劉青弋

劉恩伯先生走了，悄然無息。與其說因為新冠肺炎疫情未能召開追悼會，毋寧說緣于先生不事名利、鍥而不舍、匠心治學(xué)之故。

先生的音容笑貌浮現(xiàn)在眼前，夜不能寐，一件件往事，涌上心頭……

劉恩伯研究員是中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的建所元老。他雖長期“退而不休”，但因深居簡出埋頭治學(xué)，以至于今天的年輕人大多沒有見過他。作為晚輩，我與恩伯先生的初遇，是在1988年中國藝術(shù)研究院研究生復(fù)試考場之外。當(dāng)時，中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所自1982年招收第一屆研究生始，每3年才招收一屆舞蹈研究生，每屆僅錄取4人左右，盡管我已有近20年舞臺表演經(jīng)歷，亦擔(dān)任了多年中國人民解放軍原南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)舞蹈隊隊長，也不免有些緊張。復(fù)試那天，我結(jié)束舞蹈實踐面試（科目是舞蹈表演和即興創(chuàng)作）之后，一位中年男老師接我去另一個考場參加理論面試。只見他身材微胖、步履平緩、衣著樸素、面容和藹，我猜不出他的身份，忐忑地隨他前行。忽然，他親切地問道：“劉青弋，你這么年輕就當(dāng)上‘前線’的舞蹈隊長了？”“我已不年輕了……”我慌忙回答道。他和我說話的語氣中透著鼓勵，一時間讓我放松了很多。后來我才對上號，他竟是那年招收研究生的五位導(dǎo)師之一！由于“舞蹈考古學(xué)”研究方向需要特殊的知識結(jié)構(gòu)且須有甘坐冷板凳的精神，加之劉恩伯先生的招生原則是“寧缺毋濫”，大概那年復(fù)試中沒有他的考生，所以我才有機(jī)緣以此方式與之相識。

一

我與劉恩伯先生真正建立密切聯(lián)系，則是到了2004年以后。

有感于中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的歷史正隨著奠基一代舞蹈家的陸續(xù)逝去，珍貴的歷史記憶也正悄然從我們身邊消失。于是，2004年我開始著手中國當(dāng)代舞蹈口述史研究。十幾年來，我與研究團(tuán)隊訪談了戴愛蓮、盛婕、彭松、葉寧、郭明達(dá)、梁倫、隆徵丘、查烈、資華筠、孫景琛、王克芬、董錫玖、劉恩伯、趙國政、劉峻驤、朱立人、唐滿城、孫穎、曲皓、許淑媖、李仲林、林泱泱、李承祥、歐米加參等300多位舞蹈家和舞蹈工作者，其中劉恩伯先生是我訪談的首批專家之一。聆聽他們的人生經(jīng)歷，深入了解、搶救發(fā)掘中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈歷史，是我們后輩學(xué)者的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。也正是2005年、2008年兩次訪談劉恩伯先生，讓我對他有了更多了解。他閃光的舞蹈生涯、光榮的學(xué)術(shù)履歷、豐碩的研究成果以及專注務(wù)實、鍥而不舍的工匠精神，令人感佩；而他作為一位舞蹈史學(xué)家的成長經(jīng)歷，亦讓我們管窺到中國舞蹈學(xué)起步與發(fā)展的光輝歷程。

劉恩伯先生1931年生于河北唐山。1951年春考上中央戲劇學(xué)院舞蹈運(yùn)動干部訓(xùn)練班（簡稱“舞運(yùn)班”），師從吳曉邦等中國舞蹈領(lǐng)域的先師，成為中華人民共和國成立后第一批接受舞蹈專業(yè)教育的幸運(yùn)兒。1952年夏，國家準(zhǔn)備創(chuàng)辦舞蹈學(xué)?；蛟谥醒霊騽W(xué)院內(nèi)成立舞蹈系，由葉寧負(fù)責(zé)準(zhǔn)備中國古典舞教材，盛婕負(fù)責(zé)準(zhǔn)備民間舞教材，劉恩伯先生則作為留校畢業(yè)生參加了民間舞蹈教材的準(zhǔn)備工作。1952年9月，吳曉邦先生任中央民族文工團(tuán)團(tuán)長，劉恩伯先生與中央戲劇學(xué)院部分舞蹈教師和畢業(yè)生一起，跟隨吳曉邦先生到西南少數(shù)民族地區(qū)開展建政工作，同時深入苗族地區(qū)收集和學(xué)習(xí)苗族舞蹈；此后，他參加了第一屆全國民間音樂舞蹈會演，向各地參演的民間藝人學(xué)習(xí)；接著，深入到各地學(xué)習(xí)民間舞蹈和戲曲舞蹈……這些經(jīng)歷為劉恩伯先生奠定了中國民間舞蹈研究方面的基礎(chǔ)。1954年，為迎接北京舞蹈學(xué)校成立，他又被選派參加文化部舉辦的舞蹈教員訓(xùn)練班，邊學(xué)習(xí)邊參與了中國民間舞東北秧歌和朝鮮族舞蹈的教材整理。通過向全國各地請來的民間藝人學(xué)習(xí)，他的舞蹈知識結(jié)構(gòu)日益完善，畢業(yè)后，作為新中國培養(yǎng)的第一批年輕舞蹈教師，在北京舞蹈學(xué)校負(fù)責(zé)中國民間舞教學(xué)工作。但是，由于當(dāng)時中國民間舞教學(xué)在北京舞蹈學(xué)校未得到足夠重視，課時量不多，因而劉恩伯先生被轉(zhuǎn)到教務(wù)管理工作崗位。他對于中國民間舞已有多方調(diào)研和深厚積累，深知中國民間舞在中國舞蹈教育中的重要性，提出應(yīng)該重視并增加中國民間舞蹈課程的建議，可惜校方未采納。

1953年，第二次中國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會召開，將“中華全國舞蹈工作者協(xié)會”更名為“中國舞蹈藝術(shù)研究會”（簡稱“研究會”）。劉恩伯先生1955年調(diào)入“研究會”，成為該會首批在編研究人員。“研究會”最初只有五六名研究人員，但“研究會”存在的6年中，對于中國傳統(tǒng)舞蹈的搶救和保護(hù)以及學(xué)科建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了中國舞蹈研究的諸多先例，并先后創(chuàng)辦了《舞蹈通訊》《舞蹈》《群眾舞蹈》《舞蹈叢刊》等期刊，為舞蹈文化研究和藝術(shù)創(chuàng)作建立了交流平臺。尤其是1956年，“全國哲學(xué)社會科學(xué)十二年規(guī)劃”會議召開，舞蹈學(xué)科在吳曉邦先生的帶領(lǐng)下也制定了規(guī)劃，“中國舞蹈藝術(shù)研究會”隨后建立了不同的項目研究小組，劉恩伯先生便在其中邊學(xué)習(xí)、邊實踐、邊建功、邊立業(yè)。

