董喜梅

20世紀(jì)80年代末，日本電影界崛起了一位新生代導(dǎo)演，他和他的電影制作團(tuán)隊(duì)用打破常規(guī)的電影技巧、我行我素的拍攝方式，將傳統(tǒng)電影制作體制打得粉碎，并一舉成為“日本新電影”的領(lǐng)軍人物和20世紀(jì)80年代末至今東方電影導(dǎo)演的代表人物之一。他的作品飽含人類共通的情感要素而超越文化差異，在全球范圍內(nèi)獲得了普遍認(rèn)可和尊重，這個(gè)人就是北野武。

《菊次郎的夏天》是導(dǎo)演北野武1999年拍攝的作品。影片猶如正男的照片日記，類似章回體的形式，每頁一張照片一個(gè)標(biāo)題，共同組成整部電影。故事發(fā)生在一個(gè)夏天，自幼喪父與外婆一同生活的正男一直渴望見到素未謀面的母親。暑期來臨，伴隨著玩伴們的出游，無人陪伴的正男感受著個(gè)體存在的孤獨(dú)與寂寞。而正男無意間得到了母親的地址，并準(zhǔn)備一人前往。在尋母的途中，正男得到了鄰居阿姨的幫助，阿姨安排自己的丈夫菊次郎陪同正男去尋找母親。就這樣，正男與菊次郎先生開始了一段啼笑皆非的尋母之旅。

《菊次郎的夏天》摒棄了導(dǎo)演一貫的血腥與黑暗，也拋棄了畫面色彩中“北野藍(lán)”的藍(lán)調(diào)表現(xiàn)手法，營造了平淡、溫馨的電影氛圍。影片采用類似“尋母兩萬里”的情節(jié)，中間穿插著北野武式的黑色幽默，在平緩的敘事里體現(xiàn)著情感的張力，在喜劇的歡笑中彌補(bǔ)著現(xiàn)實(shí)的缺失。影片以清新明麗的冷色調(diào)和樸實(shí)平淡又不失技術(shù)性的剪輯手法給觀者講述了一個(gè)夏日荷風(fēng)的溫情故事。

一、“大音希聲”

電影是視聽結(jié)合的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，視聽語言是電影敘事、表意的外在形式。從有聲電影出現(xiàn)開始，“靜默”便成為一種技巧與手段?！盁o聲”成為聲音的一部分，而對白只是電影的一種選擇。在北野武的系列電影中，緘默是其人物的共性。北野武戲稱這樣便于自己演繹，怕較多的對話難以駕馭。北野武不希望電影通過語言吸引觀眾，影片的魅力完全可以靠電影畫面體現(xiàn)出來。他甚至認(rèn)為“電影的最好表現(xiàn)形式是默片，如果能在簡單的行走、靜坐中把意義表達(dá)出來，比臺詞、動(dòng)作的效果更好”。

影片中，菊次郎沒有用語言表達(dá)過對正男的關(guān)心與愛護(hù)，但他用實(shí)際行動(dòng)與偶爾的怒斥將他的愛護(hù)之情表現(xiàn)出來?？吹侥赣H已經(jīng)重建家庭后，正男一言不發(fā)，菊次郎用拙劣的語言騙他，并拿搶來的天使鈴送給正男。在路邊的驛站里，沒搭上車的兩人相互依偎，菊次郎溫柔地注視著這個(gè)被母親拋棄的孩子，此片段為影片后期菊次郎看望母親埋下了伏筆。這里以極少的人物對話近似默片的語言表達(dá)塑造了一個(gè)不善言辭卻溫柔細(xì)膩的菊次郎。

在大段的無聲畫面中，音樂成為填補(bǔ)電影缺乏對白的有力武器。久石讓的音樂與影片中的畫面完美融合，音樂起到了烘托情緒的作用，不強(qiáng)烈干預(yù)或者推動(dòng)影片的敘事。在削弱對話的同時(shí)，北野武也削弱了音樂對畫面及影片整體的影響。正男奔跑時(shí)的背景音、郊游時(shí)的環(huán)境音，在無對話的畫面里配以音樂渲染此刻的溫情與美好。

二、“大象無形”

景物鏡頭又稱空鏡頭，用畫面內(nèi)部元素進(jìn)行潛在表達(dá)，以此達(dá)到“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。日本人崇尚空寂、幽玄之美，該影片就體現(xiàn)了這種國民性的審美趨向。影片運(yùn)用大量空鏡頭來推進(jìn)故事節(jié)奏，連接上下鏡頭。在場景轉(zhuǎn)換之間，影片給予觀眾想象的空間，以留白的寫意方式詩化情感表達(dá)，讓觀眾在場景片段中感受著情感的流動(dòng)。

