于 平

一、《高粱魂》在“‘88’舞劇觀摩研討會”爆出冷門

筆者知道王舉的那年，他一夜爆紅——那是在1988年北京的初秋時節(jié)，中國舞蹈家協(xié)會正主辦“‘88’舞劇觀摩研討會”。這一年的第11期《舞蹈》雜志，在“卷首語”《多彩的交叉》中指出：在中國，舞劇作為舞蹈藝術的高級形式，從《罌粟花》到《寶蓮燈》已經實現(xiàn)了從鮮為人知到家喻戶曉的轉變，而《絲路花雨》與《銅雀伎》的問世則更是對舞蹈界的內外部都形成強有力的沖擊，說明其發(fā)展速度和數(shù)量皆令人嘆為觀止，但即便有著快速的發(fā)展，我們也不得不審視從概念、理論、形式和手法中衍生出來的種種不同的觀念、觀點。［1］當時最具影響力的舞評家之一胡爾巖的《“研討會”隨記》既解釋了理論的困惑，更道出了對實踐的興奮。她談道：芭蕾藝術興衰更替，如今已是世界級的舞蹈文化瑰寶，探其根本，主要原因在于它的動作符號體系較為系統(tǒng)、穩(wěn)定，美學標志則以足尖為鮮明特征，課堂教材的完整度和穩(wěn)定性也較高。［2］14反觀我國的民族舞劇，從創(chuàng)作層面而言，動作符號體系尚未形成系統(tǒng)性；從教學層面而言，各有各的高招來構建教材體系的相對穩(wěn)定性，但每部作品的創(chuàng)作過程，舞蹈家們似乎都在圍繞“創(chuàng)新”而探索，然而需要思考的是，創(chuàng)新是對穩(wěn)定模式的突破與發(fā)展，若自身本無定型之說，那么“創(chuàng)新”又從何談起？［2］14—15但很快胡爾巖就“隨記”了自己的“驚喜”，她指出：大慶市歌舞團的《高粱魂》在“‘88’舞劇觀摩研討會”上爆出冷門，由于該作品的出現(xiàn)令人始料不及，因此越發(fā)顯得突出和亮眼。［2］16對于胡爾巖來說，大慶給予她的是一個在荒蕪沙漠中奮斗拼搏的鐵血硬漢的意象，而大慶市歌舞團似乎是隨著石油生產的起落或報喜、或鼓勵的“祝捷文藝”，若是住在北京，那么觀賞機會可謂是“近水樓臺先得月”，但其產生的負面影響是帶給觀眾“觀賞激情”的“板結”，甚至“板結”得恬不為怪；然而此次大慶市歌舞團的《高粱魂》一舉打破“板結”的觀賞心態(tài)，催化出一種興奮的觀賞狀態(tài)，令胡爾巖坦言在舞劇中“看到”了“王舉”，此番讓她想起世間流傳的真理：藝術家是通過作品而被他人“看到”。［2］16胡爾巖認為，尋求自我的一種特殊的感知方式對編導而言尤為重要，憑借感知方式渾然的獨特性，不論是題材、人物，還是形式、素材，終會被“個性”的光焰熔煉為獨特的對象；編導只有盡情地享受創(chuàng)作過程，方可真正獲取自主、自信和自由，雖然當時還無法確定王舉是否擁有這種心理素質，但不可否認的是他的確尋覓到了某種獨特的東西。［2］16

“‘88’舞劇觀摩研討會”期間表演了8部舞劇，分別是《玉卿嫂》《黃土地》《高粱魂》《曹禺作品印象》《蒙古源流》《深宮啼淚》《長恨歌》和《三圣母》。與此同時，研討會圍繞“提高舞劇質量的障礙”“舞劇創(chuàng)作的規(guī)律”兩大話題展開了熱烈的探討。王舉的《高粱魂》能得到舞評家胡爾巖如此“另眼相看”，無疑是因為其通過作品的“個性”顯示了創(chuàng)作的“自主、自信和自由”。

二、《高粱魂》是“以現(xiàn)代思維觀照傳統(tǒng)文化”的力作

在“‘88’舞劇觀摩研討會”上發(fā)言最為激動的是時任成都市文聯(lián)主席的周詩蓉，她認為：舞劇《高粱魂》不僅包裹著舞的詠嘆，更有詩的意境，它以人這一生命體最本真的內在欲望為基點，以“人”“神”“魂”交錯構織起三組生命主題，氛圍沉重酣暢，以此凸顯一個古老民族的深沉覺醒。［3］22這位非舞蹈界的女作家以她的獨特感受寫道：“那些既象征人的心靈，又象征生存世界的‘高粱’‘酒神’，都用大寫意的舞蹈抒發(fā)；‘野高粱’那波卷浪翻的涌動、烈烈揚揚如火焰般的升騰，棱角分明閃電式的搖曳，形象而自然地流淌著不屈的精神和騷動的人性?！粕瘛柚心且环梭w流動的生命畫卷，呈現(xiàn)著一顆顆真實袒露的靈魂，一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊歷史的雕像……大寫意的整體象征，開掘出深廣的意蘊……”［3］22劇中“爺爺”“奶奶”既是現(xiàn)實生活中逼真的人物典型，又是龐雜的社會群體形象，編導同樣采取大寫意的舞蹈形式來塑造其形象，群體與個體互相交融，具體形象與整體氛圍交織互顯，構筑起熾烈的生命交響；作品中不僅蘊含著強勁的現(xiàn)代意識，其民族風格和北方的地域性文化特色也尤為突出。［3］23舞評家胡爾巖說王舉“確實找到了某種獨特的東西”，周詩蓉則指出，在電影《紅高粱》到舞劇《高粱魂》的轉變過程中，不難發(fā)現(xiàn)王舉有著一雙充滿創(chuàng)意的慧眼——他看見了莫言和張藝謀未曾觸及的一塊“圣地”，找到了其他藝術無法深入探索的一片生命領地，發(fā)現(xiàn)了一方舞蹈用“武”的自由天地，他不斷地比較、探究與“別人”的不同之處，最終發(fā)現(xiàn)了真正的“自己”。［3］23王舉的獨門訣竅在于他掙脫了一己私欲和功利的“十字架”而拒絕編造，他能夠將全身心的專注力傾注于體驗和感受自然；當然，他還有著獨具一格的創(chuàng)作方式，即致力于把握主題的宏觀層面，而具體的結構和動作則是跟隨自己的內心流動而自然生成，不受限于既有的創(chuàng)作定式。［3］23王舉感應生活、創(chuàng)作舞蹈的獨到方法與藝術創(chuàng)作的內部規(guī)律彼此呼應。在周詩蓉的舞評中，她還不吝文墨地傳播著世人對該劇的“溢美之詞”：有人認為，在王舉的舞劇中能夠看到他對“現(xiàn)代中國舞”而不僅是“中國現(xiàn)代舞”的探索，他能夠在多層次和多層面上跳躍，離不開他強大的結構能力和語言能力；有人評論道，王舉舞劇的成功在于把人民和民族文化用舞蹈的形式加以體現(xiàn)，更將舞蹈本體的效用成功還原；有人贊許該舞劇以現(xiàn)代思維對傳統(tǒng)文化進行觀照，并對其冠以“現(xiàn)代中國舞劇在大慶”的美譽。［3］23

