新生代作家這個概念已經有30年的歷史，當年的青年才俊，已躋身文壇主力陣容。廣西作家東西可以說是新生代作家中的佼佼者。東西作品量少質高，長篇小說《耳光響亮》改編為電影，2004年獲金雞獎提名;中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學獎，改編電影獲2001年東京電影節(jié)獎，由此證明文學界對他作品的認可。依我對東西創(chuàng)作的觀察，用荒誕手法暗喻真實，塑造極度戲劇化的人物，通過變形呈現生活的本質內核，應該說是其文學創(chuàng)作的核心形式。批評界對這代作家的評價和分析已足夠豐富，而文學史對新生代作家的定位尚未定型。因此，如何界定東西的文學史位置，還是個未被開采的富礦。本文將從這一視角出發(fā)，希望對相關問題有所厘清。

一

20世紀90年代以降，文學中的英雄史詩遜位于日常生活敘事，已是一個普遍現象。1767年，萊辛在德國漢堡劇院，對上演的市民戲劇有一個有趣的觀察：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。”【〔德〕萊辛：《漢堡劇評》，第74頁，張黎譯，上海，上海譯文出版社，1982?！窟@對解釋當代文學史中的這一次轉折，頗為有效。

新生代作家，尤其是東西的小說似乎是有意地在發(fā)生著這種轉變。中篇《沒有語言的生活》中，瞎子父親王老炳和聾人兒子王家寬因為各自的身體殘障，只能互相依靠過活，他們剩余的聽力和視覺，恰好互補。小說用大量篇幅，詳盡刻畫了人類感官最大限度的靈敏。殘疾人剩余的感官，對于人聲、鳥鳴、牲口的叫聲、大自然水流聲，以及非正常狀態(tài)下的聲響，都有著超乎尋常的敏銳捕捉。王家寬在生活中的各個方面，都受盡了村人的嘲弄挖苦，幾次意外的栽贓事件，讓父子倆對村莊的生活環(huán)境徹底失望，于是全家遷居至河對岸的高處，與村民們再不往來?？上У氖牵瑢O子長大上學后，學到的第一支歌謠依然是對這個殘障家庭的羞辱。故事在此戛然而止，作者意在說明沒有人能徹底逃離偽善丑惡的人情氛圍，心靈的凈土并不存在于人類社會。

如果說《沒有語言的生活》是東西的成名作，那么長篇《耳光響亮》應該算是他的第一個創(chuàng)作高峰。小說敘述了南寧一家人從70年代到90年代的命運變遷，身為教師的父親突然失蹤，單親母親撫育兩兒一女的生活驟然陷入困境，牛翠柏、牛青松兄弟倆步入了叛逆混亂的青春期;姐姐牛紅梅風姿綽約，卻因性格的缺陷一次次陷入感情危機，最后將自己推向瀕臨墮落的邊緣。小說結尾，牛紅梅嫁給繼父的結局將情節(jié)推向了荒誕不經的高潮。一切都是合理的發(fā)展，可又顯得那么荒謬。

東西的另一部長篇小說《篡改的命》，講述了主人公汪長尺高考過了分數線，卻被人冒名頂替，不得已進城打工，遇到一系列挫敗。為改變世代農民的命運，他偷偷把出生不久的兒子送給有錢人撫養(yǎng)，試圖“篡改”兒子的人生，最后，又為維護親生兒子在養(yǎng)育家庭的穩(wěn)固地位而自殺。

除了上述作品，東西還創(chuàng)作了一系列風格各異的中短篇小說?！恫碌奖M頭》忠實記錄了20世紀90年代中國社會中傳統(tǒng)家庭倫理道德瀕臨崩潰的險境。這篇故事的人物構造、背景環(huán)境有濃郁的時代氣息，很容易讓讀者回想起那個人心浮動、價值分裂的特殊時期。女主人公和丈夫原本都是作家，過著小康幸福生活，男主人公因某種機遇變成公司總經理，掌握了權力，這讓妻子嗅出了出軌的危險氣息。自此，妻子一邊照顧兒子，一邊周密策劃，費盡心力地跟蹤丈夫，想要搞清楚丈夫的真實狀態(tài)。情節(jié)就在貓捉老鼠、東躲西藏的懸疑氣氛中鋪陳開來。妻子的整個行動屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)，在心力交瘁、瀕臨崩潰的心理狀態(tài)下，卻發(fā)現丈夫情人竟然是自己的妹妹，于是下定決心離婚。

