劉 柳

前 言

普林斯頓大學(xué)出版社于1990年出版的舞蹈民族志——《舞蹈與希臘北部的身體政治》（Dance and the Body Politic in Northern Greece）［1］，是一本針對馬其頓山城索霍斯（Sohos）發(fā)生的幾起舞蹈事件的民族志分析。作者簡·考恩集中剖析了舞蹈事件中性別（gender）、性（sexuality）及權(quán)力（power）間的交互關(guān)系，并關(guān)注舞蹈實(shí)踐者如何在表演中探索個(gè)體與社會之間的邊界和意義。有關(guān)性別與權(quán)力關(guān)系的研究，是近年來希臘人類學(xué)研究的題中之義?？级鞯难芯窟M(jìn)一步擴(kuò)大了我們對這一過程的理解。她聲稱自己的貢獻(xiàn)在于關(guān)注“性別”而非女性，涉及男性與女性間的“性別結(jié)構(gòu)”和“意義”關(guān)系。［2］考恩引用米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的權(quán)力理論，在翻轉(zhuǎn)的“克勞塞維茨”的命題下，強(qiáng)調(diào)權(quán)力關(guān)系中那永無止境的力量沖突，展現(xiàn)默許/反抗、快樂/支配都可能交織一體的“權(quán)力戰(zhàn)術(shù)”［3］12。

除此之外，考恩坦言自己深受皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《實(shí)踐理論綱要》中那套“慣習(xí)”（habitus）理論的影響，“一套持久的與可轉(zhuǎn)換的處置系統(tǒng)，一套不斷生產(chǎn)與結(jié)構(gòu)實(shí)踐的表現(xiàn)，而絕非服從統(tǒng)治的產(chǎn)物”［4］。20世紀(jì)70年代以來的權(quán)力理論促使考恩在布爾迪厄式的辯證結(jié)構(gòu)中將“舞蹈”視作體現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)與行動者能動性的絕佳場所，關(guān)注身體習(xí)慣如何在實(shí)踐中構(gòu)筑性別身份及認(rèn)同。但與此同時(shí)，考恩也警惕布爾迪厄在決定論上的執(zhí)念，意圖從舞蹈對秩序的抵抗中，影射社會變革在日常儀式中的力量。相較于固守文字和口頭語言的權(quán)力研究，考恩的舞蹈分析還得益于“身體轉(zhuǎn)向”之后，對“不正常的身體”與“不合格的知識”之拯救，由此才收留了“舞蹈”這一長期被正統(tǒng)所放逐的棄兒。

對舞蹈、性及性別權(quán)力的關(guān)注與民族、國家、時(shí)代的意識形態(tài)政治，尤其是冷戰(zhàn)之后狂飆的新自由主義意識形態(tài)相關(guān)，后者更是在既屬于個(gè)體主義又屬于平等主義思想的包袱下，占據(jù)著當(dāng)代西方學(xué)術(shù)研究的精神中樞。那些從“現(xiàn)代性自我”托生而出的階層、性別、民族、宗教及地域之視界，都無一幸免地被收入“身份政治”這張巨大的個(gè)體治理之網(wǎng)中……這無疑與先前由“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”“身體轉(zhuǎn)向”及更勝一籌的“情動轉(zhuǎn)向”疊加出的熵化進(jìn)程相關(guān)，它們共同促使當(dāng)代知識的視角不留余力地朝著以“內(nèi)在性”和“獨(dú)特性”自居的現(xiàn)代性深淵邁進(jìn)。深居其間的“性別”與“種族”——這兩個(gè)攪渾了20世紀(jì)各類事件的話語，也鑄就了當(dāng)代西方社會至今都甩不掉的瘋癲和苦澀。

正是在此背景下，這位在20世紀(jì)80年代受教于印第安納大學(xué)布盧明頓分校社會文化人類學(xué)系的簡·考恩，才抵御不住被當(dāng)代身份政治及資本紅利捧紅的“性別”議題，更遑論第三波女性主義思潮①及頻頻迭起的激進(jìn)運(yùn)動，這些都在冥冥中激發(fā)著考恩在研究“舞蹈”這一既是“身體”的又是“社會”的文化現(xiàn)象時(shí)，很難掙脫女性主義話語所散發(fā)的權(quán)力意識與隱含的仇恨意志?？级鲯伋觥跋ＥD北部城鎮(zhèn)的性別秩序，何以透過舞蹈事件得以重生”的疑問，明顯受染于女性主義哲學(xué)家波伏娃的“性別建構(gòu)論”——“當(dāng)我們言說身體，我們便在言說女性”這一當(dāng)代女性主義理論的支配性觀點(diǎn)，［5］并最終選取具身化視角作為當(dāng)代性別理論研究的范式。一方面，這與第三波女性主義思潮中的性別述行理論有關(guān)；另一方面，還與性別區(qū)隔的治理術(shù)思路貼近。此外，對“身體”的性及性別的研究，還與消費(fèi)資本主義對身體符號的追捧相關(guān)。是故，研究者很難撇開“性別”——這一訴諸了“性”“述行”（per-formative）及“身份”（identity）的思維神經(jīng)叢。

具體到田野點(diǎn)與研究者，“性別政治”（gender politics）也是考恩了解希臘北部索霍斯城鎮(zhèn)舞蹈事件的一張即時(shí)性令牌。希臘社會是一個(gè)兩性高度分化的社會，易于研究者選取性別政治視角來分析，但考恩的性別視角超出了早先女性主義的研究方式，在“戰(zhàn)勝男人”或“模仿男人”的無望絕境中，給出了反思性的理論見解，“只有當(dāng)性別被視作一種關(guān)系的現(xiàn)實(shí)，以及當(dāng)成一個(gè)‘女人’或‘男人’，也被認(rèn)作相互構(gòu)成的過程之時(shí)，女性主義的視角才會產(chǎn)生有力的洞見”［1］7。為此，她從“舞蹈事件”不斷重整關(guān)系的互動實(shí)踐中，挖掘圍繞“性別”而展開的社會秩序，是如何在異質(zhì)同構(gòu)的三類舞蹈事件中被社會化地重構(gòu)。

不同于主流學(xué)界將“舞蹈”封鎖進(jìn)象征系統(tǒng)的決定論套路②，考恩將舞蹈拋入日常實(shí)踐中的性別表演場所，側(cè)重從“行動者”（actor）的述行表演中展露舞蹈重構(gòu)權(quán)力意志的能耐，即經(jīng)由身體反?；膬x式化表達(dá)，體現(xiàn)流溢于社會互動中的權(quán)力關(guān)系。另一方面，考恩有意繞過對舞蹈結(jié)構(gòu)、語言及動作的序列化解剖，選擇從“舞蹈事件”囊括的關(guān)系格局出發(fā)，通過易于被忽略卻又無處不在的情動實(shí)踐，如“歡愉”（pleasure）和“情動”（affection）的性別表演，來關(guān)注當(dāng)?shù)厝巳绾卧凇疤迸c“不跳”，以及“如何跳”和“怎么跳”的具身化實(shí)踐中，剖析性別霸權(quán)在舞蹈事件中的戰(zhàn)略與戰(zhàn)術(shù)。

