劉鈺潔

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

蘇童作為一位典型的先鋒作家，在宣告轉(zhuǎn)型之后，依舊保留了部分先鋒的筆觸，在反映社會現(xiàn)實，激活魯迅先生“致人性于全”[1]理想的同時，還試圖在其作品中增添更為深刻與豐富的現(xiàn)代性反思。在新世紀(jì)的創(chuàng)作歷程中，最受蘇童重視的莫過于2006年他參與由英國出版公司發(fā)起的“重述神話”項目而創(chuàng)作的長篇小說《碧奴》。蘇童在其中借助孟姜女哭長城的傳統(tǒng)故事表達了他轉(zhuǎn)型后的現(xiàn)代觀。事實上，蘇童創(chuàng)作《碧奴》時的野心給這篇文本提供了多種解讀的可能性。評論界對這部作品自然也褒貶不一。與蘇童的其他小說研究一樣，蘊藏在神話敘述中的敘事方式與意象構(gòu)建是研究者反復(fù)解讀的熱點所在。而一直以來備受矚目的蘇童文本的現(xiàn)代性意識在《碧奴》解讀中卻不夠深入。蘇童此次“重述”是“借傳統(tǒng)的故事外殼演繹著現(xiàn)代人對生存困境的思考及現(xiàn)代性的一種解讀方式”[2]，“現(xiàn)代性”的議題在小說中得到了繁復(fù)的呈現(xiàn)。而現(xiàn)有的研究成果較少著眼于這一點。筆者在閱讀《碧奴》后發(fā)現(xiàn)小說的現(xiàn)代性意義可以從“人的異化”這一角度切入。通過研究可以發(fā)現(xiàn)蘇童主要運用了解構(gòu)與狂歡化的手法來表現(xiàn)“異化”這一主題，進而對現(xiàn)代社會進行了深刻的反思。

一、“異化+解構(gòu)”：對現(xiàn)代社會的質(zhì)疑之音

現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義最大的不同是所反映“真實”的不同，現(xiàn)實主義追求對社會現(xiàn)實的細節(jié)刻畫，而現(xiàn)代主義描繪的則為個體心理現(xiàn)實。在先鋒派之后，文學(xué)真實的認(rèn)識發(fā)生了變化，在《虛偽的作品》中，余華重新定義了文學(xué)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)的真實：“對于任何個體來說，真實存在的只能是他的精神?！盵3]這成為先鋒派敘事話語實驗的風(fēng)向標(biāo)，而蘇童也在轉(zhuǎn)型后延續(xù)了這種真實觀?！侗膛房梢砸暈樘K童將現(xiàn)代人的精神狀況放置到架空的社會環(huán)境中來書寫的作品，這是因為所有的作家都不可能脫離社會現(xiàn)實而創(chuàng)作。福柯在論述自身創(chuàng)作意圖時明確表示：“從現(xiàn)在的角度來寫一部關(guān)于過去的歷史，那不是我的興趣所在。如果這意味著寫一部關(guān)于現(xiàn)在的歷史，那才是我的興趣所在?！盵4]可見，作家在創(chuàng)作中注重的不是話語敘述的年代，而是敘述話語的年代。在作品中找尋作家針對當(dāng)代社會價值取向所發(fā)出的思考，是充分尊重其社會現(xiàn)實性的研究所在。正如艾略特所述：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”[5]。蘇童在《碧奴》自序中也說“神話是飛翔的現(xiàn)實”[6]。這說明《碧奴》體現(xiàn)的不僅是蘇童對社會中人之精神狀態(tài)的簡單呈現(xiàn)，更重要的是借此抒發(fā)作家對現(xiàn)代社會之思考與感悟。因此，本文所論述的“現(xiàn)代性”更多地側(cè)重于文明史階段中的概念，它是“科學(xué)技術(shù)進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物?！盵7]

社會是人的生存環(huán)境，而現(xiàn)代社會的全面發(fā)展加諸于人的精神壓力，使得社會中的人不可避免地發(fā)生了精神變異。弗洛姆認(rèn)為：“異化的事實就是，人沒有把自己看作是自身力量及其豐富性的積極承擔(dān)者，而是覺得自己變成了依賴自身以外力量的無能之‘物’，他把自己的生活意義投射到這個‘物’之上。”[8]概括來說，“‘異化’從理論上而言是對于人非人狀態(tài)的揭示?！盵9]這種變異在《碧奴》中被夸張地放大，更多地體現(xiàn)為外在身體上的變異。無論是被反復(fù)提及的碧奴前世——葫蘆，還是尋子未果的青蛙母親，又或是百春臺出現(xiàn)的鹿人與馬人，可以清晰地看到在《碧奴》中的意象上出現(xiàn)了許多身體變異的象征性隱喻。這一點上，毫無疑問蘇童借助了卡夫卡的現(xiàn)代性手法，通過人的異化深刻描寫了現(xiàn)代社會中人類的精神生存困境，以及虛偽的現(xiàn)代社會給人類帶來的絕望與恐懼。這正是蘇童在《碧奴》中試圖向讀者傳達的現(xiàn)代性反思。

