李 彬

人類自誕生以來，就從未停止過對(duì)無邊宇宙探索的熱望。亞里士多德認(rèn)為宇宙有如生命，阿基米德則希望在宇宙中找尋一個(gè)能撬動(dòng)地球的支點(diǎn)。在影像時(shí)代，《月球旅行記》(Levoyagedanslalune，1902)等影片在電影誕生之初便開始將人類對(duì)于宇宙世界的幻想投射到大銀幕上。科幻電影因其對(duì)人類文明進(jìn)程與終極命運(yùn)的深層關(guān)注，對(duì)人性善惡與生存價(jià)值的哲學(xué)思考，以及對(duì)技術(shù)美學(xué)不斷提升創(chuàng)新的藝術(shù)成就而經(jīng)久不衰。

在科幻電影中，庫(kù)布里克導(dǎo)演的《2001：太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey，1968)是享譽(yù)盛名的經(jīng)典，其恢弘的宇宙觀、天馬行空的想象力及對(duì)電影技術(shù)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用，拓展了科幻電影類型維度。某種程度上說，《2001：太空漫游》已經(jīng)成為其后太空題材影片的“原型”。

《2001：太空漫游》公映已逾半個(gè)世紀(jì)，科幻電影的創(chuàng)作日新月異，然而有意思的是，近幾年創(chuàng)作的同類題材影片，如阿方索·卡隆導(dǎo)演的《地心引力》 (Gravity，2013)、克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的《星際穿越》 (Interstellar，2014)，以及詹姆斯·格雷導(dǎo)演的《星際探索》(AdAstra，2019)，同樣是太空(歷險(xiǎn))題材，卻在宇宙觀等方面呈現(xiàn)出截然不同的價(jià)值取向，并構(gòu)成某種有趣的對(duì)話關(guān)系。

以上幾部影片在世界范圍內(nèi)公映之后，都引起評(píng)論界熱議。然而，相關(guān)評(píng)論多集中在單片解讀，鮮有文章進(jìn)行橫向比較研究。本文考察幾部相關(guān)影片的內(nèi)在聯(lián)系，力圖挖掘太空漫游題材影片“宇宙觀”嬗變的深層文化動(dòng)因，探尋其哲學(xué)內(nèi)涵與倫理訴求。誠(chéng)如美國(guó)電影理論家約翰·巴克斯特(John Baxter)在《電影中的科學(xué)幻想》(ScienceFictionintheCinema)一書中所言：“無論科幻電影的社會(huì)重要性如何，科幻電影仍是一種激起美感的基本手段，它是原子能時(shí)代的詩(shī)，是使我們意識(shí)到自己現(xiàn)在是何物和未來將會(huì)成為何物的警句。”[1]

一、奧德賽征程與宇宙超人

宇宙一直是神圣與神秘的。1728年，蘇格蘭詩(shī)人大衛(wèi)·梅勒特(David Mallet)在詩(shī)作《遠(yuǎn)足》(TheExcursion)中曾暢想了人類騎著生有雙翼的飛馬在太陽(yáng)系翱翔的情形，描繪了彼時(shí)詩(shī)人心目中的星空景象：一個(gè)虛空但秩序井然的巨大空間中，太陽(yáng)連接太陽(yáng)，世界連接世界，放眼望去沒有盡頭，連思想也無法丈量，繁星璀璨，無聲飛行，在莊嚴(yán)肅穆中，“沒有變化，也沒有訛誤”[2]。庫(kù)布里克也認(rèn)為，宇宙之奇特要遠(yuǎn)超我們的想象?！?001：太空漫游》的故事簡(jiǎn)單卻也奧妙無窮，復(fù)雜倒也線索明晰，其最迷人與最難解之處，恐怕都是導(dǎo)演在宏大敘事之外的哲學(xué)迷思。

(一)《2001：太空漫游》與人類發(fā)展三部曲

關(guān)于《2001：太空漫游》的分析文章已數(shù)不勝數(shù)。諾曼·卡根認(rèn)為該片是一部“充滿科學(xué)和詩(shī)意的作品和一個(gè)新的神話”[3]178。美國(guó)著名影評(píng)人安德魯·薩瑞斯(Andrew Sarris)曾評(píng)論說：“《2001：太空漫游》是一個(gè)關(guān)于未來的寓言，既有形而上的恐懼又有高度的趣味……我從來沒見過精神的死亡以如此深刻而有詩(shī)意的方式表現(xiàn)出來?！盵4]

庫(kù)布里克為20世紀(jì)60年代末的人們建構(gòu)了一個(gè)未來感十足的太空世界，星際空間。但是，庫(kù)布里克創(chuàng)作本片的深層原因并非僅僅為觀眾提供一個(gè)關(guān)于星際空間的視聽奇觀，而是為了塑造一個(gè)太空英雄，一個(gè)“宇宙超人”。

