丁博

FA：你目前正在策劃將在廣東美術(shù)館舉辦的「廣州影像三年展2021」，先跟我們聊聊這次展覽以及作為展覽題眼的“影像藝術(shù)”這個概念吧。

D：「廣州影像三年展」的前身是2005年開始的「廣州國際攝影雙年展」，但因為“攝影雙年展”這個題目可能不太適應(yīng)現(xiàn)在變化非常快的攝影和影像創(chuàng)作，因此改名為更具包容性的“影像三年展”。我們是在2020年年初的時候，策劃團隊和學(xué)術(shù)委員會一起確定了此次三年展的主題為“重思集體”。這個概念我覺得也是最近國內(nèi)外討論比較多的話題，比如今年威尼斯建筑雙年展的主題是“如何共同生活？”，前一段開幕的臺北雙年展也與此概念相關(guān)。當(dāng)然這并不是一個所謂新的概念。而是在一個時刻大家有這樣一種共識。

那么影像藝術(shù)，影像在今天最直接的作用，已經(jīng)和九十年代剛剛出現(xiàn)時非常不一樣。前段在上海華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心“東亞錄像藝術(shù)”的開幕和討論會上，也聊到了“錄像藝術(shù)”的歷史和概念是如何在非西方的區(qū)域進行傳播和本地化的。當(dāng)然我們看到更多的觀點是認(rèn)為這是一個“全球化”的互動的結(jié)果，并不是單向的。圖片致謝廣東美術(shù)館中國在整個八十年代，其實并沒有接觸到西方的錄像藝術(shù)。所以我們考察“錄像藝術(shù)”在中國的發(fā)展，就需要從自身的本土的藝術(shù)歷史和現(xiàn)實問題出發(fā)。類似的復(fù)雜情況也出現(xiàn)在東南亞地區(qū)。我們一般認(rèn)為日韓和英美的距離很近，技術(shù)發(fā)展與社會體制上相近，所以他們很容易接受“錄像藝術(shù)”、新媒體等概念。那么東南亞的歷史、近代殖民化過程以及冷戰(zhàn)中位處大國競爭之間的時空感受又是非常不一樣。那么藝術(shù)也要回應(yīng)這種復(fù)雜的變化。因為中國沒有穩(wěn)定的“錄像藝術(shù)”的接受路徑，所以在九十年代，它和中國的獨立電影、“新紀(jì)錄運動”等各種活動影像創(chuàng)作都緊密相關(guān)。

因此，當(dāng)我們討論到“亞洲錄像藝術(shù)”的時候，其實并沒有一個共識，我們需要認(rèn)識到亞洲各個地區(qū)的相關(guān)實踐都是非常不一樣的。比如港臺地區(qū)的“錄像藝術(shù)”，就和當(dāng)?shù)匕l(fā)達的電影工業(yè)的關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)非常緊密。臺灣“新電影”運動在八十年代出現(xiàn)的時候，這個運動也包含了很多臺灣的當(dāng)代藝術(shù)家、作家和劇場導(dǎo)演在內(nèi)。類似香港也沒有一個純粹“錄像藝術(shù)”的歷史進程。香港的電影工業(yè)又包含了實驗電影、獨立短片這樣并不太中心的影像創(chuàng)作，以及后來由電影人和藝術(shù)家成立的“錄映太奇”這樣一個媒體藝術(shù)機構(gòu)。這種領(lǐng)域的重疊和人員的互動可能都是“亞洲錄像藝術(shù)”的一些特征。

如果我們還是就“錄像藝術(shù)”來討論“錄像藝術(shù)”的話，就很難把問題和現(xiàn)實關(guān)懷真正地展開。雖然，有些人可能會認(rèn)為，把藝術(shù)作品放在更大的社會背景或歷史網(wǎng)絡(luò)之中的話，會把問題撤遠(yuǎn)了。但我覺得其實這些藝術(shù)、社會和政治的問題都是緊密相關(guān)的。