異化是現(xiàn)代資本主義社會的產(chǎn)物，而蘇童在描寫異化的同時還解構(gòu)了這些異化的意象，解構(gòu)了他們身上原本蘊含的傳統(tǒng)二元對立符號意涵。傳統(tǒng)西方哲學(xué)規(guī)定了一系列具有高低等級的概念，通過“貶低某些術(shù)語而抬高另一些術(shù)語的價值判斷”[10]，他們“將意義固定在單一的術(shù)語上，通過控制語言并將語言提升到一個垂直的結(jié)構(gòu)中去，來取消語言的游戲，在這個垂直結(jié)構(gòu)中，意義被安放在語言之上，真理被安放在意涵之上?！盵10]統(tǒng)治階級所宣揚的哲學(xué)思想就是這樣以符號來權(quán)威性地定義真理、排斥虛假，組建自己的知識體系與權(quán)力統(tǒng)治秩序。解構(gòu)主義的出現(xiàn)恢復(fù)了語言的游戲功能，意在打破這種傳統(tǒng)的二元對立意涵，打破通過對立建立起來的“偽真理”(也即余華所述“虛偽的現(xiàn)實”)，以達到批判統(tǒng)治階級的目的?！爱惢?解構(gòu)”的模式，使蘇童在表現(xiàn)現(xiàn)代社會人類精神困境的同時，還對現(xiàn)代社會提出了自身的質(zhì)疑。

《碧奴》刻畫了一幅大型異化的圖景，打造了一批因不同的焦慮心理而異化的人物群像，并通過對這些人物形象的解構(gòu)加深了意象的現(xiàn)代批判性。《碧奴》中的異化可分為獸化與神化兩大類。兩種截然不同的異化方向，表現(xiàn)出蘇童文本意義建構(gòu)的多樣性。在獸化之人的身上，蘇童著重表現(xiàn)的是人性的湮滅。若將“人性”作為真理來看的話，在小說中，幾乎沒有正常的“人”。蘇童與弗洛姆在異化的可怖性認(rèn)知上達成了一致：“我們在現(xiàn)代社會中看到的異化，幾乎是無孔不入?！盵8]在小說中，惡性戰(zhàn)勝了美德，形式被當(dāng)成了真理，能指變幻出了現(xiàn)實，而不再是表現(xiàn)或描述它們。在百春臺，馬人、鹿人、野豬人是為滿足王公貴族捕獵樂趣應(yīng)運而生的。他們將衡明君說的喜歡“像一頭鹿”[11]樣的孩子認(rèn)為是指真實地變成鹿，而不是指身體反應(yīng)上的敏捷。當(dāng)符號成為真理，能指成為現(xiàn)實的時候，劇中的悲劇就這樣發(fā)生了，它夸張卻又不失真實地揭露出統(tǒng)治階級所宣揚的“偽真理”。蘇童通過百春臺中的獸化，將人性從根本上進行了解構(gòu)，這一設(shè)置“盈滿了絕望的心緒，映照出人生的荒謬”[12]，表現(xiàn)出現(xiàn)代社會中無根個體的生存悖論。野獸比人的地位更高，獸化喻示著獲得權(quán)力與地位，雖然這種權(quán)力是統(tǒng)治者施舍的幻想。然而，這種虛幻的欲望卻還是逐漸吞噬了人性。百春臺是社會的縮影，人性在不自知的狀態(tài)下被其消解。較之百春臺，現(xiàn)代社會的方式往往更溫和卻更可怖。

在獸人身上還蘊含著蘇童對大眾文化的批判。鹿人、馬人想要效仿真正的生靈姿態(tài)以成為他們眼中所謂高貴的對象，但他們忽略了戲仿只是一種自我欺騙行為?！侗膛分械陌俅号_輻射出了一個以其為中心的微型社會，在這個社會中，獸化成為大眾的審美情趣。我們可以將模仿獸類的行為視作在社會大眾文化的統(tǒng)一審美驅(qū)使下產(chǎn)生的機械行為，這種行為根本不能賦予人們真正高貴的內(nèi)涵。這也是意涵與真理之間最大的區(qū)別：模仿永遠不能成為真理。但這些愚蠢的半獸人根本不能看到這一點。社會大眾文化所制造的統(tǒng)一審美已經(jīng)完全蒙蔽了他們的雙眼。

