孫惠柱

一、跨文化的巴厘舞蹈與梅蘭芳

“跨文化表演/戲劇”（Intercultural Performance/Theatre）是20世紀(jì)80年代在西方流行起來(lái)的概念，跨文化表演研究，主要研究西方表演藝術(shù)家對(duì)各類東方表演形式和故事的借鑒及交流，代表人物從安托南·阿爾托（Antonin Artaud）、貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）到彼得·布魯克（Peter Brook）、理查·謝克納（Richard Schechner）、尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）、鈴木忠志（Tadashi Suzuki）等。1991年2月，紐約大學(xué)教授理查·謝克納在意大利的貝拉吉奧國(guó)際會(huì)議中心主持這一領(lǐng)域的首次專題研討會(huì)“跨文化表演”（Intercultural Performance），邀請(qǐng)各國(guó)研究這一課題的19位學(xué)者、藝術(shù)家進(jìn)行為期一周的深入探討，我亦有幸參加。謝克納在會(huì)議的總結(jié)論文中這樣概括跨文化表演的多種形態(tài)：

一個(gè)表演可以在內(nèi)容上跨文化，如戴維·亨利·黃（黃哲倫）的《蝴蝶君》，或者孫惠柱和費(fèi)春放從一個(gè)中國(guó)演員的視角來(lái)審視中美文化的《中國(guó)夢(mèng)》；也可以是通過(guò)融合不同的形式、文本及表演者來(lái)跨文化，如彼得·布魯克的《摩訶婆羅多》和鈴木忠志的《特洛伊婦女》《酒神的伴侶》；也可以因其對(duì)“能量”和“在場(chǎng)感”的實(shí)驗(yàn)而跨文化，就像尤金尼奧·巴爾巴的戲劇人類學(xué)所做的……［1］

國(guó)際上的跨文化表演隨著20世紀(jì)跨國(guó)交通及大規(guī)模移民的發(fā)展而興盛起來(lái)。20世紀(jì)最后二三十年民用航空業(yè)的飛速發(fā)展使得表演藝術(shù)的國(guó)際交流日益增多，跨文化表演的研究也越來(lái)越多。這意味著研究者要跨越文化或國(guó)家的界限，去研究本不屬于自己文化范圍內(nèi)的“他者”的表演，或者把對(duì)自己文化中表演的研究展示給文化“他者”看。早期此方面的研究大多是到西方展示的東方表演藝術(shù)引起西方人的興趣，例如阿爾托1931年在巴黎世博會(huì)上看到印尼巴厘島的舞蹈（本來(lái)巴厘島的表演藝術(shù)舞、戲不分，阿爾托稱之為“巴厘戲劇”，因?yàn)樗矚g不用語(yǔ)言的戲?。┖筒既R希特1935年在莫斯科看到的梅蘭芳表演的京劇。梅蘭芳早在1919年就訪問(wèn)了日本，1930年訪美巡演，讓日本人和美國(guó)人更早看到了他的表演，還有一些外國(guó)人則是在北京看了梅劇。和現(xiàn)在相比，20世紀(jì)前期的跨文化表演交流畢竟少得多，像巴厘島的舞蹈和梅蘭芳的京劇那樣的跨國(guó)演出都有很強(qiáng)的民族文化代表性，研究者選題也就相對(duì)容易。其實(shí)阿爾托和布萊希特的感想式解讀都存在著先入為主的誤讀，因?yàn)樗麄儾欢芯繉?duì)象的語(yǔ)言，缺乏對(duì)東方文化的深入了解，也沒(méi)機(jī)會(huì)和藝術(shù)家直接交流，所以他們的研究只字不提表演中的故事情節(jié)，只聚焦于演員的肢體動(dòng)作，攻其一點(diǎn)不及其余。阿爾托認(rèn)為：巴厘島的演員們“勝利地、絕對(duì)地展示了導(dǎo)演事先設(shè)計(jì)好的一切——他的創(chuàng)造力完全不需要文字。主題是含蓄、抽象、極其籠統(tǒng)的，但它們?cè)谖枧_(tái)上栩栩如生，是因?yàn)閷?duì)姿勢(shì)和聲音的全新的運(yùn)用”［2］。連布萊希特這位劇作家也喜歡分析梅蘭芳舞蹈般的手部動(dòng)作，他的解讀竟是：“藝術(shù)家的目標(biāo)是在觀眾面前顯得奇特和令人吃驚，而他的手段是用奇怪的眼光看著他自己和他的作品。”［3］

然而，他們“為我所用”的“創(chuàng)造性誤讀”，對(duì)歐洲表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)家對(duì)跨文化表演藝術(shù)形式上的誤讀常常難以避免，但對(duì)表演的肢體動(dòng)作來(lái)說(shuō)往往無(wú)傷大雅，甚至還有可能歪打正著，產(chǎn)生有益的效果；可是如果作為戲劇，誤讀了劇情內(nèi)容就會(huì)出現(xiàn)比較大的問(wèn)題——尤其對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)。所以阿爾托和布萊希特都巧妙地只講表演，避開(kāi)了以語(yǔ)言為主要媒介的劇情。