看到對王舉及其《高粱魂》的這些評價，筆者不由聯(lián)想到1991年帶著中國民間舞晚會《獻給俺爹娘》引爆中國舞壇的張繼鋼——盡管張繼鋼的思考更為深邃，表達力更為強勁，但王舉的“‘魂’驚四座”畢竟早了三載，對彼時還在北京舞蹈學院編導系就讀的張繼鋼必然會產生影響！

三、王舉想要表達“人類生命的靈魂”

《太陽·雪——舞蹈藝術家王舉的傳奇人生》是青年女作家胡夏娟為王舉寫的傳記。書中有一章題為《躁動的紅高粱》，胡夏娟寫道：莫言創(chuàng)造了紅高粱家族，但是其中所要表達的人類生命的靈魂卻是王舉一直在尋覓且希冀捕捉到后加以表現(xiàn)和宣泄的，于是，“高粱魂”這個神奇又簡潔的名字在王舉眼前閃爍著耀眼的光芒。［4］132爺爺、奶奶的形象是最先清晰的，隨之而來的重要問題是舞蹈的配樂——1987年，電影導演張藝謀對小說《紅高粱家族》進行改編重塑，電影《紅高粱》作為一部質感野性生猛、魯東風格濃烈、人性剖析尖銳的佳作在銀幕上大放光彩，王舉在觀影后欣喜不已，那一聲聲鏗鏘高昂的嗩吶聲給了他音樂靈感。［4］132但問題也隨之而來，王舉難以脫離電影畫面帶給人的真實感—粗獷、彪悍、戲謔、執(zhí)拗，這些魯東漢子的真實特質都在顛轎子這段情節(jié)中毫無遮掩地展現(xiàn)出來；身著紅衣的新娘九兒被漢子顛得緊抓花轎，淚流不止，即便舉起剪刀護身，也始終沒有說得出一個字；三日之后，到了回門日，畫面里小毛驢掛著鈴鐺，發(fā)出叮叮當當?shù)那宕噔徛?，背上載著穿一身大紅的九兒；倏忽之間，一個蒙面男子探身而出，攔腰劫下驢背上的九兒，鉆進高深濃密的高粱地里，這位蒙面人就是當時戲謔九兒的轎夫；魯東炎熱的天氣推波助瀾，兩人深情對望，漢子的荷爾蒙和女子的美麗碰撞出迷人的欲望，轎夫拔起高粱稈，撲倒九兒，野風吹動高粱，揚起波浪，人性中暗藏的激情在這一刻再也無法掩蓋，五光十色的情欲在這一刻無比動人……［4］132“顛轎”和“野合”所帶來的一股強勁力量激發(fā)了王舉的創(chuàng)作熱情，使其舞思泉涌；而電影《紅高粱》除了為王舉提供了精準的音樂之外，還使得他內心構想的舞蹈意象更為凝練、豐滿。從胡夏娟的記述中，我們把握到了王舉當年創(chuàng)作舞劇《高粱魂》的“動因”和“動核”。

四、面對凜冽的寒風報以憤然的長嘯

正是因為王舉和《高粱魂》產生的轟動效應，1989年第5期《舞蹈》雜志以“大慶舞蹈專號”出版?！皩Ｌ枴钡摹皠?chuàng)作與思考”一欄，發(fā)表了王舉的《堿地》。文章是這樣陳述的：“我的父母絕非有意將我遺失在這飽含艱辛苦澀和極多磨難的無垠堿地上的……而我，更多的時候以為自己是一只北方的狼，走在茫茫雪漠中，面對凜冽的寒風報以憤然的長嘯，發(fā)泄在這堿地中不斷生成難以抑制的欲望。活著的意義絕對不只是忍受艱辛和清苦，為的是從頭至尾不斷理順那個不自覺的‘自我’……我和北方，和北方的黑土地有不解之緣，這里的一切，連同樺樹皮的傳說、黑龍江的由來、薩爾圖的故事都讓我感到親切依戀……我?guī)е鴮Ρ狈降泥嵵厮伎己蛯Ρ狈缴畛恋那楦?，?chuàng)作出60分鐘的組舞《北方音畫》，力求在四場組舞中，將我對人生的思索、對生活的感受，向北方這塊黑土地交出一張答卷?！保?］后來，這部《北方音畫》調整為三個場次，分別是《北方印象》《北方情愫》和《北方情思》。這里的《北方情愫》就是在“‘88’舞劇觀摩研討會”期間與舞劇《高粱魂》一起晉京組臺演出的《情愫》。關于《情愫》，著名舞蹈評論家張華先生曾指出：王舉作品的結構往往可視為“組舞式”的，故事在“團塊”舞段的跳躍中前進，而其間邏輯關系和過渡性的陳述幾乎被略去，仔細看來，每個“團塊”也是由一個個小的動態(tài)畫面構成的，并且這一個個小的動態(tài)畫面明快而跳躍，其間的銜接也尤為簡略；當然，這類跳躍式結構，需要每一個小的動態(tài)畫面都擁有較強的暗示力和內驅力，使得作品的內在意涵得以呈現(xiàn)，進而達到“語不接而義連”的表意效果。［6］10例如《情愫》的三組別離，第一、二組的性格便相互呼應：第一組《叫聲哥哥你帶我走》，妹妹情真意切地呼喊著哥哥，但哥哥卻始終無動于衷地向前邁步，冥冥之中似乎有某種能量引導著、吸引著他，這仿佛是一種宿命——舞蹈將哥哥的冷漠、直愣刻畫得淋漓盡致，而這種形象與妹妹的至誠摯切產生了鮮明的對比，使得整個故事走向了悲劇的深處；與第一組不同，第二組則滿是喜劇的色彩，小新娘被小新郎拉著向前走，一片稚氣，一股憨勁，一腔柔情，送情郎的小新娘應當是還未曾感知過離別之后相思的苦痛，但相思之苦卻在這樣的情境、氛圍中如汩汩山泉涌入觀眾的心頭……［6］10“別離”在三組舞蹈中不斷地被強化、被感知，似乎成為一種非偶然事件，具有了永恒的特質，但這種永恒的特質也并非事件的本身，而是一種潛藏在事件深處的某種“情愫”，也恰恰是由于注入了這種“情愫”，跳躍式塊狀結構的“塊”才獲得了統(tǒng)一的內在生命。［6］10