在眾多獸人中，蘇童著重在鹿人孩子的故事線上為讀者展現(xiàn)了一條完整的異化之路，這不禁使人聯(lián)想到他的另一部短篇作品《拾嬰記》。一個嬰兒在經(jīng)歷了反復(fù)的拋棄之后變?yōu)榱艘恢谎?。結(jié)合蘇童小說中的現(xiàn)代荒謬意識，這個故事并不難理解。它“盡管預(yù)示了生存的絕望”，但也通過棄嬰“一次次回來的決絕行為”[12]凸顯出人性深處對于生存的渴求。這種生存欲望使現(xiàn)實社會中的個體在絕望與困境中不斷掙扎與浮沉。而《碧奴》中發(fā)生的獸化卻并沒有體現(xiàn)出明顯的生存對抗意圖。當(dāng)碧奴的眼淚喚醒了鹿人孩子部分人性的時候，他激烈地體現(xiàn)出拒絕人性回歸的姿態(tài)。從馬人到鹿人，他們都拒絕溫暖回憶的涌入，并且這種拒絕導(dǎo)致了他們更徹底地異化。紛亂而不自知的獸化形成了情節(jié)中激烈的沖突與對比。人性在這種荒謬的生存狀態(tài)下逐漸退位，欲望與權(quán)力替代人性成為了真理。當(dāng)這種異化成為社會的普遍現(xiàn)象，現(xiàn)代性露出了勝利者偽善的微笑，它的背后是人性的無奈失聲。

值得一提的是，蘇童在鹿人孩子的獸化之路上設(shè)置了一個插曲——門客芹素。在百春臺，絕望的碧奴被門客芹素招來為其送棺，異化的鹿人孩子也被要求與碧奴同行。通過死后有華麗的棺材、有妻兒哭喪送棺，芹素在形式上保持了他形象的完整性。芹素試圖以衣錦還鄉(xiāng)的儀式來獲得父老鄉(xiāng)親對自己的敬意與懷念。送棺的碧奴與鹿人孩子在這里作為一種象征富貴與地位的符號，同時也是喪失了話語權(quán)的被統(tǒng)治階級。但芹素沒有看到根植于鄉(xiāng)親們心中的道德規(guī)范約束，這是一種難以駕馭的能量，不是簡單的象征符號就可以征服與扭轉(zhuǎn)的。當(dāng)芹素自殺后，他也就放棄了他的權(quán)力。此時，那些存在于形式中不加控制就會十分危險的能量——鹿人孩子、碧奴、車夫等，就會開始反噬芹素所建立起的虛偽秩序。于是在車夫連人帶棺一同拋棄后，鹿人孩子開始覬覦棺材，甚至讓碧奴扒下芹素的壽衣成為自己的私人財產(chǎn)。這時的芹素已經(jīng)無法再安排他心目中的“秩序”了。這一段失序場面其實是蘇童向讀者傳達的一種傳統(tǒng)象征秩序危機，這種秩序?qū)⑴?、孩子等意涵置于理性、?quán)力、地位等“真理”或意圖之下并為它們服務(wù)。而一旦這種觀念被構(gòu)想為一種真理的觀念，當(dāng)輔助它成立的權(quán)力喪失，就會被瘋狂地反噬。這種反噬促使我們反思父權(quán)制真理秩序的合理性，反思加諸在女人、孩子等群體身上的附屬品象征含義是否真的成立，解構(gòu)的色彩由此體現(xiàn)了出來。

除了獸化，蘇童的另一條故事線則是碧奴的神化。這條故事線中蘊含著蘇童對社會壓抑人的“自我”意識，阻礙人的“自我”覺醒之批判。我們可以將整部小說視為碧奴的一場大型神化之路，她在其中經(jīng)歷了從物化的葫蘆到神化的女性這樣一條蛻變之路。在桃村女孩出生之時，父親必須“離開家門三十三步，以此逃避血光之災(zāi)”[11]，而父親低頭看見的是什么，就代表孩子的前世是什么。女孩們的前世大多卑賤，碧奴就是一個只能依附大樹生長的“葫蘆”。蘇童通過“前世之物”創(chuàng)造性地延長了孟姜女哭長城這一故事的時間線，這其中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性值得探究。碧奴將自其誕生之時就被灌輸于思想之中的“物化觀”視為真理。她將自己的生活意義投射到了“大樹”上，“葫蘆”無根，碧奴自覺臨死前還要找到適合葫蘆來世生長的埋葬之地。她無根的狀態(tài)好似現(xiàn)代人精神歸屬上的空虛，他們終其一生“尋根”卻無果。而碧奴認(rèn)為葫蘆是樹的依附品，沒有樹就沒有葫蘆存活的空間。萬豈梁這顆樹帶給碧奴的是愛，是欲望，是原始情感激發(fā)的人性之初的念想。投射在物品身上的生存觀照使碧奴產(chǎn)生了對欲望的追求，她將萬豈梁當(dāng)成了崇拜的偶像，這個偶像是她萬里尋夫這一力量的原點。碧奴由于“物化觀”而產(chǎn)生了物我混沌的精神混亂，在這個意義上，碧奴就是被大眾價值觀念異化了的人。她的前期異化更多地表現(xiàn)為一種“物化”的自我認(rèn)知。

