童孟遙

2020年是決勝全面建成小康社會(huì)、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)之年。舉國上下尤其基層貧困農(nóng)村都在齊心協(xié)力攻堅(jiān)克難，力爭在2020年底實(shí)現(xiàn)全部脫貧摘帽，全面建成小康社會(huì)。在這些脫貧攻堅(jiān)的過程中，涌現(xiàn)出無數(shù)的優(yōu)秀基層干部、扶貧干部及其先進(jìn)事跡，反映了當(dāng)代農(nóng)村發(fā)展的新變化新面貌，而身負(fù)宣傳重任的文藝工作者們?nèi)绾沃v好脫貧攻堅(jiān)中國故事、如何在精準(zhǔn)扶貧視域下彰顯文藝的力量、如何用影像的方式來記錄和展示脫貧攻堅(jiān)的過程和難度？這些都是文藝工作者應(yīng)當(dāng)思考的問題。

不同于之前滿屏甜寵劇、都市劇、武俠仙俠劇的電視題材，從2020年3月份央視開播的《一個(gè)不能少》開始，各大衛(wèi)視陸續(xù)播出了《綠水青山帶笑顏》《我們?cè)趬糸_始的地方》《我的金山銀山》《遍地書香》《花繁葉茂》《最美的鄉(xiāng)村》《楓葉紅了》《石頭開花》等一批反映扶貧脫貧內(nèi)容的重點(diǎn)劇目，一股濃烈的泥土氣息味撲面而來，讓人欣喜。這些作品可視作是文藝工作者們面對(duì)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)所交出的一份誠摯答卷。它們多以輕喜劇為主，緊扣時(shí)代主旋律，以精準(zhǔn)扶貧、扶貧扶志、鄉(xiāng)村振興為主題內(nèi)容，深刻表現(xiàn)出脫貧一線的困難和艱辛，既反映出普通老百姓對(duì)于三改三建、土地流轉(zhuǎn)等扶貧政策從不理解、不接受再到全力支持的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也反映了扶貧干部舍身忘己、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)膬?yōu)良作風(fēng)。而且在演員配置上，也多是以資深實(shí)力演員帶動(dòng)年輕演員，如《花繁葉茂》中聘請(qǐng)實(shí)力派演員、劇中主演邵峰為演技指導(dǎo)，引導(dǎo)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)閱歷相對(duì)缺乏的青年演員去感受和表現(xiàn)，形成良好的演技氛圍，增強(qiáng)故事的真實(shí)感和代入感。綜觀上述播出的多部扶貧劇，它們各具特點(diǎn)和亮點(diǎn)，在觀眾中引發(fā)了較大反響，尤其難得是在年輕觀眾群中引起較高的討論度，形成了新扶貧劇和新農(nóng)村題材劇的全新氛圍。