一、“意義在別處”：性別·舞蹈·事件

性別與舞蹈間的親緣，得益于身體在其間的扮演。當(dāng)人們言說、觀看與注視身體時(shí)，很難不以“性”或“性別的”的方式來對待。因?yàn)?，?dāng)我們言說舞蹈之時(shí)，很難真正抽離于身體、性及性別之外，而停留在意識形態(tài)或身體動作的層面。一個(gè)不可辯駁的事實(shí)是，“性別”寄生在身體中，并經(jīng)由身體來體現(xiàn)其意向。其中，舞蹈及其性別的傳達(dá)，也是身體在世維度的彰顯。就此，圍繞性別展開的舞蹈研究便無法撇下身體與性別，更不必說“舞動”所呼出的那股“力的虛幻意象”，是如何屬于性、欲望、意志、能量與生命的。

舞蹈人類學(xué)視閾下的“性別政治”研究，帶有鮮明的國別傳統(tǒng)。簡要地說，英國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)關(guān)注性別背后的道德價(jià)值觀、制度與角色間的關(guān)系；美國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)則慣于從人、空間和行為構(gòu)成的文化意義來理解性別問題。但單從希臘社會的性別研究來看，以往學(xué)者更青睞從“互補(bǔ)”（complementary）所帶出的和諧暗示中，貢獻(xiàn)“平均主義”這類可疑的理論。難怪考恩也開始抱怨現(xiàn)代主義人類學(xué)對文化“共享性”的預(yù)設(shè)，已無法承托后冷戰(zhàn)以來席卷世界的多元化思潮。而20世紀(jì)80年代之后，“泛希臘社會主義運(yùn)動”中“婦女平等”等觀點(diǎn)引發(fā)的爭論，也暴露了希臘傳統(tǒng)社會在政治撕裂中所經(jīng)歷的諸種陣痛及自我修復(fù)。

為展現(xiàn)性別霸權(quán)在“舞蹈事件”中的具身化操作，考恩在理論上反思了結(jié)構(gòu)主義范式與文本闡釋學(xué)③，并指出：（1）前者由于在“所見”的超然立場上解釋“關(guān)系”和“對稱性”，忽視了行動者對二元關(guān)系加之戲弄的稟賦與復(fù)雜化的能力；（2）后者則在“所聞”的意義上，沉迷于把玩語言及意義的虛構(gòu)性，由此抹除了詩意外那流動著的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”。［1］90因此，考恩選擇了第三條道路，以打通“意義世界”（conceptual sense）與“身體感官”（physical sensibility）在日常生活中的復(fù)雜溝通。［1］90—91她透過舞蹈事件所展開的社會性互動，拋出意義上“為什么”與權(quán)力上“怎么樣”的雙重疑問?？级鲹袢×恕皩?shí)踐論”的革命立場，借用安東尼奧·葛蘭西（Gramsci Antonio）探討階級意識時(shí)的“霸權(quán)”（hegemony）理論④，將“霸權(quán)”重新理解為流淌于身體感官中的思想行動，一種曾被安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）稱為“實(shí)踐的意識”［6］，被雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）提升為“活生生的霸權(quán)”的控制技術(shù)［7］，將過往權(quán)力理論中那些被糟踐的抵抗和遷就，一同并入性別述行的實(shí)踐理論中。

考恩為何揚(yáng)言自己并不在意“舞蹈本身是什么，以及舞蹈究竟能做什么”⑤，反而更在意如何在舞蹈那說不清與道不明的本性中捕捉由“舞動”造就的社會意義和生命經(jīng)歷。這種棄“舞蹈為何物”于不顧的思路，攜帶了某種“繞過舞蹈來談舞蹈意義”的傲慢，但它也恰恰是考恩對“舞蹈”加以民族志理解的精妙之處?？级饕环矫嬉庠谙切抑昧松鐣P(guān)系與行動者的舞蹈“本體”論；另一方面也意在突破向來將“舞蹈”視作社會結(jié)構(gòu)硬核之邊角飾物的成見，從舞動的具身化實(shí)踐中，展現(xiàn)栩栩如生的意義操作現(xiàn)場。她認(rèn)為：舞蹈“神正論”的做法已是明日黃花，難再解釋后冷戰(zhàn)時(shí)期希臘社會變革面臨的復(fù)雜境況。而后結(jié)構(gòu)主義的理論范式也早已將“舞蹈是什么”這類本體論發(fā)問，調(diào)轉(zhuǎn)至“舞蹈何以如此”的建構(gòu)論軌道。哪怕有人捧著“舞蹈究竟在哪”的本體論執(zhí)念狀告考恩，我想考恩給出的答案將會是：“事件（event）即是舞蹈之本，跳舞即是社會的行動（action）?！保?］20

但何謂考恩言中的“舞蹈事件”？考恩表露自己是在格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）的社會性闡發(fā)⑥與格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）傳播理論⑦的共振下，才擇取了“舞蹈事件”的理論視角。對考恩而言，正是在互動中生發(fā)的舞蹈，賦予了“舞蹈”生生不息的社會生命力。因此，“舞蹈事件”是與舞蹈互為間性的社會實(shí)踐，如宴請、談話、唱歌和跳舞，均帶有從日常生活中剝離而出的“脆弱性”及在“互動交流中生成關(guān)系”的能力。［1］18從互動論和實(shí)踐立場來看，考恩挑戰(zhàn)了將“舞蹈視作符號體系”的觀點(diǎn)，認(rèn)為那些從“無文字身體”中折騰出意義的方法，多少帶有從舞蹈中淘洗西方中心主義之自我幻覺的嫌疑。為避免這些，考恩指出：“進(jìn)入一個(gè)舞蹈，無論是隱喻的還是字面的，都是一種同時(shí)將‘快樂’和‘困擾’一并帶入的矛盾性體驗(yàn)?！保?］20“舞蹈與他人的控制和自由有關(guān)，與痛苦和釋放有關(guān)，與社交和競爭有關(guān)，與展示和暴露有關(guān)……由于權(quán)力與脆弱近似，個(gè)性的傳達(dá)和社會的責(zé)任也互為表里。對那些不適合表演某類舞蹈的人而言，他們也可以重新定義舞蹈?？傊璧覆粌H是被目光殖民與符號讀解的‘奇觀’，同時(shí)還是互為主體的行動與實(shí)踐?！保?］20—25考恩呼吁：“舞蹈應(yīng)從演員的角度考慮，因?yàn)橹挥形璧竻⑴c者才能敏銳感知到身體的雙面性，即是她/他在擁有一個(gè)身體，她/他就是一個(gè)身體……對演員而言，她/他在表演和經(jīng)歷著身體在此世中的擁有?！保?］20—24