FA：那么不妨就再展開聊聊影像藝術(shù)的創(chuàng)作與社會的關(guān)系吧。

D：舉例。這次影像三年展我們邀請了菲律賓獨立電影大師Kidlat Tahimik。他的經(jīng)歷很傳奇，曾在七十年代跟德國導(dǎo)演沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）工作，因此進入電影工業(yè)。但回到菲律賓本土以后，便需要思考非常本地的現(xiàn)實問題。比如在那樣一個沒有電影工業(yè)的殖民地，所謂的藝術(shù)電影和當(dāng)代藝術(shù)到底是什么？從對殖民歷史和西方知識的反思開始，結(jié)合他對菲律賓歷史、宗教與當(dāng)下社會狀況的研究，那么藝術(shù)家創(chuàng)造出了一種非常特殊的、自我反思式的影像藝術(shù)的主題和語言，來回應(yīng)特定他關(guān)心的問題。

同樣回顧近三十年來影像藝術(shù)/錄像藝術(shù)在中國的發(fā)展。我們可以說前十年就是在跟著西方走，但在最近的十年，我們看到由于中西方之間在全球化過程中，地緣政治與文化價值觀方面的沖突加劇，越來越多的人開始反思“地方”的意義，并開始主動地把藝術(shù)創(chuàng)作與研究，聯(lián)系到某個特定的地點和具體的社會語境及文化政治的狀況中，包括作品的展示模式。越來越多的藝術(shù)家在做“項目”，而不是傳統(tǒng)意義上的“作品”。或者一種原因是因為他們不再信任藝術(shù)體制中的“藝術(shù)作品”的概念，而更愿意把自己對藝術(shù)與社會的思考，放大到一種具有社會能動性的項目計劃里。這其中就會包括很多研究、文獻、或是其他各種各樣的表演、空間和裝置的結(jié)合。比如這次參展的毛晨雨的“稻電影”。

在本屆廣州影像三年展中，我們不會去簡單地去定義什么是攝影、錄像藝術(shù)或影像藝術(shù)，所以我們這次邀請的部分藝術(shù)家也非常不同，其中很多人的身份都非常綜合。比如，去年獲得集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎的攝影家沈綺穎。她的題目和工作方法我覺得在今天也非常有代表性。不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作中的反思，而是如何回到自身在歷史、成長記憶和現(xiàn)實理解。

在美術(shù)館一樓是我們“超圖像小組”策劃的這個展覽，題目叫“我們，集體”。我們努力去挖掘并呈現(xiàn)每個藝術(shù)家工作的網(wǎng)絡(luò)和模式，以及這個動態(tài)網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中每個部分的思考和材料。比如，舞蹈家文慧在1990年代以后，一直在做實驗劇場。2000年中期也參加策劃了“民間記憶計劃”。她和很多年輕人，不同身份背景的人一起合作。那么近些年她的工作也在反思自己面對歷史、家族記憶所處的位置以及情感的紐帶，并試圖重建個體與歷史之間的關(guān)系。所以我們看到的是不斷流動的“現(xiàn)場”，是活生生的帶著呼吸，而不是靜態(tài)的文獻展示。

所謂“重思集體”，我們的理解既是對社會網(wǎng)絡(luò)的一種歷史描述，也是對一種緊急狀況中新的社會交往模式的期待。我們也希望能借此挑戰(zhàn)美術(shù)館的固有藝術(shù)思維，推動機構(gòu)向著公共化的有效發(fā)展。我覺得今天的美術(shù)館面臨的最大壓力，就是來自于不斷變化的社會議題和公眾。因此美術(shù)館必須要相應(yīng)地調(diào)整自己的策展思路以及傳達準(zhǔn)確的社會與文化立場?！爸厮技w”的題目，就是希望把藝術(shù)家和作品放到一種更有效的社會語境之中去做檢驗、探討，再把這些交流中的思考與想法，返回到美術(shù)館的展示現(xiàn)場和工作理念當(dāng)中。