五、《高粱魂》舞劇創(chuàng)作產生的理論意義

王舉作品的“組舞式”結構，不僅體現(xiàn)在《情愫》中，而且也是《高粱魂》的結構特征。張華在《王舉的意象世界》中對此分析得極為透徹：《高粱魂》中的序、顛轎、野合、祭酒神和尾聲這五個大塊將每一個跳躍的舞蹈場面單元串聯(lián)得順理成章，它的表層“視象”顯現(xiàn)出舞蹈的塊狀跨度，同時又與原著故事情境保持密切關系，使得觀眾能夠對人物、事件和情節(jié)一目了然。［6］10表層“視象”的大跨度跳躍，顯然是對傳統(tǒng)表達模式所遵照的連貫性的背離與突破，它迫使故事的敘述變得疏略，有時僅是作為一種情節(jié)提示而存在；負責銜接情節(jié)的外在“視象”的缺席，并非內里的空洞，而是為了更深層底蘊的揭示，這就好比浪花是河流的外在“視象”，而其存在的根本意義則在于它是河流奔騰不息的內驅力；王舉的創(chuàng)作意圖大抵是要直接奔去探尋和詮釋這股強大的內驅力，因此他僅取幾朵最具代表性的“浪花”來象征河流，在舞臺上卻用更具形式意義和視覺美感的方式對這幾朵“浪花”予以再塑形，讓“浪花”的結構與其內驅力相匹配，進而實現(xiàn)了深層底蘊的揭示；在這種創(chuàng)作理念下，舞劇《高粱魂》呈現(xiàn)出對小說、電影和生活外在“視象”的三重偏離，進而使得舞劇具有了個性和創(chuàng)造性。［6］10—11張華深度分析的正是在“‘88’舞劇觀摩研討會”中胡爾巖對王舉找到自己獨特感知方式的“看到”。對此張華顯然意猶未盡，他進一步深入“舞蹈本體”的層面指出：實際上，舞蹈本身就具有某種內在約束力，因此舞蹈編導在創(chuàng)作的過程中，對動作的編創(chuàng)都不得不在生活原型的基礎上加以改造或偏離，但要想使這一改造或偏離具有極強的表現(xiàn)性卻是著實不易的一件事，王舉卻義無反顧地投身于此，牢牢把握住統(tǒng)攝表層視象的“魂”；由于舞臺敘事時空的切換是極其自由的，整個作品的表達得以詩化，在提示性“視象”后，是力量流動構成的多層意義的復合呈現(xiàn)——“高粱”可以以擬人的手法再現(xiàn)，野合后的春心蕩漾可以將九兒幻化為三，祭酒神、顛轎惟愿精神的抵達，令人體美與情感肆意地向舞臺的深處延展；尾聲，九兒默默地佇立著，“高粱”的橫向擺動與顛轎核心動態(tài)的層層交織重疊，使舞蹈不僅表達了原著故事的意義，還展現(xiàn)出遠比故事更豐富的情韻與美感。［6］10—11

張華繼續(xù)分析道：每一個舞蹈場面單元都是張力飽滿和意義復合的意象，由一群小意象構成了一個大意象，而大意象的構成，集中了小意象的所有內涵，在彼此對照中更造就了恢宏的氣象；意象的本質說明，它是一種主客交融的產物，是主體流動的生命意識穿透客體物象產生出的含意深邃的形象；如果單靠理智的籌劃以及對客體和原作的分析，毫無主體自身靈魂和生命意識的投入和體驗，是難以產生出《高粱魂》這樣的意象世界的。［6］11實際上，王舉常常只是借助自己的感官投入他的意象世界，因為他并不是很擅長理性的思辨，他一頭扎進排練場時往往是鮮有思慮的，其思緒和情緒通常是在排練的過程中才被慢慢地調動，直至昂揚，進而喚出一串串奔涌而來的意象；王舉的意象世界充盈著生命的氣息，也因此他創(chuàng)造出了區(qū)別于其他藝術家的作品的結構和形式，他在自己的個人意識下，展開了個體話語的表達，這些個體話語或許惟有通過流動的肢體語言和動態(tài)的意象，方能在其內驅力的作用下使觀眾感受到其中的內涵。［6］11張華的《王舉的意象世界》可以說不僅是剖析王舉舞蹈創(chuàng)作的最具力量和深度的理論成果之一，而且提出了中國舞劇創(chuàng)作前沿并具有中國舞劇學理特色的理論主張，這后一點也可視為王舉《高粱魂》舞劇創(chuàng)作產生的理論意義。

六、王舉的創(chuàng)作在同“尋根”的當代思潮對話

北京的“‘88’舞劇觀摩研討會”剛結束不久，上海就于1988年10月10—14日舉辦了“現(xiàn)代舞研討會”。其間，筆者觀摩了“胡嘉祿現(xiàn)代舞作品晚會”（由《血沉》《彼岸》和《獨白》三個作品組成），并參加了研討會，印象較深的有三件事：一是黃麒對胡嘉祿作品的深度分析，稱其為“對生命意識的哲學復蘇”；二是時任上海戲劇學院副院長的余秋雨所作的關于“舞蹈美學”的報告，強調“儀式性熱忱的重新復蘇”是現(xiàn)代舞的重要追求；三是剛剛因《高粱魂》而“爆火”的王舉宣布下一屆“現(xiàn)代舞研討會”將在大慶市召開。雖然這個“宣布”此后就沒了下文，但令人印象深刻的是他說要創(chuàng)作“現(xiàn)代中國舞”，而非“中國現(xiàn)代舞”。

在《王舉的意象世界》一文中，張華還談道：現(xiàn)代舞的存在與否，在中國還是一個問題，然而，蘇時進、胡嘉祿、華超、舒巧、應萼定、王連成、王玫等多位編導的躁動已然掀起一股新的潮流，有些所謂“現(xiàn)代舞”的新質夾雜其中；在這種新現(xiàn)象、新浪潮的背景下，突然“爆火”的王舉強勢吸引了舞蹈界的注意力，王舉沒有完全避開“中國現(xiàn)代舞”這一“名目”，而是給他的創(chuàng)作冠以“現(xiàn)代中國舞”之名，但很顯然的是，他希望追隨自己的意志去實踐和創(chuàng)造，這個“現(xiàn)代中國舞”的“名目”或許有些含混，看似顯露出他對“現(xiàn)代感”和“中國化”的創(chuàng)作追求，實則在于王舉“自我”的表現(xiàn)，在于他作為一個具體的人格，置身在這具體的歷史環(huán)境中，是否達到了其應有的深度——以全部生命意識和生命行為，與既往歷史的積淀和未來歷史的沖動發(fā)生著深刻的糾葛、滲透、體驗；躁動著的舞蹈家們還沒有力量直接肯定“自我”，因為他們的“自我”可能確實沒達到應有的深度。［6］9—10從這個意義上講，他們去認同某種抽象的規(guī)定，卻也顯示了另一層積極的意義：以謙遜的態(tài)度去傾聽和關注那些超越了“自我”的東西，讓“自我”在謙遜地敞開中吸收廣泛的營養(yǎng)，敞開的方向就向著左右的同代人，去對同時代別的更深刻的“自我”精神沖擊力作出響應，其結果是“對話”便成了新派中國舞蹈家創(chuàng)作最基本的樣態(tài)；王舉的創(chuàng)作便是典型的“對話”，《高粱魂》的創(chuàng)作旨歸在狹義上即通過舞蹈的形式與莫言、張藝謀進行對話，在廣義上其更多地在同“尋根”的當代思潮對話。［6］10正是這種同“尋根”的當代思潮對話的創(chuàng)作理念，使王舉舉著“現(xiàn)代中國舞”的大旗向前挺進。