關(guān)于儺舞研究，有人說是從20世紀(jì)80年代才開始，其實在“中國舞蹈藝術(shù)研究會”時期就已經(jīng)開展，劉恩伯先生即是先行者之一。1956年，在盛婕的帶領(lǐng)下，劉恩伯與孫景琛、劉鳳珍、吳曼英以及音樂研究者趙行達(dá)，對江西儺舞的面具、樂器和舞蹈進(jìn)行了系統(tǒng)的田野調(diào)查。那時交通不發(fā)達(dá)，一切靠兩條腿。調(diào)查地點條件很差，他們常常睡在木板上，甚至僅在泥地上鋪一張涼席。江西的血吸蟲病很嚴(yán)重，他們不得不冒著危險開展工作。但是，劉恩伯先生和考察團(tuán)隊無人退縮，他們不僅學(xué)習(xí)了很多儺舞，還拍攝照片、影像，留下珍貴的資料?；氐奖本┖螅谑㈡嫉闹鞒窒?，劉恩伯與孫景琛、劉鳳珍、潘繼武一起作為演員在北京舉行了專題匯報演出，表演了十多支儺舞，播放了拍攝制作的儺舞電影，展示了收集來的儺舞面具，尤其是有的面具從宋代流傳至今，在北京藝術(shù)學(xué)界產(chǎn)生了很大影響。他們還將收集的一二十本儺戲劇本送給了周貽白先生，以期對中國戲曲傳統(tǒng)的研究、繼承和發(fā)展產(chǎn)生影響。沈雁冰、田漢、陽翰笙、歐陽予倩、張庚、周貽白等領(lǐng)導(dǎo)人或?qū)＜叶挤浅Ｖ匾?，前來觀看演出，予以高度贊揚(yáng)。儺舞研究受到了吳曉邦先生的高度重視，在他的帶領(lǐng)下，劉恩伯和孫景琛再次赴江西收集并拍攝儺舞影片，并且對廣西儺舞也進(jìn)行了深入的調(diào)查研究。20世紀(jì)50年代，“中國舞蹈藝術(shù)研究會”對儺舞的考察，是中國舞蹈領(lǐng)域?qū)柽M(jìn)行的第一次大規(guī)模的系統(tǒng)考察，而在這一時期全程參與儺舞考察且最深入、最系統(tǒng)、貢獻(xiàn)最大的便是劉恩伯先生和孫景琛先生。儺舞及面具的發(fā)掘和展出，在國內(nèi)外學(xué)者中均產(chǎn)生了較大反響。瑞典的黑格爾·邊特（H?ger Bengt）看到豬嘴雞嘴的儺面具后非常激動，說瑞典也有類似的面具，但是只有豬嘴或雞嘴、耳朵、鼻子等，卻沒有像展出中的全臉面具。

對道教舞蹈的研究，也是那一時期的重要成果之一。因道教舞蹈與宮廷舞蹈、民間祭祀舞蹈有著密切聯(lián)系，吳曉邦先生帶領(lǐng)“中國舞蹈藝術(shù)研究會”對蘇州道教舞蹈進(jìn)行了為期一個月的學(xué)習(xí)和采風(fēng)，道教舞蹈必須由男子來跳，故劉恩伯、孫景琛、隆蔭培等都是學(xué)習(xí)的主力。在那個圖像和聲音保存手段匱乏的年代，他們對道教舞蹈的拍攝和音樂的錄制，以及后期影像紀(jì)錄片的制作就顯得彌足珍貴。1957年，以“中國舞蹈藝術(shù)研究會”的名義編輯出版的《蘇州道教藝術(shù)集》，成為那個時期考察成果的真實記錄。音樂學(xué)家余尚清曾在《蘇州道教音樂》一文中指出，蘇州道教音樂“是我們民族古典的音樂杰作，這是一份寶貴的民族音樂遺產(chǎn)”［1］73—74。他認(rèn)為，蘇州是我國最有名的文化古城之一，從春秋時起，吳國即在此建都，“特別是南唐、南宋兩個大王朝，曾先后偏安于離蘇州不遠(yuǎn)的金陵、臨安，為封建統(tǒng)治者享樂的宮廷藝術(shù)，也在王朝潰滅的時期，大量流散于民間”［1］74。當(dāng)時“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”的不少作品運(yùn)用蘇州道教舞蹈的音樂，并請江南樂師伴奏，表明吳曉邦先生當(dāng)時已將道教音樂和江南音樂作為古典音樂看待，以與他的古典風(fēng)格舞蹈創(chuàng)作相匹配。而劉恩伯先生在對道教音樂和舞蹈的比較研究中，證明了蘇州道教舞蹈和江南絲竹之間有著密切的聯(lián)系。

山東曲阜的祭孔樂舞，是中國雅樂舞在現(xiàn)代的珍貴遺存，但在1949年之后，祭孔活動曾被禁止8年。吳曉邦先生以對傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)的慧識，認(rèn)識到了祭孔舞蹈的價值。劉恩伯在吳曉邦先生的帶領(lǐng)下，與孫景琛、劉鳳珍、潘繼武、隆蔭培、吳曼英等年輕的研究人員同行，于1957年在山東曲阜創(chuàng)造了歷史性事件——“中國舞蹈藝術(shù)研究會”與山東省文化局及曲阜縣（今曲阜市）有關(guān)單位共同組建了“孔廟古樂古舞整理籌備委員會”，收集整理祭孔樂舞。他們請來了民國時期的祭孔樂舞師，對祭孔儀式及樂舞進(jìn)行搶救性復(fù)排，并于當(dāng)年4月進(jìn)行了展示。他們不僅按照古制復(fù)排了佾舞，還復(fù)原了整個儀式，復(fù)制了舞衣、舞具，配齊了祭典中缺失的樂器，并整理出版了《曲阜祭孔樂舞》一書。這一歷史性的文化復(fù)現(xiàn)和搶救研究，尤其是拍攝的專題紀(jì)錄片，給改革開放后中國各地恢復(fù)祭孔活動提供了參照，也為2006年山東省曲阜市申報祭孔大典、2011年浙江省衢州市申報祭孔大典（南孔祭典），并分別被成功列入第一批和第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