阿爾托寫(xiě)巴厘戲劇①、布萊希特寫(xiě)梅蘭芳②是兩個(gè)跨文化表演研究史上的經(jīng)典案例，剛好代表了兩種很不一樣的藝術(shù)。梅蘭芳憑借高度專業(yè)化又經(jīng)過(guò)不斷創(chuàng)新的獨(dú)特藝術(shù)在大都市競(jìng)爭(zhēng)激烈的戲曲演出市場(chǎng)中脫穎而出，成為既是票房冠軍又能代表“國(guó)劇”的耀眼明星；而巴厘舞蹈是在前現(xiàn)代體制中，社會(huì)宗教一體的背景下自然演化而來(lái)的社群藝術(shù)，那里無(wú)所謂專業(yè)演員，也無(wú)須專門劇場(chǎng)，并不演給買票的觀眾看。據(jù)曾去巴厘島學(xué)過(guò)舞蹈的秦子然博士介紹，直到現(xiàn)在，那里的村民男女老少幾乎都會(huì)跳舞，村里有宗教性活動(dòng)時(shí)，常會(huì)看到大家一起跳舞，有時(shí)在室內(nèi)，有時(shí)在露天的場(chǎng)子上。在比較重要的場(chǎng)合，大家就聚集起來(lái)看水平高的人的表演。因?yàn)榇蠹叶紩?huì)跳，所以水平只是量的差別，并沒(méi)有質(zhì)的鴻溝③。在印度尼西亞，巴厘舞蹈也和位于政治中心的爪哇舞蹈很不一樣：“在巴厘，舞蹈仍是一種活躍的大眾藝術(shù)?！谧ν?，優(yōu)秀舞蹈家是從屬于宮廷的專家，通常是王孫本人。而在巴厘，他只是個(gè)有天資和有特長(zhǎng)的普通村民。他為他社區(qū)的聲譽(yù)，為他鄰里的娛樂(lè)而表演?！ν廴苏J(rèn)為巴厘音樂(lè)嘈雜不堪，并把他們的舞蹈貶低為粗俗原始的鄉(xiāng)巴佬的產(chǎn)物。巴厘人在他們的戲劇中，不斷注入新的生命?！保?］以研究印尼社會(huì)民俗著稱的美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）在《尼加拉：19世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》一書(shū)中指出：“劇場(chǎng)之于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的巴厘人有著極其密切的關(guān)聯(lián)，劇場(chǎng)中上演的更多的不是政治的某種集中展演，而是巴厘人日常生活的本身。從這個(gè)意義上講，‘劇場(chǎng)國(guó)家’這個(gè)意象所指涉的就不僅僅是政治，還是社會(huì)?！保?］

梅蘭芳是公認(rèn)的大師、國(guó)寶，我們比較容易理解他的國(guó)際影響，但巴厘島上人人會(huì)跳的業(yè)余舞蹈也能算達(dá)到國(guó)際水平？這就涉及跨文化藝術(shù)的選擇標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。巴厘舞蹈并不是阿爾托選擇研究的題目，他只是碰巧看到后喜歡，就寫(xiě)文章贊揚(yáng)。選巴厘舞蹈去巴黎演出的是世博會(huì)的組織者，可能也有印尼的推薦者參與。1931年的世博會(huì)的主題是“殖民地展覽”，按現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)肯定屬于“政治不正確”。但歷史無(wú)法重來(lái)，如果放在現(xiàn)在，我們又會(huì)怎么選擇？我國(guó)已經(jīng)在上海開(kāi)過(guò)世博會(huì)，各國(guó)的展覽基本上都是自己選的。但除此之外，我們也會(huì)經(jīng)常性地挑選國(guó)外的藝術(shù)來(lái)表演，也挑選自己的藝術(shù)送出去。當(dāng)今世界上，跨文化表演的量越來(lái)越大，這也給研究者的選題帶來(lái)了很多新的問(wèn)題——研究什么？為誰(shuí)研究？研究成果寫(xiě)出來(lái)給誰(shuí)看？

關(guān)于文章的選題，西方新聞界有個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)：狗咬人不是新聞，人咬狗才是新聞——也就是要怪異才值得寫(xiě)。這條出自美國(guó)的新聞選題標(biāo)準(zhǔn)早已被引進(jìn)國(guó)內(nèi)，可以說(shuō)眾所周知。中國(guó)學(xué)術(shù)界還沒(méi)有這樣明說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，但近年來(lái)流行一些十分相像的說(shuō)法，求新奇、求前沿，也就是說(shuō)，必須選最新的題目。求新本來(lái)應(yīng)該是編輯部、出版社歷來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是理工科的標(biāo)準(zhǔn)——不過(guò)我國(guó)出版界把關(guān)不嚴(yán)，低水平重復(fù)的“論文”“專著”還是太多——尤其是那些付費(fèi)就能發(fā)表和出版的；然而另一方面，在文科領(lǐng)域里，不看研究的真實(shí)內(nèi)涵，把求新僅僅理解為題目本身越新奇越好，也會(huì)導(dǎo)致選題的偏頗。