影片片名直譯為“2001年的太空奧德賽”，可見，庫(kù)布里克要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)21世紀(jì)征服太空的人類英雄，一部宏大的太空史詩(shī)。影片在創(chuàng)作過程中曾專門請(qǐng)人進(jìn)行原創(chuàng)音樂創(chuàng)作，但是庫(kù)布里克其實(shí)從頭至尾都沒有想過使用這些原創(chuàng)音樂作品，他早已篤定要用古典音樂，特別是理查·施特勞斯(Richard Georg Strauss)的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》(AlsoSprachZarathustra)來結(jié)構(gòu)影片。因?yàn)?，影片?001：太空漫游》的哲學(xué)理念與交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》及交響詩(shī)的創(chuàng)作靈感來源——德國(guó)哲學(xué)家尼采的著作《查拉圖斯特拉如是說》如出一轍，他們都是要塑造“超人”，塑造超人類英雄。

在影片中，庫(kù)布里克三次運(yùn)用了這首交響詩(shī)。影片開篇是長(zhǎng)達(dá)3分鐘的黑場(chǎng)畫面，隨著交響詩(shī)音樂響起，畫面中，鏡頭越過圓弧形的地球緩緩上升，月球與遠(yuǎn)處的太陽(yáng)也緩緩升起，三個(gè)球體構(gòu)成金字塔的形狀，太陽(yáng)明亮而耀眼，在強(qiáng)勁的鼓聲和號(hào)角聲中，伴隨著交響詩(shī)輝煌的配器，片名“2001：太空漫游”震撼躍出，給人以強(qiáng)烈的視聽沖擊，拉開了影片第一篇章“人類的黎明”的壯麗圖景。

猿人—人—星孩，庫(kù)布里克構(gòu)建了人類發(fā)展的三部曲。黑色晶石所代表的外星文明是促使人類進(jìn)化的能量之源。在影片結(jié)尾，未來的奧德賽——宇航員波曼穿過“星空之門”，穿越到一個(gè)維多利亞式的房間，目睹自己迅速衰老、死去的過程。房間中赫然聳立著貫穿影片的黑色晶石，波曼在其能量作用下幻化成一個(gè)巨大的嬰兒，俯視著地球。此時(shí)，與片頭呼應(yīng)，施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》再次響起。

(二)《2001：太空漫游》中的“星孩誕生”與“超人”意象

很多人認(rèn)為影片結(jié)尾的“星孩誕生”情節(jié)過于匪夷所思，筆者認(rèn)為，此處正是庫(kù)布里克的點(diǎn)睛之筆?！靶呛⒄Q生”即意味著“宇宙超人”的誕生。因?yàn)?，在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采在論述“精神怎樣變?yōu)轳橊?、駱駝怎樣變?yōu)楠{子、獅子怎樣變?yōu)楹⒆印钡摹叭N變形”中指出：“獲得創(chuàng)造新價(jià)值的權(quán)利——這對(duì)于一個(gè)有負(fù)載能力、令人敬畏的精神而言是最可畏的舉措”，“孩子清白無辜、健忘，是一個(gè)新的開始、一種游戲、一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子、一種初始運(yùn)動(dòng)、一種神圣的肯定?！盵5]16-17

《2001：太空漫游》中的從猿人到人是第一種變形，從人到太空人是第二種變形，從太空人變?yōu)椤靶呛ⅰ笔堑谌N變形。影片編劇阿瑟·克拉克(Arthur C.Clarke)在與影片同時(shí)創(chuàng)作的同名小說中用更詳盡的文字對(duì)“星孩”作了解讀：“嬰兒知道自己已經(jīng)回到家了，知道這里就是包括自己在內(nèi)的許多物種的起源之地”，“和地球最后的聯(lián)系不見了，回歸為組成它們的原子”，“他真正不滅的身體，便是他當(dāng)下心靈的影像——盡管他擁有這些力量，他知道自己仍然只是個(gè)嬰兒。因此他將保持這種狀態(tài)，直到他決定要采用哪種新的形式，或者根本就擺脫對(duì)物質(zhì)形式的需要”。[6]235

在外星智慧的加持下，“星孩”已經(jīng)變成了一個(gè)“宇宙超人”，他超越了普通人類的生老病死，在新的星際輪回中獲得永生?！靶呛ⅰ比砘\罩著圣光，隨著交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》音樂的再次響起，“星孩”變成地球般大小的“宇宙體”，他超越了地球，回歸了宇宙之家。

“宇宙超人”概念呼應(yīng)了尼采對(duì)于“超人”的理想設(shè)定：“人是一種應(yīng)該被超越的東西”[5]5，“超人是人世的精義”[5]6。《查拉圖斯特拉如是說》是尼采最具轟動(dòng)效應(yīng)的扛鼎之作，其中的“超人”意象自19世紀(jì)90年代起便引起巨大反響，其多義性與矛盾性引發(fā)學(xué)界對(duì)之反復(fù)研究?！澳莻€(gè)年代的文學(xué)和音樂都為‘超人’額手歡慶，認(rèn)為‘超人’體現(xiàn)的是權(quán)力和勝利的意志，屬于此類作品的有歌頌?zāi)闷苼龅膭”尽冻恕?布萊普特勞，1897)，交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》(斯特勞斯，1896)；《勝利之死》(阿倫齊奧，1894)?！盵7]

