[美]蔡宗齊 李衛(wèi)華 譯

(1.伊利諾伊大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系，61820，厄巴納-香檳市； 2.河北師范大學(xué)文學(xué)院，050024，石家莊)

劉勰的《文心雕龍》①通常被譽(yù)為前現(xiàn)代中國(guó)最系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)作品，其范圍之廣、見解之豐富都是無(wú)與倫比的。對(duì)劉勰批評(píng)體系建構(gòu)的探討，是《文心雕龍》研究中最富有成效的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一。②然而，從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在連貫性或系統(tǒng)性出發(fā)，探討這一系統(tǒng)性著作的研究卻明顯匱乏。在這里，我打算用這種大視野來(lái)集中審視《文心雕龍》的文學(xué)觀。我將首先討論從遠(yuǎn)古到漢代發(fā)展起來(lái)的三個(gè)主要的文學(xué)觀念，然后我會(huì)思考劉勰是怎樣綜合了前人的關(guān)切，形成自己的綜合文學(xué)觀的。③為了證明這四種文學(xué)觀的相關(guān)性，我將識(shí)別并討論它們的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)。通過(guò)這種相關(guān)性，我認(rèn)為，我們可以從整體上深入了解中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的系統(tǒng)。

1 《尚書》中的宗教文學(xué)觀

最早的文學(xué)觀一般可以追溯到“詩(shī)言志”，這一說(shuō)法出自傳說(shuō)中的皇帝舜與他的樂(lè)官夔的談話，記載于儒家的六經(jīng)之一《尚書》的第一章《堯典》。④盡管很少有人相信這一說(shuō)法真的出自傳說(shuō)中的皇帝之口，但絕大多數(shù)學(xué)者都同意它傳遞了已知最早的文學(xué)觀念。

帝曰。夔。命女典樂(lè)。教胄子。直而溫。寬而栗。剛而無(wú)虐。簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志。⑤歌永言。聲依永。律和聲。八音克諧。無(wú)相奪倫。神人以和。夔曰。於予擊石拊石。百獸率舞。[1]

這些話雖然簡(jiǎn)短，但涵蓋了藝術(shù)過(guò)程的三個(gè)主要階段：起源于人的內(nèi)心、外在表現(xiàn)形式、對(duì)外界的影響。詩(shī)歌被視為旨在協(xié)調(diào)內(nèi)部和外部過(guò)程的表演的最初部分。在這場(chǎng)表演中，表演者試圖通過(guò)詩(shī)意的話語(yǔ)、吟詠、歌唱、奏樂(lè)和舞蹈來(lái)傳達(dá)“志”，或者說(shuō)是心靈的運(yùn)動(dòng)。⑥這種表演的一個(gè)理想結(jié)果是達(dá)到內(nèi)心的平衡，一種被認(rèn)為有利于青少年道德教育的心理狀態(tài)。通過(guò)觀看或參與這樣一個(gè)表演過(guò)程，年輕人可以獲得一個(gè)平衡、和諧的性格。然而，這種演出的更重要的目的是使人與神相一致。通過(guò)一系列強(qiáng)化的有節(jié)奏的身體動(dòng)作，在百獸的舞蹈中達(dá)到高潮，表演者尋求取悅于神并與之和諧相處。夔下令的百獸舞蹈通常被認(rèn)為是穿著動(dòng)物皮毛的圖騰舞蹈的一種形式⑦。然而，像孔穎達(dá)這樣的學(xué)者更喜歡對(duì)“百獸率舞”作字面的理解。在孔穎達(dá)看來(lái)，這種動(dòng)物被感動(dòng)到一起跳舞的描述，是為了表現(xiàn)“神人以和”的神奇效果。他寫道：“人神易感，鳥獸難感。百獸相率而舞則神人和可知也?！盵2]

這種舞蹈，不管是不是圖騰舞，都標(biāo)志著整個(gè)表演的中心和高潮，它對(duì)實(shí)現(xiàn)人與神的和諧是最有幫助的，盡管這一點(diǎn)是由夔而不是由舜自己明確提到的。在追溯“志”的“外化”序列時(shí)，我們可以清楚地看到從言語(yǔ)到吟詠，再到奏樂(lè)，再到舞蹈的高潮。這標(biāo)志著有節(jié)奏的身體運(yùn)動(dòng)的穩(wěn)步加強(qiáng)，這種漸強(qiáng)表現(xiàn)出很大程度上基于身體表現(xiàn)力的價(jià)值尺度。詩(shī)歌中身體最不活躍，被放在底部。而舞蹈中身體最具活力，構(gòu)成了整個(gè)表演的高潮。

這種對(duì)身體運(yùn)動(dòng)速度的強(qiáng)調(diào)通常被認(rèn)為是大多數(shù)原始傳統(tǒng)宗教表演的一個(gè)顯著特征。有人將其歸因于原始人的愿望，即模仿、回應(yīng)甚至“控制自然界和生命中無(wú)處不在的神秘力量，這些力量潛在地活躍于人間事務(wù)中”。[3]在中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代，舞蹈一定在宗教表演中扮演了如此關(guān)鍵的角色，意在喚起和利用神力。⑧然而，如果我們翻閱所有關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)代的主要文本，包括《堯典》，我們就會(huì)注意到，對(duì)古代宗教舞蹈的敘述，無(wú)論是在純粹數(shù)量上還是在被賦予的重要性上，都遠(yuǎn)不及對(duì)音樂(lè)的敘述。這是否表明，在上古時(shí)期，舞蹈并不像“詩(shī)言志”所說(shuō)的那么重要？或者，這僅僅反映了周代晚期對(duì)音樂(lè)的重視，而大部分關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)代的記錄都是在這時(shí)記載于各種編年史和宗教文獻(xiàn)中的？

對(duì)許多學(xué)者來(lái)說(shuō)，后一種假設(shè)更為合理。為了肯定舞蹈在古代的至高無(wú)上的重要性，這些學(xué)者試圖重新解釋古代詩(shī)歌，尤其是《詩(shī)經(jīng)》中的“頌”，主要是作為宗教舞蹈的記錄或劇本。王逸在《楚辭·九歌序》中寫道：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祠，必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神?！盵4]后來(lái)，阮元在解釋《詩(shī)經(jīng)》最古老的部分“頌”的含義時(shí)，寫道“頌字即容字也”，又說(shuō)“惟三頌各章，皆是舞容，故稱為頌。若元以后戲曲，歌者舞者與樂(lè)器全動(dòng)作也。”[5]通過(guò)這一解釋，阮氏顯然意在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌完全融合于、甚至從屬于那些古老的宗教圣歌中的舞蹈。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，許多中國(guó)學(xué)者接受并進(jìn)一步發(fā)展了阮元的“頌”與舞蹈的關(guān)系的觀點(diǎn)。梁?jiǎn)⒊鲝垺绊炇俏铇?lè)或劇本?！盵6]周策縱將“頌”追溯到一種特殊的宗教性的甕舞。[7]最近，葉舒憲大膽地(或許過(guò)于富有想象力地)將“頌”等同于各種原始舞蹈，包括與生育、埋葬甚至狩獵有關(guān)的舞蹈。[8]在討論中國(guó)詩(shī)歌和戲劇的起源時(shí)，章炳麟、陳夢(mèng)家、王國(guó)維和劉師培也強(qiáng)調(diào)了宗教舞蹈對(duì)這兩種文學(xué)形式誕生的重要意義。⑨