而隨著碧奴踏上尋夫之路，她的神化也開始了，蘇童運用其流淚位置與淚水作用的變化著重表現(xiàn)了這一故事線?！昂J”在碧奴身上，實現(xiàn)了低賤與高貴的意涵轉(zhuǎn)換，通過打造碧奴這一人物的神圣性，蘇童解構(gòu)了附加在“葫蘆”中對女性的鄙視與賤化意涵。至于如何彌補人在異化過程中所產(chǎn)生的不健全精神狀態(tài)這一問題，弗洛姆認(rèn)為愛是解決問題的唯一辦法?！皭奂饶軡M足人與世界成為一體的需要，同時又不使個人失去他的完整和獨立意識?！盵8]蘇童在這里似乎對弗洛姆的觀點表示了認(rèn)同：“葫蘆”與“樹”的相依相存催生出碧奴對萬豈梁原始而熱烈的愛，也促使碧奴從“葫蘆”一步步開始由物到人的覺醒。但在結(jié)尾，讀者看到的依然是一個還在執(zhí)拗尋找萬豈梁尸骨的可憐女性，故事在碧奴的哭聲中戛然而止，本該達到的神化高潮也像評論家們所說的那樣缺少了些許力度。結(jié)合碧奴身上蘊含的現(xiàn)代反思，如此結(jié)尾的設(shè)置使我們有理由認(rèn)為蘇童在其中傳達了一個較弗洛姆更為悲觀的看法：愛并不是解決現(xiàn)代社會人群精神困境并促使其覺醒的唯一有效方法。生活在現(xiàn)代社會中的人或許永遠無法真正超越于物質(zhì)社會之上，他們的異化也無法因為愛而完全消解。

可以說，《碧奴》從主角到配角，渾然一體地構(gòu)設(shè)了現(xiàn)代社會導(dǎo)致的人類異化與精神異常的文學(xué)圖景。隱藏在意象之下的深層意義指向，被作者通過“異化+解構(gòu)”的手法完美地呈現(xiàn)出來。這兩種現(xiàn)代主義熱衷的表現(xiàn)手法，被蘇童天衣無縫地融合為一體。而作者對現(xiàn)代社會中人類的精神困境、普遍空虛焦慮導(dǎo)致的異化結(jié)果、統(tǒng)治階級建立的虛偽秩序之批判與質(zhì)疑態(tài)度，也能由此得到解釋。

二、狂歡中的異化：在諷刺中加深反思力度

文學(xué)上的“狂歡化”，是巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基文學(xué)作品中提出的美學(xué)表現(xiàn)手法。巴赫金指出：“如果文學(xué)直接地或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地受到這種或那種狂化節(jié)民間文學(xué)的影響，那末這種文學(xué)我們擬稱為狂歡化的文學(xué)。”[13]要判斷某一作品是否屬于狂歡化文學(xué)的范疇，需要將其與“梅尼普諷刺”(簡稱“梅尼普體”)對照起來，“梅尼普體”是“直接植根于狂歡體的民間文學(xué)”[13]，在文學(xué)中它是“狂歡節(jié)世界感受的主要代表者與傳播者之一”[13]。通過主角塑造與情節(jié)特點的分析，可以發(fā)現(xiàn)《碧奴》具有明顯的“梅尼普體”特征：碧奴與陀思妥耶夫斯基小說中的主人公是有相似之處的，她傳承了孟姜女的人物原型。但蘇童不是對其進行簡單地摹寫與復(fù)述。他筆下的碧奴，不是某一社會典型或心理典型的代表，而是多種思想交匯的結(jié)晶，或許可以稱之為“思想的載體”[13]，這使得她時常不能和群體很好地融合到一起，總是表現(xiàn)出鮮明的異質(zhì)性。蘇童通過富含瑰麗想象的情節(jié)將碧奴改造成了一個藝術(shù)性的思想形象。孟姜女?dāng)[脫了傳統(tǒng)封建主義的桎梏，開始有了新的情節(jié)性的藝術(shù)生命。這種主角塑造手法與“梅尼普體”不謀而合。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中詳盡地列舉了“梅尼普體”的基本體裁特點，它熔煉于虛構(gòu)情節(jié)中的哲理思想、貧民窟里的自然主義、人們精神心理的失常與分裂、鮮明的對照與矛盾、現(xiàn)實的政論性等都能在《碧奴》中找到對應(yīng)的表現(xiàn)。可以說，蘇童正是憑借較為鮮明的“狂歡化”抒寫來實現(xiàn)這一場大型異化之旅的美學(xué)展現(xiàn)。而狂歡化的文學(xué)處理手法，無疑在荒誕與諷刺中擴大了小說現(xiàn)代性反思的力度與深度。