在《2001：太空漫游》中，人類縱然已經(jīng)跨越了幾百萬年的征程，已經(jīng)能夠在太空自如地行走，但毫無疑問，人類仍然是有局限性的，由人類制造出來的高智能機(jī)器人一旦出現(xiàn)問題就可能會(huì)成為人類的敵人。庫(kù)布里克預(yù)見到了未來的危機(jī)，但是他又樂觀地將之交給外星智慧，認(rèn)為他們可以引領(lǐng)人類超越局限，躍身太空，成為“宇宙超人”，從而獲得永續(xù)?！皫?kù)布里克認(rèn)為我們自己的英雄盲目崇拜技術(shù)和人類效率……在《奧德賽》中，他(筆者按：指宙斯)懲罰惡人，幫助精明的尤利西斯戰(zhàn)勝了他士氣很高的敵人。同樣地，庫(kù)布里克的更高級(jí)生命幫助波曼擺脫了把人變愚蠢的社會(huì)，進(jìn)入新的世界?！盵3]178

(三)《2001：太空漫游》與交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》的精神同構(gòu)

這種樂觀精神又與交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》的創(chuàng)作者，作曲家理查·施特勞斯超越19世紀(jì)末的悲觀情緒，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值，崇拜英雄的理念互相輝映。19世紀(jì)末歐洲知識(shí)分子間彌漫的末世情結(jié)曾作為一種精神危機(jī)，直接波及了音樂界，“作曲家們的作品中常常流露出悲觀、仿徨、絕望、孤獨(dú)的情緒，有些作品甚至墮入頹廢和神秘主義的氣氛中”[8]。施特勞斯的這部跨世紀(jì)交響詩(shī)卻貫穿著個(gè)人與外部世界的斗爭(zhēng)，其最初的副標(biāo)題立場(chǎng)鮮明地指出要通過交響音樂表現(xiàn)世紀(jì)末的樂觀主義，獻(xiàn)給20世紀(jì)。

作為“音樂史有記載以來第一部與哲學(xué)著作同名的交響詩(shī)作”，交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》是施特勞斯最具有獨(dú)創(chuàng)精神的作品之一。在作曲過程中，斯特勞斯以音樂為手段，傳達(dá)出人類從自身的起源，歷經(jīng)宗教與哲學(xué)的幾個(gè)發(fā)展階段，直至尼采的“超人哲學(xué)”的思想發(fā)展脈絡(luò)。在交響詩(shī)開頭，樂曲以 C調(diào)小號(hào)吹出的3個(gè)長(zhǎng)音符 c1-g1-c2音樂動(dòng)機(jī)為開頭進(jìn)行展開，3個(gè)音符逐步上升，點(diǎn)出尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中“野獸(c1)—人(g1)—超人(高八度 c2)”的三重進(jìn)化。隨后，由各個(gè)樂器進(jìn)行應(yīng)答的兩個(gè)旋律音符的音高進(jìn)一步上升，音量也越加響亮，緊隨著的是定音鼓的敲擊。[9]26-27施特勞斯曾詳細(xì)地描述了交響詩(shī)中的C-G-C主題，是“崇拜—懷疑/懷疑/認(rèn)知—絕望—再一次在黎明前復(fù)蘇/然后進(jìn)入了自由的階段”，從而與哲學(xué)家橫空出世的哲學(xué)理念遙相呼應(yīng)。

施特勞斯的交響詩(shī)是跨越19—20世紀(jì)的，而庫(kù)布里克的《2001：太空漫游》是跨越20—21世紀(jì)的。將交響詩(shī)運(yùn)用到《2001：太空漫游》中，庫(kù)布里克在電影中所選用的3次音樂結(jié)構(gòu)相當(dāng)于交響詩(shī)中音樂動(dòng)機(jī)的3次重復(fù)，“每次重復(fù)都將音階推高，氣勢(shì)也不斷擴(kuò)張，直到最后達(dá)到電影的高潮?！盵9]26-27

二、相對(duì)時(shí)空與宇宙觀重構(gòu)

相比于《2001：太空漫游》的形而上學(xué)，《星際穿越》則更像是一部科學(xué)普及教科書。影片涉及諸多現(xiàn)代物理學(xué)知識(shí)，而且通過人物的行動(dòng)線，將這些知識(shí)原理一一講解，并運(yùn)用炫酷的視聽效果進(jìn)行了演示，直觀且深入淺出。