總之，《堯典》中的“詩(shī)言志”表述了一種獨(dú)特的宗教文學(xué)觀。它的特點(diǎn)是詩(shī)歌從屬于舞蹈，承認(rèn)詩(shī)歌在喚起神靈方面的輔助作用，以及對(duì)“神人以和”的壓倒性關(guān)注。雖然以舞蹈為中心的宗教表演的重要性在后來(lái)消失了，但正如朱自清所說(shuō)，“詩(shī)言志”這種說(shuō)法仍然是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“開山綱領(lǐng)”。[9]它將對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展產(chǎn)生持久的影響，原因很簡(jiǎn)單，它闡述了一個(gè)核心信念：文學(xué)是一個(gè)過(guò)程，它產(chǎn)生于人對(duì)于外部世界的內(nèi)心反應(yīng)，以不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)，并反過(guò)來(lái)協(xié)調(diào)天地人之間的各種過(guò)程。⑩這一核心信念為此后千年理解文學(xué)提供了基本的觀念模型。

2 《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中的人文文學(xué)觀

后來(lái)的批評(píng)家在將“詩(shī)言志”的論斷發(fā)展為自己的文學(xué)觀時(shí)，傾向于將文學(xué)重新定義為一個(gè)過(guò)程，重新確定“志”的各種外在表現(xiàn)形式的優(yōu)先順序，并根據(jù)文學(xué)對(duì)不同外在現(xiàn)象的影響來(lái)重新評(píng)價(jià)文學(xué)的功能。這一漫長(zhǎng)的、持續(xù)不斷的重新使用“詩(shī)言志”的過(guò)程，在春秋時(shí)期甚至更早的時(shí)候就已經(jīng)開始了。

這一說(shuō)法在《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中多次出現(xiàn)。然而，東周的編年史家們通過(guò)重復(fù)這句話，試圖表達(dá)與《堯典》中的宗教文學(xué)觀完全不同的另一種文學(xué)觀。他們開始重新定義詩(shī)歌，把它作為宮廷儀式中以音樂(lè)為中心的表演的一個(gè)必要組成部分。音樂(lè)融歌、詩(shī)于一體，已取代舞蹈成為“志”的主要表現(xiàn)形式。朱自清指出，此時(shí)的人們“樂(lè)以言志、歌以言志、詩(shī)以言志……以樂(lè)歌相語(yǔ)，該是初民的生活方式之一。”[10]考慮到音樂(lè)的這種支配地位，難怪“樂(lè)語(yǔ)”成為一門非常重要的教育科目。在《周禮》中提到的六類樂(lè)語(yǔ)(興、道、諷、誦、言、語(yǔ))中[11]，朱自清解釋說(shuō)，第一個(gè)和第二個(gè)似乎是合奏，第三個(gè)和第四個(gè)是獨(dú)奏，第五個(gè)和第六個(gè)是在日常生活中引用歌詞。[12]

音樂(lè)的主導(dǎo)與詩(shī)歌的從屬，也反映在當(dāng)時(shí)的兩大詩(shī)歌類型中：獻(xiàn)詩(shī)(或采詩(shī))和賦詩(shī)。這兩種詩(shī)歌都是在宮廷場(chǎng)合高聲和樂(lè)詠唱的。第一類詩(shī)歌起初是由平民百姓創(chuàng)作和演唱的，后來(lái)由樂(lè)官收集并譜曲，上呈統(tǒng)治者。第二類詩(shī)歌，主要是《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌，由封建領(lǐng)主或官員在外交場(chǎng)合配樂(lè)詠唱，以表達(dá)個(gè)人志向和州國(guó)宏圖。

《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中以音樂(lè)為中心的宮廷表演，其主要目的是協(xié)調(diào)社會(huì)政治或自然過(guò)程，而不是像《堯典》那樣取悅于神靈。在這方面，這兩個(gè)文本討論了三個(gè)具體的功能。第一個(gè)功能是使統(tǒng)治者能夠判斷民眾的情緒和治理的狀況。在《左傳》中，襄公二十九年季札對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中所有主要詩(shī)群的音樂(lè)表現(xiàn)進(jìn)行了評(píng)論，將它們的審美品質(zhì)與治理狀況、當(dāng)?shù)氐拿袂橐约爱a(chǎn)生的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)。在他看來(lái)，鄭風(fēng)所表現(xiàn)出的樂(lè)詩(shī)過(guò)度的特點(diǎn)，意味著道德的淪喪和社會(huì)政治的混亂。反之，中庸的品格則預(yù)示著人民的倫理美德和統(tǒng)治者的正確治理。它表現(xiàn)在各種不過(guò)分的美德上：“憂而不困”、“思而不懼”、“直而不倨”等等。季札認(rèn)為周頌體現(xiàn)了“制中”的理想，并列舉了這些頌詩(shī)中多達(dá)13種不同的保持中庸的美德。除了評(píng)論這些詩(shī)，他還觀察到音樂(lè)(“五聲”)和倫理社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)(“八風(fēng)”)之間的一般關(guān)聯(lián)。

第二個(gè)功能是幫助塑造統(tǒng)治階級(jí)成員的道德品質(zhì)。如果說(shuō)《堯典》這一段涉及到音樂(lè)和詩(shī)歌的熏陶作用，晏子則對(duì)《左傳·襄公二十二年》中音樂(lè)轉(zhuǎn)變?nèi)说牧α窟M(jìn)行了解說(shuō)。和季札一樣，他也在進(jìn)行相關(guān)的論證。他認(rèn)為音樂(lè)的元素來(lái)源于無(wú)數(shù)種類的事物，自然而然地成為它們的象征關(guān)聯(lián)物。他說(shuō)：“一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也?！盵13]他認(rèn)為，音樂(lè)與事物固有的秩序是如此復(fù)雜地聯(lián)系在一起，音樂(lè)可以發(fā)揮各種對(duì)立的作用，并在演奏過(guò)程中協(xié)調(diào)它們。而且，這種和諧的音樂(lè)表演能在聽者的心靈中引起相應(yīng)的心理平衡，使他成為一個(gè)品德高尚、身心和諧的人。他繼續(xù)說(shuō)：“清濁大小，短長(zhǎng)疾徐，哀樂(lè)剛?cè)幔t速高下，出入周疏，以相濟(jì)也。君子聽之，以平其心，心平德和?！盵14]

第三個(gè)也是最重要的功能是實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧。對(duì)于春秋時(shí)期的人們來(lái)說(shuō)，人類事務(wù)的協(xié)調(diào)往往只是更廣泛努力的一部分，而這些更廣泛的努力是為了實(shí)現(xiàn)與自然過(guò)程和力量的最重要的和諧，這些自然過(guò)程和力量對(duì)人類的生存和福祉具有決定性的影響。在《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中，伶(樂(lè)官)州鳩在公元前522年對(duì)音樂(lè)、歌曲和詩(shī)歌如何帶來(lái)這種和諧進(jìn)行了精彩的闡述。為了勸說(shuō)周景王不要違反樂(lè)器制作的規(guī)則，州鳩向他解釋了音樂(lè)與自然過(guò)程之間的內(nèi)在關(guān)系。州鳩也繼續(xù)探討了一個(gè)相關(guān)的論點(diǎn)。他先是重申了治理與音樂(lè)的共同原則——和諧與和平：“夫政象樂(lè)，樂(lè)從和，和從平。聲以和樂(lè)，律以平聲?！盵15]為了證明音樂(lè)與自然過(guò)程之間的關(guān)聯(lián)，他率先展示了和諧的音樂(lè)是如何調(diào)節(jié)“八風(fēng)”的。多虧了這樣的音樂(lè)，他說(shuō)，“于是乎氣無(wú)滯陰。亦無(wú)散陽(yáng)。陰陽(yáng)序次。風(fēng)雨時(shí)至。嘉生繁祉。人民龢利。物備而樂(lè)成。上下不罷，故曰樂(lè)正?！盵16]州鳩認(rèn)為，通過(guò)和諧的音樂(lè)，人可以實(shí)現(xiàn)與自然過(guò)程和超自然神靈的和諧。他總結(jié)道：“於是乎道之以中德。詠之以中音。德音不愆。以合神人。神是以寧。民是以聽。”[17]