《慢慢成長》的情節(jié)敘述受到80年代風靡文壇的拉美魔幻現實主義和歐美現代派小說影響。具有異質性人格的男主人公馬雄，行為心理反常出奇，做出了一系列離奇荒誕的事情，這些事情推動了他人生事業(yè)的不斷升級，但古怪反常態(tài)的事情一件件累積起來，最終讓處于常態(tài)人生的人們不勝其煩，結局是馬雄被開除公職，又回到家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)。另一部作品《原始坑洞》以原始人性呈現本民族的自然狀態(tài)。廣西鄉(xiāng)間青年謀子因通奸曝光，意外殺死了情人的丈夫，逃進深山躲避警方的一再追捕，后來只能依靠母親秦娥遞送食物。情人的婆婆忍耐多日之后，發(fā)現了藏于深山的謀子，將其打死。又過一段時間，情人誕下嬰兒，婆婆也覺高興，而失去兒子的秦娥終于發(fā)現，仇家孫子就是自己兒子的后代。于是，鄉(xiāng)村社會的生息繁衍宛如一個輪回，失去與獲得在小說中交錯出現。

《祖先》的情節(jié)內容可以說是驚心動魄。民國時期，城里富家女兒冬草送情人尸骨回鄉(xiāng)安葬，不幸被情人的妻子所軟禁，變成了情人妻子換取田產和發(fā)泄仇恨的工具。身處如此屈辱處境的冬草忍辱含羞地活了下來，經歷了非人的凌辱折磨，最后嫁給一個丑陋的農人。故事里，丑惡鄉(xiāng)民映射的不僅是人心，還有時代的劣根性。

二

爬梳作品的目的，在于讓研究者更深入發(fā)掘作家創(chuàng)作中最本真的心靈體驗。東西作為新生代的代表作家，生于20世紀60年代，崛起于90年代中期文壇，創(chuàng)作風格與活躍于80年代文壇的“50后”作家具有很大的區(qū)別。

“50后”作家身歷非凡的大時代，作品著意把握個人與社會牽絆，歷史敘述是他們的主攻方向。這也應和了80年代強調理想和英雄情結的時代潮。進入90年代，從英雄到平民，從精神到物質，日常生活世俗化的浪潮洶涌。這些構成了新生代作家們的寫作背景。

“60后”的新生代作家，在“文革”期間尚是幼童，他們與大時代可以說是擦身而過，這種歷史的失重感，也許是他們強調個人欲望表達、戲仿歷史的誘因。對于習慣“50后”作家作品的讀者來說，對新生代這種純敘事技巧，人物命運中突然而至的戲劇性，觸目皆是的荒誕感，不免有一個轉換腦筋的過程。然而，它們又是真實的，這代作家就像歷史落潮之后海灘上的拾貝者，現實生活的另一種真相，竟然在他們手上一一呈現。

就像在意大利經典電影《美麗人生》里，落入納粹集中營的猶太父親在幼子面前，通過喜劇口吻，肢體語言，加上其表情神態(tài)，將集中營經歷營造為一個游戲的大舞臺。這個劇情在生活中非常少見，通過父子倆長出翅膀飛出集中營的情節(jié)構造，觀眾忽然發(fā)現這就是生活本身，只是它隱藏于生活底部，平素視而不見而已。傳奇和神話的素材來源，在故事架構中有相似性，但仍然不是同一事物。傳奇在現實生活中非常少見，卻有發(fā)生的極小可能性，而神話永遠只是超越凡俗生活的傳說。罕見性的人物故事，是東西小說中一個非常觸目的敘事特征，它引導讀者在閱讀中獲取全新體驗，體驗真實生活中永遠不會經歷的人生。我們甚至可以說，東西小說創(chuàng)作中有某種超自然的元素，它推動作者的思維一直朝那個方向走。這種元素究竟多少來自他90年代的生活體察，多少來自廣西神秘的地域文化，多少又是來自他對西方小說的創(chuàng)造性閱讀，有待進一步考察。