而這些不同的工作模式，我們都希望可以容納到展覽之中。最終呈現(xiàn)的形式并不是問題，我們更關(guān)注的是每個藝術(shù)家在思考創(chuàng)作時，能否有效地建立某種社會關(guān)系與網(wǎng)絡(luò)。藝術(shù)家如何理解自己所處的社會現(xiàn)實？這些創(chuàng)作來到廣州之后，有沒有繼續(xù)交流的可能性？作品應(yīng)該要是活的，必須要和現(xiàn)實緊密相關(guān)，和我們今天的觀眾所關(guān)心的問題緊密相關(guān)。對此，我們非常期待。

FA：這次以小組方式進行策展的情況如何？

D：以策展小組群體工作的方式是我非常愿意的事情。通常策展人是認(rèn)為是“獨裁”的。那么我們小組的三個人背景各不相同，可以相互彌補和激發(fā)。我是長期在當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)工作的，向在榮比較偏理論，滕宇寧是美術(shù)史的背景。幾年前我們?nèi)嗽谥袊涝簩W(xué)報《新美術(shù)》策劃了一個專題，主題就叫“超圖像”，這是我們共同工作的起點。那個專題匯總了我們最近幾年比較集中的思考和關(guān)心的問題。從芝大的米切爾教授的“方法、瘋癲與蒙太奇”的討論，一直到德國藝術(shù)家黑特·史德耶爾討論斯諾登檔案中權(quán)力和可視性問題。這個專題的“核心”，就是法國哲學(xué)家迪迪-于貝爾曼2016年在巴黎國立網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）策劃的題為「起義」（Uprisings）的展覽的6萬字的策展文章。策展人考察了從法國大革命和今天“阿拉伯之春”的動蕩現(xiàn)場，其中藝術(shù)家的工作扮演什么樣的角色和發(fā)出的聲音。我覺得所謂“起義”，正呼應(yīng)了也是展覽核心概念、德國藝術(shù)史家瓦爾堡在《記憶女神圖集》里的討論——圖像的重點不僅在于其反映的內(nèi)容，同時也存在于圖像與圖像之間的“情念形式”，能夠長久的激發(fā)想象和社會介入的行動力。

這也是今天的策展或藝術(shù)作品應(yīng)該與社會語境之間保持的一種非常有意思的緊張關(guān)系。我覺得，沒有一個策劃人、藝術(shù)家或是美術(shù)館覺得自己完全理解社會現(xiàn)實，在做調(diào)研、創(chuàng)作以及和你的研究對象和課題進行交流的時候，首先必須承認(rèn)自己的不足。所以我覺得“留白”——材料和對象，藝術(shù)家和現(xiàn)場之間各種權(quán)力關(guān)系中的偶然性，也是一種非常有意思的狀態(tài)。藝術(shù)要勇敢承認(rèn)不足、擅于“留白”以及關(guān)注偶然性。藝術(shù)只能揭示這種矛盾。

比如，我們都知道毛晨雨持續(xù)工作十幾年的“稻電影”計劃，就涉及了種植、宗教民俗的考察以及具體的紀(jì)錄片的制作等等。但是，不管你使用什么多樣的方法，做多長時間的田野，在大量的理論和概念的中間、在和對象物交流的過程，在具體的特定社會空間里，仍然有很多地方和關(guān)系是無法被表述的。這就是藝術(shù)的有限性和無限性之間的思考張力。

所以，一個美術(shù)館的展覽現(xiàn)場，到底能不能解決一個宏大的社會議題或理論概念？我覺得是不可能的。所以我們建立的所有努力和討論，都是試圖在概念與理論、個人與群體，群體與社會現(xiàn)場中間，建立我們所說的“集體”——一種臨時性的聚合，保持想象力，并試圖面對在不同對象和公眾之間制造對話交流的新的可能性。