影片初，正男與同伴奔跑的過程中穿插著街道兩邊的景物鏡頭，以日常生活的場所作為故事的發(fā)生地，體現(xiàn)出影片舒緩、平淡的敘事基調(diào)。燃盡了的煙花與足球的畫面則凸顯了正男的孤獨(dú)。影片中的景物鏡頭展現(xiàn)了日本詩意悠然的自然風(fēng)光，也暗喻了正男的心理變化。從無人陪伴的偌大足球場到綠意盎然的郊外海邊，正男也從對母親的期待、失望中釋懷，菊次郎、胖仔、光頭佬等人也在相互陪伴中救贖了彼此。

影片中多以固定鏡頭拍攝菊次郎和正男等人。演員入鏡、出鏡后，鏡頭仍然停留在原地。長時(shí)間的空鏡頭里不承擔(dān)任何敘事功能，以凝望的視角展現(xiàn)著一種時(shí)光漸逝的時(shí)間感。在“先生跌落樓梯”這章中，菊次郎被打后的環(huán)境畫面記錄了夜市喧鬧、火爆后的雜亂與荒涼。這樣的空鏡頭可以給觀眾更多回味的空間與情感的延伸，大量的空白充滿了余韻，讓觀眾停留在畫面中，繼續(xù)感受著人物角色的心情。影片中的空鏡頭體現(xiàn)了畫面內(nèi)部元素“無中生有”的道家思想。

三、剪取的幽默

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在其代表論著《電影美學(xué)》中把蒙太奇美稱為“詩意的剪刀”，更強(qiáng)調(diào)了它的實(shí)踐功能以及蒙太奇既有情又無情的雙重的絕妙作用與特性。蒙太奇自身就具有“無中生有”的藝術(shù)審美性，如果沒有有意識的省略和舍棄，蒙太奇就不會存在。所以影視中的省略是蒙太奇產(chǎn)生的必要條件和動(dòng)因，也是蒙太奇在影視中獲得審美意義的根本。在影視中，被省略的部分影像即老子所說的“無”，選取的影像即老子所說的“有”。由于那些被剪輯的影像沒有出現(xiàn)在銀幕上，觀眾會根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想未被視覺化的部分，在聯(lián)想中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的肯定，獲得個(gè)性化的審美愉悅。

《菊次郎的夏天》的剪輯手法獨(dú)具風(fēng)格，在敘事的基礎(chǔ)上省略了過程性描述，直接將開頭的場景與結(jié)尾的畫面展現(xiàn)出來。這種省略式剪輯使得影片精練，又使得觀眾能夠精準(zhǔn)把握住影片的敘事點(diǎn)，不被過程所干擾，從而使得整部影片形成自己獨(dú)特的拼接效果。菊次郎賭球賭光錢后一個(gè)人在飯館里用餐，正男被變態(tài)叔叔騙走，菊次郎找到正男后，省略了菊次郎毆打變態(tài)大叔的過程，直接切入事后畫面，以此展現(xiàn)菊次郎鮮明的人物特色，體現(xiàn)了人物本性的善良。

康德認(rèn)為：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的情感?！北币拔涫÷缘艟沾卫珊⒆託?、老頑童的動(dòng)作過程，直接將起因與結(jié)果的畫面拼湊起來，弱化了人物敘事，強(qiáng)化了幽默效果。從開始的緊張期待到結(jié)果畫面的直接呈現(xiàn)，觀眾的緊張情緒在結(jié)果畫面的沖擊中轉(zhuǎn)化為笑聲。

在“先生好古怪”這章里，到酒店后，正男與菊次郎一同來到泳池，鏡頭拍攝到菊次郎一頓撲騰之后，畫面迅速切換到正男愣愣的鏡頭，緊接著，觀眾看到了菊次郎倒扣趴進(jìn)水里的搞笑動(dòng)作，畫面定格長達(dá)7秒。沒有臺詞，也沒有笑聲，此處的藝術(shù)留白使得冷幽默感倍增。影片剪去了菊次郎倒扣水中的過程，直接跳到倒扣水中這一靜態(tài)動(dòng)作，影片通過跳躍式的剪輯方式強(qiáng)化了菊次郎的搞笑行為，引起了觀眾陣陣的笑聲。同時(shí)，剪取的靜態(tài)畫面也凸顯了導(dǎo)演個(gè)性化的幽默風(fēng)格。

四、結(jié)語

《菊次郎的夏天》臺詞極少，大多是通過肢體動(dòng)作和剪輯技巧傳情達(dá)意。影片沒有過多的日常閑碎的交流，冷幽默韻味十足。緘默的人物、靜止的畫面、簡略的敘事體現(xiàn)了導(dǎo)演靜觀的審美態(tài)度，在靜態(tài)中流淌著溫情，在空白里涂抹著愛意。

（長安大學(xué)）