狂歡化中象征物的特質(zhì)本身就為解構(gòu)手法提供了便利——“它們總是在自身中包孕著否定的(死亡的)前景，或者相反。誕生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生。”[13]出現(xiàn)在狂歡世界中的象征物，其意涵與所指都具有相對性與轉(zhuǎn)換性。這種“交替與變更”[13]的“兩重性本質(zhì)”[13]正好對應(yīng)著解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的語言游戲精神——取消語言的垂直結(jié)構(gòu)以賦予語言符號多種可能性。蘇童運用狂歡化手法來體現(xiàn)重大的異化節(jié)點，也是為了進行更徹底的解構(gòu)，因為狂歡化的體裁本能地蘊含著對現(xiàn)代社會與人類精神狀態(tài)的深刻諷刺性。

在獸化與神化兩條異化故事線的關(guān)鍵節(jié)點上，蘇童都運用了狂歡化的美學(xué)表現(xiàn)手法。在碧奴身處百春臺時，那里上演了涉獵史上的第一次真正夜獵，同時這也是一場大型的集體異化。一直以來試圖依靠戲仿以獲取權(quán)力地位的賤民階級——鹿人、馬人與百春臺的統(tǒng)治階級們共同出現(xiàn)在了樹林中。這就具備了狂歡化的發(fā)生階級與發(fā)生場域兩大條件。地位較高的馬人在看到衡明君高大而尊貴的馬時感到了自卑。更糟糕的是，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)在背上沒有人騎著的時候，自己已經(jīng)不能自如地奔跑了。這個時候，一直被馬人瞧不起的鹿人開始躁動，他們看到了自己超越馬人的機會，于是他們更加賣命地模仿著鹿的靈活姿態(tài)，跑到馬人面前開始嘲笑他們，甚至要求貴族們用真箭來獵殺自己，將一場模仿的夜獵變成了一場真正的人獸捕殺盛宴。在夜色與火光中，鹿人與馬人消失了，誕生的是一群真正的鹿與馬。在讀者面前，蘇童展現(xiàn)出一個典型的狂歡化了的人間地獄，為其涂上冰冷色調(diào)的是人性漸失的一群半獸人，以及由此引發(fā)的令人咋舌的沖突、咒罵與吵鬧。另一方面，整個場景又有著無拘無束的狂歡式風(fēng)格：統(tǒng)治階級縱情獵殺，被統(tǒng)治階級互相譏諷并盡情釋放獸性。通過“模仿”這一動作，鹿人與馬人的地位實現(xiàn)了互換，體現(xiàn)了人性與獸性、“高貴”與“低賤”的相對性和轉(zhuǎn)換性。這些轉(zhuǎn)變都發(fā)生在不同階級同時在場、傳統(tǒng)的層級被打破的場域中，這個議題正是狂歡化的典型議題。

除了階級與場域這兩大發(fā)生條件，蘇童還加入了“火”與“笑”這兩種典型的狂歡世界象征物，以此渲染百春臺這一場大型異化中的“嬗變和危機”[13]?？駳g節(jié)上“火”的形象帶有深刻的兩重性質(zhì)，一切在火光中毀滅，又迎來更新。百春臺夜獵也不例外：

樹林里火光人影閃爍，卑微的鹿人們在自己的樹林里頭一次有了主人的自豪感，他們帶著一種翻身的喜悅跳，帶著一種改變命運的夢想跳，帶著熱情和一顆感恩之心跳。[11]

在火把的映襯下，所有的鹿人看上去都像一頭亡命的鹿，所有的馬人都變成了一匹馳騁如風(fēng)的野馬。[11]

在火光中，捕獵變成一場屠殺。被統(tǒng)治階級集體性的失態(tài)使統(tǒng)治階級感到震驚與恐慌，隨著衡明君下令放箭射殺，一場狂歡式的瘋狂殺戮上演。夜色中的火光輝映著鹿人、馬人完全的異化身影，百春臺一直以來的嚴(yán)明秩序在火光紛亂中有了解構(gòu)的趨勢，而人性在火焰燃燒的底色中迎來了更為徹底的毀滅。與“火”一樣，狂歡節(jié)的“笑”本身也具有深刻的意義。巴赫金認(rèn)為“這笑里融合了譏諷和歡欣”[13]。在蘇童看來，歡欣是狂歡中的人們發(fā)出的。他作為將這些人“強行推到拳擊臺上”[14]讓其與現(xiàn)實生活格斗的幕后推手，在下臺成為觀眾后，面對著臺上的鬧劇與狂歡，在這些笑聲中發(fā)出了自己的譏諷，讀者們便也看到了作者內(nèi)心隱藏在笑聲背后的無奈與悲哀：