二、索霍斯山城的歷史、族性及政治

考恩的田野點(diǎn)在希臘北部地區(qū)的索霍斯城鎮(zhèn)，全鎮(zhèn)人口約3 500人。索霍斯有別于人類學(xué)家研究的許多希臘社區(qū)，是一座既未達(dá)到城市規(guī)模，也難以歸入鄉(xiāng)村的模糊之域。但它又與其他希臘社區(qū)類似，均是在遭遇1978年大地震的破壞后，在重建中脫穎而出的地方世界，它由新舊建筑群并置而成。想要進(jìn)入索霍斯，需要穿越崎嶇不平的山路和山谷，才有望見到一幅由果園、煙草地、公園及墓地構(gòu)筑的和諧之景，還有那不是被拖拉機(jī)弄得凌亂不堪，就是被車隊(duì)擠得水泄不通的喧囂市井。

索霍斯城鎮(zhèn)原來是一位居住在君士坦丁堡的宗教人士的地產(chǎn)，這使索霍斯也一舉成為該地的商業(yè)與行政中心。居民多是基督教佃農(nóng)，以種植谷物、葡萄園和飼養(yǎng)牲畜為生。隨著貿(mào)易活動的發(fā)展，居民中也漸漸形成了基督教的商人階層，并在19世紀(jì)下半葉，控制了當(dāng)?shù)厮械纳虡I(yè)活動和大量的農(nóng)業(yè)用地。至20世紀(jì)40年代災(zāi)難性的內(nèi)戰(zhàn)后，該鎮(zhèn)三分之一的人口遷至希臘塞薩洛尼基、德國、瑞典和美國，新中產(chǎn)階級逐步崛起，社會結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨變。在考恩調(diào)研期間（1975—1985），“約有120戶家庭從事商業(yè)活動”［1］32。

戲劇性的是：在奧斯曼帝國向現(xiàn)代民族國家轉(zhuǎn)型之時(shí)，該地的居民經(jīng)歷了劇烈的認(rèn)同變化與復(fù)雜的身份變更。15世紀(jì)至1923年間，索霍斯所屬的馬其頓地區(qū)還是奧斯曼帝國的一部分，隸屬于正統(tǒng)的基督教社區(qū)。在漫長和痛苦的戰(zhàn)爭過后，索霍斯地區(qū)才被希臘世界吞并。而1923年發(fā)生的那場強(qiáng)制性的希臘—土耳其的“人口互換”，致使約五分之一的人口被迫離開家園。留下來的基督教居民和他們的后代，自然會在數(shù)量與文化上占據(jù)支配地位，他們將自己稱作“希臘—馬其頓人”［1］39。

18世紀(jì)末，宗教和財(cái)富上的差距更為惹眼。在奧斯曼帝國的米利特體系（Ottoman millet system）中，蘇丹的臣民會被劃作不同的宗教群體——穆斯林、基督徒、猶太教徒?！懊桌亍睋碛泄芾碜陨韮?nèi)部事務(wù)的權(quán)利，故索霍斯社會的基督徒會受制于希臘宗法。有趣的是，當(dāng)時(shí)基督徒的宗教身份還被視作“希臘人”的文化準(zhǔn)則。此外，當(dāng)時(shí)的精英和教會也都積極投身于“希臘身份”的培植和運(yùn)作中，他們用希臘語在教會學(xué)校學(xué)習(xí)希臘歷史與文學(xué)，彼此之間相互扶持，有錢有勢的人愿意在財(cái)政上支持教會，教會也會利用權(quán)威保護(hù)該群體的利益。

隨著19世紀(jì)末奧斯曼帝國的衰落與巴爾干民族主義運(yùn)動的興起，巴爾干、愛琴海、中歐，與連接亞洲的馬其頓地區(qū)，似乎在一夜間就成了引發(fā)爭議的被覬覦之地，每個(gè)民族都渴望通過“領(lǐng)土權(quán)”來定義自身的國家。在一個(gè)民族主義的政治環(huán)境中，“語言”通常被視作民族國家身份的基座。所以不難想象，在巴爾干民族主義興起之際，語言的使用會上升到政治的高度。當(dāng)時(shí)的希臘、塞爾維亞、保加利亞和馬其頓——這四個(gè)不同的民族主義團(tuán)體，彼此都有著將馬其頓并歸到自身領(lǐng)地的野心，但這樣一來，索霍斯人便陷入接連不斷的民族主義運(yùn)動中。在爭奪馬其頓期間（1903—1908），當(dāng)?shù)鼐ｉT組織了一支地方民兵，將索霍斯地區(qū)作為保衛(wèi)馬其頓——希臘主義與抵抗其他民族主義運(yùn)動的堡壘。從此之后，被武裝起來的索霍斯人，會定期與土耳其士兵及馬其頓的民族主義者在周邊的村莊發(fā)生武裝沖突。直到1913年底，索霍斯歸屬希臘政府管轄，這些沖突才得以緩解。但希臘官方對那些聲稱效忠卻不講希臘語的社區(qū)感到極度不安，繼而想通過教育來實(shí)現(xiàn)“根除其他民族語言”的目的［1］43。

不可思議的是，20世紀(jì)30年代獨(dú)裁者奧安尼斯·梅塔克斯（Ioannis Metaxas）發(fā)動了鎮(zhèn)壓除希臘語外的語言的激進(jìn)運(yùn)動。當(dāng)?shù)厝巳杂浀迷诠_場合說弗爾加利卡語（Vulgarika），就會被拉去灌蓖麻油并被捕入獄的痛楚經(jīng)歷。與此不同，對于那些當(dāng)?shù)鼗浇叹用竦暮蟠?，即那些自稱為“這片土地的子民”（people of this place）的“多皮人”（Dopii）而言，弗爾加利卡語的地位要模糊許多。然而，弗爾加利卡語卻頑強(qiáng)地寄生在生活中的短語、笑話、辱罵及綽號中，為多皮人提供了粗俗卻又親密的歷史感?？深H具意味的是，那些被年長的多皮人認(rèn)作是土耳其的語言，事實(shí)上，也是希臘、土耳其與馬其頓元素所融合而出的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。

索霍斯城鎮(zhèn)的第三個(gè)群體，由大約30個(gè)弗拉赫人（Vlachs）的家庭組成，他們大多來自馬其頓西部的村莊布拉西。每年夏天，以游牧為生的弗拉赫人會定期跑到山頂放牧。在整個(gè)奧斯曼帝國及其后的很長一段時(shí)期，弗拉赫人都拒絕任何形式的族外通婚，即便到了20世紀(jì)，他們也仍舊抵制與希臘人的通婚活動。直至第二次世界大戰(zhàn)及內(nèi)戰(zhàn)（1946—1949）后，弗拉赫人遭遇民族同化政策的嚴(yán)重打擊，當(dāng)局明確禁止弗拉赫人抵制希臘化的日常行為。如此一來，弗拉赫人也就漸漸告別了先前的游牧人生，開始在城鎮(zhèn)定居，并逐步接受與異族人的通婚。期間，一些人也卷入小型企業(yè)的生產(chǎn)中，但大多數(shù)人還是愿意選擇回到山坡上，過飼養(yǎng)牲口的日子。

