陳茜萌

中國傳媒大學 北京 100020

20 世紀初，家具設計師藏田周忠率東京高等工藝學院的優(yōu)秀畢業(yè)生共同探討當代家具的標準化、批量化生產(chǎn)，第一次將目光投射到建筑和室內(nèi)空間上，制造業(yè)接受西方成熟技術引入，以及包豪斯為代表的西方現(xiàn)代主義設計直接帶動日本工業(yè)生產(chǎn)脫亞入歐，與此同時才開始聚焦到了民用住宅的情況，隨后通過舉辦雛形實驗、巡回展覽等手段，為日后建筑和室內(nèi)設計的變革打下了根基。

一、日式融并

1943 年，為了響應政府提出的“三大住宅供給”政策，由西山卯三、濱口美惠為代表，一批有志青年紛紛現(xiàn)身，投入時下國際流行的現(xiàn)代主義思潮，摸索符合民居的未來模式。他們的行動是推動亞洲建筑和室內(nèi)設計發(fā)生重大轉折的契機之一，也為日式民居的發(fā)展迅速明晰了兩種方向：其一，將西方發(fā)展理念覆蓋到城市規(guī)劃以及工業(yè)設計中，意為向世界投射制造產(chǎn)業(yè)重回國際市場的決心；其二，溯回傳統(tǒng)，鞏固傳統(tǒng)造物觀在人們心中的地位。于是在積極的推動下，一系列實驗性公營住宅設計運動誕生了卓越成果，其中的“最小限”住宅理念是從社會學家帕森斯、默頓為代表闡述的功能主義衍生而來，通過篩選并抽離日常生活中必要的元素構筑有效的適合人類生活的住宅空間，如池邊陽設計的“ No.”主題住宅，參考M·布勞耶設計靈感而誕生的平面化住宅“No.15”，還有參考西式中心核構造的全新日式袋狀住宅“No.20”等一眾先驅作品，增澤洵的自拆遷宅“H 氏住宅”等等。

本來任何一個國家在大規(guī)模引進外來文化和技術的同時，本土文化的抗爭和求生欲一定會在某些方面彰顯出來的?？伤厣拈介矫妆谏蟼乳_紙糊的格子門窗，混凝土澆筑的前庭大方簡潔，稻草、原木和青灰的光影色調好像貫穿了旁觀者對日式民居的印象，總能將它與現(xiàn)代主義設計關聯(lián)起來，又不自覺有所區(qū)分。究竟是現(xiàn)代主義對日式民居的設計風格影響更大，還是說這場交鋒的起點本就是要捍衛(wèi)傳統(tǒng)造物觀？“守衛(wèi)者首先以內(nèi)田繁、沖健次為代表，他們挑戰(zhàn)現(xiàn)存的觀念，并對傳統(tǒng)的形式具體化，對傳統(tǒng)中即將逝去的內(nèi)容保持著珍視的態(tài)度，他們認為即將殘缺的東西才有一定美學價值，因此對于這些元素的應用更加地重視?！边@些宣言，似乎暗示著比起錦上添花的設計帶來的便利，仍有一種道不明的根源才是發(fā)酵這十年重要奠基的關鍵底料。

二、自然造境

早在《徒然草》一書就有述及，與自然共生這一想法自古就融進他們的血和審美意識中，他們持有敬畏之心看待自然?！皩Υ擞械膶W者認為是天災（地展）戰(zhàn)禍后的懷舊與求生之情所致，這恐怕是有說服力的?！倍鄶?shù)情況下，日式民居的設計要點就是簡易支柱搭配輕質門來取代承重墻，避免大量的室內(nèi)分區(qū)給人帶來謎題般的囿困惑，如田無山總持寺中庭，回廊的設計甚至消除了過去住宅概念里公有私有、室內(nèi)室外的中界限，利用格子墻將光拉進空間內(nèi)，達到混淆主次的微妙效果；由推拉門結構帶來嵌入式壁櫥，不僅功能上提供了理想的儲物方式，而且形式上簡潔和諧。這種理念并非像西方現(xiàn)代主義設計師喜歡把室內(nèi)空間設計成掌控力十足的暗箱，理性地解構再重組環(huán)境，使得主觀介入的程度太深而令整個空間缺乏給自然留有余地的意味。可見在住宅空間功能性的考量上，日本的“共生”與西方的“主宰”差異甚遠。據(jù)明代李言恭著《日本考》載：“日本的居室房屋低小，罕有樓閣門臺。祖不用瓦，俱以板蓋上，加油灰抿襪，則無滲漏，年久板朽，再倍其板，以板壓板，以屋板蓋高壘者，則為故舊之家，裝修墻壁，皆用木板為心，外以泥灰粉之，貧者以草結苫為壁?！蹦軌虻弥獋鹘y(tǒng)的日式民居是一種既能夠就地取材、靈活應對地理災害，又擁有高度利用率的住宅風格，輕便、緊湊、高效變成了20 世紀中葉民居設計的基礎三大空間規(guī)則。