FA：這么說來，“影像藝術(shù)”這個概念及其所指向的那種媒介本身已經(jīng)不再重要了。

D：“重思集體”，不僅僅是要重新理解復(fù)雜變化的現(xiàn)實，而且也是在重新理解現(xiàn)實的過程之中，去看我們到底發(fā)現(xiàn)了多少問題，介紹了什么樣的材料、表達了什么樣的藝術(shù)的想法、又可以制造什么模式的交流。今天全世界的疫情形勢下，交流變的非常重要。從這個角度來說，當(dāng)我們在今天討論錄像藝術(shù)、新媒體、影像藝術(shù)，這些概念本身已經(jīng)完全不重要了。而且只有在中文語境里，我們才會使用“影像藝術(shù)”這個詞，因為對應(yīng)的那個概念在英文是不存在的。但是我們到底需不需要這樣一個概念，這個概念在接下來該如何發(fā)展？其實這個問題就回到一個非?；A(chǔ)的一個現(xiàn)實的點，藝術(shù)在今天能夠扮演什么角色？

FA：那么我們要如何“重思集體”呢？

D：簡單說，集體不是“集體主義”，而是在邀請一種新的社會關(guān)系與通過藝術(shù)的方式建立一種新的社會網(wǎng)絡(luò)，其中每個人、每個環(huán)節(jié)都是非常靈活可變的，而不是從屬于某個固定的階層、政治身份、知識還是日常生活的這種區(qū)分。比如，在展覽籌劃的前期，我們一直很關(guān)注日本藝術(shù)家田中功起的作品《如何共同生活與分享未知》。這個作品是受德國明斯特雕塑展的委托創(chuàng)作，作品的一個的參照點就是羅蘭·巴特在法蘭西學(xué)院的講義《如何共同生活》。其中羅蘭·巴特提到了一個非常關(guān)鍵的概念。就是在上世紀(jì)六七十年代，經(jīng)歷過大的社會變動之后，我們需要在一個大的語境里討論共同體的可能性，也許更重要的是考慮在這個共同體里面?zhèn)€性的問題，也就是巴特所謂的“個人節(jié)奏性”。那么這里就存在著一種矛盾：我們既要強調(diào)共同體內(nèi)部的一致性，又必須要尊重共同體中所有個體的不同差異。我覺得這個幾年前的藝術(shù)計劃的確讓我們反思了很多今天的藝術(shù)實踐的問題。

那么對當(dāng)下的藝術(shù)家和美術(shù)館來說，我覺得都需要重新打開思路，把對藝術(shù)作品的定義放在一邊，重新建立藝術(shù)和社會的關(guān)聯(lián)性，并去賦予新的理解和實踐。雖然我說的這些項目可能看上去都非常的政治正確，但是具體問題要具體來看。一旦你進入這些比較接地氣的藝術(shù)作品和展覽現(xiàn)場，可能在其中你會發(fā)現(xiàn)社會現(xiàn)實中反而被忽視的一些不一樣的問題和觀點。

FA：現(xiàn)在如果一名藝術(shù)家想要要聊一個比較復(fù)雜的問題，比如某個落敗工業(yè)區(qū)的歷史與現(xiàn)狀或是華爾街的金融體系，那么他就很可能會選擇影像來作為創(chuàng)作的媒介。這就導(dǎo)致一個潛在的困擾，那就是我們對這些作品的評判，到底要以什么為標(biāo)準(zhǔn)？是就作品本身來說，還是去看作品背后的研究、材料與你所說的網(wǎng)絡(luò)呢？類似的疑問也曾出現(xiàn)在社會參與式藝術(shù)之中。面對錄像藝術(shù)，我們是在進行一種“選題的競爭”么？是項目的研究做得越好，項目所產(chǎn)出的藝術(shù)作品就越好么？

D：我不會太考慮這樣的“成功學(xué)”的問題。如果我是在電影節(jié)選片的話，毫無疑問這里存在一套電影工業(yè)的模式與要求。但如果是在一個美術(shù)館體系里的話，我就不太會去關(guān)心作品中影像部分的工業(yè)水準(zhǔn)。這里有一些不同的前提。我會覺得在今天去評判一個藝術(shù)作品的“好與壞”是非?！扒艾F(xiàn)代”的思路，一百年前藝術(shù)家杜尚就摧毀了藝術(shù)作品的定義及其體系。在今天我們更多地關(guān)心藝術(shù)家為什么對某個題材感興趣以及作品與社會之間的關(guān)系。我們希望看到緊張感，因此需要依據(jù)其探討的議題來對作品的內(nèi)容和形式進行評判。