綜上所述，《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中對(duì)“詩(shī)言志”的重新表述，催生了一種新的人文文學(xué)觀。在提升音樂(lè)的地位和重新思考音樂(lè)和詩(shī)歌的功能時(shí)，此二文本中的說(shuō)話人始終表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)政治和自然過(guò)程的壓倒性關(guān)注，這些過(guò)程直接影響到人類的生存條件。這些人文關(guān)懷與早期對(duì)神靈的壓倒性關(guān)注形成了鮮明的對(duì)比。誠(chéng)然，春秋時(shí)期的人們一直在討論神人和諧。但正如州鳩論樂(lè)時(shí)所說(shuō)，這種和諧并不是通過(guò)強(qiáng)有力的節(jié)奏性的舞蹈、吟詠、歌唱向神靈進(jìn)行巫術(shù)祈禱的直接結(jié)果。相反，它是通過(guò)儀式和音樂(lè)協(xié)調(diào)自然和社會(huì)政治過(guò)程而產(chǎn)生的間接后果。鑒于人文關(guān)懷高于宗教關(guān)懷，用“人文”一詞來(lái)描述《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》所表達(dá)的新文學(xué)觀似乎是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

3 《詩(shī)大序》中的教化文學(xué)觀

“詩(shī)言志”的論述在漢代又經(jīng)歷了一次重大的改寫，在《毛詩(shī)大序》中發(fā)展成為一個(gè)完備的教化文學(xué)觀念。正如宇文所安所說(shuō)，《詩(shī)大序》是“中國(guó)傳統(tǒng)上關(guān)于詩(shī)的性質(zhì)和功能的最權(quán)威的陳述”。[18]它與早期的詩(shī)歌討論的區(qū)別在于它把詩(shī)歌的語(yǔ)言置于音樂(lè)和歌曲之上，并以純粹的教化術(shù)語(yǔ)重新評(píng)估詩(shī)歌的功能。

首先，讓我們看看《詩(shī)大序》中詩(shī)歌是如何在與音樂(lè)、歌曲的關(guān)系中被重新定義的。在對(duì)“詩(shī)言志”的論述中，作者不遺余力地強(qiáng)調(diào)了“言”，或詞語(yǔ)的中心地位?！霸?shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！彼@然認(rèn)為，心中的東西，無(wú)論叫“志”或“情”，主要表現(xiàn)在詩(shī)的言詞上。為了支持他對(duì)詞語(yǔ)的地位的提升，他簡(jiǎn)單引用了《樂(lè)記》中的一段話：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵19]在《樂(lè)記》中，這段話出現(xiàn)在結(jié)尾[20]，讓我們覺(jué)得只是一個(gè)不重要的事后補(bǔ)充；但在這里，它構(gòu)成了作者主張?jiān)姼枵Z(yǔ)言高于音樂(lè)和舞蹈的論點(diǎn)的基石。

將這一段與《堯典》和《周語(yǔ)》進(jìn)行比較，可以看出它是如何有效地逆轉(zhuǎn)詩(shī)在傳統(tǒng)上的輔助角色的。在《堯典》一文中，詩(shī)歌被置于其他儀式活動(dòng)的首位：吟詠、唱歌和跳舞。這種布局給人一種錯(cuò)覺(jué)，即詩(shī)歌引發(fā)了這些活動(dòng)，因此是至關(guān)重要的。然而，經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究，很明顯，詩(shī)歌只是讓讀者為即將到來(lái)的事情做好準(zhǔn)備。言語(yǔ)只是原材料，它將被以吟詠、歌唱、音樂(lè)演奏、舞蹈等方式依次轉(zhuǎn)化。因此，這些活動(dòng)的連續(xù)性表明身體運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)化過(guò)程——從說(shuō)話時(shí)的正常呼氣，到吟唱中的長(zhǎng)時(shí)間呼氣，再到舞蹈中的全身運(yùn)動(dòng)。這個(gè)過(guò)程似乎意味著，隨著生理運(yùn)動(dòng)的加強(qiáng)，其重要性也在成比例地上升。詩(shī)歌——或者說(shuō)是詩(shī)歌的語(yǔ)言——處于這個(gè)等級(jí)的最底層，因?yàn)樗枰钌俚纳砘顒?dòng)，離高潮點(diǎn)最遠(yuǎn)。

《周語(yǔ)》一文主要論述音樂(lè)，而不討論舞蹈。然而，它采用了一種相似的價(jià)值尺度，把音樂(lè)表演置于語(yǔ)言之上，認(rèn)為詩(shī)歌吟詠僅僅是音樂(lè)的一個(gè)組成部分。在《詩(shī)大序》中，詩(shī)也放在吟詠、唱歌和跳舞之前。然而，這一相同的順序表明了重要性的下降。現(xiàn)在，這些活動(dòng)的中心是在生理上最不突出的詩(shī)歌，所有其他活動(dòng)都是作為詩(shī)歌語(yǔ)言的補(bǔ)充。只有當(dāng)詩(shī)歌的語(yǔ)言不能充分表達(dá)情感時(shí)，吟詠、唱歌和跳舞才以漸進(jìn)的方式變得有必要。這種音樂(lè)和舞蹈的邊緣化在《詩(shī)大序》中顯然貫穿始終。舞蹈只在上面引用的段落中提到過(guò)。而音樂(lè)也不會(huì)因其自身而被討論。事實(shí)上，即使作者引用了《樂(lè)記》中關(guān)于“聲”和“音”的另一段話，他似乎也只提到了詩(shī)歌語(yǔ)言的情感音調(diào)?！扒榘l(fā)于聲。聲成文謂之音。治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困?！盵21]在《樂(lè)記》中，這些評(píng)論后面緊接著是關(guān)于音樂(lè)與倫理—社會(huì)—政治秩序的關(guān)系的長(zhǎng)篇討論。相比之下，在這里，它們導(dǎo)向了對(duì)詩(shī)歌與音樂(lè)完全分離的轉(zhuǎn)變力量的贊美。很明顯，“聲”和“音”這兩個(gè)詞現(xiàn)在被用來(lái)指代詩(shī)歌語(yǔ)言的音調(diào)，而不是實(shí)際的樂(lè)音和音符。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中，作者首次確立了詩(shī)歌的詞語(yǔ)比舞蹈、音樂(lè)和歌曲更重要的地位。

在我看來(lái)，文學(xué)被重新定義，被視為一種以語(yǔ)言為中心的社會(huì)交往形式，這產(chǎn)生于戰(zhàn)國(guó)和漢代發(fā)生的兩次深刻變化：詩(shī)歌與音樂(lè)的逐漸分離，以及人類壓倒一切的焦點(diǎn)逐漸從自然過(guò)程轉(zhuǎn)向人際關(guān)系。到了春秋末期，這兩種變化已經(jīng)開始了。例如，在《論語(yǔ)》中孔子對(duì)詩(shī)，或者更確切地說(shuō)是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的討論當(dāng)中，我們可以找到這兩種變化的大量證據(jù)。在《論語(yǔ)》中，孔子總共19次提到了《詩(shī)經(jīng)》。[22]除了兩次以外，他都是把《詩(shī)經(jīng)》與音樂(lè)分開討論的。他不僅認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌相對(duì)于音樂(lè)的獨(dú)立性，并對(duì)詩(shī)本身進(jìn)行考察；而且還將詩(shī)與音樂(lè)放在同等的位置。他宣稱：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！盵23]他將壓倒一切的關(guān)注轉(zhuǎn)向人際關(guān)系，這也是非常突出的。在討論《詩(shī)經(jīng)》時(shí)，他完全不考慮它對(duì)自然力的影響，只關(guān)注它的倫理、社會(huì)和政治功能。例如，在他的總結(jié)性陳述中，他解釋了《詩(shī)經(jīng)》如何以中庸的精神幫助調(diào)節(jié)人際關(guān)系，并為平等者之間、父子之間、統(tǒng)治者與臣民之間的人際交往提供規(guī)范。他說(shuō)，“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君?！盵24]