《篡改的命》中的汪長尺，遭遇基層制度腐敗的重壓，想奮力突破命運的宿命，一心成為城里人的白日夢，驅使他不斷嘗試用冒險手段來實現自我。于是，幻想與現實之間的巨大差距，加劇了這個人物行為的乖張色彩，這種乖張又呈現出一種深淵般的生活體驗。故事結尾，汪長尺投河自盡，保住了被富家收養(yǎng)的兒子身世的秘密。小說主角在心靈和生活中的雙重體驗，在作品形式上，創(chuàng)造出汪長尺的日常生活和幻想生活的高度統(tǒng)一。他的肉身灰飛煙滅，靈魂或許能帶來暫時滿足，因為從此岸走向另一個彼岸，畢竟是舉步維艱的普通人最后的心靈寄存。這也是小說最能夠震撼讀者心靈的地方。這正如盧卡奇《小說理論》所精辟發(fā)現的：“小說是成問題的人物在疏離的世界中追求意義的過程，因此就定義而言，心靈與世界就永遠不會完全相適應。”【〔匈〕盧卡奇：《小說理論》，第9頁，燕宏遠、李懷濤譯，北京，商務印書館，2012。】

《耳光響亮》是另一部行為描寫多于心理描寫的小說。姐姐牛紅梅和弟弟牛翠柏、他們的母親、繼父，缺乏合理動機的沖動性行為充斥在小說情節(jié)中。每一個人都是典型的問題型人物，缺少嚴密理性的頭腦，試圖在對他們不友好的世界中追尋生存的意義。不友善的社會環(huán)境確實是社會發(fā)展的局限，但另一方面，這些角色的存在，也把世界變得更加偏狹和局促，所以，這些異質性人物的心靈與外部環(huán)境很難相互適應。帶有異質性人格的主人公在真實世界里若隱若現，而把他們搜集到小說故事里，分門別類地加以整理、糅合，就足見作家的創(chuàng)作功力。牛家諸多成問題的人物在這部小說里此起彼伏地制造事端，招惹追罰，又憑借頑強的生命力一次次涉險闖關，令人不可思議。

《沒有語言的生活》是一出語言寫出的默劇。故事是一家三口殘障人的生活情景，健全人少見的挫折麻煩，在王家人的生存狀態(tài)中隨處可見。小說用現實世界的材料所鑄就的，是另一種心靈世界。真實生活中，聾啞人往往缺乏完善自己的動力，而小說仍然在這個殘缺的空間中，找尋包容別人和完善自我的可能性。這就是小說所希望建構的超越性存在。王家孫子上小學時，學到的是羞辱他們全家的童謠，大家不免垂頭喪氣，但是小說并沒有就此止步，而是轉移開緊張氣氛，一種自我解脫同時寬諒他人的心理活動，在同時暗暗滋生。作者深知冤冤相報，不是小說的最終歸宿，他通過重塑人物心靈，最終重塑的還是自己。這番情景，讓我們想到雨果的《悲慘世界》中罪犯冉阿讓攜帶小女逃命的身影。讀者屏息地跟蹤故事進展，恍然看到其中亦有作者雨果的身影，那是作者與人物的雙重塑造。不朽的文學作品，往往在此重獲新生。