靜候在樹林里的鹿人發(fā)出了一片感激的歡呼聲，也許是頭一次，他們在馬人面前揚眉吐氣了。鹿人們戴上他們的鹿角，安上他們的鹿尾，幾乎以一種炫耀的姿態(tài)從馬人們身邊跳過去，跳過去。[11]

“笑”涉及了這場異化中交替的雙方——鹿人與馬人的社會地位。鹿人發(fā)出的笑聲針對的是這場交替的過程，也針對著他們所要面臨的異化危機本身。正如巴赫金所述：“在狂歡節(jié)的笑聲里，有死亡與再生的結(jié)合?！盵13]火光與近乎瘋狂的喜悅共同輔助完成了這場血腥的屠殺與人的完全獸化。鹿人與馬人在奔跑與較量中消失了，完全變成了統(tǒng)治階級所希望他們變成的牲畜。在這場盛大的混亂中，完全的獸化讓雙方都迎來了形態(tài)與靈魂上的更新，但雙方的人性也隨之徹底迎來消解。更新的背后是死亡，死亡的瞬間是更新，傳統(tǒng)二元對立意涵在這里再次得到解構(gòu)。

蘇童以戲謔的方式塑造著他筆下異化的獸人。在這些熱烈且荒誕的場景描寫背后，讀者看到的是一個看似冷靜實則無奈的作者?！侗膛分斜挥惢墨F人群體在全知視角的凝視中無疑是一個個徹底的“失敗者”。雖然在他們的自我認(rèn)知中，徹底的獸化是生命的完美逆襲，“但其依舊擺脫不了屬于他自己的悲劇命運”[15]。這場狂歡看起來荒謬又可怖，但誰又能說在這個場面中沒有現(xiàn)代社會的某些影子？當(dāng)人們在為某一政權(quán)、某一階級的翻身而歡呼時，他們是否看到了隱藏在這場歡呼下的血腥與犧牲？是否忽視了在頭頂之上，還有更高的統(tǒng)治階級在冷眼旁觀這一場在他們看來十分幼稚與可笑的慶祝儀式？這種狂歡式戲謔背后尖銳的現(xiàn)實諷刺，正是蘇童希望通過狂歡化描寫傳達給現(xiàn)代人的深刻思考。

在西方世界中，狂歡節(jié)的一個重要形式就是為國王進行加冕和脫冕的儀式。加冕和脫冕“表現(xiàn)出更新交替的不可避免，同時也表現(xiàn)出新舊交替的創(chuàng)造意義”，它們所代表的交替與變更精神也因之成為“狂歡式的世界感受的核心所在”[13]。非狂歡式世界中代表絕對權(quán)威這一單一意義的權(quán)力象征物，在狂歡化了的世界中就會變成具有“令人發(fā)笑的相對性”[13]的道具，因為加冕本身就是脫冕的開始。蘇童熱衷于描寫這種儀式。在《我的帝王生涯》開篇，端王在父王駕崩的哭聲中迎來了自己的加冕儀式，從這一刻便開始了他往后漫長的脫冕歷程。他身上的皇帝服飾成為一種可笑的權(quán)力象征物，這種戲謔性在宦官燕郎黃袍加身后儼然一國之主的情節(jié)中被蘇童直白地揭露了出來。

如果說《我的帝王生涯》是從一場加冕儀式開始的，那么《碧奴》中凸顯碧奴神性與異質(zhì)性的五谷城暴亂，就是一場典型的脫冕儀式。國王即將乘著他王權(quán)的象征——黃金樓船來到五谷城巡游，在他到來之前，城中已然發(fā)生了一場由碧奴眼淚引發(fā)的群眾覺醒之狂歡。碧奴的眼淚帶來民眾心中內(nèi)疚感與罪惡感的成倍增長，在眼淚的感召下，“許多人的膝蓋突然不能自持，向著泥地慢慢傾下來，傾下來。”[11]他們在城中開始了一場大型的懺悔儀式。傳統(tǒng)階級秩序所帶來的敬畏被打破，女人開始咒罵男人，平民開始抱怨私塾先生，臟話開始此起彼伏，各種戲謔與譏諷有了抬頭的趨勢，嚴(yán)明的社會秩序因為碧奴的眼淚而開始有了動搖。當(dāng)然狂歡并沒有從這里開始。當(dāng)國王的黃金樓船出現(xiàn)，統(tǒng)治階級用它的權(quán)力象征物進行了短暫的維穩(wěn)。沒過多久，國王在船上薨逝的消息不脛而走，黃金樓船變成了國王的棺材，這時人們才發(fā)現(xiàn)代表王權(quán)的所謂黃金樓船，不過是一場演出的道具而已，它本身并不具有任何權(quán)威。當(dāng)權(quán)力象征物那可笑的相對性顯現(xiàn)，一場盛大的“脫冕儀式”就開始了。原本站在城中等待開倉放米的民眾在國王薨逝后上演了一場群體性的掠奪。這一場近乎癲狂的搶劫中，有人高喊著：“搶完了再燒，燒完了再殺，大家都別過了！”“男女老少的臉都被掠奪的熱情燒得通紅，呼吸急促，眼睛放光?！盵11]蘇童通過如此縱欲瘋狂的場面告訴讀者：社會中象征權(quán)力的符號一旦崩塌，這種符號被當(dāng)成真理時所建立起來的虛假秩序也就隨之瓦解。這種秩序在表面上看起來有多森嚴(yán)，那么它的反噬力量就有多強大。在這里，蘇童通過文學(xué)狂歡化解構(gòu)了“權(quán)力即真理”的虛假符號意涵，指出了統(tǒng)治階級所引以為傲的社會秩序在后現(xiàn)代時期權(quán)威瓦解的情況下是多么不堪一擊。同時，他也將人性的貪婪、欲望、群眾的“群氓”心理，在這一場“脫冕儀式”中血淋淋地推上了表演舞臺。