在這次具有重要歷史意義的祭孔樂舞考察與復(fù)排中，劉恩伯先生開始建立對古代舞蹈文物和歷史研究的興趣和志向。在此期間，他看到了豐富多彩的漢畫磚、漢畫像，從此迷上了舞蹈圖像和文物考古研究，并養(yǎng)成了每到一處都留意和收集舞蹈歷史遺存的習(xí)慣。幾十年來，他腳步不停，因此才有日后厚積薄發(fā)的一系列重要成果。他收集的諸多漢畫像拓片，雖在其生前未能全部面世，但其史料價值將繼續(xù)惠及中國舞蹈史 研究。

對于當(dāng)代中國古典舞重建過程中向戲曲舞蹈的學(xué)習(xí)和研究，人們知道較多的是中央戲劇學(xué)院“舞運(yùn)班”“舞研班”課程中京昆戲曲名家們的授課，比較熟悉的是北京舞蹈學(xué)校對戲曲舞蹈的繼承與“舞蹈化”改造。其實在那段時期，將戲曲舞蹈研究推向深入的仍然是“中國舞蹈藝術(shù)研究會”。而北京舞蹈學(xué)校因辦學(xué)初期受蘇聯(lián)專家影響，中國古典舞的教材建設(shè)更多地向芭蕾學(xué)習(xí)，以至于領(lǐng)軍人物葉寧因與蘇聯(lián)專家意見不同而離開學(xué)校。吳曉邦接納了葉寧，為其設(shè)立研究室并提供研究經(jīng)費(fèi)。1958年3月至5月，劉恩伯先生又在盛婕和葉寧的帶領(lǐng)下，與劉鳳珍、吳曼英等同往福建考察地方戲曲。當(dāng)時帶隊的盛婕先生說：“我們曾經(jīng)設(shè)想的古典舞，應(yīng)先從靠近我們的京昆入手，從近往遠(yuǎn)推。另一方面，成立古代舞蹈史的研究，從古書、文物等資料的梳理研究，由遠(yuǎn)往近，最后構(gòu)成一個完整豐富的體系?！保?］76年輕的劉恩伯先生正是在這一研究目標(biāo)明確的團(tuán)隊中學(xué)習(xí)、觀摩、研究，他不僅和團(tuán)隊一起拍攝莆仙戲、高甲戲、梨園戲片段以及“科介”影片和照片，還著重學(xué)習(xí)了高甲戲中的丑角傀儡行，深入了解高甲戲與梨園戲之間的關(guān)系，懂得高甲戲的丑角如何吸收布袋戲和傀儡戲的表演技巧，創(chuàng)造獨特的幽默、詼諧的形象，進(jìn)而以理論與實踐相結(jié)合的方式整理豐富而珍貴的中國戲曲舞蹈藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)。

1956年，中國舞蹈史研究組成立，吳曉邦任組長，“中國舞蹈藝術(shù)研究會”的孫景琛和王克芬，從北京舞蹈學(xué)校借調(diào)的彭松，從中央戲劇學(xué)院借調(diào)的歐陽予倩的秘書董錫玖，都是這個組的主力成員，他們從翻閱古書、查找資料開始，開展中國古代舞蹈史的研究工作。1958年，按照歐陽予倩的建議，中國舞蹈史研究組和“中國舞蹈藝術(shù)研究會”的部分同志一起，將清代刻本《全唐詩》九百卷全部查閱了一遍，編成了《全唐詩中的樂舞資料》。［2］68劉恩伯先生雖然不是中國舞蹈史研究組的成員，但也參加了《全唐詩中的樂舞資料》的匯編工作，打下了舞蹈史研究的入門基本功，亦為中國古代舞蹈史研究提供了史料基礎(chǔ)。

劉恩伯先生對于中國舞蹈史和文物研究的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)在多次籌辦中國舞蹈歷史文物圖片展的工作中。1957年，他和王克芬先生等人籌辦了“中國舞蹈史料陳列室”。關(guān)于這個展覽的影響，我們可在愚翁《燦爛的過去，光輝的未來——參觀中國舞蹈藝術(shù)研究會“中國舞蹈史料陳列室”》一文中窺見一斑：

全國解放以后，祖國出現(xiàn)了多少激動人心的、前所未有的業(yè)績：在舞蹈藝術(shù)方面，出現(xiàn)了大型的專業(yè)歌舞團(tuán)體，成長起了一支強(qiáng)有力的舞蹈隊伍，出現(xiàn)了專業(yè)舞蹈學(xué)校，演出了大型的民族舞劇……同樣，這一間陳列室也是前所未有的……這一間陳列室不算很大，因此陳列品排列得相當(dāng)擁擠，使人有應(yīng)接不暇之感。［3］51

匆匆地瀏覽了一遍，已經(jīng)花去了半天的時間，我不勝依戀地離開了陳列室。古人說“與君一夕談，勝讀十年書”，看完這間陳列室，也的確有“勝讀十年書”之感，增長了很多知識。突出的一個印象，是使我初步認(rèn)識到：我們的民族歌舞，是怎樣從民族的、歷史的生活基礎(chǔ)上發(fā)展來的。從過去，通過今天，再看將來，使人充滿著對未來的信心。［3］54

于此，我們已經(jīng)看到了劉恩伯和王克芬先生以及“中國舞蹈藝術(shù)研究會”的成員為中國舞蹈史學(xué)所做的工作價值及其開拓性的貢獻(xiàn)。俗話說“萬事開頭難”，尤其是在“中國舞蹈藝術(shù)研究會”剛剛成立不到3年的時間內(nèi)，他們就推出這樣一個讓人“匆匆瀏覽一下就得花半天時間”的“中國舞蹈史料陳列室”，付出的艱辛和心血難以想象。