(一)《星際穿越》對(duì)物質(zhì)主義宇宙觀的破除

《星際穿越》的科學(xué)顧問由知名物理學(xué)家索恩擔(dān)任。他為了更多人能了解影片精髓，還專門撰寫了一部名為《星際穿越的科學(xué)》(TheScienceofInterstellar)的科幻專著。索恩對(duì)影片創(chuàng)作有兩條準(zhǔn)則：一是影片中的情節(jié)不能違反已成定論的物理定律，也不能違背已牢固確立的我們對(duì)宇宙的認(rèn)知；二是對(duì)尚不明確的物理定律和對(duì)宇宙的猜想(通常十分瘋狂)要源自真正的科學(xué)。猜想的依據(jù)至少要被一些“備受尊敬”的科學(xué)家認(rèn)可。[10]5

索恩指出，在《星際穿越》這部影片中，“很多科學(xué)內(nèi)容尚處于人類認(rèn)知的最前沿，有的甚至超出了我們現(xiàn)階段的理解能力?！盵11]英國(guó)物理學(xué)家保羅·戴維斯和約翰·格里賓在《物質(zhì)神話：挑戰(zhàn)人類宇宙觀的大發(fā)現(xiàn)》(TheMatterMyth:DramaticDiscoveriesthatChallengeOurUnderstandingofPhysicalReality)一書中指出，當(dāng)今社會(huì)，科學(xué)正逐步擺脫300年來的思想束縛。在這300年間，主導(dǎo)科學(xué)家的世界觀是所謂的“機(jī)械論”范式，認(rèn)為物理的宇宙是一臺(tái)漫無目的的巨大機(jī)器，是一個(gè)相互作用的物質(zhì)粒子的集合，人的身體和大腦只是它微不足道的組成部分。機(jī)械論以及與之相關(guān)的物質(zhì)主義哲學(xué)可以追溯到古希臘，牛頓(Newton)及其17世紀(jì)的科學(xué)家同輩則是其現(xiàn)代起源。而走向21世紀(jì)的進(jìn)程中要清除的，也正是這個(gè)物質(zhì)主義的神話。很多人將看到一些新奇而具有挑戰(zhàn)性的概念浮出水面：黑洞(Black Hole)、蟲洞(Wormhole)、混沌(Chaos Theory)，等等。這種巨大的范式轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惣捌湓谧匀恢械淖饔脦硇碌那熬?，這場(chǎng)革命將永遠(yuǎn)改變?nèi)祟惖挠钪嬗^。[12]前言

電影《星際穿越》中的科學(xué)依據(jù)涉及了4個(gè)理論領(lǐng)域：牛頓定律(Newtonian)、相對(duì)論物理定律(Relativistic)、量子理論(Quantum)和量子引力理論(Quantum Gravity)。影片中所展現(xiàn)的，一部分是科學(xué)事實(shí)，一部分則是有根據(jù)的推測(cè)，還有一部分是猜想。[10]36-37例如，主人公庫(kù)珀被召喚重回宇航員生活的情節(jié)中，科學(xué)家們討論了地球重力異常形成的原因：48年前在土星附近出現(xiàn)了異?，F(xiàn)象——時(shí)空畸變，也就是說，有一個(gè)蟲洞可以幫助人類通向其他星系，這對(duì)急于在其他星球?qū)で筮m合生存的宜居世界的人類來說，無疑意義重大。而當(dāng)庫(kù)珀等人接近蟲洞的時(shí)候，他們討論道：蟲洞的功能就像一個(gè)擺動(dòng)的“潛望鏡”，可以把另一個(gè)星系的外端的圖像傳輸過來。蟲洞并不是一個(gè)洞，在二維空間是圓形，在三維空間就是球形，其奇妙之處就在于它可以將空間折疊。這是“非常極端的假設(shè)”[10]166，屬于猜想。

諾蘭將蟲洞具象化為一段幽深黑暗、柔軟綿長(zhǎng)的隧道，飛船行駛其間，無數(shù)光斑撲面而來，令人感覺神秘莫測(cè)，奧妙無窮。這一情節(jié)的設(shè)置對(duì)影片故事的推進(jìn)至關(guān)重要，而類似橋段也早已成為星際穿越題材電影中必不可少的情節(jié)設(shè)定。目前人類的活動(dòng)范圍仍然被限制在太陽(yáng)系以內(nèi)。狹義相對(duì)論告訴我們，光速是宇宙中最快的速度，人類無論使用何種動(dòng)力手段(包括核動(dòng)力)，都很難接近光速。所以，面對(duì)浩渺宇宙，星際旅行唯一的可能就是借助蟲洞進(jìn)行穿越。但是，影片中，庫(kù)珀提出：“蟲洞不可能是一個(gè)可以自然發(fā)生的物理現(xiàn)象?！痹凇缎请H穿越》一書中，索恩也指出，即便物理定律允許可穿行蟲洞的存在，但是在真實(shí)的宇宙中也是非常不可能的。[10]161因?yàn)橄x洞即使存在也會(huì)極不穩(wěn)定，其誕生—膨脹—收縮—死亡的速度極快，且可能是在亞微觀尺度下的量子泡沫中隨機(jī)產(chǎn)生和消失，因此完全不可能讓人類進(jìn)行宇宙間的穿越旅行。而且，人類在宇宙中找不到任何天體在衰老的時(shí)候變?yōu)橄x洞，而宇宙大爆炸過程中“自然”產(chǎn)生出蟲洞的機(jī)會(huì)也微乎其微。[13]