在后來(lái)的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文本中，我們可以看到這兩種變化的延續(xù)。以《孟子》與《戰(zhàn)國(guó)策》為例，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的討論不再以《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)表現(xiàn)為直接背景來(lái)展開，也不涉及任何對(duì)音樂(lè)的認(rèn)真思考。與《左傳》和《周語(yǔ)》中對(duì)天人關(guān)系的前景化處理不同，這兩種文本中最主要關(guān)注是《論語(yǔ)》傳統(tǒng)中的人際關(guān)系。到公元1世紀(jì)《詩(shī)大序》問(wèn)世時(shí)，詩(shī)歌已獨(dú)立于音樂(lè)，儒家學(xué)說(shuō)已確立為國(guó)家意識(shí)形態(tài)。在這種情況下，《詩(shī)大序》的作者很自然地將詩(shī)歌重新定義為以語(yǔ)言為中心的社會(huì)交往形式，并強(qiáng)調(diào)其倫理、社會(huì)和政治功能。

《詩(shī)大序》全面考察了詩(shī)歌的四種不同的調(diào)和功能。第一種功能是協(xié)調(diào)個(gè)人的內(nèi)在和外在生活。通過(guò)將情感轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，作者認(rèn)為一個(gè)人可以恢復(fù)內(nèi)在的平衡，保持外在的道德禮儀。在這一點(diǎn)上，他寫道，詩(shī)“發(fā)乎情，止乎禮義”。[25]

第二種功能是促進(jìn)特定國(guó)家中人民之間的和諧。作者認(rèn)為，一個(gè)人的情感話語(yǔ)與其他人的情感話語(yǔ)產(chǎn)生共鳴，因此發(fā)出了“治世之音”或“亂世之音”來(lái)表示國(guó)家治理的狀況。由于這種道德共鳴，一個(gè)人的話就代表了整個(gè)國(guó)家的風(fēng)氣(“風(fēng)”)。

第三種功能是實(shí)現(xiàn)臣民與統(tǒng)治者的和諧。在作者看來(lái)，“風(fēng)”是統(tǒng)治者與臣民溝通交流的一種特別理想的方式，因?yàn)樗鼈儭爸魑亩H諫”。[26]通過(guò)高度暗示性的“風(fēng)”，“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”。[27]這種微妙的溝通方式在不損害將上層和下層分開的社會(huì)等級(jí)制度的前提下，增進(jìn)了他們之間的和諧。

詩(shī)歌的第四種功能是對(duì)大眾施加道德影響。通過(guò)用“風(fēng)”作為道德教育的手段，統(tǒng)治者可以向他的人民舉例說(shuō)明什么是好政府和壞政府，道德和不道德的行為。作者相信，通過(guò)這四種功能，詩(shī)歌不僅可以矯正倫理—社會(huì)—政治的進(jìn)程，而且還可以實(shí)現(xiàn)人與神之間的和諧。因此，他宣稱：“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！盵28]

《詩(shī)大序》的作者也談到了詩(shī)歌的起源。他認(rèn)為詩(shī)性的語(yǔ)言表達(dá)是對(duì)社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，體現(xiàn)了外在世界的秩序或混亂?；谶@一信念，他將《詩(shī)經(jīng)》中已知的四種體裁——風(fēng)、大雅、小雅、頌與不同的倫理—社會(huì)—政治現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)。據(jù)他所說(shuō)，“風(fēng)”產(chǎn)生于個(gè)人對(duì)于其國(guó)家狀況所作出的反應(yīng)，“是以一國(guó)之事，系一人之本，謂之風(fēng)”。[29]“雅”則是“言天下之事，形四方之風(fēng)”。[30]“頌”是對(duì)統(tǒng)治者的偉大美德和成就的回應(yīng)的產(chǎn)物，它的作用是“以其成功告于神明者也”。[31]除了這四種體裁之外，他還提到了“變風(fēng)”和“變雅”是對(duì)社會(huì)政治混亂和道德淪喪時(shí)代的回應(yīng)。

通過(guò)將詩(shī)歌提升到音樂(lè)之上，將其與倫理—社會(huì)—政治過(guò)程重新整合，并重新認(rèn)識(shí)詩(shī)歌在這些過(guò)程中的協(xié)調(diào)功能，作者將“詩(shī)言志”的表述轉(zhuǎn)化為一個(gè)完備的教化文學(xué)觀。在我看來(lái)，這種教化觀念的興起，與上文提到的廣泛的社會(huì)和政治變化有多大關(guān)系，就與《詩(shī)經(jīng)》研究的語(yǔ)境變化有多大關(guān)系。在《左傳》和《周語(yǔ)》中，對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的談?wù)摯蠖嗍怯芍T侯及其隨從在評(píng)論當(dāng)時(shí)的宮廷典禮儀式時(shí)發(fā)表的。在這樣的語(yǔ)境中，說(shuō)話人和受話人就在對(duì)方面前，二者都不會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立的教化立場(chǎng)。因此，他們對(duì)詩(shī)歌的談?wù)撏屛覀冇X(jué)得是描述性的，而不是規(guī)定性的。說(shuō)話人試圖通過(guò)相關(guān)推理來(lái)理解音樂(lè)和詩(shī)歌對(duì)社會(huì)政治和自然過(guò)程的影響。相比之下，《詩(shī)大序》的作者把自己塑造成一個(gè)無(wú)形的隱含演講者的角色，面向從平民到君主的廣大聽眾。作者內(nèi)在的超然使他能夠超越當(dāng)時(shí)的宮廷儀式的限制，在他自己所處的時(shí)代對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的運(yùn)用中，重新審視《詩(shī)經(jīng)》并將其定義為一種以語(yǔ)言為中心的社會(huì)交往形式。此外，這種超脫使他能夠站在儒家道德的制高點(diǎn)，規(guī)定統(tǒng)治者和臣民如何使用《詩(shī)經(jīng)》。由于這種教化思想滲透并統(tǒng)一了他的整個(gè)論證，所以把他的文學(xué)觀定性為教化式的似乎是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

4 《文心雕龍》的綜合文學(xué)觀

如果說(shuō)《詩(shī)大序》的作者把“詩(shī)言志”的表述發(fā)展成了一個(gè)完備的教化文學(xué)觀，那么劉勰就把這一中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“開山綱領(lǐng)”轉(zhuǎn)化為一個(gè)綜合性的文學(xué)觀念。他的巨著《文心雕龍》通常不屬于我們今天所知的“詩(shī)言志”傳統(tǒng)的譜系。這可能是因?yàn)樗狈?qiáng)有力的教化觀念，而“詩(shī)言志”傳統(tǒng)在漢代之后就以其教化性而為人所知。在這里，我把《文心雕龍》與“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，并不是要把它與后者的教化性聯(lián)系起來(lái)，而是要說(shuō)明劉勰是如何從后者那里繼承了把文學(xué)理解為一個(gè)和諧過(guò)程的基本模式。正如我們現(xiàn)在將看到的，通過(guò)這種模式，劉勰重新認(rèn)識(shí)了文學(xué)的所有主要方面：它的性質(zhì)、起源、思想和語(yǔ)言的形成以及它的功能。