如果用“簡單”來概括東西這兩部長篇的故事主題，其實是一個褒義，它符合伊麗莎白·鮑溫對優(yōu)秀小說的鑒定。鮑溫說，檢驗一個優(yōu)秀作品是不是好故事，其中有兩個標志：“第一，必須簡單，我所謂的簡單就是直截了當，易于理解，因此也易于記憶?！薄耙黄霉适碌牡诙€標志，毫無疑問，在于它能否廣泛引起讀者的興趣。”【〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，第191-192頁，北京，北京大學出版社，1987?！颗e例來說，《耳光響亮》女主人公牛紅梅在整部小說的行動，無非是追求美滿的愛情和婚姻，盡管屢戰(zhàn)屢敗，但每一段簡單的婚戀故事環(huán)環(huán)相接，清晰的線性線索一直貫穿故事始終?！洞鄹牡拿防锿糸L尺與命運抗爭，亦是一個簡潔直線的旅程。研究者發(fā)現，這種簡約處理節(jié)省了讀者的精力，尤其在奔波一天后，能夠靜靜坐下來讀書的時候，這種簡約敘事，足以直達和戳穿他們的心靈。從小說角度看，這種頗具現代感的簡約敘事，能夠適應快節(jié)奏的現代都市生活，與受眾達成某種默契。

三

在翻閱萊辛的《漢堡劇評》一書時，我首先注意到他說“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動”，【② 〔德〕萊辛：《漢堡劇評》，第74、168-169頁，張黎譯，上海，上海譯文出版社，1982?！坑纱寺?lián)想到八九十年代英雄敘事轉換為日常敘事，進而作家代際更迭。但他接著在“第三十二篇”中，又評價了高乃依戲劇的非凡之處：劇作家需要虛構一系列動機和效果，讓那些不真實的犯罪發(fā)生。這種“可能性只是建筑在歷史可信性的基礎上是不夠的”。然而，高乃依不僅設法讓那些不同性格的人物活動起來的事件合情合理、一個接著一個地發(fā)生出來，更重要的，是他叫“我們到處都可以見到最自然、最有秩序的進程”，由此生發(fā)出對“自然發(fā)生”的人物命運的“最深切的同情”。

②

我理解，這是“重返”了英雄人物戲劇帶來的“華麗和威嚴”，也因此被更深地“感動”了。后一句，對新生代文學的歷史包含某種反思。它好像在說，離奇性虛構終不是文學最后的價值取向，它還應有莊嚴之中的“最深切的同情”。

東西這一代作家的小說創(chuàng)作，開端于先鋒文學熱潮的尾期，創(chuàng)作手段自然受到先鋒思潮的影響，但也糅合了新寫實主義的現實根底。小說人物經常具有荒誕不經的形神，出格古怪的言語心態(tài)，這樣的寫法反映了在現實生活中隱藏自己內心、小心翼翼的大多數人心底深處狂放叛逆的色彩。在社會生活中，很多普通人沒有機會釋放這樣的性格取向，而小說家將其描寫出來，以荒誕手法表現心理真實。這是由于，90年代日常生活中的某些事情，確實流露出日益荒誕化的跡象，物質膨脹更加劇了這一進程;更是由于，某些單一的宏大敘事已經喪失了吸引力，而平凡的生活確比空洞的東西更加吸引人?？此齐x奇荒誕的文學敘事，對前者既有批判，實際也有配合。而倏忽一過30年，從“彼時”到“此時”，新生代作家仍然有可持續(xù)性的、進一步加深拓寬的敘事空間。