事實(shí)上，對索霍斯人生活起致命性影響的，要屬當(dāng)?shù)卣蔚狞h派之爭，而非“族群間”的摩擦與矛盾。［1］4520世紀(jì)70年代，右派勢力在索霍斯占據(jù)主導(dǎo)，被打壓的左派勢力也不甘落伍。當(dāng)時(shí)的右派政治代表是受人愛戴的索霍斯家族之子亞尼斯·格雷科斯（Yannis Grekos），他在1964—1981年任職市長后便黯然失色，這無疑與1974年左派政黨再次獲得合法地位息息相關(guān)。即便到了立志調(diào)解左右派之爭的斯蒂里奧斯·伊萬格利迪斯（Stellios Evangelidhis）上臺，左右派之間的政治仇恨依舊鮮明。這些深刻的黨派立場和復(fù)雜的政治形勢，在索霍斯人的記憶中刻下了兩極化的印跡，它們總能在某些儀式性的時(shí)刻與氣氛中，魔幻般地將平日散漫的個(gè)體集結(jié)到一起。

可以想象，綜上有關(guān)考恩田野點(diǎn)的歷史介紹，會讓不少奔著“舞蹈”而來的讀者感到失意。全書九章中占據(jù)三章的田野點(diǎn)部分，都在連篇累牘地書寫地方歷史及暴力，讀者無法嗅出一絲與“舞蹈”相關(guān)的成分，也見證不到舞蹈活動在其間的參與，以及那些身懷絕技的舞者，如何用舞蹈留住記憶與保持抵抗。但若從整本書的布局和作者的立意出發(fā)，筆者還是不愿省去在文章中介紹必要的田野點(diǎn)境況，這主要基于以下幾點(diǎn)考慮。

首先，20世紀(jì)80年代以來，舞蹈人類學(xué)對“舞蹈”（dance）的研究，內(nèi)在地就帶有“去殖民化”的自覺。他們好于從舞蹈的“別處”，即表面上與“舞蹈”事不相關(guān)的外部，來凸顯舞蹈與政治力量、社會記憶及歷史傷痕之間的靈肉關(guān)系。其次，舞蹈人類學(xué)背后的社會科學(xué)宗旨，拒絕與世隔絕地談?wù)撐璧?。研究者不滿于將舞蹈的研究縮小到書寫“舞蹈如何動”的教學(xué)法層級。相反，舞蹈人類學(xué)研究的意義，在于揭示涌動在舞蹈身后那些不易被發(fā)掘，卻又舉足輕重的力量。最后，該著作開篇就表明了對結(jié)構(gòu)主義閹割歷史和權(quán)力的異議，提出應(yīng)在舞蹈事件、沖突及過程的歷史感中，展開對舞蹈民族志的文化書寫?；诖耍羰∪λ骰羲股匠俏璧甘录臍v史—政治背景的了解，我們便很難理解當(dāng)?shù)厝嗽谖璧钢兴蹲⒌模欠N由創(chuàng)傷和救贖、逼迫和歡愉共在的矛盾性情感。

三、跳舞：搏斗中的具身化政治

在希臘，舞蹈長期處于公共生活的中心，成為普通人難以豁免的社會責(zé)任。在索霍斯的地方習(xí)俗中，在大庭廣眾面前跳舞，是一種宣告社會存在與表達(dá)道德姿態(tài)的社交儀式。在此意義上，“跳”或“不跳”這類看似無須深究的小事，便能無意間升級為“歡愉”與“麻煩”纏繞到一塊兒的社會性負(fù)擔(dān)。

（一）帕蒂納達(dá)（Patinadha）儀式：迷醉在“凱菲”（kefi）中的“僭越”之戲

“帕蒂納達(dá)”（Patinadha）是索霍斯婚禮中的慶?；顒印？臻g上，它通常是從城鎮(zhèn)中心的市場出發(fā)，途經(jīng)迎新娘的大街小巷，而引發(fā)出的一幕幕歌舞升平的歡騰圖景。這個(gè)儀式多由新郎的親朋好友來操持，大多是一些年輕氣盛的青年男女。青年男子被鼓勵在“帕蒂納達(dá)”中表現(xiàn)率性和浪漫，很多人不惜用茴香酒的烈性來凸顯自己生而為男人的優(yōu)勢。一些人會爭先恐后地跑到樂隊(duì)處，以搶定自己想要表達(dá)的憂傷樂曲；另一些人則會選擇成群結(jié)隊(duì)地在大街上肆意撒歡：“他仰身閉目，在高度的默契中，揮舞著手臂。周邊的伙計(jì)已將他圍成一圈，使勁支撐他那因著魔而變形的身軀……他們仿如一支空前絕世的啞劇合唱團(tuán)。一些癱爬在地的男孩，在眾目睽睽中舒展身軀，類似某種扭曲的大地之舞，舞者仰臥于地面，用嫵媚的神態(tài)等待下一刻的神來之筆。沸點(diǎn)降至，舞者將酒瓶砸向地面，酒水四處飛濺……”［1］109此種被稱作“凱菲”（kefi）的情狀，是索霍斯世界的文化建構(gòu)，也是社會交往意欲追求的理想狀態(tài)。在詞義上，“凱菲”帶有“微微熏醉”的含義，它通常誕生在宴會、酒會、舞會或音樂會的場所。但迷人的地方，還主要隱含在“凱菲”所攜帶的矛盾性力量。一方面，它默許并激發(fā)個(gè)體與社會的碰撞，有將關(guān)系性裂隙化作關(guān)系性重生的潛力；另一方面，它桀驁不馴的外表，意在重申性別的律令和關(guān)系的等級。因此，“凱菲”對索霍斯的男性意義重大，它能讓男性在儀式的超常操演中，碰觸行為與情感的疆界。所以，“凱菲”所體現(xiàn)的不羈，絕不以搗毀集體氛圍，讓全員陷入崩潰為目的。相反，它意圖透過表演中的“陌生之我”，來贏得萬眾對“凱菲”附身后那個(gè)迷醉生命體的膜拜。相比之下，女性在帕蒂納達(dá)儀式中的特權(quán)卻猶如虛設(shè)。表面上，帕蒂納達(dá)儀式會準(zhǔn)許女性做出一些反常之事，如抿上幾口嗆人的茴香酒，或興高采烈地闖入大街及人海中……⑧但實(shí)際上，這些無關(guān)痛癢的“解放”表象，全依仗于與新郎之間的“親友關(guān)系”。［1］114—115所以，即便帕蒂納達(dá)儀式準(zhǔn)許女性喝酒，但她們也絕不喝醉；就算批準(zhǔn)她們在街上放浪，她們也絕不敢像男人那般摟住一個(gè)路人就魯莽灌酒。因?yàn)?，女性深諳狂歡中的任何疏忽，都會給她們帶去始料未及的災(zāi)禍。