巴厘舞蹈、梅蘭芳的戲曲舞蹈被兩個(gè)歐洲人發(fā)現(xiàn)的案例，在20世紀(jì)30年代都是極新的課題案例，更重要的是，在當(dāng)時(shí)，這兩種表演藝術(shù)對(duì)印尼和中國(guó)來(lái)說(shuō)確實(shí)是最有代表性的。八九十年過(guò)去后，情況復(fù)雜得多?，F(xiàn)在，跨文化表演的量這么大，出國(guó)學(xué)習(xí)和考察的機(jī)會(huì)也很多，出去后很可能覺(jué)得“五色令人目盲”，什么都是新的，應(yīng)該選哪些來(lái)學(xué)習(xí)研究呢？同樣地，對(duì)外國(guó)人，我們又應(yīng)該介紹些什么樣的中國(guó)表演藝術(shù)？如果還要選最有代表性的中國(guó)表演藝術(shù)樣式來(lái)研究，應(yīng)該找什么？很多人習(xí)慣找梅蘭芳那樣的名人作為研究對(duì)象，但現(xiàn)在還有公認(rèn)演技超群又每天登臺(tái)表演的表演藝術(shù)大師嗎？對(duì)于國(guó)外藝術(shù)，我們還會(huì)有興趣去研究阿爾托癡迷的巴厘舞蹈嗎？阿爾托并不怎么理解巴厘舞蹈的內(nèi)容，但從中看到了他自己苦苦尋找的東西。馬丁·艾思林（Martin Esslin）說(shuō)：阿爾托被巴厘舞蹈“深深地打動(dòng)了，他一直想做一種用光、色和肢體動(dòng)作構(gòu)成的非語(yǔ)言的神奇戲劇，他這方面的所有想法好像都實(shí)現(xiàn)了”［6］。布萊希特看梅蘭芳也差不多④。巴厘舞蹈對(duì)我們有什么意義嗎？如今在中國(guó)很難看到像巴厘舞蹈那樣普及的社群藝術(shù)，最接近的同類項(xiàng)好像就是廣場(chǎng)舞。廣場(chǎng)舞值得研究嗎？

二、跨文化的“廣場(chǎng)舞”

廣場(chǎng)舞的研究?jī)r(jià)值取決于我們的觀察視角。既是跨文化，自然就有來(lái)自不同文化的表演者和研究者，不僅中國(guó)人和外國(guó)人之間有不同的視角，在同一個(gè)國(guó)家，也往往存在不同語(yǔ)言和文化傳統(tǒng)的民族之間視角的差別——有些文化差別根深蒂固，很難逾越，也有些在不斷加速的民族交融中逐漸縮小。不久前的西藏之旅讓我更深切地體會(huì)到這一點(diǎn)。

2021年8月2日，我們從林芝坐大巴來(lái)到拉薩，我問(wèn)導(dǎo)游在哪里方便看到街頭的鍋莊舞。導(dǎo)游略帶驚訝地回答我，鍋莊就是廣場(chǎng)舞。他不知道我就是想看藏族的廣場(chǎng)舞——比在上海、北京出現(xiàn)得早得多的廣場(chǎng)舞。導(dǎo)游大概是想，上海戲劇學(xué)院的舞蹈教授非常專業(yè)，怎么會(huì)要看街頭老百姓跳舞？同行的二十多人里只有我和沈亮教授對(duì)此有特別的興趣。6日上午，我倆按導(dǎo)游指的路去宗角祿康公園，很遠(yuǎn)就聽(tīng)到了大喇叭放出的藏族音樂(lè)，進(jìn)門看到一大群人——也可以說(shuō)有好幾群人，在那里跳鍋莊。廣場(chǎng)位于中間，地勢(shì)稍低一點(diǎn)，有點(diǎn)像露天的圓形劇場(chǎng)。從里到外有三圈舞者在跳——中間的圓心堆著他們各式各樣的包，整個(gè)廣場(chǎng)幾乎沒(méi)有一點(diǎn)多余的空間。“劇場(chǎng)”的一邊是帶點(diǎn)坡度的看臺(tái)，有幾排簡(jiǎn)易的長(zhǎng)條凳子供舞者休息、觀者觀看——二者可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換身份。另外三邊的平地上各有兩三排人，跟著同樣的音樂(lè)、學(xué)著“劇場(chǎng)”里的三圈舞者一起舞動(dòng)。舞者中男女老少、高矮胖瘦的都有，有些穿著完全正規(guī)的藏族服裝，氈帽、藏袍、長(zhǎng)靴；也有些穿西裝戴墨鏡或者T恤、牛仔褲裝束。但服裝未必能說(shuō)明他們的民族身份，也看不清藏族人與漢族人的區(qū)別。舞者們體型、服裝差別很大，但樂(lè)曲相同，大家的舞姿也大同小異。我拍照的時(shí)候，沈亮放下背包，找空檔下場(chǎng)插進(jìn)了舞者的行列，經(jīng)過(guò)短短的模仿適應(yīng)，很快就融入了內(nèi)場(chǎng)第三圈的舞隊(duì)。后來(lái)他告訴我，在融入的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)在所有同時(shí)跳的舞者中，內(nèi)場(chǎng)最里邊第一圈的舞蹈最權(quán)威最正宗，應(yīng)該是全場(chǎng)舞者的核心范本，初學(xué)者都會(huì)學(xué)他們的跳法。