在碧奴神化的最后階段，伴隨著無數(shù)死去亡魂的集體狂歡，她的眼淚哭斷了長城，瓦解了統(tǒng)治階級最為宏大且牢固的權(quán)力象征。無論是端白的黃袍、國王的黃金樓船、還是未修完的長城，蘇童通過狂歡式的筆法對這些權(quán)力象征物一一解構(gòu)。小說《碧奴》的狂歡化特質(zhì)伴隨著蘇童充滿想象而又克制冷靜的敘述融入到了許多重要情節(jié)中，在蘇童對情節(jié)和語言的巧妙構(gòu)架下表現(xiàn)得格外突出與鮮明。蘇童通過一場場狂歡為讀者展現(xiàn)出其中無數(shù)的個人悲劇，打造出一個充斥著異化的社會。在這里，社會中的統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級，無一不被蘇童納入了他質(zhì)疑與批判的對象。他對社會中的一切都保持著戲謔與懷疑，卻也無法提出可行的解決措施，他就是這樣以荒誕、頹廢的面孔進行著悲苦的譏諷。

三、異化之后：冷漠的現(xiàn)代社會性格

顯然，外在身體的異化只是蘇童放大批判點的夸張表現(xiàn)方法。社會的現(xiàn)代化發(fā)展導(dǎo)致人的異化，這種異化在現(xiàn)實中當(dāng)然不會外露，而是內(nèi)隱于心，造成精神上的“失?！?。這種精神異化又反過來加重整個社會的“精神病”，形成惡性的莫比烏斯帶?！侗膛凡粌H如上文所述描繪了異化的過程，也表現(xiàn)了精神異化之后的結(jié)果：在變相的壓迫與欲望的驅(qū)使下，社會中異化的人成為一種精致的利己主義者。蘇童通過“人的異化”重點塑造了一種最典型的現(xiàn)代社會性格——冷漠。這是他學(xué)習(xí)社會批判者魯迅的一次實踐。事實上，在《蛇為什么會飛》的后記中，蘇童就提出了要向魯迅學(xué)習(xí)“直面慘淡的人生”[16]，這是一個作家“與現(xiàn)實過手”[14]的最佳方法，也是許多先鋒作家在回歸現(xiàn)實后達成的共識。魯迅先生所揭露的國民劣根性依舊浸染著蘇童所書的時代。碧奴在尋夫之路上一直呈現(xiàn)孤單而離群的異質(zhì)性狀態(tài)，這種特質(zhì)更多地是通過周遭人的冷漠凸顯出來的。在《碧奴》中出現(xiàn)了一大批冷漠的“阿Q”與看客。

碧奴在路上所遇到的其他女性，都自動結(jié)成了一個團體，對她的行為表示鄙夷或憤怒。她在桃村時就因執(zhí)意北上尋夫而遭到其他農(nóng)婦的咒罵；在人市時被盛裝的女子們認(rèn)定是精神失常的瘋女人。當(dāng)碧奴遭遇強盜時，這些盛裝女子們也“漠然地看著碧奴”[11]且并不打算施以援手；碧奴臨近大燕嶺長城時遇到了一幫江莊的農(nóng)婦，她們雖然離長城非常近，卻也不愿趕那幾步路去長城給丈夫送秋衣。當(dāng)看到碧奴堅定的身影，她們便認(rèn)定她是陰間癡情的女鬼……旁人對碧奴的質(zhì)疑與聲討往往是以“一呼百應(yīng)”的狀態(tài)呈現(xiàn)的，這表現(xiàn)出社會群體“易受暗示和輕信”[17]的特征。有趣的是，這些嘲諷聲往往來自于民眾們內(nèi)心的自卑與愧疚。那些對碧奴尋夫行為嗤之以鼻的農(nóng)婦，她們面對用行動證明自己堅貞情感的碧奴，卻不肯承認(rèn)自己情感的淡漠，她們將這種愧疚化為對他人的冷眼嘲諷，在自我欺騙的精神勝利法中形成了心理上的安慰，通過貶低碧奴來建構(gòu)自身的價值。享樂主義的心理基礎(chǔ)使她們逃避現(xiàn)實，形成了對待自我的平庸原則。