七、尋根：黑土地野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊

《高粱魂》雖然是讓王舉火了的標志性作品，但他同“尋根”的當代思潮對話的根基是《情愫》——這不僅支撐著組舞《北方音畫》，也支撐著他更早時創(chuàng)作的組舞《黑土地》。劉邦厚曾評道：組舞《黑土地》中大色塊的流動和變化是黑土地上獨有的絢麗風景，是北方鮮明的四季所賦予的冷暖大落差，看似連貫卻又各自獨立的四場舞蹈組合，沒有貫穿始終的核心人物形象和故事情節(jié)，只致力于傳遞一種氛圍和感受，把黑土地賦予人的性格與命運表現(xiàn)得真切且透徹；北方人的愛和恨、喜和憂像北方的冷暖一樣，對比鮮明，反差極大，然而整體的基調卻是悲苦的，這是黑土地所蘊含的深層次的文化基調，同時也是現(xiàn)代文化和黑土地舊有文化沖突的基調；黑土地上文化心態(tài)的沖突與社會變革固然激烈，但黑土地的未來必定是光明的，正如王舉為我們呈現(xiàn)的那般繽紛多彩。［7］王舉也發(fā)表了《黑土地》的“創(chuàng)作談”，他說：“為了采到一束達子香，在堿地里轉悠了好久，連同自帶的行李都丟給了月亮泡，草原上牧民留我在氈包里睡了三天三夜，老額吉給我送來了‘薩日楞’花，才使我在同死亡的爭斗中，盼到了春天，應了北方的許諾，我丟失了柔弱，而變得堅強。為了尋找北方不為人知的顫栗，頂著呼嘯的白毛風去林中聽鄂倫春老人講動人心魄的獵人斗熊的故事，來引發(fā)我對歷史的沉思。為了聽到‘黑土地’上的旋律，在莊戶的籬笆墻里等著看過半夜的‘二人轉’……為了要聞到‘黑土地’上的油味，有時在鉆井房里同找油郎談天道地、說媳婦，高興時大盞滿杯，寧可酩酊大醉，來給油哥們多一份理解和真誠。歷史的、荒誕的、現(xiàn)實的，煉就了我質樸地對待生活，真誠地為生活付出，嚴肅地審視我所樂道和熱衷的黑土文化。”［8］王舉帶著對北方的鄭重思考和對北方人的深沉情感，創(chuàng)作了組舞《黑土地》，作品的孕育過程是舞蹈還于人性自身的探求過程，更是編導自身品格的確認，有人說這是一束達子香——野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊！［8］由幡然醒悟的現(xiàn)代意識領航，對黑土地上頑強生長的人民予以觀照，突出“黑土地”的粗獷、雄性以及與之俱生的“文化匱乏”——讓概念化的、粗俗的鄉(xiāng)土風情隱退，取而代之的是強烈的憂患意識和對原始生命力的贊頌。［8］如上所述，組舞《黑土地》是王舉同“尋根”的當代思潮對話的“自我”表達，是對黑土地野性的、鮮活的、火爆的生命禮贊。

八、《烏紗魂》深掘包公與嫂娘的“感情礦帶”

王舉于20世紀80年代末就已形成了舞蹈創(chuàng)作的兩個特點：第一，在王舉的舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈動作是由情感自然生發(fā)出來的，王舉所注重的是人物的情感與情緒，而非故事情節(jié)，他創(chuàng)作的《烏紗魂》《黑土地》《高粱魂》和《夢姐》都是如此；第二，舞蹈不是演員照著編導要求完成動作，而是在編導構思的統(tǒng)一下，激發(fā)演員對于作品的表演潛能與創(chuàng)作動機，演員不能單純地成為編導構思的外化工具和體現(xiàn)者，而是一同與編導實現(xiàn)藝術創(chuàng)作的創(chuàng)作者。［4］135簡言之，張華所說的“組舞式”結構特征，正是源于王舉注重人物的情緒情感，而非具體的故事情節(jié)。

丁歐曾在舞劇《烏紗魂》的舞評中對王舉的編創(chuàng)手法進行了闡述：《烏紗魂》在結構方式上匠心獨運地創(chuàng)造出一套別具一格的“王家拳”——板塊式結構，這種結構介于散文式與輻射式之間，是一種新的結構形態(tài)；《烏紗魂》沒有以完整情節(jié)來貫穿頭尾，而是將情節(jié)轉換為對情感與沖突的關注，凝練為包公自愧于嫂娘養(yǎng)育之恩與嫂娘怨恨包公恩將仇報的情感沖突，以此形成了該劇戲劇沖突的情感鏈，并在這條凸顯沖突的情感鏈的不斷推進下，全劇被分為“幽靈隱現(xiàn)、痛徹肝腸”“恩比山高、情同手足”“生靈涂炭、天泣神怒”“狀紙如雪、疾惡如仇”和“情理相悖、只緣烏紗”五個部分；每一部分都從不同切面發(fā)掘出一種感情礦帶，雖然彼此間沒有明顯的承接和遞進關系，但每個部分之間呈現(xiàn)出相對隱匿、內在的聯(lián)系，這一過程還須通過觀眾的補充與聯(lián)想的反作用才能夠完成，也正是由這五個部分的互相碰撞，才創(chuàng)造出了包公與嫂娘非同凡響的人間真情。［9］26—27這種板塊式結構有以下兩大優(yōu)勢：第一是結構緊湊，結構與結構之間的跨度與跳躍性較大，省略了繁枝末節(jié)以及不必要的鋪陳與過渡，能夠讓作品達到“空潭瀉春，古鏡照神”的境地，同時對作品的節(jié)奏也起到了推進與加快的作用，大大增加了作品情感表達的占比；第二是欣賞值高，因為我國的舞劇題材多為觀眾所熟知，對觀眾群體而言，對劇中所塑造的人物形象與事件本就不陌生，所以板塊式結構的舞劇編創(chuàng)，其美學追求是通過作品讓觀眾感悟到了什么，而不是看懂了什么，這種與舞蹈消費者的新型“對話”，才有可能使作品成為“最終產品”。［9］27需要說明的是，此間所言“板塊式”結構，也即張華所言“組舞式”結構；王舉之所以屢屢如此，在于他認為這才是舞蹈藝術的本體性特征，即“舞蹈是以形體動作直接展示心靈、心緒、心態(tài)的藝術”［4］135——這其實是我們“民間舞蹈”的表達方式延伸出來的“舞蹈表意觀”。