所以，在影片中，“蟲洞”的存在只能是一種假設(shè)，假設(shè)“蟲洞是由生活在超空間中的四維文明創(chuàng)造的”[10]165。影片創(chuàng)造性地展示了宇宙飛船穿過蟲洞的畫面，并指出他們正在經(jīng)過膨脹區(qū)。宇宙膨脹理論也是相對(duì)論的重要內(nèi)容，宇宙學(xué)正式成為一門學(xué)科，正是從20世紀(jì)20年代天文學(xué)家哈勃(Edwin Powell Hubble)發(fā)現(xiàn)宇宙在膨脹才開始的。宇宙的膨脹不是因?yàn)樾窍等旱闹鲃?dòng)空間擴(kuò)張，而是因?yàn)榭臻g本身膨脹了，拉大了星系間的距離?？臻g彎曲、時(shí)間變形和多重宇宙的概念是相對(duì)論帶來的奇異而精彩的世界，也是理論物理學(xué)家經(jīng)常研討的題目，[12]59-75如今成了《星際穿越》所要傳達(dá)的現(xiàn)代物理學(xué)理念。

(二)《星際穿越》對(duì)相對(duì)論的呈現(xiàn)

現(xiàn)代物理學(xué)揭示的宇宙世界與大眾的認(rèn)知是不一致的。在普通人的認(rèn)識(shí)中，雖然我們已然步入網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，當(dāng)代人已經(jīng)生活在“一個(gè)力與場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)非定域的量子所關(guān)聯(lián)的和非線性、有創(chuàng)生性的網(wǎng)絡(luò)”中，[12]6但是我們的思維模式仍然習(xí)慣于傳統(tǒng)的牛頓定律下以絕對(duì)空間和絕對(duì)時(shí)間為基點(diǎn)的安全的舊世界。

如果說，古希臘的理性是宇宙與先哲心靈相通的思辨，那么，中世紀(jì)的理性就是神學(xué)和信仰的助手，而近代理性的崛起與自然科學(xué)緊密相聯(lián)。[14]隨著觀測(cè)技術(shù)的進(jìn)步，中世紀(jì)以來，人類加深了對(duì)世界和宇宙的認(rèn)識(shí)，“地心說”(Geocentric Theory)宇宙觀被顛覆，牛頓的運(yùn)動(dòng)定律令人信服地解釋了月球的公轉(zhuǎn)周期以及行星和彗星的軌道，對(duì)人類形成新的世界觀產(chǎn)生難以估量的影響。從此，“人類可以自由地以物質(zhì)的而非精神的方式在星際間遨游成為科幻敘事的主流范式”[15]。

牛頓的世界觀曾經(jīng)為人類研究天地萬象提供了一個(gè)直觀的框架，從而極大地促進(jìn)了科學(xué)的進(jìn)步。但同時(shí)也在很大程度上“離間”了人類與宇宙的關(guān)系。相對(duì)論顛覆了牛頓關(guān)于時(shí)間和空間的假設(shè)，量子理論徹底改變了人類的物質(zhì)圖景。從量子理論衍生出的量子場(chǎng)論走得更遠(yuǎn)；混沌理論更是毀滅了牛頓的惰性團(tuán)塊的物質(zhì)圖像，牛頓的時(shí)鐘宇宙決定論煙消云散了，被一個(gè)有著開放未來的世界所取代。[12]3-5

愛因斯坦早在100年前就已經(jīng)指出，單獨(dú)的空間和單獨(dú)的時(shí)間都失去了獨(dú)立的地位，但它們的結(jié)合——時(shí)空才具有真正基本的意義?！皭垡蛩固顾岢龅南鄬?duì)論根本改變了傳統(tǒng)的時(shí)間觀念，使人們意識(shí)到時(shí)間的非線性，懂得時(shí)間可以壓縮和延伸。最為重要的因素或許是20世紀(jì)在地面交通、海底潛航、太空探險(xiǎn)等空間旅行技術(shù)所取得的進(jìn)步，它們大大激發(fā)了人們超越時(shí)間限制的幻想。”[16]《星際穿越》正是一部在現(xiàn)代宇宙觀基礎(chǔ)上講述的未來故事。