想起5年前去青海玉樹(shù)藏族自治州，第一次看到街頭的鍋莊舞，那里相對(duì)地廣人稀，一個(gè)廣場(chǎng)只有一個(gè)大圓圈，男女老少都有。我最大的驚喜是看到了青少年——中小學(xué)里也有鍋莊，但變了點(diǎn)形式。2009年我曾在報(bào)上撰文倡議重編廣播體操，最好男女分開(kāi)，以便在孩子們每天都要重復(fù)練習(xí)的動(dòng)作中融入點(diǎn)戲曲和民族舞的風(fēng)格，讓他們從小就培養(yǎng)中國(guó)特色的肢體美感，而不只是做一套機(jī)器人似的活動(dòng)筋骨的健身操⑤。有些學(xué)校做了各種嘗試，但男女分開(kāi)是個(gè)難點(diǎn)，一直沒(méi)有大范圍地實(shí)施。在玉樹(shù)的學(xué)校里，我意外地看到了鍋莊風(fēng)格的民族特色廣播操，無(wú)須區(qū)分男女風(fēng)格，超越了性別這一讓很多人糾結(jié)的難題。這次在拉薩，我又看到鍋莊這個(gè)極具代表性的藏族原生態(tài)舞蹈形式，很容易就被并非舞者的漢族教授學(xué)會(huì)了?？缥幕璧笩o(wú)須語(yǔ)言，是不是要比跨文化戲劇容易很多？除了藏族的鍋莊舞，很多民族都有在“廣場(chǎng)”上跳舞的悠久歷史傳統(tǒng)，例如黎力博士論文中研究的湖北土家族從“跳喪”到“巴山舞”“巴山操”的舞蹈⑥、張蔚博士論文中研究的山東的秧歌舞⑦，都是在露天的公共空間，由社群成員經(jīng)常性地表演。不同民族的“舞種”各有各的具體傳統(tǒng)和規(guī)范，這些既可以做分門別類的研究，也可以結(jié)合起來(lái)做一個(gè)全國(guó)各民族、甚至世界各國(guó)“廣場(chǎng)舞”的跨文化比較研究。

沈亮很快學(xué)會(huì)鍋莊，除了其難度不大，也可能因?yàn)椴貪h都是中華民族共同體成員的緣故。如果要學(xué)的是源自歐洲的芭蕾舞、踢踏舞、西班牙舞，就未必會(huì)這么容易了。此外，即便模仿其他文化的舞蹈動(dòng)作不是特別難，但要研究跨文化舞蹈，還是離不開(kāi)語(yǔ)言文字的詮釋，也不會(huì)這么容易。宗角祿康公園提供了一個(gè)獨(dú)特的廣場(chǎng)舞研究的個(gè)案，這里的鍋莊舞不同于多數(shù)大城市的廣場(chǎng)舞，有極其鮮明的藏族特色，又常常會(huì)吸引各民族的觀眾參與進(jìn)來(lái)，因而是跨文化的，也應(yīng)該屬于跨文化研究的范圍。從宗教背景及社群傳統(tǒng)的角度來(lái)看，鍋莊舞與印尼巴厘舞蹈的相似程度還超過(guò)了與中國(guó)其他廣場(chǎng)舞的相似度。要是當(dāng)年阿爾托在巴黎看到的是中國(guó)送去的鍋莊舞，他也會(huì)那么癡迷嗎？事實(shí)上西藏文化也是不少西方學(xué)者很感興趣的研究領(lǐng)域，那么，最早開(kāi)辟跨文化表演研究這個(gè)領(lǐng)域的西方人會(huì)用什么樣的視角來(lái)看鍋莊舞呢？

三、研究視角的矛盾

我曾和一位歐洲知名教授有過(guò)一場(chǎng)歷時(shí)數(shù)月的爭(zhēng)論，導(dǎo)火線就是研究選題——在對(duì)我倆來(lái)說(shuō)都是“他者”的新加坡，什么樣的表演更有代表性、更值得關(guān)注和研究？我經(jīng)常去新加坡開(kāi)會(huì)、教課、導(dǎo)戲，最久的一次，參與了為期3個(gè)月的暑期學(xué)校教學(xué)。在我眼里，文化接近、人口密集的新加坡和中國(guó)比較相似，近年來(lái)也有不少社區(qū)居民自發(fā)組織廣場(chǎng)舞之類的草根式表演，大多是對(duì)所選理想范本的集體模仿，其學(xué)習(xí)的過(guò)程和經(jīng)常性地當(dāng)眾呈現(xiàn)都反映了“和為貴”等中華文化中的傳統(tǒng)價(jià)值觀。當(dāng)?shù)卣矊?duì)社群的表演活動(dòng)給予支持，因?yàn)楣珗@、廣場(chǎng)上日常的業(yè)余文娛體育活動(dòng)以相當(dāng)?shù)偷某杀揪湍苊黠@提高居民的生活質(zhì)量。這和西方社會(huì)有很大的不同。幾年前，我在準(zhǔn)備為紐約的英文學(xué)刊《TDR戲劇評(píng)論》主編一期題為“社會(huì)表演學(xué)”的專輯時(shí)14，寫(xiě)了一個(gè)解釋專輯主題的“征稿啟事”，發(fā)給計(jì)劃約稿的一些作者。荷蘭烏德勒支大學(xué)的尤金·范·厄文（Eugene van Erven）教授在郵件中表示不同意我對(duì)社群表演的看法：