九、舞蹈思維的活躍和視點的精明

在較多地同“尋根”的當代思潮對話后，王舉開始“深扎”于自己所處的現(xiàn)實了。20世紀90年代，王舉的舞蹈詩劇《大荒的太陽》給我們帶來了一段“大荒”與“太陽”交織的歷史。雖然我們從王進喜的通訊報道中讀到有關“石油人”的故事已年代久遠了，但在電影《創(chuàng)業(yè)》中，隨著鏡頭的切換，我們仍舊能夠看到“石油人”的熠熠生輝。從那時起，似乎“石油人”逐漸成為過去的歷史，在各類的“追星族”中，“無私奉獻”的火焰也近乎消逝，更別說屬于“石油人”的星座了。但王舉的創(chuàng)作，按照他自己的說法，也算當時的舞蹈新星，堅信著不能忽視“太陽”的存在；他要用他心中對于舞蹈無限的詩情，迸發(fā)出“石油人”始終不可泯滅的輝煌——注視著“大荒的太陽”。欣賞著《大荒的太陽》，你會察覺在向“鐵人”的內心逐步靠攏，逐步靠近的你會發(fā)現(xiàn)“無私奉獻”的精神近在咫尺，向著“崇高”昂首進發(fā)……筆者以為，《大荒的太陽》這一舞蹈詩劇之所以能夠成功，首要的原因是對特定時代主旋律的精準定位與把握。以鐵子、秋月等為代表的一眾“石油人”，通過他們無悔的青春，展現(xiàn)了奉獻與創(chuàng)造的永恒主題及其與主旋律的結合，并以遒勁且果決的動律貫穿作品始終，以厚重粗獷的風格奠定了作品的審美基調，全劇激越豪邁的情勢直逼觀眾心靈，使這些如擎天柱般的“石油人”以身背石磨、頭戴鋁盔的群像屹立于我們的時代。其次，《大荒的太陽》作為舞蹈詩劇，之所以能夠成功，是因其針對生活“可舞性”的探索與開發(fā)。由于舞蹈藝術的特殊性與局限性，在面臨現(xiàn)實題材的表達時本就缺乏優(yōu)勢，更別說是對工業(yè)現(xiàn)實題材的表現(xiàn)，這是舞蹈創(chuàng)作公認的難關。由于工業(yè)生活多以機械操作的動態(tài)為原型，而其中的律動與約定俗成的舞蹈韻律具有一定的差距，所以工業(yè)生活難以轉化為舞蹈形象。王舉則在這一點上煞費苦心地發(fā)掘其中的“可舞性”，一邊從直觀的生活中提煉動作與姿態(tài)，并強調從其中的律動感入手，創(chuàng)生出符合“石油人”形象的動作與動律；一邊還從刻畫生活情趣與形態(tài)入手，側重動態(tài)化生活環(huán)境的復現(xiàn)，以及人物內在對于生活境界的心象外化。由是我們看到了舞起來的野浴舞、鋁盔舞和石磨舞，甚至在酣睡的間隙也都舞了起來，舞得酣暢淋漓，舞得趣味橫生，舞得波瀾壯闊，舞得境界崇高。再次，王舉能夠褪去浮華，將編創(chuàng)技法隱匿于大道至簡的樸素化追求中，也成為這部舞蹈詩劇的成功關鍵。劇中的多數(shù)舞段均有編創(chuàng)動機與動作簡潔明了、單純直接的特征，給觀眾以剛勁有力的審美享受；而其中的動作動機，一方面是在生活原型的基礎上不斷地復現(xiàn)與發(fā)展變化，另一方面則是在不同舞群的織體之間強調模仿與漸進，基于這兩方面，大塊面的流動鋪滿舞臺，使舞蹈的整體呈現(xiàn)出氣勢如虹的磅礴之感，視覺沖擊力極為強烈。

正如舞評家趙國政所說，《大荒的太陽》除序幕以外共有5章，按照次序分別是“永恒的太陽”“初升的太陽”“如火的太陽”“溫暖的太陽”和“燃燒的太陽”，作品在聲勢浩大的勞動場面、對艱苦環(huán)境永不屈服的場面、熱血沸騰地撲救井噴的場面中，以揮毫潑墨之勢展現(xiàn)了人與人之間最真摯、最高尚的友情和人情以及純美如水般的崇高愛情，將這些人間真情以詩般情懷洋洋灑灑地抒發(fā)，而非拘泥于劇的形式；不僅如此，作品還重點突出了大寫的“人”——人的胸懷寬廣，人的精神高尚，人的情感細膩，人的雄渾偉岸，只有人，才是駕馭風塵的智者與勇者，才是千古不朽、吞吐大荒的太陽。［10］31事實證明王舉已遠非《高粱魂》時期的王舉了，他在分析和處理這個無實感便不是大慶、實像過重又不是藝術的矛盾時，將他對于舞蹈編創(chuàng)的視角之精明和思維之活躍展露無遺，并且將這一優(yōu)長貫穿于作品始終；與此同時，勞動場面的舞段編創(chuàng)尤為出色，可謂是承擔起了全劇命脈的作用與責任：我們可以看到編導精準地把握住了演員眾多的優(yōu)勢，營造出大制作、大場面、大視角的舞臺效果，使得整個表演空間充滿力的張揚和力的宣泄，且充滿青春華彩的閃爍和生命火焰的燃燒。［10］32筆者很同意趙國政的看法，舞蹈詩劇《大荒的太陽》體現(xiàn)出王舉舞蹈思維的活躍和視點的精明。

十、在舞中揮展創(chuàng)新意識和創(chuàng)新能力

舞蹈詩劇《大荒的太陽》是王舉“深扎”海拉爾獲得的靈感。胡夏娟在其書中寫道：“那些艱苦勞作、忍受寂寞、游走天涯、野性奔放的鉆井工人像是一輪冬日里的太陽，將北大荒的土地照耀得溫暖錚亮……一部凝結了王舉對生命、對人性、對社會、對歷史深沉思考的工業(yè)舞劇《大荒的太陽》，印刻在了舞蹈的歲月長河里?！保?］69從1992年到1996年，《大荒的太陽》的編創(chuàng)跨越了整整四年——先是以“舞劇”的身份亮相于“大慶首屆石油文化節(jié)”，四載之后將體裁定位于“舞蹈詩劇”。諳熟于王舉創(chuàng)作風格的丁歐曾評述道：舞蹈詩劇《大荒的太陽》恰當?shù)貏h減了戲劇成分，將情感的意象和氛圍有力凸顯，使觀眾產生如“情感磁場”般的共鳴，而不是從戲劇本身的沖突以及主人公的坎坷命運中獲得審美滿足；劇中男女主人公的人物關系簡單至極，他們之間悲壯的愛情故事線是將“號子”“石磨”等多個舞段串聯(lián)起來的“金線”，使各個舞段呈現(xiàn)出結構縝密、聯(lián)系緊密的必然效果。［11］趙國政也曾指出：在大寫意的舞蹈手法中，相對而言“實”的成分較少，除了從進軍荒原和人拉肩扛等動作中能看出腳下跋涉和類似牽拉的生活動態(tài)原型外，其他內容均通過編導的藝術咀嚼，將實象轉換為虛象，將虛象轉換為意象；看似幾乎沒有實象的情景，而觀眾的內心卻充滿實感——荒原進軍之激昂，工地鉆井之激烈，滾滾石油之愉悅，井噴奮戰(zhàn)之悲壯，不僅將大慶人吞吐大荒的風華正茂與氣概極盡抒發(fā)，也將中華民族生生不息、奮勇向前的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。［10］32

實際上，從《高粱魂》《黑土地》《烏紗魂》到《大荒的太陽》，王舉的“組舞式”結構和“意象化”思維似乎是一脈相承、日臻成熟的。有人甚至認為這就是他在“現(xiàn)代中國舞”觀念下的方法追求。比如劉富英曾談道：舞蹈意識的覺醒，不在于舞蹈編創(chuàng)者能否在理論上用概念給予舞蹈藝術某種科學化的詮釋，而在于能否構建起符合自己特有舞蹈思維的舞蹈藝術形象；王舉的作品從始至終是以“舞”的方式舞出來的，在舞蹈的過程中，他的藝術構思逐步完善，他對形象的把握日臻成熟，他的藝術追求一一實現(xiàn)，他的創(chuàng)新意識與創(chuàng)新能力也得以揮展；王舉不將舞蹈依附于文學作品或作為復述文學作品的笨拙手段，也不將戲劇的固有規(guī)律奉為法寶；在王舉的創(chuàng)作中，作品外在形象的藝術邏輯以及內容的思想邏輯，均呈現(xiàn)出一種隨心與別致；此外，他最為重視的是探究和把握作品的“魂”，這便是他對生活的體驗與切身感受的調動，以及對人本真的情感與生命狀態(tài)的凝結，并通過文化心理上的深層次啟悟，對生活現(xiàn)象予以浪漫“舞蹈化”的理性提煉。［12］基于此，我們就能理解王舉為何總愿意直接以“魂”來為作品命名——比如《高粱魂》《烏紗魂》；在這個意義上，《黑土地》《大荒的太陽》表達的其實也正是“黑土魂”和“大荒魂”。