首先，題材故事真實(shí)接地氣，演員真情實(shí)感有代入感。大部分都是家鄉(xiāng)人寫家鄉(xiāng)戲或者家鄉(xiāng)人導(dǎo)家鄉(xiāng)戲，固然有故鄉(xiāng)情結(jié)，但是也正因?yàn)槭煜と饲槭拦室蚨@得真實(shí)可信，親切可感。比如《花繁葉茂》是反映貴州省遵義市播州區(qū)楓香鎮(zhèn)花茂村的故事，編劇歐陽黔森是貴州省知名編劇，為創(chuàng)作該劇多次前往花茂當(dāng)?shù)貙?shí)地采訪，劇中的人事物大多有原型；又如《遍地書香》講述的是山東椿樹溝扶貧故事，其編劇張繼就是山東人；再如《楓葉紅了》取自內(nèi)蒙扶貧故事，其導(dǎo)演哈斯朝魯就是土生土長的內(nèi)蒙古人。即便有的編劇并非當(dāng)?shù)厝?，但也都曾沉下心住在鄉(xiāng)村里考察采訪，觀察鄉(xiāng)民的生活，撰寫文學(xué)報(bào)告和考察報(bào)告，做了大量的案前工作。如《我們?cè)趬糸_始的地方》總制片人和編劇都長駐在村里，與村民同吃同住同聊天。編劇們運(yùn)用地理文化和生活體驗(yàn)優(yōu)勢，直面當(dāng)?shù)匦聲r(shí)期農(nóng)村的深層次問題，不回避、不歪曲現(xiàn)實(shí)矛盾，用詼諧幽默的喜劇風(fēng)格，向觀眾講述一些真實(shí)的農(nóng)村面貌、村干部真實(shí)的扶貧故事、扶貧過程中的困難和解決辦法。這些扶貧劇可說是涉及了扶貧的各種方式方法，分別展現(xiàn)了異地扶貧搬遷、社會(huì)組織扶貧、行業(yè)部門扶貧、旅游扶貧、養(yǎng)殖扶貧、產(chǎn)業(yè)扶貧、企業(yè)扶貧、電商扶貧、金融扶貧、文化扶貧和教育扶貧等各種方式，基本上做到了把農(nóng)村扶貧的不同樣子，各種各樣的類型都寫滿寫全，其實(shí)這也是編劇和制作團(tuán)隊(duì)源于生活、高于生活的創(chuàng)作成果，對(duì)于各種扶貧模式有著細(xì)致深刻的展現(xiàn)和思考，這無疑對(duì)于仍在進(jìn)行中的扶貧工作能夠提供一定的參考價(jià)值和借鑒意義。

劇中的人物設(shè)置也都千人千面，各具特色，親切得就像身邊的鄰居和親戚，個(gè)個(gè)真實(shí)接地氣。如《花繁葉茂》中每一位村民及村干部都各具人物特點(diǎn)，性格突出，既有踏實(shí)肯干的領(lǐng)導(dǎo)干部，也有執(zhí)迷不悟的鄉(xiāng)民。劇中同樣是貧困落后戶的馬老三和王富貴就性格迥異，馬老三是無賴扯皮，動(dòng)輒跳樓威脅，而王富貴卻是游手好閑，精神消靡；又如《最美的鄉(xiāng)村》中同樣是退伍軍人出身的鎮(zhèn)委副書記唐天石和村支書盧振興，個(gè)性卻全然不同，前者靈活機(jī)變，而后者則執(zhí)拗固執(zhí)但勇于認(rèn)錯(cuò)。演員們演技扎實(shí)，在詮釋這些因角色的身份、地位、性格的相似或者迥異而帶來的共性和差異性時(shí)非常到位，塑造了鮮活的人物群像，真實(shí)展現(xiàn)了村民的可愛、惰性和扶貧干部的智慧、能力、真心、擔(dān)當(dāng)以及委屈不滿，讓人印象深刻。