孫惠柱的“征稿啟事”區(qū)分了中國(guó)的“諸如廣場(chǎng)舞、街道演藝社團(tuán)、校外學(xué)生活動(dòng)等集體的、社群建設(shè)性的表演活動(dòng)”與主要發(fā)生在西方或受西方影響的地方的反體制的反叛性示威行動(dòng)。他認(rèn)為研究非西方世界的社群建設(shè)性表演活動(dòng)的一個(gè)重要功能是“有助于建設(shè)有合理規(guī)范的、健康的和諧社會(huì)”。但是西方和非西方怎么劃分呢？比方說(shuō)，2015年4月16日，我目睹了新加坡人（東方還是西方？）Brian Tan Yeo Hui的一個(gè)藝術(shù)性很高的多媒體表演，其內(nèi)涵具有激進(jìn)主義的反叛性，盡管表面上好像不是。表演是在烏德勒支大學(xué)的一個(gè)名為“游戲、表演、參與”的研討會(huì)上，他的現(xiàn)場(chǎng)表演借助幾個(gè)月前在新加坡拍的視頻，重現(xiàn)了一個(gè)本來(lái)很難引人注目的動(dòng)作。那個(gè)作品微妙、詩(shī)意、親密，但向人們揭示，新加坡有關(guān)公共場(chǎng)所的規(guī)則在很多方面限制了行動(dòng)及表達(dá)的自由，作品也告訴人們?nèi)绾蝿?chuàng)造性地“打擦邊球”。對(duì)一般的新加坡路人來(lái)說(shuō)，這個(gè)作品在他們的日常生活中是不會(huì)受到注意的，但對(duì)一個(gè)新加坡之外的先鋒藝術(shù)鑒賞者來(lái)說(shuō)，這個(gè)藝術(shù)表演就可能很有意思。而對(duì)一個(gè)開(kāi)了竅的當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)，這可能是一個(gè)既激進(jìn)又藝術(shù)的社會(huì)表演作品。［7］

顯然，范·厄文這位喜歡先鋒表演的西方學(xué)者對(duì)廣場(chǎng)舞這類有明顯中國(guó)特色的表演不感興趣，他只關(guān)注新加坡一個(gè)激進(jìn)主義者去他所在的荷蘭大學(xué)的研討會(huì)上呈現(xiàn)的多媒體反叛性表演。他沒(méi)說(shuō)這個(gè)表演在新加坡有多大代表性，跟那里的社會(huì)有多少關(guān)系，但承認(rèn)“對(duì)一般的新加坡路人來(lái)說(shuō)，這個(gè)作品在他們的日常生活中是不會(huì)受到注意的”。巧得很，就在同一年，我又去新加坡開(kāi)會(huì)，到那里的頭一天晚上，晚餐后步行去劇場(chǎng)看戲的路上，不經(jīng)意地看到了很多大媽們?cè)谔鴱V場(chǎng)舞，她們隨著伴奏音樂(lè)，做著盡可能整齊劃一的舞蹈動(dòng)作——跟中國(guó)隨處可見(jiàn)的廣場(chǎng)舞幾乎一模一樣。4天里我沒(méi)見(jiàn)到任何激進(jìn)主義者的“行為藝術(shù)”表演，但廣場(chǎng)舞卻每天都看到了。當(dāng)然，范·厄文就是去了新加坡也很可能看不到廣場(chǎng)舞，或者看到了也視而不見(jiàn)，因?yàn)樗难劬χ蛔⒁鈱ふ夷７挛鞣椒侗镜姆磁研浴靶袨樗囆g(shù)”。可以說(shuō)他和我都能看到真實(shí)的新加坡社群表演，但各自都無(wú)意中用不同的“理想社群表演”的標(biāo)準(zhǔn)篩選了我們的眼睛所看到的東西。即便如此，我還是要說(shuō)，根據(jù)普通人的常識(shí)，社會(huì)上廣場(chǎng)舞之類的表演遠(yuǎn)比范·厄文所欣賞的那種“微妙、詩(shī)意”的反叛性“行為藝術(shù)”多太多，因?yàn)樗鼈冴P(guān)系到更多人群的日常生活，當(dāng)然更有代表性。為什么西方人就是對(duì)前者毫無(wú)興趣，只關(guān)心很少有人會(huì)注意的后者呢？有兩個(gè)原因。一方面，他們就像記者一樣，一心想找新和怪的題目來(lái)寫(xiě)；另一方面，人的眼睛習(xí)慣于尋找熟悉的同類，他們?cè)诜俏鞣轿幕信既豢吹轿鞣椒侗镜目截?，更容易眼前一亮。西方教授的學(xué)術(shù)興趣自然完全是他們的自由選擇，但問(wèn)題是現(xiàn)在國(guó)內(nèi)不少學(xué)生乃至學(xué)者也習(xí)慣了跟著西方人的學(xué)術(shù)指揮棒來(lái)選題做文章，這就影響到了中國(guó)的學(xué)術(shù)界，因此我這里特別要強(qiáng)調(diào)不同于范·厄文們的研究重點(diǎn)。

范·厄文的選題習(xí)慣在不少來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)的留學(xué)生中也十分常見(jiàn)，其原因不僅是文化習(xí)慣，還有語(yǔ)言障礙，不愿多下功夫。上海戲劇學(xué)院自2013年以來(lái)每年招收“跨文化交流學(xué)”的國(guó)際碩士研究生，他們中不少人在碩士論文選題時(shí)，都希望找一些懂英語(yǔ)的中國(guó)藝術(shù)家，采訪一下他們正在學(xué)習(xí)的西方先鋒藝術(shù)，很容易就能寫(xiě)出論文來(lái)。他們用英文寫(xiě)論文，如果過(guò)多這樣的論文拿到國(guó)際上發(fā)表，會(huì)誤導(dǎo)外國(guó)人，以為中國(guó)只有拷貝西方的假先鋒派而沒(méi)有自己的東西。我常常會(huì)勸阻這樣的選題，甚至直言那是“偷懶”的做法。有位來(lái)自東歐的學(xué)生想寫(xiě)肢體戲劇，但她只知道歐洲的肢體劇大師如雅克·勒考克（Jacques Lecoq）和艾蒂安·德克魯斯（Etienne Decroux）等人，還有那位已經(jīng)完全不新但仍有很多人在炒冷飯寫(xiě)論文的格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）。她想找些正在學(xué)西方大師的中國(guó)人，寫(xiě)一篇“歐洲某大師的方法在中國(guó)”之類的論文。