庫(kù)珀等科學(xué)家分析3位先驅(qū)宇航員從3個(gè)不同星球傳回的數(shù)據(jù)，討論應(yīng)該先到哪一個(gè)星球去考察，“黑洞”及其巨大的引力成為他們的障礙。在他們想要到達(dá)的星球上，其引力會(huì)使得地球時(shí)間變慢，1個(gè)小時(shí)即等于地球時(shí)間7年。這個(gè)說法正是基于愛因斯坦摒棄平直空間而引進(jìn)的“彎曲時(shí)空”(Curved Space-time)概念。狹義相對(duì)論提出了時(shí)間膨脹效應(yīng)，指出空間旅行歸來的人回家后會(huì)發(fā)現(xiàn)他的孿生兄弟要比他老10歲。而愛因斯坦的廣義相對(duì)論則能夠處理牛頓引力理論無法解決的物質(zhì)密度與引力效應(yīng)問題?！案鶕?jù)廣義相對(duì)論，我們得到了一種非常奇異的天體”，“這個(gè)最初由奧本海默和沃爾科夫提出的新天體獲得了‘黑洞’的稱號(hào)?！盵17]

(三)《星際穿越》對(duì)宇宙觀的重構(gòu)

“黑洞”是一顆恒星(或一團(tuán)恒星或其他天體)塌縮而成的空間區(qū)域，光、物質(zhì)或任何形式的信號(hào)都無法從這里逃離?！昂诙础钡奶匦允怪谟捌衅鸬搅伺e足輕重的作用。影片的科學(xué)顧問索恩為黑洞的形象化呈現(xiàn)傾盡心血，在設(shè)計(jì)上使它的外觀和行為極其符合當(dāng)今物理學(xué)理論，并使之成為影片重要的情節(jié)推進(jìn)力量。在影片后半部，庫(kù)珀與女科學(xué)家布蘭德歷盡艱難與“永恒號(hào)”完成對(duì)接，剛要松一口氣，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)來到了“黑洞”的引力范圍。二人對(duì)飛船檢查之后得出結(jié)論：導(dǎo)航系統(tǒng)已經(jīng)失效，沒有足夠的補(bǔ)給回到地球，庫(kù)珀提出可以去第三個(gè)星球，雖然燃料不夠，但可以利用黑洞的引力，將他們拉向其邊界，然后利用“引力彈弓效應(yīng)”(Gravitational Slingshots)，將他們射向目的地——宇航員艾德蒙斯曾前往探索的星球?！耙椆?yīng)”在《流浪地球》中也曾作為重要的科學(xué)原理出現(xiàn)過。劉慈欣在小說中將“流浪地球”計(jì)劃分為5個(gè)階段，其中第二個(gè)階段即是將停止自傳的地球借助推進(jìn)器和引力彈弓效應(yīng)推離太陽(yáng)系。在《流浪地球》中，地球是依靠木星的“引力彈弓效應(yīng)”來進(jìn)行加速，而在《星際穿越》中，利用的是“黑洞”。

在諾蘭的影片中，索恩引入了“第五維度”概念(The Fifth Dimensions)，構(gòu)建了一個(gè)五維空間，第五個(gè)空間維度為膜外維度(out-back)。[10]227在影片最后的高潮部分，庫(kù)珀選擇和機(jī)器人塔斯一起與布蘭德分離，讓布蘭德攜帶B計(jì)劃前往艾德蒙斯星球去為人類建立新的根據(jù)地。而當(dāng)他們做好犧牲的準(zhǔn)備，滑入“黑洞”時(shí)，他們卻一起進(jìn)入了一個(gè)“超立方體”(The Tesseract)。在這個(gè)“高級(jí)生命”為了拯救人類而特意放置在黑洞中的超立方體中，時(shí)間維度對(duì)著庫(kù)珀打開。他得以回到過去，將塔斯從黑洞中獲取的量子數(shù)據(jù)通過摩斯密碼，傳遞給女兒墨菲，引導(dǎo)她解決地球引力問題，從而拯救了人類。庫(kù)珀也最終明白，所謂的“高級(jí)生命”，所謂的“他們”正是人類自己，是未來的人類拯救了現(xiàn)在的人類。

影片運(yùn)用現(xiàn)代理論物理學(xué)的科學(xué)知識(shí)，讓人類在外太空的星系間，穿梭于過去、現(xiàn)在、未來之中，完成了對(duì)觀眾基于牛頓定律而形成的傳統(tǒng)宇宙觀的革命性重構(gòu)。

三、絕對(duì)意義與宗教式救贖

“18世紀(jì)早期，多重世界的觀念得到普遍接受”[18]，宇宙的物質(zhì)性進(jìn)一步得到確認(rèn)，宇宙的各個(gè)角落都成為人類探索的對(duì)象，導(dǎo)致18世紀(jì)科幻小說中的歷險(xiǎn)元素十分突出。[15]到了19世紀(jì)，科幻小說史上被公認(rèn)為奠基人之一的儒勒·凡爾納創(chuàng)作了一系列“科學(xué)傳奇小說”(Roman Scientifique——Novel of Science)。正如其小說集的主標(biāo)題——《非凡的旅程：已知與未知的世界》(ExtraordinaryVoyages:VoyagesinKnownandUnknownWorlds)所表達(dá)的，小說主人公往往依靠科學(xué)知識(shí)和先進(jìn)的交通工具完成了一次又一次不可思議的旅程。凡爾納汲取了來自部落時(shí)代的傳說、古文明和中世紀(jì)的神奇旅行故事來滿足工業(yè)革命時(shí)代人們對(duì)冒險(xiǎn)探索的新需求，[19]揭示出19世紀(jì)西方社會(huì)意圖進(jìn)行全球擴(kuò)張的意識(shí)形態(tài)想象。