某種程度上，也能夠通過門窗用光來解讀日式民居的這種空間設計習慣。如佐佐木別墅屋頂和陽臺結構嚴謹舒展，陽光透過紙糊的窗子和落地門自然地出入房間，格柵最小限度地規(guī)矩光線，保留它們在室內(nèi)流轉的面積，單是看過去就明朗易懂，有十分自然的客觀設計立場。因此日式民居還有“玻璃之居”這樣一個稱號，這里的玻璃并非指材質，盡管玻璃的光導程度不由得令人聯(lián)想至此，但日式住宅從來都是避免玻璃在空間中大面積出現(xiàn)，有意和現(xiàn)代主義風格建筑缺少人情味的冰冷風格區(qū)別開來，所以應是從透光程度來講的。也許這種與自然建立尊卑秩序的意愿，一并凝聚成日式設計分別一切派別的究極武器，是他們與生俱來就想捍衛(wèi)的道不明的東西。

三、賦色有道

日式民居對空間的色彩搭配也是如此?！皞鹘y(tǒng)日本居住空間的色彩是由木、竹、紙、土等自然素材的本質色組成，排除其材質感的差異，基本上是由同一色相的色彩組合，以達到和諧?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，木色的寬容度決定了用色的熟絡程度，其色域廣，易加工，成本低，既能夠通過保留原始木材的紋理進行色相搭配，也可以用細膩的人工質感壓低或提高色彩明度，協(xié)調室內(nèi)的門窗、家具與室外的庭院、天空的關系。經(jīng)年累月之后的色澤還會發(fā)生轉變，隨時間沉淀下來的痕跡見證著住宅和其主人共同成長的歲月。另外，不同色域的木料還會被特殊培養(yǎng)，應用在相對差異的設計風格中，幫助空間質感有不同方向的提升。通常40 到50 年代的日式民居，最受歡迎的是具有平淡、柔和特征的象牙白木色，這種顏色不僅讓人自覺身心平和，對光線也有極強的包容力，即便是陌生人前來拜訪這樣一種色彩維度天生質樸的空間，也會放松身心，不自禁地將自己所處幻想成在自然深處。

浮世繪則是日式民居室內(nèi)配色的另一個重要參考。盡管現(xiàn)代主義擁有如此長久的影響力，浮世繪在色彩方面的統(tǒng)治力卻對現(xiàn)代主義設計的影響更有決定性。至少在設計領域，40 年代到50 年代的西方現(xiàn)代主義建筑還參考了低飽和度、高明度的青灰，用于室內(nèi)設計和家具設計的基調，遵循浮世繪那般單色至上的原則，黑與赤則被西方一些現(xiàn)代主義藝術家配合武士道傳統(tǒng)在影像加以嚴謹?shù)厥褂?。甚?0 世紀中葉至今在一些優(yōu)秀的作品和影像當中，仍能見到對日式民居的描寫和刻畫：是土陶家具和原始木材的相互呼應，乃至山外白雪皚皚，竹林青蔥，有人身披青袍沿著白沙小路向前，置身于貫通有無的木幾、門簾之間，融于一種關照自身的空曠氛圍中，往昔之境自油然而生，絕對是鋼筋混凝土賦予不了的天賦使然，好像經(jīng)久未變。事實上，這是一種從心理到行為相互投射再通過物象中轉的手法。無論物象向怎樣的風格轉變，只需借鑒好外來思潮的激進點，從空間再到色彩步步破局，令西方審美植入本土民居時的風格上達到平衡且不一，又使得傳統(tǒng)無意表露出來，就能在一定程度上彰顯出拿來主義的優(yōu)勢和其強勁的文化同化力。

用郁達夫的一句話形容在日設計師們的折衷之路：“清淡中出奇趣，簡易里寓深義?！毕胍诂F(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞中爭取一條體面的出路，一定是當時所有理想主義者正在付諸實踐的事情。再看那十年，現(xiàn)代主義設計對日式民居的影響定是一場設計思維積極洗禮，也是自然天成之上的追求更新。