FA：首先，選擇就是一種權(quán)力，在現(xiàn)在的藝術(shù)系統(tǒng)里，什么樣的作品被挑選進入展覽，仍然代表了某種專業(yè)上的認(rèn)可，仍然是一種“評判”。其次，之所以要就影像藝術(shù)提出這個問題，就是因為剛剛提到的項目式的實踐更有可能以影像的方式呈現(xiàn)，因此對影像的評價與對項目的評價就更難免交織在一起。

另一個與此相關(guān)的例子就是，有藝術(shù)家朋友跟我說，他與策展人溝通最多的時候就是在確定參展之前，而確定參展之后，似乎作品做成什么樣子都是可以的。這就難免讓人懷疑，這些作品是否只是在給出項目開始前的精彩提案，而沒有真正地回應(yīng)自己提出的那些問題。

再換一個角度?，F(xiàn)在不少錄像作品都會配上大量的旁白，這些文字幾乎可以被錄入為一篇文章。藝術(shù)家似乎希望可以借此將作品想要處理的議題表達清楚。但這樣的做法真的有效么？我們?nèi)绾瓮ㄟ^作品來判斷創(chuàng)作及其對象之間的關(guān)系有多深入？

D：一方面，每個策展人都會處理不一樣的展覽主題以及關(guān)于展覽的概念與呈現(xiàn)方法；比如現(xiàn)代主義式的白盒子、黑盒子，還是更有生態(tài)關(guān)懷的“黃盒子”。另一方面，我們也在努力取消所謂的作品與文獻之間的不平等。我們與藝術(shù)家不僅討論主題，也會討論具體的場地設(shè)計，很多細(xì)節(jié)都需要進行反復(fù)的協(xié)商，包括和建筑師的討論。所以議題、方案、以及議題以一種什么樣的視覺/觀看/體驗方式來與觀眾進行交流，必須要整體結(jié)合起來處理。

這里其實不是一個評判標(biāo)準(zhǔn)的問題。我們唯一可以做出一些探討的東西就是，這個項目、這個題目、這個藝術(shù)家出現(xiàn)在什么樣的展示空間里面，以及這個展示空間的安排能否形成一個有效的互動關(guān)系。比如廣東美術(shù)館的這個展覽，如果出現(xiàn)在伊斯坦布爾會變成什么，出現(xiàn)在臺北又會變成什么。我想觀眾看到這些作品和文獻之后，所有人都會問，“接下來呢？”那么這到底是不是美術(shù)館能夠完全承擔(dān)的社會責(zé)任呢？還是需要由更大的社會群體的討論來承擔(dān)和延展？我們要共同計劃這些所有的可能性，把藝術(shù)推到美術(shù)館以外的公共領(lǐng)域。所以我覺得好的展覽或者有效的展示，這需要是一個有意思的連鎖反應(yīng)。

每個時代，人們所體會到的社會變化都是非常不一樣的，我們對這些變化也都有很多困惑。不管是藝術(shù)家還是策展人，我們在試圖理解這些困惑的時候，也會希望能夠找到一些有效的案例，找到一些積極思考和嘗試作出改變的人，并把不同的人群和議題放到一起進行交流。如果我們認(rèn)為，這些題目不僅是政治正確的，而且是對我們現(xiàn)在來說是非常緊迫的，我們當(dāng)然希望它們可以超出藝術(shù)領(lǐng)域或者美術(shù)史知識的局限。同樣的問題在不同的地方有不同的表現(xiàn)和理解方式，相互之間就有了交流的可能與必要。對于就此展開工作的藝術(shù)家來說，他發(fā)出的聲音和做的研究以及他對那個地方的問題表達，也就變得非常迫切了。所以我不會去糾結(jié)這個影像到底制作的好不好，而是希望能夠看到非常具體的、特定地點的有效實踐，這是和藝術(shù)家提出的問題緊密相關(guān)的，我們也希望能夠發(fā)現(xiàn)這種緊張感。但是歸根結(jié)底，一個藝術(shù)展覽的表達空間是非常有限的，藝術(shù)家的工作也非常有限的。所以之前才提到藝術(shù)家一定要承認(rèn)自己對現(xiàn)實有無法把握的那一部分，這是一種真實的反應(yīng)。很多問題也許都有其他辦法、更適當(dāng)?shù)娜后w去處理，那么藝術(shù)家到底是什么呢？藝術(shù)家在現(xiàn)有的社會分工體系中的位置是很不穩(wěn)定的，當(dāng)他要挑戰(zhàn)這個體系的時候，他能夠做什么？這是一個值得思考的問題。但是在今天，藝術(shù)家也許需要更加不像是一個藝術(shù)家，可以是任意的身份和發(fā)言者，或許才更能找到自己工作的出發(fā)點。