(一)從宇宙視角到人文關(guān)懷

科學(xué)理性的發(fā)展帶來的是征服世界的雄心，太空科技的發(fā)展則帶來人類征服宇宙的渴望。太空旅行是工業(yè)社會(huì)高度發(fā)展的重要成果。科技的進(jìn)步使得人們開啟邁向太空的征程，宇航員便是最先進(jìn)入太空的人。因而，以宇航員為主人公的太空題材影片，通常會(huì)把宇航員塑造成英雄，使之成為“宇宙超人”。

從《2001：太空漫游》中冷靜疏離的太空超人波曼，到《星際穿越》中有血有肉的太空英雄庫(kù)珀，同樣是塑造“宇宙超人”，電影與小說的《2001：太空漫游》是一種理性冷峻的、宇宙視角的宏觀敘事。在1968年的庫(kù)布里克那里，阿姆斯特朗登月是第二年(1969年)才有的壯舉，人類對(duì)于外太空仍然在充滿好奇地仰望。最有可能成為宇宙人的必然是已然進(jìn)入外太空的宇航員。

庫(kù)布里克將人類的希望寄托于外星生命，認(rèn)為外太空智慧推動(dòng)了人類的進(jìn)化。在小說開篇的猿人時(shí)代，晶石所代表的外星智慧耐心啟迪著蠻荒蒙昧?xí)r代的原始人：“這是件緩慢而冗長(zhǎng)的工作，但晶瑩的石板很有耐心。不論這一塊石板，或是散布在半個(gè)地球上的其他一模一樣的石板，都沒有預(yù)期參與這個(gè)實(shí)驗(yàn)的幾十組對(duì)象能全部成功。失敗一百次也沒有關(guān)系，只要有一次成功，就可以改變這個(gè)世界的命運(yùn)了?！盵6]29可見，晶石是負(fù)載使命而來，其使命正在于“啟智”。因而，在影片結(jié)尾，庫(kù)布里克也希望成為“宇宙超人”的星孩再次帶來“人類的黎明”，人類超越地球而從“地球人”躍身“宇宙人”。

在科幻作品中，正是科技賦予了人類非神秘性的、可操作的認(rèn)識(shí)世界和展望未來的工具。[15]然而有趣的是，《星際穿越》這樣一部如此硬核的科幻電影，以相對(duì)論為基礎(chǔ)的“物理基準(zhǔn)”成為其故事層面的科學(xué)背景，在宇宙觀上絕對(duì)稱得上是科技理性的產(chǎn)物，但是，在影片的“意義層面”與人文性呈現(xiàn)上，《星際穿越》卻充滿了宗教式的神秘主義色彩與末世救贖情結(jié)，滲透了基督教對(duì)“絕對(duì)意義”的追求。

發(fā)生于近代歷史上的兩次世界大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)歷使得越來越多的科幻作家熱衷于探討世界末日?qǐng)D景以及彌賽亞(Messiah，猶太教中的救世主，類似于基督教中的基督)拯救人類的話題。探討世界末日問題是很多宗教的重要命題，“早在19世紀(jì)早期，就出現(xiàn)了一批描寫未來世界末日和‘最后的人類’的科幻作品，比較有名的是法國(guó)作家格蘭維爾(Jean-Baptiste Cousin de Grainville)的《最后的人》(TheLastMan)。未來社會(huì)，真正的人類已不復(fù)存在，活在世上的只是毫無自由思想和意志力的生物?！盵15]雖然這種敘事與20世紀(jì)的政治語(yǔ)境密切相關(guān)，但關(guān)注人類最終前途與命運(yùn)的做法使得科幻小說依然回歸到對(duì)人的終極關(guān)懷。

(二)《星際穿越》的人性救贖情結(jié)

《星際穿越》的核心任務(wù)被命名為“拉撒路”(Lazarus)，此命名源自《圣經(jīng)》新約中一個(gè)起死回生的人物，寓意此番征程是為了讓人類族群免于滅亡厄運(yùn)。在漫漫征程中，屢屢為遠(yuǎn)征的宇航員們?cè)O(shè)置捷徑通道的神秘而善意的“他們”，在結(jié)尾處被主人公頓悟?yàn)槭恰拔磥淼娜祟悺薄剿木S空間的人類文明會(huì)在未來醒來，從而拯救現(xiàn)在的人類，其功能恰恰猶如所謂的上帝，俯視眾生，決定眾生命運(yùn)。