1959年，在中華人民共和國成立10周年之際，文化部在紅樓籌建“中國藝術(shù)博物館”，劉恩伯先生承擔(dān)了籌建舞蹈展室的工作。這次展覽規(guī)模很大，包括古代舞蹈文物的器具、服裝，舞蹈圖片等，以及外國友人贈送的禮品。展覽分為兩大部分：第一部分是舞蹈史方面的展覽，從石器時代一直到明清時期；第二部分是中華人民共和國舞蹈10年發(fā)展的成就及對外文化交流，充分展現(xiàn)了新中國成立10年來舞蹈史學(xué)研究的豐碩成果。

1981年，中國舞蹈家協(xié)會赴歐舉辦“中國舞蹈圖片展”，劉恩伯先生具體負(fù)責(zé)籌辦工作。他不僅在“舞蹈考古學(xué)”領(lǐng)域?qū)W有專攻，而且甘為他人做“嫁衣”，迅速奔赴全國各地，征集文物、組織材料、修復(fù)文物、策展布展，向世界成功展示了中國悠久燦爛的舞蹈文化、56個民族豐富多彩的舞蹈風(fēng)貌、當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的繁榮發(fā)展以及與世界各國友好的文化交流。而劉恩伯先生也在無私的奉獻(xiàn)中砥礪成長，建立起自己深厚的學(xué)問。尤其是通過赴歐“中國舞蹈圖片展”的籌辦，以及后來負(fù)責(zé)籌建中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所舞蹈陳列室的工作，使他獲得了更多的機(jī)會，調(diào)查和收集到國內(nèi)具有重要價值的舞蹈文物和圖像資料。［4］398他于2002年發(fā)表并獲得國家圖書獎的著作《中國舞蹈文物圖典》、2010年發(fā)表并作為教育部“‘十一五’規(guī)劃全國普通高等學(xué)校國家級教材”的《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，便是建立在這些基礎(chǔ)上的重要成果，填補(bǔ)了中國舞蹈學(xué)科基礎(chǔ)圖像史料的空白。

關(guān)于民國時期舞蹈史的研究，劉恩伯先生也是開拓者之一。1958年，他和劉鳳珍一起深入江西紅色革命根據(jù)地，對蘇區(qū)舞蹈史進(jìn)行調(diào)研、訪談，搶救了一批紅色根據(jù)地的舞蹈史料，學(xué)習(xí)了《馬刀舞》等歷史舞蹈，采訪了當(dāng)時還健在的當(dāng)事人，抄錄了諸多歷史史料，為中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈研究積累了第一手資料。他于1958年整理發(fā)表的《長征中的劇團(tuán)、宣傳隊》、1959年與王克芬合作整理發(fā)表的《李伯釗同志談：土地革命時期的舞蹈活動》等，都填補(bǔ)了民國舞蹈史研究的空白。

二

從為北京舞蹈學(xué)?；I備教材，到“中國舞蹈藝術(shù)研究會”的研究組，再到中國舞蹈工作者協(xié)會的研究部，最后到中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所，劉恩伯先生的主要研究方向一直被定位為中國民間舞蹈，因此他的研究成果大多集中在這一領(lǐng)域。他與孫景琛先生合作完成的《全國民間舞蹈調(diào)查表》，可以說為20世紀(jì)80年代《中國民族民間舞蹈集成》工程的立項打下了基礎(chǔ)；還有他與張世令、何建安合著的《漢族民間舞蹈介紹》（1981年）、與孫景琛合著的《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》（1986年）、擔(dān)任副主編的《中國民族民間舞蹈集成·北京卷》（1992年），可謂是他在這一研究方向的代表作，凝聚了他與合作者的心血。例如：《北京傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗和歌舞》一書，是作者于1964年春就開始匯集的北京地區(qū)歌舞技藝史料，也是作者在缺少現(xiàn)代化文獻(xiàn)檢索工具和條件的情況下，經(jīng)年累月泡圖書館、鉆資料室，“下了一番笨功夫，從浩瀚的書海中一字字、一條條地翻檢集中起來的”［5］162。該書為中國舞蹈學(xué)領(lǐng)域第一部漢族民間風(fēng)俗舞蹈研究的專著，內(nèi)容包括漢族元旦、立春、元宵、燕九、清明、端午、中元、廟會等傳統(tǒng)節(jié)令風(fēng)俗史料，60多種漢族民間舞蹈的歌舞技藝，天津“皇會”與民俗歌舞及其禁忌，還有引用書目索引。正如作者自己所說“由于北京長期作為我國政治文化中心，它的民俗及歌舞活動同樣具有代表性”，因而，這本書“對于全國民間舞蹈藝術(shù)的研究工作也有參考作用”［5］162。誠然，這本書的意義不僅在于其史料價值，更在于其學(xué)術(shù)價值。在長達(dá)3萬字的“北京的民俗歌舞（代序）”中，作者就舞蹈歷史和民俗歌舞研究提出了諸多創(chuàng)見，特別是關(guān)于中國古代舞蹈的衰落以及封建社會后期舞蹈發(fā)展問題的辯證認(rèn)識：

伎樂舞蹈的衰落，不能不說對我國古代專業(yè)舞蹈的發(fā)展帶來了一定的影響，然而整個舞蹈藝術(shù)的發(fā)展并沒有終止。從整體看，中原伎樂舞蹈的衰歇，首先并沒有對邊疆兄弟民族地區(qū)的歌舞發(fā)展產(chǎn)生多大的影響；其次，漢族地區(qū)的民間舞蹈活動也沒有隨之衰微，相反，卻因?qū)I(yè)表演舞蹈的沒落而突出了它在舞蹈發(fā)展史上的地位和意義；第三，作為伎樂舞蹈的直接繼承和發(fā)展者之一的戲曲舞蹈迅速成熟起來了，不少民間歌舞在這一時期發(fā)展成了地方戲曲。這就是我國古代舞蹈在封建社會后期發(fā)展的基本情況。其中，民族民間舞蹈的創(chuàng)作和演出活動成為這一時期舞蹈藝術(shù)的主流，對我國舞蹈文化的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。［5］1—2