近似的性別形塑及操演實(shí)踐，還可以在周六傍晚新郎抵達(dá)新娘家后的聚會，以及周日教堂廣場上的大型舞會中見到。其中最奪人眼目的，當(dāng)屬“與新娘共舞”的時(shí)刻。當(dāng)?shù)胤窖苑Q其為“跳新娘”，這一意味深長的祈使句，也隱晦地暗示出性別的權(quán)力等級。就像在新娘家中舉辦的舞會，必得由新郎的舅舅或大哥帶頭，他們通常將錢幣塞入新娘的衣袋，以顯示他們對新娘所擁有的權(quán)利。另外，就是周日在教堂廣場上所舉辦的歌舞活動，也生動體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厥澜缧詣e等級和舞蹈操演之間的關(guān)系。鎮(zhèn)里的人只要一路過，都會以“矚目”來回贈婚禮的公共意義，其中不少人也熱盼能在眾目睽睽中牽起新娘的小手跳上一陣。而新娘也將在公開的矚目中，學(xué)會如何合乎眾望地融入人群，以成為他們摯愛的同伙。仿如考恩文中的分析：“婚禮表演的身體明顯喚起了一種特定的性別秩序。他們頌揚(yáng)著索霍斯社會關(guān)于男性咄咄逼人的自我主張，以及女性的脆弱性及被動性的社會思想。慶?；顒訋淼母叨雀行裕矡o疑強(qiáng)化了這些關(guān)聯(lián)，并賦予它們價(jià)值，使它們成為一種發(fā)自內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，而不僅僅是一種認(rèn)知現(xiàn)實(shí)。它貌似舞蹈表演的性別不對稱，實(shí)則是與歡樂、慶祝、情感和感官專注的體驗(yàn)結(jié)合在一起的表達(dá)。”［1］91

稍有遺憾的是，以上這番深入的身體社會學(xué)觀察，最終還是引來了西方學(xué)界的質(zhì)詢。他們追問考恩，對舞蹈社會性的過度關(guān)注是否會犧牲“活生生的身體”在舞動中的現(xiàn)象學(xué)維度。對此，筆者認(rèn)為，如若考恩的理論初衷在于觸碰舞蹈中的性別政治，那么，對舞蹈本體、經(jīng)驗(yàn)及感覺的描摹就無法被剔除。實(shí)際上，考恩對舞蹈的社會學(xué)情懷，不應(yīng)忽略對不同性別表演者在身體姿態(tài)（gesture）之動感與特質(zhì)上的關(guān)注。尤其在“凱菲”效力的闡釋上，任何放逐身體感的社會觀察，都無疑會在“如何可能”的層面喪失深度。

（二）“霍若艾斯貝里達(dá)”（horoesperidha）：歡愉邊界中的模糊規(guī)范

“霍若艾斯貝里達(dá)”是索霍斯世界又一個(gè)別開生面的舞蹈事件，它一般由公司、企業(yè)、機(jī)關(guān)或協(xié)會所贊助，參與者多是某一協(xié)會組織的成員及其伴侶，時(shí)段大約從晚餐至通宵?！盎羧舭关惱镞_(dá)”的開場較為沉悶，主持人會嚴(yán)格對照名單中的順序，介紹重要來賓的身份和成就。但有趣的是“霍若艾斯貝里達(dá)”對普通與會者而言，似乎帶著讓人放松的天賦。來賓只需按約定時(shí)間赴會，并遵照桌子上暗示的秩序各就其位即可。

“桌子”在舞會中的奧妙表現(xiàn)為：那些比普通桌椅大些的“parea”桌位，通常能容納兩對以上的伴侶，但情侶不能成對兒入座，而是以兩性區(qū)隔的方式形成對壘，女性集聚于桌子的一側(cè)，男性端坐于另一側(cè)。關(guān)鍵是舞會中的“桌子”并非普通之人，而是能啟動和引發(fā)社會關(guān)系的符號。就像“霍若艾斯貝里達(dá)”的舞池并非對所有“桌子”開放，它只屬于那些搶先與舞池樂隊(duì)預(yù)定好曲目的桌子。所以，每到搶奪預(yù)定曲目的環(huán)節(jié)，有經(jīng)驗(yàn)的組織者都會將開場強(qiáng)調(diào)的等級關(guān)系，轉(zhuǎn)換成強(qiáng)調(diào)平等參與的共同體倫理。組織者會提前將傳統(tǒng)樂隊(duì)更換為管弦樂隊(duì)；在吃飯時(shí)，播放輕音樂；飯后加快音樂節(jié)奏，為舞會孕育情調(diào)。雖然說“霍若艾斯貝里達(dá)”的舞蹈風(fēng)格較為悠閑松散，但總體而言，男性的舞姿要比女性更顯跋扈，他們不時(shí)會為贏得尖叫而跳上桌子狂舞。

“霍若艾斯貝里達(dá)”中的另一個(gè)高潮是“彩票”活動。彩票在此取代舞蹈，成為索霍斯男人博取眼球的“競技之術(shù)”［1］167。但無論怎樣，彩票活動從未引來致命的不快，它不過是將潛在的沖突化作集體的記憶。如考恩所言：“霍若艾斯貝里達(dá)”是一種高度結(jié)構(gòu)化的社會活動，它比其他的舞蹈事件更接近歐羅巴的政治美學(xué)——即那種頌揚(yáng)父權(quán)制的小資產(chǎn)階級價(jià)值。另外，“霍若艾斯貝里達(dá)”的參與者多是建立在自愿關(guān)系上的已婚夫婦（而非血緣同盟），它彰顯了“霍若艾斯貝里達(dá)”對等級強(qiáng)調(diào)的高明謀略。在此意義上，一場成功的“霍若艾斯貝里達(dá)”，不外于一場游走在邊界而不至走失的“身體戰(zhàn)術(shù)”［1］170。

（三）“澤貝奇庫”（zeibekiko）：孤獨(dú)舞者的“詩”和“遠(yuǎn)方”

他戴著一頂歪斜的軟呢帽，帽上還綁著哀悼遇難者的黑帶。他后傾著身體，好讓他隱藏的魅惑，能在不經(jīng)意中被望見：一只手拿著刀或左輪手槍，另一只則駕起桃木手杖，擺出各式斗爭的姿勢。他不時(shí)將手放入袖口，不帶卡殼地穿上夾克。此時(shí)，他的嘴里也開始吹起口哨，配上在空中飛舞的右手……［1］174

為釋放“霍若艾斯貝里達(dá)”積攢的壓抑，“澤貝奇庫”的存在就顯得十分必要。在“澤貝奇庫”的倫理中，只有酒神的瘋癲才合乎時(shí)宜，嚴(yán)肅的表演反倒成了挑釁。要知道“澤貝奇庫”是一種由浪子、工人、貧民等邊緣形象塑造的獨(dú)舞。類似?？鹿P下的“無名之輩”，由于有著邊緣的不潔之力，“霍若艾斯貝里達(dá)”的舞者能將自己化作舞池中無法被剔除的個(gè)體，且想象性地占有孤膽英雄逆襲威權(quán)的形象。