其次，故事結(jié)構(gòu)反套路，形式多有創(chuàng)新。扶貧題材在一定程度上來說其實(shí)也就是農(nóng)村題材劇，農(nóng)村題材的影視劇多半是雞毛蒜皮、張家長李家短的故事形式。扶貧題材雖然內(nèi)容集中在脫貧攻堅(jiān)上，但實(shí)質(zhì)上還是基層干部和鄉(xiāng)民之間的故事。但是這些故事基本是圍繞著扶貧脫貧而來，不再是雞飛狗跳的日常瑣碎拉扯，而是循序漸進(jìn)地展示脫貧的不同階段或不同側(cè)面，比如村容整改完成后開始引進(jìn)產(chǎn)業(yè)園，進(jìn)而發(fā)展特色旅游等，一般即遵循“出現(xiàn)問題——解決問題——出現(xiàn)新問題——解決新問題”的敘事規(guī)律，但敘述角度各有側(cè)重。比如《花繁葉茂》中緊抓了精準(zhǔn)扶貧、扶貧扶志的定義，分別講述了楓香鎮(zhèn)的三個(gè)貧困村因地制宜、精準(zhǔn)發(fā)力的脫貧故事，以花茂村為主線，貫串聯(lián)結(jié)了紙坊村和大地方村的扶貧工作，主次分明，有詳有略，真正表現(xiàn)了先富帶動(dòng)后富、“一個(gè)都不能少”的脫貧要求；《綠水青山帶笑顏》講述的是返鄉(xiāng)青年回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)扶貧+大學(xué)生村官的故事；《我們?cè)趬糸_始的地方》則貫穿著綠色發(fā)展理念，講述農(nóng)村改造與綠水青山間的關(guān)系；而《遍地書香》的角度較為新穎，它從文化扶貧入手，在農(nóng)村推廣讀書活動(dòng)，以讀書帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)的升級(jí)發(fā)展；而由郭靖宇團(tuán)隊(duì)打造的《最美的鄉(xiāng)村》則相對(duì)形式上較為創(chuàng)新，采用單元?jiǎng)〉男问?，通過巧妙串聯(lián)，首尾相接，扶貧接力，講述了三個(gè)不同的扶貧故事，三個(gè)出身不同的扶貧干部身份，三種扶貧模式，較為全面展示了扶貧干部在扶貧脫貧中遇到的不同難題以及如何解決。三個(gè)故事篇幅相當(dāng)，平均10集講完一個(gè)故事，3個(gè)故事30集，開創(chuàng)了扶貧劇的新模式；時(shí)代報(bào)告劇《石頭開花》則采用的是不同編劇、不同導(dǎo)演共同創(chuàng)作的10個(gè)“小而美”單元?jiǎng)⌒问剑v述了10個(gè)自然環(huán)境和貧困難度不同的地區(qū)齊心協(xié)力戰(zhàn)勝貧困的故事，而且《石頭開花》還在每個(gè)故事的開頭，加入一線扶貧干部的真實(shí)講述的鏡頭，將現(xiàn)實(shí)與影像相結(jié)合，因而更具有真實(shí)感。

除了形式內(nèi)容上的創(chuàng)新，這些扶貧劇還深層次挖掘了扶貧工作的難點(diǎn)，升華了扶貧劇的格局。實(shí)際上，鄉(xiāng)村的扶貧工作其實(shí)不僅僅是經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還包含了許多復(fù)雜的人際關(guān)系、思想觀念沖突，甚至包括了角色的內(nèi)心糾葛、同儕之間的矛盾沖突、干部與鄉(xiāng)民不同發(fā)展理念的碰撞、物質(zhì)發(fā)展與精神提升的協(xié)調(diào)與落差等等。幾部扶貧劇中都不約而同體現(xiàn)了這一點(diǎn)，所謂扶貧先扶志，就是要改變當(dāng)?shù)亍柏殹钡乃枷敫矗脑烊诵灾械牧痈?，改變鄉(xiāng)民落后的思想觀念，實(shí)現(xiàn)從“要我脫貧”到“我要脫貧”的根本轉(zhuǎn)變，深刻傳達(dá)了“精神脫貧才是最大的脫貧”的先進(jìn)理念。