該書深刻揭示了北京風(fēng)俗舞蹈的特點。作者指出：其一，由于北京地處華北大平原的北方門戶，是南北交通樞紐，具有極為重要的戰(zhàn)略意義，自古以來就是各民族角逐之地，故北京的樂舞活動亦是南北各族樂舞的交匯點；其二，與各地傳統(tǒng)節(jié)令習(xí)俗緊密結(jié)合，是我國民族民間舞蹈的共同特點，在北京地區(qū)民間舞蹈活動中也表現(xiàn)得相當(dāng)突出；其三，色彩繽紛的節(jié)令風(fēng)俗和民間歌舞技藝，是生活的贊歌、人民的心聲，亦是其存在的價值和意義。因此，人民群眾才能在反抗統(tǒng)治階級對民間舞蹈的禁令和“誅殺”的斗爭中取得最后的勝利。作者熱烈而堅定地寫道：“事實證明，在這場斗爭中勝利的不是封建統(tǒng)治者而是人民藝術(shù)家，盡管種種摧殘起到過延緩民間藝術(shù)發(fā)展的作用，但絕大多數(shù)歌舞技藝卻得以流傳到今天，就足以說明在人民的生活土壤中扎了根的民間藝術(shù)，是反動力量所斬不盡殺不絕的?！保?］2—3

由于劉恩伯先生的知識積累，還使他成為大型辭書編輯“專業(yè)戶”。1958年，“中國舞蹈藝術(shù)研究會”接到了中宣部交辦的任務(wù)——協(xié)助中華書局修訂《辭海》，他和盛婕、孫景琛、王克芬等前輩歷經(jīng)六載艱辛方告完成。之后，在《辭?！窋?shù)年一次的修訂工作中，他都是主要作者之一。劉恩伯先生還是中國藝術(shù)研究院重點科研項目《中國舞蹈詞典》的合作主編、《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》《簡明不列顛百科全書》等辭書中國民間舞蹈詞目的主要撰稿人。

此外，劉恩伯先生還參加了中國舞蹈界最早研究敦煌舞蹈的相關(guān)工作。1977年夏天，他與舞蹈研究所董錫玖、吳曼英，中央民族學(xué)院舞蹈系李才秀，北京舞蹈學(xué)校陸文鑒組成考察組，赴敦煌石窟考察。他曾回憶道：

此行得到了敦煌文物研究所史葦湘老師的具體指導(dǎo)。當(dāng)年到敦煌參觀的人極少，環(huán)境非常安靜，因此，在一個月的時間里，我們觀摩了莫高窟和榆林窟的全部洞窟，將所見到的舞蹈形象用線描圖臨摹下來，并將經(jīng)變畫中的伎樂圖像做了場記和資料索引。此次工作成果，對民族舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作演出和敦煌舞教學(xué)都產(chǎn)生了重要的影響。一時間，敦煌舞姿臨摹圖在舞蹈編導(dǎo)和學(xué)生中競相傳摹。我們將這次學(xué)習(xí)的部分成果編輯成《敦煌舞姿》一書于1978年出版，其中部分舞姿圖和伎樂索引還被收入1998年出版的《敦煌學(xué)大辭典》。［4］398

前文所述，在長期研究實踐和經(jīng)驗積累中，劉恩伯先生于中國民間舞蹈研究之外，逐漸形成了自己的另一個研究方向——中國舞蹈文物和圖像考古。這一研究方向的代表作有《中國古代舞蹈文物圖典》《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》，加之他發(fā)表的上百篇文章，不僅使他的學(xué)術(shù)影響不斷擴(kuò)大，同時也奠定了他在舞蹈考古學(xué)領(lǐng)域的專家地位。

劉恩伯先生的研究成果不僅具有史學(xué)和文化研究的價值，同時促進(jìn)了當(dāng)代舞蹈實踐與教學(xué)。上述敦煌舞考察研究對《絲路花雨》的創(chuàng)作演出和敦煌舞教學(xué)體系的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響，即是明證。在《中國古代舞蹈文物圖典》《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》中，他“搜盡奇峰打草稿”，將中國舞蹈的千姿百態(tài)呈現(xiàn)在世人面前，并以考古學(xué)的方法考證了這些文物和圖像的出土?xí)r間、地點和歷史文化內(nèi)涵，對中國當(dāng)代舞蹈家在創(chuàng)作、教學(xué)、研究中復(fù)興中華民族舞蹈，既是潛移默化的，又是直接而實用的。在世界文化激蕩的今天，它以雄辯的事實證明中華優(yōu)秀舞蹈文化源遠(yuǎn)流長，增強(qiáng)了我們的文化自信。

劉恩伯先生以自己的學(xué)識和見解，直接指導(dǎo)當(dāng)代民族舞蹈創(chuàng)作，可謂精彩紛呈。例如：1958年，他在《從“厚古先生倒騎驢”談秧歌》一文中指出，秧歌之所以成為我國民間歌舞中一種主要的、喜聞樂見的形式，是因為其具有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力；因此，在今天反映新生活的舞蹈創(chuàng)作中，秧歌亦是一種非常好的形式。［6］1984年，他在《纖腰舞盡春楊柳——中國古代舞蹈美學(xué)札記》一文中，一方面以史為鑒，糾正了一些人認(rèn)為當(dāng)時中國舞蹈創(chuàng)作中出現(xiàn)“扭腰擺胯”動作是受外國影響的看法，指出“扭腰擺胯”是我國古代傳統(tǒng)舞蹈形體美的一大特點，從而為當(dāng)代民族舞蹈使用這樣的形體提供了歷史依據(jù)并為之正名。他認(rèn)為，以《絲路花雨》為代表的作品在復(fù)活我國古代傳統(tǒng)舞蹈形體美上做出了貢獻(xiàn)，對于研究我國古代舞蹈美學(xué)、發(fā)展具有民族風(fēng)格的舞蹈創(chuàng)作和訓(xùn)練體系，都是非常必要的。另一方面則提示當(dāng)代舞蹈家，在繼承傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)，運(yùn)用這些動作時，注意不能脫離內(nèi)容和人物表現(xiàn)的需要，從而為舞蹈家正確理解傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)提供了理論啟示。［7］1988年他在《霞巾曳彩虹》一文中，對當(dāng)代創(chuàng)作流行的“綢舞”之審美特征進(jìn)行了論述：首先，“綢舞”具有飛動之美，無論是輕徐飄逸的揮動舞姿，還是迅疾奔放的舞巾動作都表現(xiàn)著運(yùn)動感；其次，“綢舞”體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)藝術(shù)以線造型、以線傳神、以線抒情的審美意趣，以飛騰跌宕的動勢、舒卷盤旋的流線、起伏流暢的韻律，組成充滿音樂感的時空造型，這種以波狀弧線為主的造型千變?nèi)f化，極富表現(xiàn)力，具有高度的藝術(shù)性美感；此外，“綢舞”具有我國傳統(tǒng)藝術(shù)“虛實相生”的審美特征，其虛擬的表現(xiàn)手法所表達(dá)的不是生活的翻版，而是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能引起欣賞者聯(lián)想的藝術(shù)形象，即所謂“夫象者，生意者也”“得意而忘象”，它表現(xiàn)的是事物的內(nèi)涵。［8］繼而，他又在《傳統(tǒng)與時代》一文中強(qiáng)調(diào)指出：