十一、黑土地的人格化和人格的黑土地化

王舉作品的“追魂”，其實是更深層面的“尋根”。與王舉作品的“對話”，其實是遵從自己靈魂深處的指令，順應著自己一腔熱血的奔流。21世紀伊始，王舉在“尋根”中奉獻了舞蹈詩劇《關東女人》。在某種意義上來說，“關東女人”其實也是“大荒的太陽”，是“大荒魂”！戴立然曾指出：舞蹈詩劇《關東女人》具有詩的氣韻、樂的魂魄、舞的形態(tài)，該劇的九個篇章（“序”“臘月”“喊春”“驚天”“年 輪”“土 地”“說 親”“家園”“尾聲”）匯聚成一幅多維的畫卷，給觀眾們營造了一幅有著深林與草浪、白山與黑水的真實北方同時也展現(xiàn)了北方的悠久歷史與神秘意象；劇中講述了一個生命不息、勇往直前的無名故事，以“關東女人”這一特定形象為藝術符號，揭示了關東人民乃至中華民族自古以來所具有的那種平凡偉大、堅毅勇敢、崇高柔美的品質。［13］22從美學的角度看，《關東女人》不是單純地再現(xiàn)了關東生活，其表達了對生死的態(tài)度和對人性的解讀，將人物命運用一種虛實交錯的敘事方式鋪陳開來，向觀眾展現(xiàn)了平凡生活中的不凡，以及偉大生命中的優(yōu)美與崇高；該劇充滿了美好的舞蹈與情節(jié)，譬如在“喊春”“說親”中表現(xiàn)男女主人公相愛相戀的舞蹈都帶給了觀眾優(yōu)美之感；不過，該劇更為著重表現(xiàn)的是崇高美，即以力量和氣勢取勝的莊嚴之美，由此凸顯中華民族特有的堅強品格與生命之力。譬如在“家園”中，編導圍繞母子別離與前赴后繼等主題展開了一組組情節(jié)性或表演性舞蹈，不僅從多種角度刻畫了人物性格，而且使觀眾在情緒的激昂中得到啟迪。［13］22—23

相較而言，許麗萍提出的觀點則更加細膩，她指出：《關東女人》中的舞蹈滲透著黑土地之民俗風情，在人格的黑土地化與黑土地的人格化的過程中，著重表現(xiàn)了黑土之子堅強的生命力與淳樸民風；劇中的關東男人具備樸素、結實、陽剛等特質，他們的舞蹈充斥著野性的生命質感，而劇中所有女性形象也始終滲透著關東女人的地域特色與典型特質——在序幕中表現(xiàn)少女形象時，編導側重用“里挽花”以及抻脖、斜眼、擰腰、抖肩等具有野俏特點的動作，展現(xiàn)少女的懷春之心；而在“臘月”的婚宴場合中，編導則側重表現(xiàn)出北方女人的潑辣、灑脫以及敢對男人吵鬧的性格特征。［14］母親一角先后經歷喪夫、育兒、迎兒媳、送子參軍等，因此編導在處理她的幾段舞蹈時格外關注其心理活動，如“說親”中母親與兒子、兒媳的一段三人舞，鮮明地表現(xiàn)出母親盼兒娶妻生子的迫切心情，該舞段富有幽默感，將技術技巧與情節(jié)內容進行了有機結合，突出個性化動作，觀眾能直觀地感覺到關東女人的粗狂、豪邁、堅強、剛勁的性格特質。［14］其實無論在《高粱魂》《黑土地》還是在《大荒的太陽》中，王舉既表現(xiàn)女人也表現(xiàn)漢子，更主要的是表現(xiàn)漢子。因為相對于“細雨綿綿”的江南，“鐵馬戎裝”的塞北就是剛強漢子，更何況是擁有大荒、凍土、朔風、冰河的關東了。但這回王舉偏偏聚焦了“關東女人”。

在舞蹈詩劇《關東女人》的初創(chuàng)階段，王舉對東北民間舞專家喬良的了解還未到達一定的深度，關東女性形象還未十分飽滿。王舉對喬良日漸熟悉后，從喬良身上看到了關東女人的精神再現(xiàn)。后來喬良作為王舉的助理，在王舉創(chuàng)作《關東女人》的過程中與他交流了自己的感想與體悟，可以說《關東女人》中有很多動作是受到了喬良個人的影響。該劇采用了一個普通東北女性的視角，展現(xiàn)了一個女人的一生——初戀、成婚、育兒、喪夫、喪子——由此塑造了一個不畏強難、隱忍堅毅、難以被擊潰的關東女性形象。表面上，《關東女人》歌頌了女人的剛強品質，實際上則是編導王舉借由該形象抒發(fā)自己對理想的追求、對命運的反擊以及對未來的憧憬；王舉能看見命運殘酷之外的真實用意，故不會將充滿荊棘的命運推開，而是平和、勇敢、堅強地直視命運，并在無數(shù)次抗爭中練就了強大能力，變得具有韌性，即便面對如此暗淡、慘烈、反復的磨難，王舉抗爭磨難的心仍然是舒暢、激昂與明亮的，因此，“關東女人”在經歷了如此磨難后，還能夠如同屹立不倒的巍巍大山一樣扎根于東北這片黑土地。［4］98—100《關東女人》中的女性形象是一個永不言棄的東北女人，她面對命運的刁難絕不低頭；同時我們還從中看到了一個時刻與天地萬物、風雪傷痛斗爭著的東北男人——編導王舉。［4］100

我們注意到，從《大荒的太陽》到《關東女人》，王舉一如既往地堅持從“舞蹈本體”出發(fā)的“舞蹈詩劇”的創(chuàng)作理念，但再也不去針對“中國現(xiàn)代舞”而強調“現(xiàn)代中國舞”了。王舉認識到自己的作品是用現(xiàn)代人的思維來反射地域風貌，是在風格濃郁的民族舞蹈的基礎上，創(chuàng)造具有當代意識的舞作——當然，他也在作品中追求“自我”，但這個“自我”作為他的全部生命意識和生命行為，怎么可能離得開養(yǎng)育他的土地和溫暖他的親情！雖然王舉首先以《高粱魂》在舞壇“出圈”，但筆者更看好他那由“大我”浸滿“自我”的作品——筆者甚至視《黑土地》《大荒的太陽》和《關東女人》為其“舞蹈詩劇三部曲”，那是他留給中國當代舞劇史的重要財富。