再次，正劇的立意與輕喜劇的表現(xiàn)風(fēng)格緊密結(jié)合。農(nóng)村題材劇的內(nèi)容主要是反映農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)文化、生活風(fēng)貌、人生百態(tài)等，尤其近幾年的農(nóng)村題材劇多是喜劇，充滿了幽默特質(zhì)。扶貧劇雖是農(nóng)村題材的一種變體，但它的主題始終要求是積極向上、合乎時(shí)代發(fā)展的，具備一定道德的目的，其立意毫無疑問是隸屬于正劇的。而所謂輕喜劇是介于喜劇和正劇之間的，它擅長反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的情節(jié)和諷刺意味，但同時(shí)又讓人感到溫馨。其主人公往往是好人，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物相似，優(yōu)缺點(diǎn)并存，但本性絕對(duì)是正直善良的。所以主創(chuàng)們巧妙將二者進(jìn)行結(jié)合，內(nèi)容上集中展現(xiàn)了新農(nóng)村建設(shè)和扶貧脫貧工作中各種矛盾和誤會(huì)，同時(shí)順應(yīng)國家的宏觀政策，緊扣“精準(zhǔn)扶貧”“扶貧先扶志”“共同致富”的思想和時(shí)代主題，有條不紊地穿插著起伏波折的戲劇沖突點(diǎn)，塑造了一批性格不同、方法各異的扶貧干部類型。如《花繁葉茂》中花茂村的村支書唐萬財(cái)，身上既有農(nóng)民的狡黠、固執(zhí)，又有干部的擔(dān)當(dāng)和覺悟，平常大大咧咧、不拘小節(jié)，但是關(guān)鍵時(shí)候絕不掉鏈子；又如《我的金山銀山》中風(fēng)風(fēng)火火的村主任范星火亦是如此，他會(huì)有觀念落后、跟不上時(shí)代和外界環(huán)境變化的古板一面，但不容忽視的是他全心全意為民服務(wù)、帶領(lǐng)村民脫貧致富的真心和決心。這些扶貧干部雖然或多或少有著性格上的小缺陷，以致于在工作中也造成了不少失誤和笑料，但是他們那種“你不脫貧，我絕不脫手”的意志和主動(dòng)作為、苦干實(shí)干的能力不得不讓人心生欽佩。

第四，立足基層，從基層扶貧工作者的視角切入。扶貧劇中的角色很多都集中或涉及到了第一書記，展現(xiàn)了不同的干部性格、類型和鄉(xiāng)村的多種貧困狀態(tài)，如《花繁葉茂》中三個(gè)第一書記的類型各異：花茂村的歐陽采薇、紙坊村的趙子奇和大地方村的王隆學(xué)，前二者誠心扶貧，因地施策，而后者卻是村民和村干部所擔(dān)心的鍍金式扶貧，走過場，他與前兩人因來意迥異，所以后續(xù)的工作表現(xiàn)便形成鮮明對(duì)照，直接而真實(shí)。更多的時(shí)候，編劇們表現(xiàn)了初來乍到的第一書記和當(dāng)?shù)氐拇逯⒋逯晌g如何由之前的摩擦、較量，最終齊心合力共治鄉(xiāng)村，帶領(lǐng)鄉(xiāng)民脫貧致富的轉(zhuǎn)變。無論是《花繁葉茂》中歐陽采薇與唐萬財(cái)、《我們?cè)趬糸_始的地方》中竇豆與江重洋，還是《最美的鄉(xiāng)村》中唐天石與那文斌、辛蘭與關(guān)文龍，皆是如此。

此外，不少劇里還著力塑造了貧困劇里相對(duì)少見的女扶貧干部形象，如《花繁葉茂》里看似柔弱實(shí)則堅(jiān)韌果敢、敢想敢為的花茂村第一書記歐陽采薇；《我們?cè)趬糸_始的地方》中缺乏經(jīng)驗(yàn)卻執(zhí)著勇敢、不懼困難的下溪村第一書記竇豆；《最美的鄉(xiāng)村》第二單元中膽大心細(xì)、智勇雙全的第一書記辛蘭等，她們的優(yōu)良品質(zhì)為扶貧干部群像增添了女性特有的細(xì)膩堅(jiān)韌的一筆。