我完全理解她的想法，國(guó)際交流中難免遇到語(yǔ)言障礙，戲劇工作者常想要繞開(kāi)語(yǔ)言，肢體戲劇就會(huì)成為首選；但表演能繞開(kāi)語(yǔ)言，而教學(xué)研究還是繞不開(kāi)的。我曾邀請(qǐng)美國(guó)布朗大學(xué)肢體戲劇專家丹尼爾·斯特恩（Daniel Stern）教授前來(lái)授課，他恰好是德克魯斯的學(xué)生，但他在中國(guó)的教學(xué)卻因理念不同而效果不佳。他的課人數(shù)上限為16人，可是第一天來(lái)了六七十個(gè)人。我希望他考試擇優(yōu)，他卻用抓鬮決定人選，不肯承擔(dān)老師的責(zé)任——認(rèn)真觀察每個(gè)人再做出選擇。第一天課上完后，旁觀的學(xué)生要他第二天再次抓鬮重新選人，他不顧我的反對(duì)意見(jiàn)又抓了鬮。我們請(qǐng)他來(lái)給學(xué)生進(jìn)行專業(yè)技能的提高，他卻只是讓所有人都伸伸腿、彎彎腰、開(kāi)開(kāi)心。這樣顯然不可能創(chuàng)作出好作品。第二年我還是請(qǐng)他來(lái)，我知道他教學(xué)還是有一套的。例如上課先來(lái)個(gè)“大忽悠”：這堂課沒(méi)有任何規(guī)則；事實(shí)上隨著課的進(jìn)程一點(diǎn)點(diǎn)提出要求（也就是規(guī)則），而且越收越緊——這就是他的“技巧”。但第二年我要求他提前一周來(lái)以日奈的劇本《女仆》為基礎(chǔ)，做一個(gè)有人物、有情節(jié)的肢體劇。他雖然接受了，卻要每個(gè)學(xué)生輪換扮演劇中的三個(gè)角色，讓大家都“嘗嘗味道”，直到最后還是一人多角、一角多人。這雖然算是表演“民主”，但誰(shuí)也認(rèn)不清誰(shuí)在演誰(shuí)，觀眾也看得莫名其妙。他只是在游戲式的課上讓學(xué)生用肢體表達(dá)一點(diǎn)意思，就沒(méi)想做出藝術(shù)品來(lái)，玩玩就夠了，沒(méi)讓學(xué)生學(xué)到實(shí)在的本領(lǐng)，以后再?zèng)]請(qǐng)他來(lái)上課。我也沒(méi)讓學(xué)生們（都是碩士生、博士生）去寫(xiě)“斯特恩方法在中國(guó)”之類的論文，這樣的題目雖然新，卻并無(wú)實(shí)際的用處，對(duì)我們的表演藝術(shù)教學(xué)沒(méi)什么幫助。

這位美國(guó)教授的例子在表演領(lǐng)域并不是孤例。當(dāng)然我也沒(méi)有因此就小看了肢體戲劇，肢體戲劇是我們需要學(xué)習(xí)的一種重要戲劇形態(tài)，但要和我們自己的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)才好。我看好《短打契訶夫》系列的加拿大肢體劇編導(dǎo)迪安·吉爾莫（Dean Gilmour）——也是德克魯斯的傳人，想請(qǐng)他來(lái)我們學(xué)校，以魯迅為原型做個(gè)類似的肢體劇。但還沒(méi)來(lái)得及落實(shí)，上海話劇藝術(shù)中心先請(qǐng)他去合作了，做出了《魯鎮(zhèn)往事》，非常出色。上海師范大學(xué)的唐劍威老師看了吉爾莫的戲后，借鑒其方法自創(chuàng)中國(guó)故事的肢體劇，把莫言的《蛙》等小說(shuō)改編成以肢體為主、含少量臺(tái)詞的新型戲劇，也很精彩。我把他推薦給想研究肢體戲劇的那位留學(xué)生，她去唐老師的劇組做了幾個(gè)月“田調(diào)”，果然發(fā)現(xiàn)不少好材料，寫(xiě)出了研究中國(guó)肢體劇的好論文，這就比僅僅介紹中國(guó)人如何恭敬地拷貝外國(guó)方法有價(jià)值得多。

四、我們更需要什么樣的研究

中國(guó)人去國(guó)外留學(xué)、考察，會(huì)遇到更多選擇的問(wèn)題。如美國(guó)的大學(xué)絕大多數(shù)是綜合性的，學(xué)生選課的自由度比國(guó)內(nèi)多許多倍，翻開(kāi)一厚本課程介紹，有“選擇焦慮癥”的留學(xué)生往往不知所措。有時(shí)候外國(guó)教授按他們的思路要求學(xué)生必須修某一門課，也不一定都合適。挪威一個(gè)大學(xué)有門課名曰“創(chuàng)造性舞蹈”（Creative Dance），竟是讓大家在音樂(lè)中隨心所欲地?cái)[動(dòng)肢體，怎么做都算舞蹈。有個(gè)去交流一年的碩士生問(wèn)我怎么辦，我說(shuō)最好修別的課，這種沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)放任自流的課也許有類似“人咬狗”的新聞價(jià)值，但并沒(méi)有藝術(shù)或?qū)W術(shù)的價(jià)值，也不值得就此寫(xiě)論文。歐洲的高校體制不同于美國(guó)，專業(yè)訓(xùn)練在獨(dú)立戲劇院校里進(jìn)行，但很難考進(jìn)。綜合性大學(xué)的戲劇課大多是通識(shí)性課程，學(xué)生多多益善，并不以培養(yǎng)戲劇人才為目標(biāo)。挪威人可以在那樣的課上隨便玩，而對(duì)中國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，一年時(shí)間很寶貴，要選擇學(xué)習(xí)符合各自目標(biāo)、更有價(jià)值的東西。