十二、現(xiàn)代意識觀照下的大慶生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》

王舉以現(xiàn)代意識觀照地域文化，這里的“現(xiàn)代意識”不只是舞劇表達的技法觀念，它還包括對地域文化進程的“現(xiàn)代性”理解。2007年，大慶謀劃著創(chuàng)作兩大文化產品，分別是電視劇《鐵人》和舞劇《鶴鳴湖》?！耳Q鳴湖》的創(chuàng)編任務自然而然地就落在了王舉肩上。胡夏娟在其書中對該劇內容進行了詳細介紹：在大慶平和、寧靜的濕地王國里，一群丹頂鶴在這里無拘無束地生活，一個名為“慶”的男性在這里呵護、守望著鶴群；春天到來時，雄鶴和雌鶴相互釋放著愛意，在甜蜜與喜悅中，雌鶴產下了一枚鶴卵，鶴群為之歡呼雀躍，迎接新生命的到來；但自然界的破壞勢力無處不在——兩個惡魔悄悄逼近鶴群，試圖搶奪鶴卵，雄鶴挺身而出，與惡魔進行殊死搏斗，但力不相敵，命喪惡魔之手；雌鶴和鶴卵危在旦夕時，慶及時趕到，解救了它們，在慶的守望和保護下，濕地王國恢復了平靜與美好，小鶴破殼而出，為濕地大家庭帶來了歡樂，花仙子、蘆葦、青草、青蛙等成員也為之雀躍、舞動；小鶴張開稚嫩的羽翼試著奔跑，卻不幸陷入沼澤，它的叫聲充滿驚恐與無助，慶急忙將小鶴從沼澤中拉出，自己反而被沼澤困住；脫離險境的小鶴試圖去營救，雌鶴也召喚鶴群趕來相救，但卻無濟于事；雌鶴和小鶴無助地望著慶逐漸消失在沼澤中，絕望地發(fā)出苦痛的哀鳴；此時，無數(shù)的羽毛從天而降，似在舉行一場隆重的祭奠；初升的朝陽中似乎留有慶的身影，慶的靈魂如空中的太陽般一如既往地守護著鶴群。［4］256就其構成模態(tài)而言，《鶴鳴湖》其實也是一部“舞蹈詩劇”。初創(chuàng)之時，也有人望“形”生“義”地稱其為“中國版的《天鵝湖》”！但王舉心里很清楚，這是響應“生態(tài)文化建設”的“生態(tài)舞劇”，同時也是在“文旅融合”意義上的“景觀舞劇”，也可稱為“新地域文化舞劇”。這部舞劇在舞臺上的幕布與背景不再單調，而是配以更為高超的科技效果，各種動畫相繼出現(xiàn)，飾演丹頂鶴的舞蹈演員身吊威亞，盤旋在舞臺上空，在慶身陷沼澤時，舞臺便隨之降落；燈光熄滅，一輪皎潔的月亮高掛在黝黑的舞臺之上，伴隨抒情的音樂，一群丹頂鶴邁著優(yōu)雅的舞步緩緩走來——舞者們的胳膊直抬，手掌屈握，上身傾斜，臀部挺立，單腿前邁，這是王舉多次身臨濕地，觀察研究丹頂鶴的習性所提煉的動態(tài)。［4］257《鶴鳴湖》的問世，標志著大慶開啟了一個全新的轉型期，也標志著編導王舉對大慶的情感情愫的轉型；伴隨《鶴鳴湖》的成功上演，大慶市林甸縣境內一片原名為郭氏漁村的濕地便改名為“鶴鳴湖”，并在“鶴鳴湖”原本的鄉(xiāng)野氣息中注入了文化氣息，不少旅游項目隨之陸續(xù)開發(fā)，大慶被給予了更廣闊的發(fā)展空間。［4］258

1992年，大慶舉辦了“首屆石油文化節(jié)”，王舉呈現(xiàn)的是舞蹈詩劇《大荒的太陽》；16年后的2008年，大慶舉辦了“首屆濕地文化節(jié)”，生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》帶著王舉對這一地域更本真的情愫登場了——在某種意義上，“濕地”就是大慶油田的“綠水青山”，生態(tài)舞劇《鶴鳴湖》則是大慶油田新的文化旅游名片。

十三、王舉“現(xiàn)代意識”的本質是“現(xiàn)實情懷”

當人們說王舉的舞劇創(chuàng)作是以現(xiàn)代意識觀照地域文化時，王舉自己也認同，并且也表示在自覺強化這一點。20世紀90年代中期，當他攀舉起《大荒的太陽》之時，筆者卻覺得他所謂的“現(xiàn)代意識”其實是一種“現(xiàn)實情懷”——如艾青所言“我對這土地愛得深沉”的現(xiàn)實情懷。不僅此后的《關東女人》《鶴鳴湖》如此，此前的《黑土地》《高粱魂》也是如此。在《鶴鳴湖》問世十年后，王舉與《關東女人》中的女主角王小燕聯(lián)手創(chuàng)編了舞劇《紅旗》——這是繼《大荒的太陽》之后，王舉又一次以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法來創(chuàng)編現(xiàn)實題材的舞劇。筆者在接到吉林市歌舞團觀看舞劇《紅旗》的邀請時，并沒想到這是一部事關“紅旗轎車”的舞劇。逐漸融入舞劇的情境后，筆者才明白它其實是在致敬一種精神——一種“白手起家、自力更生”的精神，一種“不講索取、只講奉獻”的精神，一種“發(fā)奮圖強、奮斗不息”的精神。這種“紅旗精神”是我們永難忘懷的初心，但我們能否為此創(chuàng)作一部永難忘懷的舞劇呢？

幕啟后，觀眾看到的是一個從未見過的舞劇舞臺：數(shù)層高的鋼架矗立于舞臺兩側，層層鋼架間由踏板似的鋼梯來貫通；多媒體投影的背景是橫跨的行車，行車下是粗碩的鐵鏈和巨大的吊鉤……印象中只有音樂劇會如此營造視覺沖擊力，因為它并不影響聽覺的敏銳性，而對于舞蹈劇而言，編導又是如何使得舞者的形象從背景的框構中凸顯出來，并有效地呈現(xiàn)他們的精神圖譜呢？在舞劇第一幕，當20余位穿背帶式工裝的青年男女躍入觀眾的視野中，他們樸素的衣著連同剛勁的動態(tài)、簡潔的隊列，宛如那個時代躍動的激情！看到群體中的領舞者，你會回想起舞劇是由一位老婦人用輪椅推著她的愛人開場的；當他們已經成人的孩子從舞臺另一側迎來，輪椅上的老者似乎縫綴起記憶的短片，步入那個雖然物資貧乏但精神飽滿的年代……這位帶我們打開記憶之門的男人就是舞劇的男主角，舞劇以他兒子的視角展開——父親融入“背帶工裝舞”的這一幕是汽車廠初建之時，兒子視角中的“母親”也是其中的一名青工。很顯然，作為敘述者的“兒子”急于讓舞劇敘述自己的父母是如何相識相戀的，于是舞臺上出現(xiàn)了一個細節(jié)：母親無意間拾到父親遺落的筆記本，因好奇筆記本沾染的血跡，在交還筆記本之時了解到父親在抗美援朝戰(zhàn)場上的一段經歷——舞劇再度閃回到一輛顛簸在泥濘道路上的卡車，那時的父親是略懂汽車維修的年輕戰(zhàn)士，在敵機的轟炸中，班長為掩護正在搶修卡車故障的父親而不幸犧牲，那本沾染血跡的筆記本就是班長留給父親的遺物……雖然這段“回憶”中的“再回憶”就舞劇敘事而言有些拖沓，但它借助觀眾對舞劇“自由時空”理念的認同，一是形成了舞蹈視覺圖像的對比性，二是解扣了父母相識相戀的機緣性，三是由發(fā)奮圖強的“初心”追溯到義憤填膺的“本心”——落后難免挨打，自強才能振興……