而五谷城內(nèi)則是大批看客聚集之處。蘇童在這里集中表現(xiàn)了看客之冷漠。當(dāng)碧奴走到五谷城門處，城門上掛了一排人頭，她的害怕卻引來眾人的不解，他們甚至鼓勵碧奴睜開眼睛：

幾個好心人熱情地捉住碧奴的手，強迫她睜開眼睛，快把眼睛睜開來，睜開來再看一眼，以后就敢看了，看人頭不會變瞎子的，看看人頭對你有好處，以后說話做事情就小心啦！[11]

而當(dāng)碧奴被當(dāng)成女刺客關(guān)在籠子里示眾的時候，幾個晚來的看客感到不滿，他們抗議道：

示眾也得有個示眾的樣子，關(guān)在籠子里，晚來一步就什么都看不見，臉都看不見了，示的什么眾？

誰稀罕看人頭？死人沒什么好看的，我們要看活的，我們要看她的臉！[11]

蘇童極力渲染圍觀人群的熱鬧與熱情，然而看客們愈熱情，就愈顯示出社會之冷漠與冷血。

在這里，蘇童與魯迅進行了一場對話。近百年前的作家所描繪之境況與新時代作家所描寫的社會中虛偽冷漠之情狀并無出入，人們只是通過異化學(xué)會了用更偽善的外衣來掩飾這種漠然。這就是弗洛姆所說的“社會常態(tài)下的病癥”[8]，在這樣不健全的社會環(huán)境中，證明某一思想或感覺具有正確性的方法是看它是否被大多數(shù)人所共同具有。這會將群體文化中的缺陷“抬高為一種美德”，使群體中的成員“產(chǎn)生一種膨脹的成功感”[8]。蘇童在這里為我們展現(xiàn)了一個被冷漠所主導(dǎo)卻不自知的社會，這是典型的社會文化缺陷，放到今天也依然適用，這種集體性格缺陷甚至?xí)捎诂F(xiàn)代社會中大眾文化的盛行和群體意識的泛濫而日益擴大。需要特別注意的是，幾乎在《碧奴》所有的失序場面中，領(lǐng)導(dǎo)者、統(tǒng)治者都統(tǒng)統(tǒng)失聲了，他們或是隱去，或是死亡。統(tǒng)治階級的缺席與退位，隱射出現(xiàn)代社會中某種不加制約的民主自由，當(dāng)它被“烏合之眾”①所利用，這種民主自由的背后就往往隱藏著暴亂的隱患。

四、結(jié)語

在中國現(xiàn)代化進程如火如荼展開之時，蘇童重述了孟姜女的神話故事，運用“異化+解構(gòu)”的方式，透過“人的異化”這一主題，實現(xiàn)了小說的現(xiàn)代性批判功用。通過構(gòu)造獸化與神化兩條故事線并對其中的重要意象進行解構(gòu)，蘇童將真理從符號的背后解救出來，打破了人們對傳統(tǒng)二元對立意涵的固有認(rèn)知，使“真實”不再一成不變。然而他的創(chuàng)作野心不止于此，若仔細挖掘《碧奴》中精心構(gòu)造的情節(jié)細節(jié)，會發(fā)現(xiàn)蘇童通過“異化”深刻揭露了隱藏在現(xiàn)代社會嬗變里的個體精神危機，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會中欲望消解人性、大眾文化麻痹民眾自我認(rèn)知、現(xiàn)代化發(fā)展制造人類精神困境、現(xiàn)實人生充滿荒謬與無奈等深刻的現(xiàn)代性反思。

《碧奴》借鑒了魯迅先生的筆法，“異化”的悲劇關(guān)涉的不僅僅是個體的生存悖論，更是整個現(xiàn)代社會的文化缺陷。剝開想象離奇的情節(jié)，會發(fā)現(xiàn)隱藏在社會秩序繁榮景象背后的虛偽與危機；結(jié)合小說戛然而止的結(jié)局，會開始思索作者所留下的“現(xiàn)代化將何去何從”這一問題。用現(xiàn)代性眼光去審視小說，在閱讀與體驗上感受到的是一場巨大的沖擊與震撼?！侗膛匪鶄鬟_的時代反思也因之更顯憂憤深廣。

注釋：

①此處借用勒龐所著《烏合之眾：大眾心理研究》之題，以概括群體中常出現(xiàn)混亂行為的群眾特征。