“澤貝奇庫”所頌揚(yáng)的個(gè)體，通常是那些集“骯臟”和“超凡”于一體的格格不入者。他們明顯有別于組織“霍若艾斯貝里達(dá)”的長者。這些長者一方面厭惡“澤貝奇庫”那股憤世嫉俗，一方面又恐懼它會在瞬間將等級關(guān)系給摧毀，而不幸被拉回1922年被迫遷至希臘定居的苦難記憶……⑨其實(shí)早在20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭時(shí)期，人們就在索霍斯地區(qū)聽到過“熱比提卡”（rebetica），一種含有“澤貝奇庫”的表演。出乎意料的是，它能讓有過戰(zhàn)爭磨難或移民經(jīng)歷的人情不自禁地跳起“澤貝奇庫”。實(shí)際上，在傳統(tǒng)樂曲“熱比提卡”尚未普及前，這種帶有強(qiáng)烈情感濃度的獨(dú)舞，不過是一種為城市亞文化圈所熟知的舞蹈。直至第二次世界大戰(zhàn)后，“熱比提卡”才開始在城市中產(chǎn)階級中流行。另外，一種發(fā)端于“熱比提卡”的音樂流派，也在音樂性上保留了“熱比提卡”的粗獷與深情。它在主題上的憂郁性，也贏得了當(dāng)時(shí)消費(fèi)者的歡迎。蹊蹺的是，這時(shí)“走火”的“熱比提卡”，卻引來了戰(zhàn)后希臘保守黨的不安。他們認(rèn)為，“熱比提卡”及其所包含的“澤貝奇庫”，是一種可疑和可鄙的藝術(shù)樣式。而歷史愛開玩笑的秉性，緊接著讓我們在1967—1974年的獨(dú)裁統(tǒng)治期間，再一次見證到曾被官方禁止的“熱比提卡”歌曲被化為抵御當(dāng)權(quán)政局的有效武器。之后不久，“熱比提卡”又在希臘民族主義對美國霸權(quán)的獨(dú)裁厭惡中再一次還魂。

其實(shí)，不論是身處社會邊緣的單身青年，還是持有卡里斯馬權(quán)威的高端人士，都好于挪用“澤貝奇庫”來挑撥“霍若艾斯貝里達(dá)”中的保守成分。這或許是由于前者在經(jīng)濟(jì)、社會及權(quán)力資本中的邊緣性，多少能促使其借助舞蹈表演來象征性地奪回現(xiàn)實(shí)中被擠壓的尊嚴(yán)。表演者通常的戰(zhàn)略是調(diào)用不可被變賣的個(gè)性，來曝光世俗權(quán)威的迂腐。那句“為自己起舞，而非他人”的宣告，早就成為索霍斯青年的嘴邊金句。在“澤貝奇庫”的表演中，這句金句還體現(xiàn)為以身體律動的斷裂性，來傳達(dá)舞者內(nèi)心的孤獨(dú)和憂郁。那些圍坐于舞者周邊的人群，會不由自主地拍手叫好，并在激動之際出現(xiàn)摔盤或砸瓶等瘋狂之舉。

可以說，“澤貝奇庫”具有近似狂歡的社會效應(yīng)，它以離經(jīng)叛道的表演獲得觀眾們的默默贊許。對此，考恩也出言：“‘澤貝奇庫’是別有用心的秀場，它成全了放浪形骸的表達(dá)，并授予舞者從中實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)遇。”［1］177就像文中富商迪米特羅斯（Dimitros）的夸張姿態(tài)，之所以不會引來公憤，就在于他對悲情的演繹，能喚起旁觀者的振奮；而另一位成功商人拉基斯（Lakis）的表演之所以也能贏得贊賞，得歸功于他將“澤貝奇庫”的“好斗”轉(zhuǎn)換成了“玩笑”。情況似乎是，這些人的社會身份背離了“澤貝奇庫”的歷史原型，他們既非貧窮的農(nóng)民，也非疾苦的勞工，而這也恰好在實(shí)踐層面表明，“澤貝奇庫”是如何被不同的行動者創(chuàng)造性地挪用且賦予其多樣化之意涵的。

四、“生為女人”：在危險(xiǎn)的愉悅中起舞

一個(gè)較為突出的事實(shí)，是索霍斯城鎮(zhèn)的社會空間有著明顯的性別區(qū)隔感。悶熱嘈雜的咖啡廳、高級露天的戶外場所與現(xiàn)代化的自助餐廳，幾乎都被索霍斯社會的男人所壟斷，而成為宣告其社會性存在和表演政治性言論的場所。與之相比，索霍斯社會的女人，特別是那些已婚女性，只能在丈夫監(jiān)視性的陪同下，參與一些無關(guān)痛癢的社交活動，如集市或協(xié)會組織的家庭聯(lián)歡。年輕的女性若想擅自闖入男性的領(lǐng)地，就只能憑借單身與年輕所暗示出的擇偶需求，才有望越過雷池，以跨出自家門庭。

慶幸的是，索霍斯世界的舞蹈活動，多少能為女人們捎去一份隱秘的快意。在舞會中起舞，是索霍斯女人實(shí)現(xiàn)“僭越”與收獲歡愉的緣身性實(shí)踐。這一方面因?yàn)椤疤琛笔且环N被索霍斯社會所接納的行為樣式。另一方面，日常生活對索霍斯女性的重重限制，也變相地促使“舞蹈”成為當(dāng)?shù)嘏猿狡渖罹窒薜谋磉_(dá)。所以不論老少，當(dāng)?shù)氐呐硕枷矏蹍⑴c舞蹈活動。從當(dāng)?shù)貎蓚€(gè)由民間團(tuán)體組織的兒童舞蹈團(tuán)中的性別構(gòu)成也可見證，在這些由18—19歲年輕人組成的團(tuán)體中，女性的比例及對劇團(tuán)的熱心都遠(yuǎn)超于男性。但實(shí)際上，對于那些日常生活幾乎被家務(wù)、育兒、養(yǎng)老與情感關(guān)系封堵的已婚女性而言，跳舞也不過是社交義務(wù)中最溫情脈脈的一項(xiàng)。除了那些必為“糧餉”而出門打工的女性，離家太遠(yuǎn)或經(jīng)常不在家的女性，都被視作“有問題的女性”或“不負(fù)責(zé)任的女性”。［1］189—192對此，“舞蹈”也悖謬性地成為當(dāng)?shù)嘏韵笳餍葬尫藕偷钟鶋褐频碾[秘武器；但與此同時(shí)，她們也會在參與舞會的過程中，感受到壓制性力量的隱蔽存在。

索霍斯世界的女人，都渴望收到來自舞會的邀請，可矛盾的是那些收到邀請的女性，還得同時(shí)承受“舞蹈”對索霍斯女人的詛咒。從話語層面上看，“跳舞”在希臘社會先在地被指認(rèn)為是男性的活動。人們習(xí)慣于將搶奪領(lǐng)舞位置的男性，視作風(fēng)頭正盛的男性應(yīng)該具備的氣魄，而對于那些醉氣熏天就跑到街上群魔亂舞的男性，人們也選擇將其解釋為風(fēng)流倜儻的“男性氣象”［1］201。與之形成鮮明反差，索霍斯女性一旦起舞，“原罪”的陰影便會紛沓而至。這多少是由于“跳舞”會觸及“如何使用身體”的禁忌，并內(nèi)在地涉及“身體被過度使用”的風(fēng)險(xiǎn)。但我們不該遺忘，“舞蹈”還同時(shí)是人們展現(xiàn)魅力的生動樣式，這對女人來說也毫不例外。