十四、舞劇“敘述”的骨骼和“色塊”的力量

王舉在編創(chuàng)與《大荒的太陽》同為現(xiàn)實題材的《紅旗》時，似乎是要做一部真正的“舞劇”——他不再用既往駕輕就熟的“組舞式”的創(chuàng)編手法，而是要為“組舞”的血肉筑就“敘述”的骨骼。不能不說前述戰(zhàn)場上的“卡車維修”是一個“敘述”的好點子，它似乎隱喻著汽車廠的“紅旗轎車”制造也是一場攻堅的“戰(zhàn)斗”，而編導巧妙地為這枯燥、單調的勞作“編舞”。這時你能看到整體框構指導下的編舞理念：第一，編導要凸顯群舞“色塊”的力量，第一幕中的車間“背帶工裝舞”和卡車“車廂戰(zhàn)士舞”就是如此；第二，編導要樹立“結構骨架”優(yōu)于“結構要素”的理念，比如第二幕中青工們繞行于工作臺的隊列視象，不僅使單純的舞步具有了強勁的力量，而且隱喻著他們在簡陋條件下所發(fā)揮的“螞蟻啃骨頭”的精神。其實在中華人民共和國成立后的許多年里，我們在外部敵對勢力的封鎖中，都是如此不屈不撓的；今天我們當然也知道這種精神的可貴，知道這是我們應當永遠堅守的“初心”。舞劇的第三幕與此前有了較大的時間跨度，因為舞劇開始展現(xiàn)敘述者“我”的生活——我從小就喜歡紅旗車模，而后成了汽車廠的一名技工。編導面對這個難以避開的整體框構，開始在群舞色塊的“色調”上動腦筋了——一段女工們在工作之余的“洗衣舞”，以略顯婀娜的身姿柔化了此前強勁的動態(tài)。當然，舞劇沒有停止情節(jié)的推進——焦點還是那本血染的筆記本：我曾在年少時因好奇偷拿筆記本而被父親呵斥；成年后又目睹車間主任為保住這本筆記本和數(shù)據(jù)資料而遭遇不幸；此時的我似乎不能再理解父母的執(zhí)著，選擇了出國留學來“逃避”；在國外求學的日子里，始終與我相伴的車模喚醒了我心中隱秘的“情結”——我想起父親提到的班長，想起母親屢屢談及父親奉獻的一生，想起目睹車間主任的離世……編導此時將人物的內心活動逐一外化在舞臺上，成為又一種突破整體框構的舞蹈視象。特別值得一提的是，舞臺上新一代青工以外穿白工裝馬甲的形象出現(xiàn)，不僅切換了舞蹈視象的色彩，似乎也隱喻著工程設備和操作技術的轉變和進步。我們還注意到第二幕中一直懸掛在空中的正待組裝的“紅旗轎車”，在第四幕也實現(xiàn)了技術升級和車型換代——我們也由此明白了那輛“紅旗”一直懸掛臺中的隱喻，不僅是讓我們銘記當初的奮斗，更是讓我們看到今日的進步——我們都知道“紅旗轎車”是長春第一汽車制造廠的品牌，作為中華人民共和國成立后汽車制造工業(yè)的“一哥”，其背后的奉獻精神也是我們應銘記的“初心”。2020年9月，第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎在上海舉辦，舞劇《紅旗》載譽而歸，成為王舉舞劇創(chuàng)編“現(xiàn)實情懷”的再度光耀！

十五、袒露赤誠的靈魂去擁抱生命的永恒

王舉的舞劇創(chuàng)編仍處于“進行時”狀態(tài)。2020年2月，他因想將已初步成型的舞蹈詩《查干淖爾》重新按“舞劇”來創(chuàng)編而聯(lián)系筆者，為此筆者認真撰寫了舞劇文學臺本《我的查干淖爾》?！安楦赡谞枴奔船F(xiàn)在所稱的“查干湖”，位于吉林省前郭縣，全稱是前郭爾羅斯蒙古族自治縣，當?shù)厝嗽Q“查干泡”?！安楦赡谞枴痹诿晒耪Z中意為“白色圣潔的湖”。2007年，查干湖經國務院批準列為國家級自然保護區(qū)，以“查干湖冬捕”為標志的漁獵文化所造就的“文化空間”是其重要的“非遺”項目。舞劇《我的查干淖爾》是對該地世居者步入新時代的舞蹈表達，筆者則將其視為王舉繼《鶴鳴湖》之后的又一部“生態(tài)舞劇”。這部舞劇由序幕“白鹿——吉祥的守望”、第一幕“注流——敞亮的胸襟”、第二幕“護生——溫馨的家園”、第三幕“拾秋——深邃的情懷”、第四幕“醒網(wǎng)——圣湖的饋贈”以及尾聲“順天——永遠的初心”構成。在為撰寫劇本而查閱相關資料時，筆者了解到王舉從吉林省藝術學校畢業(yè)后的第一個工作單位居然就是前郭縣的“民族文工團”。王舉為這里組建了第一支舞蹈隊，在這艱苦環(huán)境中堅持訓練、演出，在這里獲得了“巴特爾”（蒙古語“英雄”）的稱呼，當然也從這里走向了大慶……胡夏娟在回首王舉的舞蹈創(chuàng)作生涯時，大致將其分為三個時段：第一段是20世紀70年代中期至80年代中期，王舉彼時尤為擅長講故事，他以質樸的肢體語言給觀眾帶來了諸多美好、溫馨的故事，這些故事中不乏勇敢、堅持、感動與溫暖（這一時期的舞蹈作品包括獨舞《牧人之子》《綠色的生命》，三人舞《雪映深情》以及群舞《我愛薩日朗》《油城小夜曲》，等等）；第二階段是20世紀80年代中期至90年代中期，王舉宛如一位舞蹈詩人，他借助肢體語言將生活和思想凝結成詩，并以最美的形式進行抒發(fā)（這一時期的經典作品有《高粱魂》《烏紗魂》《黑土地》和《夢姐》等）；第三階段是20世紀90年代中后期至今，縱觀這20多年的舞蹈創(chuàng)作生涯，不難發(fā)現(xiàn)他總是借助作品探尋中華民族的支撐力，傳遞偉大的人類精神和科學的時代內涵，這一時期他的作品時代氣息濃郁，人性光輝顯耀，并且更為遵循自然進步的法則，也更能催生社會發(fā)展的力量（這一時期的代表作有《大荒的太陽》《關東女人》《鶴鳴湖》和《紅旗》）。［4］285—288

“王舉的創(chuàng)作，從再現(xiàn)還原生活到用詩鍛造生活，再到生發(fā)噴薄精神，舞蹈作品的轉變也同時體現(xiàn)了王舉個人思想意識的成長與成熟。袒露赤誠的靈魂，擁抱生命的永恒，是王舉對自己一生從事舞蹈創(chuàng)作的總結?！保?］288當然，這并不意味著王舉對人生的“舞蹈思考”結束了，我們仍由衷地期盼著他噴薄而出的新作、力作、攀峰之作！