FA：那么當(dāng)你在接觸一個藝術(shù)家的時候，你最關(guān)注的東西是什么？

D：肯定是藝術(shù)家關(guān)心的議題。不管是很著名的藝術(shù)家，還是剛畢業(yè)的藝術(shù)學(xué)生，我比較只愿意跟他聊他在關(guān)心什么議題，因為這個議題就包含了他對創(chuàng)作與現(xiàn)實的雙重理解，也包含了他準(zhǔn)備怎么去開始做實踐。所以我對想法和動機非常地重視，而且我認(rèn)為這里是很難摻進任何虛假成分的。我非常關(guān)心一個藝術(shù)家或者藝術(shù)小組，如何通過自己的工作，去重新建立一種新的社會關(guān)系與文化網(wǎng)絡(luò)。如果沒有對這個網(wǎng)絡(luò)的理解和實踐，那么或者我對藝術(shù)家的所有作品都會有一種懷疑。那個藝術(shù)作品可能就僅僅是商品。

FA：可以跟我們介紹幾個你現(xiàn)在正在關(guān)注的藝術(shù)家嗎？

D：最近這幾年，我和藝術(shù)家毛晨雨的討論比較多。也有一些大大小小的合作。我覺得他的工作一方面是仍然有很多發(fā)展的空間，另外的就是反過來給我做研究和策展也有很多提醒，或者說尖銳地批評。我們之間交流最多的，可能就是前面說的“偶然性”、“不可把握性”與一種面對社會真實問題的無效。我們永遠(yuǎn)不去討論一個結(jié)論或是為一個議題下定義，因為那往往都是非常粗糙和逐利的行為。他從農(nóng)村到城市又返回農(nóng)村，這并不是一種所謂的鄉(xiāng)愁。我很關(guān)心的問題是，他在有效的場域里和社會議題里提出的思路和實驗的空間是什么樣的？

我當(dāng)然也覺得汪建偉很有意思，他的年齡越來越大，但他的思想的實驗卻越來越有變化。每隔一兩年我見到他，他都會有一個新的想法和觀點出現(xiàn)。比如他最近這幾年非常關(guān)注“物”的問題。物、技術(shù)、世界觀、生態(tài)體系這些看起來很宏觀，但又非常迫切的問題。那么這同時也意味著，他以前比較多的劇場、錄像與繪畫的實驗已經(jīng)跟不上新出現(xiàn)的問題了，因此他也需要不斷地調(diào)整自己的思路與藝術(shù)實驗的方法。他的變化一直給我很多啟發(fā)。

另外，我對這次展覽邀請的“點點宣傳部”這一輩的藝術(shù)小組也非常感興趣。在他們身上我看到的是一種靈活和應(yīng)變的能力。尤其最重要的是他們和社會鏈接的方式以及對于藝術(shù)概念非常有效的理解，這些都是我特別感興趣的。他們既沒有順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與藝術(shù)體系，更不會主動接近市場，但卻能夠通過不斷調(diào)整自己的位置和交流方法，創(chuàng)造出各種各樣組織形式和行動力的突破。我也非常樂意去了解和支持他們的工作。