我們有幸身處改革開放的年代里，歷史給我們以機(jī)會與可能展開對傳統(tǒng)文化的深刻反思，以強(qiáng)烈的批判意識來繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精華，這歷史的使命是我們舞蹈工作者所無法逃避的。

……

傳統(tǒng)文化對于人們社會心理與審美意識形成的影響，是極其深刻而廣泛的，這種影響往往通過近乎遺傳基因的方式無意識地滲透在中華民族的情感之中。因此，我們應(yīng)該正視自己的審美心態(tài)，正視我們民族之根。

……

在藝術(shù)觀念與形式不斷更新的今天，如何在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)這株參天古樹上，擇幾枝可用之材，以適應(yīng)表現(xiàn)新時代中華民族舞蹈的思想情感，難道不是我們每個舞蹈工作者認(rèn)真思考的問題嗎？［9］

三

我走近劉恩伯先生還因為21世紀(jì)初《中國舞蹈通史》編撰中的緊密合作。

進(jìn)入21世紀(jì)，全國唯一的舞蹈高等學(xué)府北京舞蹈學(xué)院從中專教育升格為高等教育已有20余年，并開始有了碩士研究生教育，同時，全國高校的舞蹈本科教育如雨后春筍般興起，但舞蹈學(xué)科建設(shè)十分薄弱，中國舞蹈高等教育仍在一定程度上受到中專辦學(xué)思路的影響。我時任北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系主任兼舞蹈研究所所長，迫于舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)面臨的新挑戰(zhàn)和生存壓力，開始思考舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)的定位、任務(wù)和目標(biāo)等問題，于2001年提出“對應(yīng)新世紀(jì)，重建舞蹈學(xué)”。鑒于舞蹈學(xué)課程建設(shè)和教材建設(shè)跟不上舞蹈高等教育的發(fā)展需求，我在學(xué)科建設(shè)方案中明確提出并制定了舞蹈學(xué)人才培養(yǎng)的課程體系。由于學(xué)科建設(shè)目標(biāo)明確，在舞蹈學(xué)科教師團(tuán)隊的共同努力下，2004年北京舞蹈學(xué)院建院50周年推出的50多部教材中，舞蹈史論教材就達(dá)20部左右。然而，在核心課程和教材建設(shè)中，中國舞蹈史研究處于青黃不接的狀況。一方面，盡管第一代舞蹈史學(xué)家退而未休，繼續(xù)向舞蹈史的縱深掘進(jìn)，但是他們因退休而被邊緣化，英雄無用武之地；另一方面，高校學(xué)術(shù)考核制度讓不少缺乏學(xué)術(shù)訓(xùn)練的舞蹈教師滋生了學(xué)術(shù)抄襲的陋習(xí)，一些由沒有本領(lǐng)域研究經(jīng)歷、不具備教材撰寫資質(zhì)的舞蹈教師編寫的教材進(jìn)入舞蹈高等教育課堂，無異于誤人子弟。加之教材使用的“地方保護(hù)主義”盛行，也使得這一形勢愈加嚴(yán)峻。此外，新一代舞蹈史學(xué)的新成果尚未面世，北京舞蹈學(xué)院亦因人才流動等原因?qū)е轮袊糯璧甘费芯糠较虻慕處熀脱芯咳藛T缺位，難以在短期內(nèi)培養(yǎng)出新人，如果讓年輕教師現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣地編寫教材，顯然不太合適。

如何解決這一問題呢？2005年，北京市教委啟動“人才強(qiáng)教計劃”，我有幸受到北京舞蹈學(xué)院學(xué)術(shù)委員會專家們的厚愛，在他們一致推薦下，被評選為北京市首批“拔尖創(chuàng)新人才”，獲得了一筆給予個人的科研資助，允許項目負(fù)責(zé)人自主選題做事，這使我有機(jī)會啟動《中國舞蹈通史》編撰出版項目，跨單位邀請當(dāng)時被邊緣化、但成果卻被肆意抄襲的第一代舞蹈史學(xué)家出山，承擔(dān)其中中國古代舞蹈史部分的編撰工作，與我（承擔(dān)中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈史部分）通力合作，共同打造這部具有歷史意義的中國首部以“中國舞蹈通史”冠名的舞蹈史書。這套史書，在我主持并與北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)科同仁共同努力下，于2006年完成驗收的北京市級項目——“舞蹈學(xué)本科教學(xué)改革和教材建設(shè)”“舞蹈學(xué)研究生課程建設(shè)與教材建設(shè)”項目的幾十部新教材一起，極大地完善和發(fā)展了舞蹈學(xué)科史論課程體系和教材體系建設(shè)（既包括舞蹈歷史、基礎(chǔ)理論，亦包括舞蹈生理學(xué)、心理學(xué)、解剖學(xué)、訓(xùn)練科學(xué)等），促進(jìn)了舞蹈學(xué)高等教育教學(xué)和人才培養(yǎng)質(zhì)量的提升。

為了強(qiáng)化“文物證史”“以圖解史”，在《中國舞蹈通史》的策劃之初，我邀請彭松先生編撰一卷《中國古代文物圖像故事》。是時，上海音樂出版社黃惠民編輯告訴我：劉恩伯先生正在為出版關(guān)于“漢畫像舞蹈文物”的書而四處尋求資助。劉恩伯先生在文物圖像方面大量的新材料吸引了我，若能將其補(bǔ)充進(jìn)來，《中國舞蹈通史》在修訂、增補(bǔ)和創(chuàng)新上定會更進(jìn)一步。于是，我便與他取得了聯(lián)系。他對我說：“劉青弋，如果你能幫助我出版這本書，我將把我收藏的所有漢畫磚和漢畫像的拓片送給你……”我想：接此饋贈豈不是乘人之危嗎？那哪行?。∥壹泵φf：“恩伯老師，不是您需要我們的支持和幫助，而是我們需要您的支持和幫助！我不僅不會要您的一張拓片，而且我還要付給您前期科研經(jīng)費(fèi)，并保證您成果的順利出版。您看，能否重新精選此前已有的文物和圖像，再大量補(bǔ)充漢畫像中的舞蹈文物圖像，以中國古代舞蹈的歷史框架來做《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》一書？”彭松先生聽到這個消息后對我說：“劉恩伯比我年輕，而且他的收藏非常豐富，如果他做這一卷的話，我就不做了?！迸硭上壬闹t虛禮讓，無疑是對劉恩伯先生研究的肯定。