更難能可貴的是劇中還側(cè)重描寫了扶貧干部們的成長和進(jìn)步，扶貧扶志工作有兩個(gè)關(guān)鍵：一是要解放思想，二是要堅(jiān)持不懈。這也就在無形中提高了基層扶貧干部們的工作難度和能力要求。如《花繁葉茂》中的駐村第一書記歐陽采薇、趙子奇都是初出茅廬的大學(xué)生，面對(duì)農(nóng)村的種種難題，他們?nèi)松夭皇?，也有一籌莫展的時(shí)候，但決不退縮，在熟知情況的村支書的配合下，最終還是沉穩(wěn)應(yīng)對(duì)，成功克服了困難。甚至包括劇中一開始只想下鄉(xiāng)鍍鍍金的王隆學(xué)，在日常扶貧的過程中被無私的老支書感召，最終蛻變?yōu)槟_踏實(shí)地辦實(shí)事、真正扎下根的第一書記。無論是持之以恒還是一改故轍，在這個(gè)過程中缺乏相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的年輕干部們實(shí)際上也實(shí)現(xiàn)了自身心志的成熟和能力的提升。

第五，積極融入地方特色，為各地的地方旅游起到了一定的宣傳作用?！痘ǚ比~茂》頗具貴州特色，巧妙借助當(dāng)?shù)氐奶厣窖裕缤跹赴缪莸哪兄鹘?、花茂村村支書唐萬財(cái)操著一口“貴普話”，時(shí)不時(shí)冒出的方言語匯“搞哪樣”“沒得用”“聽到?jīng)]得”“啷個(gè)”等活躍了現(xiàn)場氣氛，使得原本沉悶的事件變?yōu)樨S富有趣，為繁重艱難的基層工作化增添了輕松與活躍。尤其《花繁葉茂》是在楓香鎮(zhèn)花茂村實(shí)景拍攝，展示了當(dāng)?shù)氐膬?yōu)美風(fēng)景和人文景觀，吸引了很多觀眾，他們紛紛表示，以后有機(jī)會(huì)一定會(huì)去那里看看，感受不一樣的鄉(xiāng)愁文化；《遍地書香》也是在沂蒙山區(qū)全程取景拍攝，表現(xiàn)了臨沂美麗鄉(xiāng)村新風(fēng)貌；《最美的鄉(xiāng)村》展示的是承德特色；《楓葉紅了》則再現(xiàn)了內(nèi)蒙古的草原風(fēng)光。這些帶有鮮明地方特色的人情風(fēng)貌，既是講述故事的背景，同時(shí)也是在展示和介紹當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)土人情和人文風(fēng)俗，于是，本地人看了深有同感，而外地人看了則心向往之。

這些扶貧題材電視劇之所以成功突圍，引發(fā)眾多關(guān)注，多半得益于故事的生動(dòng)豐富和演員表演的自然貼切，集中展現(xiàn)了扶貧工作中矛盾、沖突，既有笑點(diǎn)亦有淚點(diǎn)，將輕喜劇的創(chuàng)作優(yōu)勢與正劇的立意碰撞出新火花。但同時(shí)，這些扶貧劇也都存在一些創(chuàng)作上的不足，比如將扶貧工作簡單化、容易化。有些編劇急于求成，缺少鋪墊和過渡，使得筆下的第一書記沒費(fèi)多大口舌就實(shí)現(xiàn)了所有設(shè)想，順利推進(jìn)了所有事情，改造得太容易，成果來得太快。究其原因，可能是編劇沒有親歷過鄉(xiāng)村改造，所以相應(yīng)的情節(jié)設(shè)置不夠豐滿，顯得過于理想和浮于表面；政策口號(hào)化。干部們?nèi)粘９ぷ鞯南矂★L(fēng)格接地氣，但一旦涉及到相關(guān)政策，便開始了文件的全文背誦，顯得生硬不自然；細(xì)節(jié)不夠真實(shí)，取景失真，鄉(xiāng)村生活不真實(shí)。有些電視劇里所謂貧困村里的條件和外部環(huán)境非常好，根本看不出貧困的跡象，所以情節(jié)上顯得失真；還有一些是技術(shù)上的問題，比如后期剪輯、后期重新配音等，導(dǎo)致很多地方聲畫分離，觀感欠佳。