劉勰把文學(xué)重新定義為一個(gè)過(guò)程，正如《詩(shī)大序》的作者一樣，劉勰以詩(shī)歌高于音樂(lè)為出發(fā)點(diǎn)?！对?shī)大序》暗地里扭轉(zhuǎn)了音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌的支配地位，而劉勰則公開地把詩(shī)置于音樂(lè)之上，并明確地闡述了他提升詩(shī)歌地位的理?yè)?jù)。“樂(lè)體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文……故知季札觀辭，不直聽聲而已?！?《文心雕龍索引》 7/99-101，107-108)在這里，劉勰以一種相當(dāng)巧妙的方式將詩(shī)的重要性置于音樂(lè)之上。他接受傳統(tǒng)的對(duì)音樂(lè)的贊美，但補(bǔ)充說(shuō)，音樂(lè)的神奇力量來(lái)自于它的語(yǔ)言，而不是它的聲音。這種看似無(wú)足輕重的限定條件，無(wú)異于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)觀的否定。由于聲音在傳統(tǒng)上被認(rèn)為是音樂(lè)的本質(zhì)，他將聲音比作肉體意味著音樂(lè)本身被貶為次要地位。此外，他把詩(shī)歌稱為音樂(lè)之心，巧妙地將傳統(tǒng)對(duì)音樂(lè)的贊頌轉(zhuǎn)給了詩(shī)歌。為了強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌高于音樂(lè)，他把有文學(xué)頭腦的君子與從事樂(lè)器工作的文盲盲人音樂(lè)家進(jìn)行了比較。此外，他還重新詮釋了季札觀周樂(lè)的故事，認(rèn)為季札更關(guān)心的是詞，而不是歌曲和音樂(lè)的聲音。

然而，與《詩(shī)大序》的作者不同，劉勰認(rèn)為詩(shī)歌優(yōu)于音樂(lè)，并非因?yàn)樗恼Z(yǔ)言具有矯正階級(jí)內(nèi)部和階級(jí)之間關(guān)系的功效。在他看來(lái)，詩(shī)歌，或者廣義地說(shuō)，文學(xué)，其主要特征是書面的“文”，其次是語(yǔ)言化的“音”。文學(xué)之所以優(yōu)于音樂(lè)，是因?yàn)樗奈淖志哂幸曈X(jué)沖擊力，而不是語(yǔ)言化的聽覺(jué)效果，這種聽覺(jué)效果與音樂(lè)沒(méi)有什么不同。在第48章《知音》中，劉勰試圖通過(guò)將書面語(yǔ)與音樂(lè)聲音進(jìn)行比較來(lái)確立文字的至高無(wú)上的重要性。他寫道：“觀文者披文以入情……世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心”(《文心雕龍索引》48/97，100-101)。對(duì)劉勰來(lái)說(shuō)，文字，而不是轉(zhuǎn)瞬即逝的口頭語(yǔ)言或音樂(lè)的聲音，使我們能夠洞察古代作家的心靈。此外，寫作有能力揭示隱藏在大自然中的東西。他接著說(shuō)，“夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？”(《文心雕龍索引》48/104-107)在寫作和閱讀的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，劉勰認(rèn)為，一個(gè)人能夠透過(guò)創(chuàng)造性的文字書寫模式看到基本原理。

在這種將文學(xué)從根本上視為書面文字模式的觀念指引下，劉勰以一種早期批評(píng)家所不知道的方法重新審視了文學(xué)的起源。早期的批評(píng)家把文學(xué)的起源追溯到“志”，或者說(shuō)是心靈對(duì)特定的外在過(guò)程的回應(yīng)，而劉勰則把文學(xué)的誕生歸結(jié)于“道”的自然顯現(xiàn)(終極過(guò)程)，以及有意識(shí)的人類努力將一種內(nèi)在的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為書面文字的“模式”。劉勰在《文心雕龍》第一章《原道》的開篇就闡述了這種文學(xué)的雙重起源觀。

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。(《文心雕龍索引》1/1-21)

如果說(shuō)文學(xué)的起源在早期的文本中只是略加討論的話，劉勰則在《文心雕龍》前三篇中把這個(gè)問(wèn)題作為唯一的焦點(diǎn)。他認(rèn)為，文學(xué)與天地同源于道，是終極過(guò)程，因此是一個(gè)與天地平行的自主過(guò)程。這一論斷是基于他對(duì)文學(xué)圖像形式的如下確認(rèn)：文學(xué)圖像與天地之間的空間形象類似，都是“道”的模式(文)。他認(rèn)為，天、地、人都是通過(guò)適合自己的空間形式來(lái)顯現(xiàn)“道”的——對(duì)于天來(lái)說(shuō)，是通過(guò)日、月和其他天體圖像；對(duì)于地來(lái)說(shuō)，是通過(guò)山、河和其他地理形狀；對(duì)于人類，則是文字的圖形模式。在這三種相似形式中，他認(rèn)為最后一種形式比其他兩種形式更有效。它提供了“道”最微妙的秘密，因?yàn)樗侨祟惖闹腔劢Y(jié)晶，而人是五行之秀，是天地之心。

劉勰顯然意識(shí)到，這些說(shuō)法可能存在矛盾。如果說(shuō)文學(xué)的模式與天地的模式是相同的，那就意味著它是在不知不覺(jué)中形成的。說(shuō)它是因?yàn)槿祟惖膮⑴c而變得更加精致，這是在假設(shè)它不是無(wú)意識(shí)地形成的。為了解決這一矛盾，劉勰巧妙地運(yùn)用了關(guān)于文字起源的傳統(tǒng)神話。通過(guò)對(duì)這些神話的敘述，劉勰指出了文字的雙重來(lái)源：龜龍向人類呈現(xiàn)的“河圖”和“洛書”上的標(biāo)記，以及古代先賢們發(fā)明和闡釋的八卦和六十四卦。第一個(gè)源頭是文學(xué)的終極的非人類的起源——太極?！叭宋闹?，肇自太極……若乃河圖孕乎八卦，洛書韞乎九疇，玉版金鏤之實(shí)，丹文綠牒之華，誰(shuí)其尸之，亦神理而已?！?《文心雕龍索引》1/42-43，52-57)通過(guò)聲稱“河圖”和“洛書”產(chǎn)生了八卦和九疇，劉勰明確了后者是對(duì)前者的人類闡釋，二者都應(yīng)視為“道”的自然顯現(xiàn)，正如天地的外部形態(tài)一樣。第二種來(lái)源揭示了在古代圣人所繪制的宇宙圖景中人類書寫的第二個(gè)起源。

幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終，而乾坤兩位，獨(dú)制文言，言之文也，天地之心哉。(《文心雕龍索引》1/44-51)

在劉勰看來(lái)，《周易》的卦像優(yōu)于“河圖”，因?yàn)樗鼈兯龅倪h(yuǎn)不止提供宇宙力量的粗略草圖。它們揭示“道”的最深處的秘密，建立宇宙的經(jīng)緯，完善人類世界的法則(《文心雕龍索引》 1/96-109)。在此基礎(chǔ)上，劉勰主張這種“人文”優(yōu)于天地之文(《文心雕龍索引》 1/14-41)。

劉勰從這一角度闡釋文學(xué)的終極的與次之的起源，從而避免了他認(rèn)為“人文”與天地之文既相似又優(yōu)越的潛在矛盾。劉勰在探索文字的起源時(shí)，力圖展示道與人世、卦與后世文字之間的內(nèi)在聯(lián)系。因?yàn)楣糯氖ト吮毁x予了豐富的智慧，所以他們能夠在其著作中理解并揭示“道”的運(yùn)作方式。同理，后世的著作之所以能夠繼續(xù)彰顯“道”，很大程度上是因?yàn)樗鼈儊?lái)源于古代圣賢的光輝著作。為了闡明圣人的著作在“道”的表現(xiàn)和傳播中的關(guān)鍵作用，劉勰寫道：

故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。旁通而無(wú)滯，日用而不匱。易曰：鼓天下之動(dòng)者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。(《文心雕龍索引》1/110-117)