什么樣的外國(guó)表演更有價(jià)值、更值得學(xué)習(xí)研究呢？要看其在所在國(guó)家的文化中是否有代表性，還要看對(duì)我國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展是否有幫助，當(dāng)然也要看是否新——避免重復(fù)別人已經(jīng)做過(guò)的工作，做無(wú)效勞動(dòng)。這幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)常會(huì)相互沖突，特別是“新”這個(gè)新聞界的標(biāo)準(zhǔn)常常有太大的誘惑力，導(dǎo)致一些研究者忽略代表性和為我所用這兩個(gè)更重要的標(biāo)準(zhǔn)，唯“新”為上，一窩蜂地就一些貌似新奇的題目做大同小異的表面文章，其實(shí)多半是照搬西方話語(yǔ)，拾人牙慧，并沒(méi)有什么新的發(fā)現(xiàn)，而真正對(duì)我國(guó)的文藝事業(yè)發(fā)展有幫助的好東西卻很少有人研究。我最熟悉的領(lǐng)域是戲劇，但也看了紐約、倫敦舞臺(tái)上大量的舞蹈表演——大多不是在純粹的“舞蹈會(huì)”（Dance Concert）上，而是在數(shù)量大得多的音樂(lè)劇中。音樂(lè)劇是當(dāng)前國(guó)內(nèi)演藝業(yè)中發(fā)展最快的藝術(shù)形式，編舞極其重要，然而很少看到有人對(duì)音樂(lè)劇的舞蹈進(jìn)行深入研究。這個(gè)位于兩種藝術(shù)樣式之間的題目有點(diǎn)尷尬，舞蹈人認(rèn)為是戲劇界的事，不懂戲劇不好研究；戲劇人又認(rèn)為它屬于舞蹈，不懂舞蹈也難以置喙。這確是實(shí)際的困難，但還有一個(gè)原因更值得引起學(xué)界注意。且不說(shuō)音樂(lè)劇中的舞蹈，就連音樂(lè)劇本身，研究的人也很少，其原因在于世界上掌握戲劇話語(yǔ)權(quán)的著名西方教授多半只喜歡找新奇怪異、曲高和寡的先鋒派新東西來(lái)研究發(fā)表論文，基本上瞧不起音樂(lè)劇這種太通俗、太大眾、成功得太久的藝術(shù)樣式——占了紐約劇壇的大半壁江山，還不斷地佳作迭出。我們的學(xué)者多半并不知道那些著名西方教授選擇先鋒派的語(yǔ)境，不顧中國(guó)戲劇人有學(xué)習(xí)音樂(lè)劇成功經(jīng)驗(yàn)的急切需要，很多人盲目地瞧不起音樂(lè)劇，只想拷貝那些無(wú)須食人間煙火的西方教授的思路。

近幾年來(lái)有很多人發(fā)表大同小異的論文，吹捧某部把莎劇切得支離破碎的“沉浸式戲劇”，誰(shuí)也說(shuō)不清那個(gè)所謂的“戲”到底講些什么，但怎么寫(xiě)都不會(huì)錯(cuò)，因?yàn)槟潜緛?lái)就是在玩一個(gè)便于媒體炒作的花招，談不上有什么意思，連文盲語(yǔ)盲也可以任意評(píng)論而不會(huì)有人來(lái)挑錯(cuò)。與此同時(shí)，倫敦西區(qū)、百老匯、外百老匯這些年來(lái)上演的那么多有深刻社會(huì)意義的好戲，包括連演四五年仍然火爆的《漢密爾頓》那樣的現(xiàn)象級(jí)音樂(lè)劇則很少有人去認(rèn)真研究。因?yàn)橐芯渴紫缺仨毮苈?tīng)懂、看懂舞臺(tái)上呈現(xiàn)的內(nèi)容，能理解劇中的音樂(lè)和舞蹈，還要研究其社會(huì)歷史背景，了解觀眾的反應(yīng)，這都是不肯下苦功只想短平快發(fā)論文的研究者絕不會(huì)去碰的題目。