因此鮑溫說，好小說主題還須具備兩個屬性：“第一是道德因素”，“其次，主題還必須深蘊在故事中間”。除此，好作品“還要有一個東西——情景。情景不僅指故事借以展開的一連串插曲和事件。小說幾乎都有一個總的情景，起著‘控制全局的作用。這一總的情景常常是兩個人之間的關系，如《安娜·卡列尼娜》中的安娜和伏龍斯基之間的不幸的激情，《呼嘯山莊》中卡塞琳和希思克利夫的比死還堅強的紐帶，等等。這種貫穿全書的、描寫兩人之間的情景有無窮無盡的變體”?！尽灿ⅰ骋聋惿住U溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，第198-199頁，北京，北京大學出版社，1987?！俊洞鄹牡拿泛汀抖忭懥痢分酗@然不缺乏道德因素。不論是基層正義的缺失，農民工權益得不到保障，還是牛家姐弟對失蹤父親的尋找，這些故事中都體現著善良得不到應有報償、家庭情感缺失對子女成長的負面影響這樣的主題思想。汪長尺與他生命中的債主林老板的糾葛從縣城到省城，從私人恩怨到孩子收養(yǎng)，再到最后汪被林老板逼迫自殺。兩人之間雖出現了無數變體，但核心線索卻貫穿了小說始終。然而，讀者會要求，導致這一切的總體性的東西呢？除個人因素，除偶然性，是否還應有“控制全局”的總體情景被形象地呈現，給人們思想充分的滿足？這些感受，均在作品閱讀中反復浮現，揮之不去，不禁令人重習鮑溫的警示。

前面已涉及，憐憫與同情是戲劇吸引觀眾的兩大心理要素。亞當·斯密在《道德情操論》中對此也有深刻的界定：“無論人們會認為某人怎樣自私，這個人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關心別人的命運，把別人的幸福看成是自己的事情，雖然他除了看到別人幸福而感到高興以外，一無所得。這種本性就是憐憫或同情，就是當我們看到或逼真地想象到別人的不幸遭遇時所產生的感情。”

①按照他的觀點延伸地說，文學作品的悲劇性并非目的，它還要訴諸別人以憐憫和同情;悲劇因為有憐憫和同情而顯示出深度，憐憫和同情也因悲劇而體現為崇高。創(chuàng)作文學作品的人，需要有更高更深遠的境界。東西的中短篇代表作《猜到盡頭》《慢慢成長》《原始坑洞》《祖先》和《邁出時間的門檻》等，在運用小說素材喚起讀者同情心方面做得很不錯。無論是丈夫出軌的賢良主婦，身有殘疾的小鎮(zhèn)少年，還是無意中殺人的農村青年，命運悲慘的美麗女子冬草，死后被家人遺忘的中年男性等，他們的身上集聚了可以打動人心的悲情元素?；蛘哒f無論悲劇在生活中覆蓋的概率有多大，都足以令人生發(fā)同情。至少，在讀者用心靈喚醒鉛字中這些深藏的靈魂時，它們產生了心理撫慰的作用。

小說的動力性，或者說，小說人物在文字里活動時的力量感和強烈動機，是東西的作品中體現出的另一個很明顯的特點。如果說，荒誕手法在加速故事進展，釋放緊張感，那么這樣的敘事，由此也在轉變?yōu)椴粩嘣鰪姷膭恿Γ髌返恼鎸嵏幸虼吮淮蟠蠹訌?。這也是鮑溫所看到的：“雖然情節(jié)的需要在一定程度上決定了人物，但是情節(jié)也起著給人物以力量的目的的作用。”因為，優(yōu)秀作家有能力獨特地構造出人物自身的行為邏輯，“人物一旦產生，他們就有了一種非常奇特的、令人無法置疑的現實性”。

②牛紅梅對愛情、家庭的極端向往，汪長尺對改變命運強烈到有些扭曲的渴望，都在人物的自身邏輯中生發(fā)出強大的動能，這樣強悍的能量推動情節(jié)進展，燃燒著主角們內心的火焰。它們有時候會變得不可思議，無法收拾，仿佛要把閱讀者也湮滅其中。90年代文學因特殊的時代癥候，有一段時間似乎一直在加強著這種動力，有一段時間似乎又減弱了下來。而東西的創(chuàng)作則代表著前者，這也許正是他小說的魅力。

【作者簡介】程旸，中國社會科學院文學研究所副研究員。

（責任編輯 周 榮）

① 〔英〕亞當·斯密：《道德情操論》，第5頁，蔣自強等譯，北京，商務印書館，2008。

② 〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說家的技巧》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，第200、201頁，北京，北京大學出版社，1987。