劉勰投入了第一篇《原道》和第二篇《征圣》的大部分內(nèi)容，以及第三篇《宗經(jīng)》的全部?jī)?nèi)容，致力于追溯“道”從《周易》到他所處的時(shí)代的各種不同文體中的傳播過(guò)程。首先，他在儒家經(jīng)典中建立了一個(gè)序列，從《周易》到《尚書》、《詩(shī)經(jīng)》、《禮記》和《春秋》(《文心雕龍索引》1/74-95；3/12-25)。接著，他闡述了這五部經(jīng)典作品中獨(dú)特的觀察和表達(dá)方式(《文心雕龍索引》2/42-59；2/64-67；3/35-74)以及由此產(chǎn)生的文體特征(《文心雕龍索引》3/103-110)。根據(jù)其文體特征，他將五部經(jīng)典中的每一部都作為特定體裁的來(lái)源(《文心雕龍索引》3/85-102)。以這種方式，他建立了一個(gè)詳盡的文學(xué)流派譜系，從五經(jīng)開始，到他那個(gè)時(shí)代大量的文學(xué)和非文學(xué)文體。

劉勰的文學(xué)創(chuàng)作觀與漢代及之前批評(píng)家的文學(xué)創(chuàng)作觀完全不同。如果文學(xué)對(duì)之前的批評(píng)家來(lái)說(shuō)是以舞蹈、音樂(lè)或口頭表達(dá)為中心的公開的、富于表情的表演過(guò)程的一部分，那么對(duì)劉勰來(lái)說(shuō)，文學(xué)意味著一個(gè)創(chuàng)作書面的文學(xué)作品的過(guò)程，這一過(guò)程基本上是私人的，沉思的和創(chuàng)造性的。在討論這個(gè)表現(xiàn)性和表演性的過(guò)程時(shí)，早期的批評(píng)家傾向于關(guān)注這一過(guò)程與某一給定領(lǐng)域——神的、自然的或人類的領(lǐng)域的相互作用。而當(dāng)劉勰在研究這個(gè)沉思性—?jiǎng)?chuàng)造性的過(guò)程時(shí)，仔細(xì)分析了在不同的創(chuàng)作階段，這一過(guò)程與外在過(guò)程在多個(gè)層面的互動(dòng)關(guān)系。

劉勰在第26章“神思”和第46章“物色”中專門考察了整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。第46章開篇的段落描寫了文學(xué)創(chuàng)作之初情感的激發(fā)?！按呵锎?，陰陽(yáng)慘舒。物色之動(dòng)，心亦搖焉?！锷嗾?，人誰(shuí)獲安?！?《文心雕龍索引》46/1-4，11-12)劉勰認(rèn)為，作家在一個(gè)同樣簡(jiǎn)單的、心理的層面上，回應(yīng)了大自然的不間斷的發(fā)展變化。季節(jié)的輪回，隨著許多事物形態(tài)的不斷變化，在作家心中產(chǎn)生了喜悅、沉思、憂郁或悲傷。這些反應(yīng)喚醒了作家的欲望，使他想要寫出自己內(nèi)心深處的東西。劉勰寫道：“是以詩(shī)人感悟，聯(lián)類無(wú)窮。流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽之區(qū)?！?《文心雕龍索引》46/29-32)

在第26章“神思”中，劉勰首先考察了這樣一種“聯(lián)類”如何導(dǎo)致詩(shī)人的精神在下一階段的飛揚(yáng)?，F(xiàn)在，作者不再回應(yīng)具體的物理的事物。相反，他靜靜地沉思，內(nèi)心深處的靈魂游蕩在外，去迎接超越時(shí)空限制的事物。

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。

這種神游體外的狀態(tài)通常被認(rèn)為是“神思”的唯一含義。然而，如果我們研究一下緊接著發(fā)生了什么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它只是一個(gè)雙向的過(guò)程的最初部分。“吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？”(《文心雕龍索引》26/11-15)緊接著上一段穿越萬(wàn)里的飛行，如果你愿意，在這里我們追蹤到了遠(yuǎn)方的事物向著眼睛和耳朵的返航。這種相對(duì)運(yùn)動(dòng)在神思的過(guò)程中是互補(bǔ)的。鑒于此，我們應(yīng)該走下一條線，“故思理為妙，神與物游”(《文心雕龍索引》26/16-17)，意思是一個(gè)人的精神離開自身與外在世界交融，并最終帶著外在世界返回自身。劉勰指出，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”(《文心雕龍索引》26/18-19)，即神游于外是由心理—道德過(guò)程(“志”)和生理—道德過(guò)程(“氣”)所控制的，從而再次確定了神思是一種往返旅行。然后他指出，感知過(guò)程(聽覺(jué)的和視覺(jué)的)和智力過(guò)程(語(yǔ)言的有意識(shí)使用)對(duì)于調(diào)解遠(yuǎn)處事物的涌入至關(guān)重要?！拔镅囟浚o令管其樞機(jī)”(《文心雕龍索引》26/20-21)對(duì)劉勰來(lái)說(shuō)，神思的成功取決于影響這一往返旅行的所有這些過(guò)程的協(xié)調(diào)運(yùn)作?！皹袡C(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”(《文心雕龍索引》26/22-25)劉勰認(rèn)為，神思的最終結(jié)果是內(nèi)在(神，情)與外在(物，象)共同轉(zhuǎn)化為“意象”，并將這種“意象”完美地體現(xiàn)在“言”這種媒介中。

劉勰認(rèn)為，要想達(dá)到神思的理想效果，一個(gè)作家必須培養(yǎng)自己具備一些重要的品質(zhì)，以便順利地運(yùn)作這些過(guò)程。作家必須學(xué)會(huì)獲得“虛靜”的狀態(tài)，這是神游于外的必備條件。劉勰寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜?！?《文心雕龍索引》26/26-27)為了確保他的精神順暢 的通道，作家必須“疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龍索引》26/28-29)。換言之，他必須建立自己的生命能量和道德品質(zhì)。為了提高他的智力，他必須“積學(xué)以儲(chǔ)寶”(《文心雕龍索引》26/30)和“酌理以富才”(《文心雕龍索引》26/31)為了加強(qiáng)他的感知能力，他必須“研閱以窮照”(《文心雕龍索引》26/32)。最后，為了能夠用語(yǔ)言表達(dá)他的意象，他必須“馴致以懌詞”(《文心雕龍索引》26/33)劉勰相信，當(dāng)一個(gè)作家培養(yǎng)了所有這些品質(zhì)之后，他就能夠有效地在直覺(jué)、生理、道德、心理和智力層面參與外部過(guò)程。從神思的這種協(xié)調(diào)得很好的運(yùn)作中將會(huì)產(chǎn)生出偉大的文學(xué)作品。

劉勰的文學(xué)功能觀也與早期批評(píng)家的文學(xué)功能觀形成鮮明對(duì)比。如果說(shuō)對(duì)文學(xué)功能的探討是漢代及以前的批評(píng)文本中最重要的部分，那么它恰恰是劉勰文學(xué)觀中最不重要的部分?！段男牡颀垺返奈迨轮袥](méi)有一章專門討論這一問(wèn)題，而有很多章節(jié)都僅僅是為了探討文學(xué)的起源和創(chuàng)作。與《詩(shī)大序》的作者不同的是，劉勰沒(méi)有闡述文學(xué)如何能夠而且應(yīng)該用來(lái)矯正人際關(guān)系，協(xié)調(diào)自然的力量和過(guò)程，使人神相諧。相反，他僅僅承認(rèn)“順美匡惡，其來(lái)久矣”(《文心雕龍索引》6/32-33)，并且在許多章節(jié)中敷衍地提到了這兩種教化功能。在理論層面上，劉勰認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)自發(fā)的過(guò)程，其價(jià)值的判斷不是看它如何協(xié)調(diào)某些社會(huì)政治過(guò)程，而是看它如何在“文”或“美的形態(tài)”中體現(xiàn)“道”，從而“經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲”(《文心雕龍索引》1/106-107)。