索霍斯女性會被鼓勵到舞池中展露她們卓越的審美。但悖謬的是，“跳舞” 還是索霍斯社會醞釀性別歧見的溫床。但凡女人起舞，旁人的“目光”與“嘴唇”便會開啟，并最終波及女人舞動的感覺及舞蹈結(jié)束后的生活。然而，就在這些難以卸除的性別包袱下，舞蹈仍舊以它獨(dú)特的方式，為索霍斯女人捎去超出規(guī)范的歡愉，而具有了雅努斯神（Janus）的兩面性。

在索霍斯，一位杰出的女舞者會被視作值得觀賞和共舞的對象。但女性對身體的使用，也很容易會觸碰“性”及“性感”那最曖昧性的禁忌。在某種程度上，女性和性都可說是社會禁忌與紀(jì)律死守的高危對象，在冥冥中會導(dǎo)致“跳舞”這一本該輕松的事，無意中沾染苦澀而變得格外沉重。是故，為了平衡舞蹈中這兩股歡愉和危險(xiǎn)之力，索霍斯女性就需要掌握索霍斯世界的“跳舞之道”，她們要學(xué)會如何在模糊的釋放與松弛的控制中找到平衡自我與規(guī)范的微妙間距。比如：什么場合該跳什么舞？怎么跳才得體？人們在“霍若艾斯貝里達(dá)”中跳的舞蹈，明顯與在教堂廣場上跳的不同；在“霍若艾斯貝里達(dá)”開場時(shí)跳的，也與結(jié)束時(shí)跳的不同。

舞蹈的場所與風(fēng)格間的邊界從來都不是一勞永逸的，它們之間還存有許多模糊的地帶。這顯然與“身體”自身的模棱兩可性有關(guān)。我們很難將一個(gè)合理、性感與令人愉悅的手勢，同一個(gè)過分的手勢進(jìn)行涇渭分明的區(qū)分。人們只能在有限的意義上，達(dá)成相對的共識：一個(gè)總會隨著不同情景、氛圍和對個(gè)別舞者的意見而發(fā)生改變的共識。當(dāng)然，這里還包括那些無處不在的“男性目光”：“他們不僅善于教唆女人們應(yīng)該怎么跳舞，還不吝嗇解釋女人們?yōu)槭裁催@么跳。”［1］191而有意思的是，女人要是放棄邀請或拒絕起舞，也同樣會惹來無禮或傲慢的差評，就像“參與”也一樣會引來不潔與放浪的污名。

個(gè)案一：索菲亞（Sofia）——一位寡婦的黑色歡愉

新娘母親——索菲亞是位性格強(qiáng)勢，卻極具表現(xiàn)力的舞者。作為一位守寡多年的老婦，她曾高度焦慮自己子女的婚姻，感嘆自己獨(dú)自承受的重負(fù)。或許是因?yàn)檫^去積攢了太多的焦慮，促使索菲亞以極度的欣喜出現(xiàn)在女兒的婚禮上。她主動獻(xiàn)上一支能令她容光煥發(fā)的“澤貝奇庫”，以宣泄淤積多年的疾苦……那夜，她光芒萬丈，內(nèi)心的歡愉溢滿現(xiàn)場?？梢哉f，這番令世人刮目相看的表演，一部分與她是一位為新娘操持一生的仁母形象有關(guān)，但另一部分還與她選取的“澤貝奇庫”這一舞蹈樣式在審美上的力量不可分離。慶幸的地方是索菲亞在跳“澤貝奇庫”時(shí)，并未惹來所謂的“事后麻煩”。相反，那些同她一起慶祝的婦女，總在不厭其煩地與她談?wù)撨@次舞會的美好經(jīng)歷，且反復(fù)回顧她們共享的美好時(shí)光。［1］193

個(gè)案二：阿芙羅狄蒂（Aphrodite）——淹沒在流言蜚語中的“外省女人”

沒有索菲亞那般幸運(yùn)，阿芙羅狄蒂是位來自塞薩洛尼基的單身女子，在索霍斯城鎮(zhèn)的一家青年協(xié)會做社工。為了回報(bào)，同時(shí)也是為了維持當(dāng)?shù)厝藢λ挠焉?，阿芙羅狄蒂計(jì)劃在自己公寓中舉辦一次小型派對。她邀請一些同她關(guān)系不錯(cuò)的朋友，其中多數(shù)都是未婚青年，很多還是協(xié)會的核心成員，以及為數(shù)不多的幾個(gè)外省人。

這類私人的小型聚會，在結(jié)構(gòu)上與其他聚會相差無幾。但因習(xí)俗和人事的緣故，聚會中的“桌子”，卻戲劇性地引向有違阿芙羅狄蒂初衷的結(jié)局。人們對阿芙羅狄蒂在聚會上的表現(xiàn)十分不滿，在眾目睽睽下，阿芙羅狄蒂過于主動地配合了一位已婚男性完成癲狂的“澤貝奇庫”，摔碎碟子營造氛圍的舉動引來了在場賓客的負(fù)面評議：一些朋友表示，那次聚會不過是阿芙羅狄蒂心機(jī)頗深的桃色事件；另一些朋友則將這些負(fù)面意見闡釋為阿芙羅狄蒂因醉酒才導(dǎo)致的意外。面對這樣的內(nèi)部八卦，考恩并不在意它們的真假，而是關(guān)注這些南轅北轍的闡釋，如何建構(gòu)了索霍斯社會的現(xiàn)實(shí)及未來。考恩意在表達(dá)：“對舞蹈的解讀不能僅停留在身體動作的語法層面，就像對身體意義的閱讀離不開身體的社會性及其內(nèi)在其中的文化常識。”⑩最后，作者還表示在這矛盾重重的社會生活中，基于“身體”而來的誤讀與談判之轉(zhuǎn)機(jī)，還訴諸“行動者”［1］219能否在社交活動中善建與他者的社會關(guān)系。

結(jié) 語

從全書結(jié)構(gòu)的理論及立意出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)考恩有綜合涂爾干主義與布爾迪厄?qū)嵺`理論的創(chuàng)造力。這主要體現(xiàn)為：第一，考恩深信舞蹈的意義難以從舞蹈文本的內(nèi)部獲取，也無法從個(gè)人意圖中耕耘出意義棲居的大地。而“舞蹈”始終是社會互動中最具詩意的操作，它深嵌在舞蹈著的人們的社會互動中。如同索霍斯女性的舞蹈，身體動作的模糊性敦促其時(shí)刻處在自我控制與易于失陷的“危險(xiǎn)”之域。［1］191第二，考恩還以生動的民族志方式，呈現(xiàn)出“跳舞”如何也是一種社會實(shí)踐，它在一定程度上，也戳破了被舞蹈主流研究浪漫化了的“舞蹈神話”——那套將“舞蹈”抽離于社會網(wǎng)絡(luò)之外的現(xiàn)代知識工程。