每每想到劉恩伯先生和我的這次對話，我都滿含淚水。老一輩學(xué)者的學(xué)術(shù)黃金期處于國家經(jīng)濟(jì)困難時期，他們與當(dāng)下中青年學(xué)者們所獲得的科研條件和成果資助有著天壤之別。如今國家富裕了，加大了對科研的投入，他們卻因為已經(jīng)退休而難以享有種種資源，而導(dǎo)致自己的學(xué)術(shù)研究“不發(fā)表即死亡”。因此，我愿為劉恩伯先生達(dá)成心愿而盡力。

和許多同齡的前輩學(xué)者一樣，劉恩伯先生經(jīng)歷豐富、命運(yùn)多舛。他們既經(jīng)歷了20世紀(jì)60年代初“三年困難時期”給他們帶來的肉體饑餓，也經(jīng)歷了60年代末“文革”給他們帶來的精神磨難。記得2008年夏天，我陪同劉恩伯先生去河南鄭州博物館為北京舞蹈學(xué)院舞蹈博物館采購漢畫像，吃飯時他告訴我們：他從不浪費(fèi)糧食，那是因為他曾經(jīng)遭受過讓人難以忍受的饑餓。1960年，他被下放到寧夏農(nóng)村開展整風(fēng)整社工作，時逢大旱，糧食顆粒無收。當(dāng)時他正值壯年，每天餓得饑腸轆轆，夜夜無法入眠。一日，村里有人偷偷在夜間將大隊的馬殺了煮著吃，因為害怕被人發(fā)現(xiàn)，在馬肉未被煮爛之時就囫圇吞棗地啃食，慌亂中丟棄了一些帶有殘筋的骨頭。第二天，劉恩伯先生揀回這些骨頭，沖洗干凈，重新再煮，用以果腹……說者平淡，聽者愕然，這樣的磨難讓今天的年輕人難以想象。但是，劉恩伯先生這一代學(xué)者從不抱怨生活，一生對自己所熱愛的事業(yè)不離不棄！

劉恩伯先生編著《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》時，已是80歲高齡。雖然他此前出版過《中國舞蹈文物圖典》一書，但圖典主要是按照文物的材質(zhì)和功用分類編撰，而我作為《中國舞蹈通史》的主編，要求這套“通史”必須按照準(zhǔn)確的歷史年代呈現(xiàn)舞蹈圖片和文物，并選用具有較高史學(xué)價值的文物圖像，盡可能增加新的文物和圖像。故劉恩伯先生不得不重新對這些圖像進(jìn)行選擇，并對文物和圖像的歷史年代進(jìn)行深入的學(xué)術(shù)考證。為了一幅圖片的時間和出處，他有時要查上數(shù)日，甚至數(shù)月。我還請他放棄《中國舞蹈文物圖典》中那些做得非常精彩的部分，即他從文物圖像中一幅幅摳出來的美妙舞姿，而恢復(fù)圖像的整體性。此外與有些學(xué)者“以文物證史”“以圖解史”不同，劉恩伯先生是以考古學(xué)的方法來治史的——他不是將圖片直接插入文中了事，而是對諸多殘缺不全或模糊不清的文物圖像進(jìn)行必要修復(fù)，這種修復(fù)必須有歷史依據(jù)，與歷史的真實相符合，所以做起來不僅學(xué)術(shù)上吃功，在時間上也十分耗力。但是他卻克服了種種困難，最終保證《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》按時出版，讓我們看到當(dāng)代舞蹈考古學(xué)的不菲成就，亦為中國舞蹈高等教育提供了一部高水平的教科書。

劉恩伯先生研究成果的豐碩，其實不只局限于已經(jīng)發(fā)表的部分，還在他豐厚積累中諸多未能發(fā)表的部分。他家的住宅并不寬敞，卻有一間令人印象深刻的工作室，屋里滿是他收集的各種寶貴的舞蹈史料，讓舞蹈學(xué)界同行羨慕，也讓人看到他為治學(xué)所下的功夫和辛勤的付出。他的工作室之所以讓我印象深刻，不僅是因為其中收藏著學(xué)者們都稀罕的寶貝，更因其充溢著劉恩伯先生作為學(xué)者的精神。出于對晚輩的抬愛，他曾多次表示要將資料贈予我，而我深知這些資料得自先生的非同一般的付出，豈能不勞而獲，所以一直不敢接受。看著他工作臺上的臺燈、放大鏡和修圖工具，讓我想起中國古代的工匠和畫師，為了創(chuàng)造精品，精雕細(xì)琢，不受身邊浮躁和急功近利環(huán)境的影響，追求著自己的理想。

總之，劉恩伯先生為中國舞蹈史學(xué)和文化研究所做的貢獻(xiàn)功不可沒！為了表彰他對中國文化藝術(shù)做出的突出貢獻(xiàn)，他從1993年起享受國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼。

送劉恩伯先生遠(yuǎn)行，對我來說，送走的是我們《中國舞蹈通史》編撰團(tuán)隊中第一代舞蹈史學(xué)家的最后一位作者；對于中國舞蹈史學(xué)而言，在某種意義上標(biāo)志著新中國第一代舞蹈史學(xué)家時代的落幕。帶著眷眷的不舍和深深的懷念，淚眼蒙眬、神思恍惚，我的眼前總是浮現(xiàn)著前輩們那些漸行漸遠(yuǎn)的背影——既是活躍在田間地頭、村落鄉(xiāng)野、文化遺址、梨園戲院、都市博物館中“風(fēng)華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯”般青春洋溢的身影；又是日夜與孤燈相伴，與冷板凳為伍，孜孜不倦，以“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”的豪情，奮斗到生命最后一刻的身影……