不論以哪種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，劉勰的文學(xué)觀都是非常全面的。在構(gòu)想它的過(guò)程中，劉勰巧妙地吸收和改造了早期文學(xué)批評(píng)中對(duì)于各種外在和內(nèi)在的過(guò)程的關(guān)切。我們先來(lái)看看他對(duì)于外部過(guò)程的處理。在終極宇宙過(guò)程的層面上，我們觀察到他將早期宗教對(duì)超自然的神靈的癡迷，轉(zhuǎn)變?yōu)榧仍谛撵`內(nèi)部、也在外部世界與神的藝術(shù)約會(huì)和對(duì)“道”的神秘運(yùn)作。在自然過(guò)程的層面上，我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)文學(xué)與陰陽(yáng)、五行、具體自然過(guò)程的關(guān)系有著敏銳的觀察，就像《左傳》和《國(guó)語(yǔ)》中不同的說(shuō)話人一樣。然而，他希望探索這些自然過(guò)程對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性，而不是文學(xué)在調(diào)節(jié)這些自然過(guò)程以求發(fā)展和繁榮方面的有用性。在倫理—社會(huì)—政治過(guò)程的層面上，我們注意到他的注意力從“詩(shī)大序”對(duì)實(shí)際的教化作用的關(guān)注轉(zhuǎn)移到一個(gè)“形而上學(xué)”的任務(wù)：在一部文學(xué)作品中體現(xiàn)理想的道德和社會(huì)秩序。

再來(lái)看內(nèi)在過(guò)程。我們會(huì)注意到，在超感官經(jīng)驗(yàn)的層面上，劉勰用沉思的直覺(jué)代替了宗教的召喚，作為與終極實(shí)在接觸的手段。在生理經(jīng)驗(yàn)層面，我們觀察到他將儀式化的身體動(dòng)作升華成一種為了文學(xué)創(chuàng)作而培養(yǎng)和鍛煉“氣”的努力。在心理體驗(yàn)層面，我們看到他把興趣從《詩(shī)大序》的中心關(guān)注點(diǎn)“志”的表達(dá)上轉(zhuǎn)移到了“情文”。在道德經(jīng)驗(yàn)層面，劉勰將道德勸誡和道德教化降至次要位置，但他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)作家道德品質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性。

劉勰使讀者能夠從一個(gè)復(fù)雜的內(nèi)部和外部過(guò)程的多層次互動(dòng)中感知文學(xué)的不同方面。大多數(shù)現(xiàn)代批評(píng)家都認(rèn)為劉勰的宏偉計(jì)劃是以“道”為中心的，但他們對(duì)“道”的本質(zhì)持有截然不同的觀點(diǎn)。現(xiàn)代批評(píng)家們以各種方式識(shí)別劉勰的“道”，把它視為《論語(yǔ)》中的人之道、老莊的自然之道、佛教之道，以及《易傳》中儒家與道家之道的綜合。根據(jù)這些觀點(diǎn)中最后一個(gè)也是最為盛行的觀點(diǎn)，我認(rèn)為，《文心雕龍》的核心之道，與《易傳》中的“道”，尤其是《系辭傳》中的“道”是相同的。在《系辭傳》中，我們被告知“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉?！盵32]在《文心雕龍》中，劉勰以這一包羅萬(wàn)象的“道”為參照中心，在生理、心理、道德、直覺(jué)和智力五個(gè)層面上，建立了一個(gè)人類與各種各樣的外部過(guò)程互動(dòng)的有機(jī)體系。

通過(guò)將文學(xué)觀置于這樣一個(gè)有機(jī)體系，劉勰真誠(chéng)地努力仿效孔子及更早的先賢建立的非文學(xué)之文，旨在確立文學(xué)之文的規(guī)范原則。在整本書的結(jié)語(yǔ)《序志》(第50章)中，劉勰寫道，成為這樣一個(gè)文學(xué)的“系統(tǒng)化者”，是他實(shí)現(xiàn)童年“執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行”夢(mèng)想的必由之路(《文心雕龍索引》 50/34-35)。他感到遺憾的是，自從馬融、鄭玄等儒家學(xué)者已經(jīng)對(duì)儒家經(jīng)典進(jìn)行了透徹的闡釋之后(“馬鄭諸儒，宏之已精”，《文心雕龍索引》 50/44-45)，他再也無(wú)法成為一個(gè)偉大的儒家訓(xùn)詁學(xué)家了。但由于早期文學(xué)批評(píng)家的不足，他看到了通過(guò)編纂文學(xué)原則實(shí)現(xiàn)不朽的機(jī)會(huì)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有嚴(yán)格的系統(tǒng)性是他前人最大的不足。他發(fā)現(xiàn)他們的作品“不周”、“疏略”、“碎亂”或“寡要”。因此，劉勰要超越前人，最好的辦法就是以最系統(tǒng)的方式確立文學(xué)原則。為此，他以《周易》中關(guān)于“大衍之?dāng)?shù)”五十的符號(hào)命理學(xué)，作為模型來(lái)“位理定名”(《文心雕龍索引》 50/129-132)。在《周易》中，這種符號(hào)命理學(xué)服務(wù)于意指宇宙的有機(jī)整體性：太極，天地、日月、四季、十二個(gè)月、二十四節(jié)氣，或以太。[33]劉勰采用這一命理學(xué)，無(wú)疑希望構(gòu)建一個(gè)包含所有文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)：從其終極宇宙起源到最細(xì)致入微的修辭細(xì)節(jié)，從整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)到個(gè)人才能，從非文學(xué)到文學(xué)文類和亞文類，從創(chuàng)作到接受過(guò)程，從作者性格到讀者素質(zhì)，等等。我們可以認(rèn)為，劉勰的綜合文學(xué)觀及其批評(píng)體系，總的來(lái)說(shuō)，是從他一貫的、自覺(jué)的文學(xué)思想中，通過(guò)《易經(jīng)》的范式而產(chǎn)生的。

5 四種文學(xué)觀的關(guān)系以及中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的體系

劉勰對(duì)早期關(guān)鍵問(wèn)題的綜合，證明了其文學(xué)批評(píng)的敏銳性，以及四種文學(xué)觀之間的內(nèi)在的親和力。最后，讓我考察這些觀念之間的相互關(guān)系，以期深入了解中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)作為一個(gè)整體的系統(tǒng)性。

如果說(shuō)這四種文學(xué)觀有一個(gè)公分母，我想應(yīng)該是它們有一個(gè)核心信念：文學(xué)是一個(gè)過(guò)程，它協(xié)調(diào)了在天、地、人的領(lǐng)域中正在進(jìn)行的各種過(guò)程。根據(jù)中國(guó)早期批評(píng)家的說(shuō)法，當(dāng)一個(gè)作曲家或作家在生理、心理、道德、直覺(jué)或智力水平上對(duì)各種外部過(guò)程作出反應(yīng)時(shí)，這個(gè)過(guò)程就產(chǎn)生于他的內(nèi)心。當(dāng)他通過(guò)跳舞、演奏音樂(lè)、唱歌、說(shuō)話或?qū)懽鱽?lái)表達(dá)自己的反應(yīng)時(shí)，這一過(guò)程從內(nèi)心走向外部，有助于實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧。簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)由三個(gè)主要階段組成：它對(duì)世界的回應(yīng)，它在人的心靈和語(yǔ)言中的形成，以及它協(xié)調(diào)外部世界和內(nèi)部世界的功能。