另外，全書最易于引發(fā)疑問之處，也正是考恩意圖凸顯之處，主要體現(xiàn)在考恩在導(dǎo)言中的那番宣稱，“只有對舞蹈認(rèn)知與感覺的雙重側(cè)重，才能滲入至意識形態(tài)的日常肌理中獲取正見?！保?］4可遺憾的是，這一精彩的洞見，卻始終未能在考恩的民族志描述中得以體現(xiàn)。情況更像是考恩的舞蹈民族志生生放逐了舞蹈身體性與感/知覺的現(xiàn)象學(xué)位置。難怪美國舞蹈研究者蘇珊·福斯特（Susan Foster）會不留情面地寫下：“即便考恩有過借舞蹈感性來擒獲讀者的欲望，我們也還是無法在她草草了事的舞蹈書寫中感觸舞蹈的真切存在，反而能從那些看似個(gè)體化的概念背后讀到其藏匿其中的他者……難以置信的是，她總在擱置與延遲談?wù)撐鑴拥纳眢w，其第一次提及身體和動作的部分僅出現(xiàn)在第98頁的一句話中。隨后對舞者在空間中的位置、姿勢、舞步、音樂、節(jié)奏、旋律及模式關(guān)系的描述都是出奇的粗略、干澀乃至魯莽。她從未討論過舞步的安排，也放過了對動作質(zhì)地、感覺肢體的剖析，進(jìn)而也難以深入由男女動作風(fēng)格構(gòu)筑的獨(dú)特事件中?！保?］

一言以蔽之，隱藏在這部舞蹈民族志中的遺憾是：作者終究還是召回了社會決定論與傳統(tǒng)形而上學(xué)的古老幽魂。而這兩者都善于將“舞蹈之靈”埋沒在秩序化的鐵籠中，讓“舞者”與“舞蹈”再度淪為社會規(guī)范再生產(chǎn)的肉身配件。針對于此，我們可以說，考恩實(shí)則也取消了對索霍斯社會日?；又馍砻嫦虻木呱砘接?。

【注釋】

① 西方第三波女性主義思潮始于20世紀(jì)90年代，不同于第一波以男性邏輯為參照與局限于白人中產(chǎn)階級女性視角的權(quán)利抗?fàn)?，也區(qū)別于第二波思潮中刻板的自然與社會性別分類，第三波女性主義思潮都屬于建構(gòu)論的延續(xù)，強(qiáng)化性別的多元主義，其視角聚焦于地方性和具身性等更具主體性及認(rèn)同政治的開放性軌道上。

② 蘇珊·福斯特（Susan L.Foster）曾在評論考恩這部舞蹈民族志時(shí)，指出考恩的舞蹈觀區(qū)別于之前的再造說（Sacks，1937）、表達(dá)說（Boas，1972）、提升與治服說（Kurath，1960）、反思說（Kealiinohomoku，1974）、闡釋與創(chuàng)造說（Kaeppler，1972）、象征說（Snyder，1974）、意義表現(xiàn)說（Schieffelin，1976）、編碼說（Hanna，1979），以及文化交流說（Sweet，1985）。她認(rèn)為考恩的舞蹈觀突破了以往“名詞化”和“去主體化”地將活生生的舞蹈身體物化成文化系統(tǒng)的保守觀念。參見：FOSTER S L.Dancing Culture［J］.American Ethnologist，1992，19（2）：362—366.

③ 闡釋人類學(xué)代表克利福德·格爾茲的“深描”（thick description）——作為闡釋文本的方法，根植于“如事件一般的文本”類比。此種類比的優(yōu)點(diǎn)在于它強(qiáng)調(diào)事件中各種非語言元素，尤其是被慣例化的儀式是如何有意義地形成模式，并被語言所闡明。然而，對于那些認(rèn)為人類學(xué)家的角色既具有批判性又具有解釋學(xué)意義的人來說，僅關(guān)注意義是不夠的，對權(quán)力的關(guān)注同樣重要。故在引出符號和意義之后，還應(yīng)詢問它們究竟服務(wù)于誰的利益，以及它們?nèi)绾伪徽麄€(gè)社區(qū)所接受。比如：考恩就認(rèn)為索霍斯社會中的婚禮舞蹈，就應(yīng)從概念性和身體性兩方面去探討，以便探索抽象的社會身份和直接的感知經(jīng)驗(yàn)如何在“身體”上匯集。而作為“身體”的象征，婚禮舞蹈喚起的也不僅是日常的身體意義，它還能喚起小鎮(zhèn)居民在婚禮中所感知到的多重關(guān)系。參見：COWAN J K.Dance and the Body Politic in Northen Greece［M］.Princeton University Press，1990：91.

④ 霸權(quán)是指以共同的社會道德語言為主導(dǎo)，來統(tǒng)領(lǐng)一切思想和行為方式的秩序。關(guān)鍵是，制造霸權(quán)的過程不是一個(gè)被壓迫的過程，而是通過塑造人們認(rèn)知及情感結(jié)構(gòu)來“制造同意”的社會控制過程。

⑤ 貝特森認(rèn)為“框架”是在上下文關(guān)系中實(shí)現(xiàn)溝通交流的前提，是在不斷“更新”中打開的談判，具有不穩(wěn)定性和易于崩潰性。

⑥ 齊美爾的社會理論不同于涂爾干，即認(rèn)為社會外在并先于個(gè)人；也區(qū)別于韋伯將社會實(shí)質(zhì)理解為個(gè)人的價(jià)值行為。對齊美爾而言，與其說存在一個(gè)社會，不如說存在著人們互動過程中所生產(chǎn)的社會性（sociability）。類似他對“社交”所持的見解——“社交”應(yīng)被看作是日常生活的游戲形式，一種近乎理想的社會生活形式?！吧缃弧睘樯鐣⑴c者提供某種集體生活的愿景。然而，社交行為也易于在不同的沖突面前瞬間崩塌。

⑦ 貝特森用“傳播”來理解人類的社會存在，他指出每一種行為都在傳播信息。而傳播依賴傳播雙方的關(guān)系與相互傳遞信號，其中一種屬于意義明確的言語傳播；另一種則屬于意義含蓄的傳播。每種傳播都有其內(nèi)容意義與關(guān)系意義。

⑧ 不論在英語的世界還是索霍斯的世界，“街上的女人”（women of the road）都是一種對妓女委婉的稱呼，因?yàn)椤敖值馈眰鹘y(tǒng)上被認(rèn)定為男性的空間，一個(gè)外部的、流動的和自由穿行的公共空間。唯有參與帕提那答的女孩能打破這樣的禁忌。

⑨ “流浪漢”是對男性人格的思想建構(gòu)，它源于希臘難民的生命經(jīng)歷。這些人在1922年的“大災(zāi)難”及“人口強(qiáng)制交換”后，就被迫離開家園而在希臘定居。由于沒有公民權(quán)，他們的日子變得窮困潦倒。

⑩ 地方傳言有關(guān)阿芙羅狄蒂的通奸史，而這也與阿芙羅狄蒂作為外省的女性和單身女性的性別身份以及地方社會針對單身女性的謠言機(jī)制及社會控制方式有關(guān)。參見：COWAN J K.Dance and the Body Politic in Northen Greece［M］.Princeton University Press，1990：217.