在《中國舞蹈通史》的總序中，我曾這樣寫道：“孫景琛、彭松、王克芬、董錫玖、劉恩伯等前輩學(xué)者們以50年勤奮的治學(xué)積累，所具備的功底是令后輩望洋興嘆的。在荒漠中開始建設(shè)中國舞蹈史學(xué)的一代學(xué)人，他們在闡述中國舞蹈歷史和編纂史書方面，比起其他史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者要遭遇更多的問題和困難。因為在搜輯、考證史料與闡述事實方面，他們要做許多前人沒有做過的工作，而他們對中國舞蹈史學(xué)建設(shè)的貢獻(xiàn)，亦在對這些困難的不斷克服之中。因此，他們作為開掘者對中國舞蹈史料進(jìn)行的搜輯、考訂本身即具有重要的學(xué)術(shù)價值。也正是由于作者們在史料方面做了‘在大海里撈針’‘在沙漠中淘金’般的艱辛勞動，或者說‘前面本無路’而踏出了一條路來，從而成就了《中國舞蹈通史》，以其原創(chuàng)性成為中國舞蹈史學(xué)研究領(lǐng)域的開創(chuàng)性成果，描畫出中國舞蹈歷史的畫卷，為后來人的研究打下了堅實的基礎(chǔ)?！保?0］18亦為今天和未來的中國舞蹈史學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在舞蹈行業(yè)，即便是光鮮亮麗居于舞臺中心的舞者都深感“生存不易”，不少舞者乘著年輕，靠著漂亮的顏值和通過舞蹈練就的身材躋身影視業(yè)，尋求更好的發(fā)展，成為流量“小鮮肉”或“小仙女”。而“灰色理論”，如果它能堅守本我的品質(zhì)，那么，在舞蹈領(lǐng)域就成了黑色。欲堅守“黑色理論”的學(xué)者，或許要有思想準(zhǔn)備與清貧為伍，甚至要做“賠本的買賣”，甚至不惜用生命與時間賽跑……因此，沒有崇高的理想，沒有為理想和信念不懈奮斗的意志，沒有能夠恪守職業(yè)操守的道德品質(zhì)，沒有不計名利得失、一絲不茍、孜孜以求的工匠精神，就很難有中國舞蹈學(xué)真正的學(xué)問。第一代舞蹈史學(xué)家恰是在這些方面給我們樹立了榜樣。

一代先師雖然陸續(xù)離去，卻給我們留下曠世遺產(chǎn)，不僅是學(xué)問，還有不朽的精神。難忘劉恩伯先生每天十幾個小時伏案工作的情景，夾著放大鏡，屏住呼吸，手握細(xì)毫，一筆一畫地修復(fù)著歷史圖片和文物上的殘缺，常常累得腰傷復(fù)發(fā)，雙腿浮腫無法坐立，雙眼紅腫、流淚、視線不清，他冒著失明的危險，完成《中國舞蹈通史·古代文物圖錄卷》；難忘王克芬先生，自青年時起就因病失去了一側(cè)的腎臟，卻以對事業(yè)的執(zhí)著，做到了生命不息、治學(xué)不止，在《中國舞蹈通史》修訂期間，三次手術(shù)亦未能讓其停止前行的腳步，不斷創(chuàng)造豐碩的學(xué)術(shù)成果；難忘彭松先生，他既有黃埔軍校畢業(yè)生的光環(huán)，又有國立音樂學(xué)院高才生的榮耀，熟讀四書五經(jīng)，還是吳曉邦和戴愛蓮先生的高足，作為中國舞蹈史之路上最早的拓荒者，他節(jié)衣縮食地積累史料，開辟中國舞蹈史教學(xué)和治學(xué)之路，把舞蹈史的學(xué)問一直做到百歲的奇跡；難忘董錫玖先生，不僅在中國舞蹈史學(xué)、中外舞蹈交流等研究中成果豐碩，而且對于中國舞蹈學(xué)科建設(shè)亦有突出貢獻(xiàn)，在她罹患甲狀腺癌晚期，脖子上掛著一個巨大的如哈密瓜般大小的紫色惡性腫瘤，仍然認(rèn)真地完成《中國舞蹈通史》中由她負(fù)責(zé)撰寫的那卷書稿的校對，處于生命的最后時刻，還不忘寫信給我，表示如果需要做什么，讓我及時與她聯(lián)系，催人落淚；難忘孫景琛先生，20世紀(jì)80年代曾突發(fā)心臟病病危，在生命垂危之際，被那聲“你還有事沒有做完”的責(zé)任感喚醒，起死回生，又多活了20多年，完成了《中國民族民間舞蹈集成》，直到完成《中國舞蹈通史》修訂工作等大事，才放心地離去。孫景琛先生離世那年留給我的一封信，讓我常常淚目，他在信中寫道：

青弋同志：

新年好！

稿件已按您的意見改畢，送上請審閱。如有不妥，請隨時通知我再改。

很感謝您給我們創(chuàng)造了這次修訂的機(jī)會。我總認(rèn)為：我國的舞蹈史學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，正需要這樣不斷地補(bǔ)充、改正，不斷修訂，才能盡快地完善、提高，寫出更加全面、更加貼近我國輝煌的樂舞文化歷史真實的舞蹈史來。我們這些拓荒者大概已沒有時間和條件再參加下一輪的修訂了。但并不遺憾，而寄希望于未來，我真誠地祝愿年輕一代的舞蹈史學(xué)家們早日完成這一歷史任務(wù)。

祝愿您在新的一年里取得更大成就，為發(fā)展民族舞蹈事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)！

孫景琛

2008年元旦［10］703

可以說，孫景琛先生的信代表了劉恩伯先生、彭松先生、王克芬先生、董錫玖先生等前輩留給我們后學(xué)的遺言。10年前我就在《中國舞蹈通史》中寫道：“我總覺得，景琛先生的信不是寫給我一個人的，而是給予整個后代舞蹈學(xué)界千千萬萬個年輕人的。前輩學(xué)者們表現(xiàn)出的無私寬闊的胸懷和崇高的境界；謙虛謹(jǐn)慎；求真求實；嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)；不計名利，一切從學(xué)科建設(shè)大局出發(fā)的思想覺悟和做事原則，亦是饋贈予我們的一份萬分寶貴的精神財富！我們除了努力，還能說些什么……”［10］703

讓我們向彼岸世界的第一代舞蹈史學(xué)家和前輩們致敬！繼承他們的遺志，將他們的事業(yè)繼往開來！