比較這四種文學(xué)觀，我們還可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)顯著的區(qū)別。首先，文學(xué)作為一個(gè)過(guò)程的定義是非常不同的。在《堯典》中，它是以舞蹈為中心的宗教表演的一個(gè)輔助部分。在《左傳》和《周易》中，文學(xué)是一個(gè)相對(duì)重要的、但卻是以音樂(lè)為中心的宮廷儀式的輔助部分。在《詩(shī)大序》中，它是言語(yǔ)化的社會(huì)交際的核心部分。最后，在《文心雕龍》中，這是一種很大程度上自主的、以文本為中心的美學(xué)追求。

第二個(gè)不同之處在于，文學(xué)的起源、形成和功能是從與不同過(guò)程的相互作用來(lái)解釋的。在闡釋文學(xué)起源時(shí)，早期批評(píng)家將其追溯到作家對(duì)外部過(guò)程的內(nèi)在反應(yīng)，這一外部過(guò)程在《堯典》中是超自然的“神”，在《左傳》和《周易》中是自然力，在《詩(shī)大序》中是倫理—社會(huì)—政治過(guò)程，而在《文心雕龍》中是“道”的多重過(guò)程。在考察文學(xué)形成的過(guò)程中，這些批評(píng)家在人類經(jīng)驗(yàn)的不同層面強(qiáng)調(diào)了這些互動(dòng)：在《堯典》、《左傳》和《周語(yǔ)》中是生理和心理層面，在《詩(shī)大序》中是心理和道德層面，而在《文心雕龍》中則涉及各個(gè)層面。在文學(xué)功能的描述上，他們強(qiáng)調(diào)與超自然神靈的和諧、與自然力的調(diào)和、對(duì)人際關(guān)系的矯正，以及“道”在各個(gè)領(lǐng)域的神秘啟示。

這四種文學(xué)觀之間的聯(lián)系揭示了一個(gè)復(fù)雜的批評(píng)體系。當(dāng)然，這樣一個(gè)體系，駁斥了人們普遍認(rèn)為的中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)沒(méi)有一個(gè)連貫的體系的錯(cuò)誤觀點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)因其印象式、隨意性和無(wú)序性令人震驚，但這僅僅是因?yàn)槲覀冊(cè)噲D在基于西方批判思維的“以真理為基礎(chǔ)”的二元對(duì)立的范式的分析框架內(nèi)理解它。然而，當(dāng)我們?cè)凇盎谶^(guò)程”的范式中重新審視它時(shí)，我們可以看到壓倒性的證據(jù)，證明了前面討論中所勾勒的系統(tǒng)一致性。

這樣的批評(píng)體系也有助于我們了解中國(guó)后期批評(píng)在宏觀和微觀層面上的連貫性。顯然，劉勰之后中國(guó)批評(píng)的發(fā)展表現(xiàn)出與早期中國(guó)批評(píng)核心相同的基本原則。后來(lái)的中國(guó)批評(píng)家同樣珍藏這樣的信念：文學(xué)是一個(gè)和諧化的過(guò)程。他們傾向于通過(guò)以“道”為核心的一些信條來(lái)表達(dá)這一信念，例如“詩(shī)以明道”、“詩(shī)以載道”、“詩(shī)以貫道”，以及更古老的信條，如“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”、“原道”等。他們還試圖重新定義文學(xué)作為一個(gè)過(guò)程的本質(zhì)，經(jīng)常顛倒音樂(lè)和口頭語(yǔ)言、或音樂(lè)與書面寫作的相對(duì)重要性。第三，他們還交替地把文化或自然作為討論文學(xué)起源、形成和功能的終極參照。

在微觀層面上，我們可以看到文學(xué)創(chuàng)作、文體分類、文學(xué)流派譜系等特定批評(píng)主題討論的內(nèi)在一致性。例如，我們可以根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的不同階段與不同的外部過(guò)程在生理、心理、直覺(jué)、道德或智力等水平上的復(fù)雜互動(dòng)模式來(lái)探討傳統(tǒng)上被認(rèn)為是司空?qǐng)D所作的《二十四詩(shī)品》。在一個(gè)基于過(guò)程的范式中，我們甚至可以嘗試重建許多因難以捉摸、邏輯上沒(méi)有聯(lián)系而飽受詬病的中國(guó)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的命名法。例如，我們可以在內(nèi)部和外部過(guò)程的交互方案中重建與“氣”相關(guān)的術(shù)語(yǔ)的命名法。

幾十年來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)中識(shí)別出一個(gè)批評(píng)體系，這一目標(biāo)一直讓我們感到興奮和困惑。在考察這四種文學(xué)觀時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了它們的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，從而揭示了中國(guó)早期批評(píng)的系統(tǒng)連貫性。由于可清楚地看到其他時(shí)期的批評(píng)寫作具有相似的系統(tǒng)連貫性，我們可以從整體上設(shè)想中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的以過(guò)程為基礎(chǔ)的系統(tǒng)性。進(jìn)一步發(fā)展這一系統(tǒng)論的思想及其對(duì)理解中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的實(shí)用性，將是一項(xiàng)令人興奮而艱巨的任務(wù)。

注釋：

① 本文引用的《文心雕龍》原文，均出自朱迎平.文心雕龍索引[M].上海：上海古籍出版社，1987。為避免重復(fù)標(biāo)注，此類引文一律在原文后直接注明索引條目。

② 對(duì)這一領(lǐng)域廣泛學(xué)術(shù)成果的總結(jié)，請(qǐng)參閱《文心雕龍學(xué)綜覽》。

③ 劉勰也將其他的文學(xué)觀念吸收進(jìn)他的有機(jī)結(jié)構(gòu)中。

④ 《堯典》分為兩章——《堯典》和《舜典》，“詩(shī)言志”這一命題出自其中的《舜典》?！端吹洹芬约捌渌鹿?jié)的年代，是一個(gè)爭(zhēng)論已久的問(wèn)題。顧頡剛在《古史辨》的《論今文尚書著作時(shí)代書》中，將其追溯到由西周到東周的過(guò)渡時(shí)期。顧頡剛所確定的年代被朱自清的《詩(shī)言志辨》，羅根澤的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》卷一所接受。然而，屈萬(wàn)里在《尚書不可盡信的材料》中，將《舜典》的年代定于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。

⑤ “志”一詞被理雅各在《書經(jīng)：歷史文獻(xiàn)匯編》中譯為“earnest thought”，而被劉若愚在《中國(guó)文學(xué)理論》中譯為“the heart’s intent”。

⑥ 這一系列的活動(dòng)似乎與米哈伊爾·斯巴洛蘇(Mihail Spariosu)所說(shuō)的古希臘“詩(shī)歌朗誦、音樂(lè)制作、舞蹈以及儀式和戲劇表演的古代神話統(tǒng)一體”相吻合。

⑦ 參見郭紹虞，王文生，編.中國(guó)歷代文論選(第一卷)[C]。

⑧ 關(guān)于中國(guó)古代舞蹈的宗教功能，見葉舒憲：《詩(shī)經(jīng)的文化闡釋——中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)生研究》。

⑨ 參見章炳麟《文始》，陳夢(mèng)家《商代神話與巫術(shù)》，王國(guó)維《宋元戲曲考》，劉師培《文學(xué)出于巫祝之官說(shuō)》等論著。

⑩ 文學(xué)是一個(gè)過(guò)程的觀點(diǎn)，一直被中國(guó)詩(shī)學(xué)界的許多學(xué)者所注意到。例如，宇文所安的《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)：世界的預(yù)兆》認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中，“從世界或時(shí)代的條件，通過(guò)詩(shī)人，進(jìn)入詩(shī)歌，最后到達(dá)讀者，這一運(yùn)動(dòng)不被看作一系列的因果關(guān)系，而被設(shè)想為一個(gè)有機(jī)的表現(xiàn)過(guò)程”。