如果說(shuō)集音樂(lè)、舞蹈、戲劇之大成的百老匯音樂(lè)劇是有代表性的美國(guó)表演藝術(shù)，值得我們認(rèn)真研究；那么廣場(chǎng)舞可以說(shuō)是中國(guó)有代表性的表演藝術(shù)嗎？難道我們的專業(yè)藝術(shù)不如業(yè)余的？藝術(shù)為人民服務(wù)，表演藝術(shù)更要為當(dāng)下的民眾服務(wù)；看一種藝術(shù)是否有代表性，要看從業(yè)人員和服務(wù)對(duì)象兩方面的人數(shù)。美國(guó)音樂(lè)劇不但演職人員多，更重要的是觀眾面特別廣，很多戲駐演數(shù)月、數(shù)年，演職人員還去世界各國(guó)巡演；此外各地中學(xué)業(yè)余劇社也常常學(xué)演音樂(lè)劇，很多百老匯音樂(lè)劇專門做了簡(jiǎn)化的青少年版。而當(dāng)下我國(guó)專業(yè)團(tuán)體普遍的演出模式卻是“新戲短演”，一個(gè)戲在一個(gè)劇場(chǎng)演出一兩場(chǎng)就結(jié)束是常態(tài)，能有多少觀眾看？談何服務(wù)大眾？談何影響力、代表性？有些人還喜歡自詡精英，沾沾自喜于曲高和寡的“小眾藝術(shù)”，其實(shí)連小“眾”都談不上。不過(guò)，老百姓不愿買票進(jìn)劇場(chǎng)，并不意味著中國(guó)的表演藝術(shù)就衰亡了，因?yàn)橛猩缛杭w娛樂(lè)的文化基因，眾多業(yè)余愛(ài)好者自己組織起來(lái)跳廣場(chǎng)舞、唱歌唱戲，因此我國(guó)的社群文藝倒比西方發(fā)達(dá)國(guó)家熱鬧得多。

鄒昊平博士2010年的博士論文《城市社區(qū)群眾文娛社團(tuán)研究》⑧聚焦于上海地區(qū)各式各樣的社群表演，其中最大的一塊兒就是各色舞蹈隊(duì)的活動(dòng)。那時(shí)候“廣場(chǎng)舞”這個(gè)說(shuō)法還未流行，但她已經(jīng)在論文中預(yù)測(cè)了社群業(yè)余舞蹈活動(dòng)的遠(yuǎn)大前景，幾年后果然廣場(chǎng)舞蔚為大觀，成為全國(guó)城鄉(xiāng)最重要的群眾文藝活動(dòng)。如果有外星人像《三體》所寫(xiě)的那樣從星際空間窺探地球，一定會(huì)首先注意到這一驚人的人類活動(dòng)——幾百萬(wàn)甚至幾千萬(wàn)中國(guó)人幾乎同時(shí)、又分成一群群地整齊地跳舞。在我主編的紐約《戲劇評(píng)論》專輯中，鄒昊平和司徒嘉怡博士合寫(xiě)了專門研究中國(guó)廣場(chǎng)舞的長(zhǎng)篇論文，得到了學(xué)刊總主編謝克納教授以及眾多讀者的好評(píng)14。廣場(chǎng)舞反映了什么樣的中華文化特點(diǎn)？它對(duì)其他國(guó)家會(huì)有什么意義嗎？它下一步將會(huì)如何發(fā)展？5年前“廣場(chǎng)舞研究”已被列為國(guó)家社科基金重大課題之一，但它的意義絕不是一個(gè)政府課題所能窮盡的。一個(gè)涉及這么大人口基數(shù)的文藝活動(dòng)，從各個(gè)角度做深入的研究絕對(duì)必要。

其實(shí)，百老匯那部全劇無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞的《漢密爾頓》的最大特色“嘻哈”（hip-hop）本來(lái)也是一種極草根的業(yè)余愛(ài)好者的“廣場(chǎng)歌舞”——中文“廣場(chǎng)舞”譯成英文為dancing in public square——公共空間的舞蹈。誰(shuí)說(shuō)我們各民族的廣場(chǎng)舞就不可能變成中國(guó)音樂(lè)劇舞臺(tái)上的特色舞蹈？當(dāng)年我們是怎么一步步創(chuàng)造出民族歌劇和芭蕾舞劇的經(jīng)典《白毛女》的？今天，我國(guó)的音樂(lè)劇要做到像百老匯那樣既極專業(yè)又極大眾，也絕離不開(kāi)草根藝術(shù)的滋養(yǎng)。但草根藝術(shù)未必會(huì)自動(dòng)地轉(zhuǎn)化升級(jí)，這就是研究者和藝術(shù)家的用武之地了。

【注釋】

①參見(jiàn)：ARTAUD A.On the Balinese Theatre［M］//ARTAUD A.The theatre and its double.New York：Grove Press,1958：53—73.

②參見(jiàn)：BRECHT B.Verfremdung effects in Chinese acting［M］//Brecht on theatre: the development of an aesthetic.New York：Hill and Wang,1964：91—99.

③參見(jiàn)：2021年8月20日對(duì)秦子然的采訪，2021年夏她作為英國(guó)埃塞克斯大學(xué)碩士生赴巴厘島修課三周。訪談人：孫惠柱；訪談地點(diǎn)：上海。

④參見(jiàn)：孫惠柱.從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)［J］.戲劇藝術(shù)，2010（6）：100—106.

⑤參見(jiàn)：孫惠柱.廣播體操能否更具“中國(guó)儀態(tài)”：兼談文化遺產(chǎn)如何進(jìn)入日常生活［N］.文匯報(bào)，2009—06—16（5）.

⑥參見(jiàn)：黎力.湖北長(zhǎng)陽(yáng)土家族“跳喪”儀式戲劇的表演研究［J］.劇作家，2007（6）：73—75.

⑦參見(jiàn)：張蔚.鬧節(jié)：山東三大秧歌的儀式性與反儀式性［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

⑧參見(jiàn)：鄒昊平.城市社區(qū)群眾文娛社團(tuán)研究［D］.上海：上海戲劇學(xué)院，2010.