影片結(jié)尾，庫(kù)珀告別女兒，乘坐太空船，飛往女博士布蘭德所在的艾德蒙斯星球，陪伴布蘭德完成“B計(jì)劃”，為人類開墾新的星際生存空間。庫(kù)珀與布蘭德也將成為艾德蒙斯星球的亞當(dāng)與夏娃，在地球之外建立新的伊甸園。拯救人類的最重要行動(dòng)就是繁衍，比起運(yùn)載著受精卵的“B計(jì)劃”，真實(shí)的人類家庭結(jié)構(gòu)才是繁衍后代，延續(xù)生命的核心。

在基督教文化中，家庭是生命的中心，并借由繁衍后代使生命得以代代相傳?！皭邸背蔀榧彝ブ杏H密關(guān)系的紐帶。如同呂克·貝松的影片《第五元素》(TheFifthElement)中所揭示的，“愛”是拯救世界的“第五元素”?！缎请H穿越》詮釋了“愛”是一種強(qiáng)大的力量，可以超越時(shí)間的維度來感知它的存在。影片對(duì)父女親情的描繪，正是重視家庭倫理的具體體現(xiàn)。到了《地心引力》，“家庭”進(jìn)一步強(qiáng)化為“家園”，強(qiáng)調(diào)地球作為人類的家園，在人類生命中的重要意義。

所謂宇宙意識(shí)，指的是人對(duì)人類在宇宙中所處地位的認(rèn)識(shí)，是一種宇宙化的生命意識(shí)。庫(kù)布里克認(rèn)為人類的未來是以宇宙為家，而《地心引力》的導(dǎo)演阿方索·卡隆顯然認(rèn)為，人類屬于地球，腳踏實(shí)地才是人類內(nèi)心安全感的真正來源。從宇宙歸來的女主人公，回到地球后的第一個(gè)動(dòng)作便是親吻土地，這是對(duì)大地母親的回歸，也是主人公在茫茫宇宙孤獨(dú)求索中對(duì)生命價(jià)值與意義的深深體悟與不懈追尋。

四、存在焦慮與科技理性批判

(一)宇宙空間帶來的存在主義焦慮

《星際穿越》《地心引力》《星際探索》幾部影片都塑造了太空中“孤獨(dú)的探索者”形象，強(qiáng)調(diào)了一種對(duì)科技進(jìn)步衍生出的無力感和無助感的深切體驗(yàn)。孤獨(dú)是人類生存的困境，也是古今中外文學(xué)反復(fù)觀照的一個(gè)命題。存在主義更是認(rèn)為，孤獨(dú)感是人類與生俱來的感受?！翱茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展構(gòu)建了龐大而復(fù)雜的知識(shí)體系，并為人類的日常生活生產(chǎn)提供了諸多便利，但這并不能根除人們淪為孤獨(dú)者的可能性”，“承載著某個(gè)偉大使命的宇航員，他們或是運(yùn)用自己對(duì)于宇宙和太空的認(rèn)識(shí)主動(dòng)開啟宇宙探索之路，或是在太空旅途中，受制于太空空間潛藏的巨大危險(xiǎn)以及人類對(duì)于宇宙時(shí)空認(rèn)知的局限性，他們被迫遭遇到艱險(xiǎn)情況。在茫茫宇宙中，孤獨(dú)成為了永恒的主題?！盵20]

在科技理性的背景之下，宇宙空間的廣闊感和浩渺感，以及時(shí)間的相對(duì)性，反而令人回歸到對(duì)人類起源、人類目的、人類最終命運(yùn)的再度探尋。維多利亞時(shí)期的英國(guó)小說家、詩(shī)人托馬斯·哈代(Thomas Hardy)曾認(rèn)為支配宇宙的是一種不知善惡、冷酷無情、沒有知覺的“內(nèi)在意志”[21]，它的沖動(dòng)幾乎總是造成災(zāi)難。彌爾頓的《失樂園》(ParadiseLost)也曾對(duì)魔鬼撒旦(Satan)所穿行的地獄有過細(xì)致描畫，地獄中“無實(shí)質(zhì)的長(zhǎng)夜”(Unessential Night) 和“不毛的深淵”渾沌一片，令人不寒而栗，完全可以看作是作者對(duì)宇宙圖景的描述：

忽然間，在他們眼前出現(xiàn)了/一片茫茫混沌的神秘景象/像黑沉沉、無邊無際的大海洋/那里沒有長(zhǎng)度、寬度和高度/時(shí)間和地點(diǎn)也都一并消失/最古老的夜與渾沌，自然的始祖/從洪荒太古就在那里行使主權(quán)/在永無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)喧囂中/依靠混亂和紛擾維持著自己無序的統(tǒng)治。[22]

這或者可以解釋為什么太空科幻類型往往與災(zāi)難類型伴生創(chuàng)作。

《地心引力》與多年前的《阿波羅13號(hào)》一樣，強(qiáng)調(diào)的并非是“科幻”，而是在太空科技背景下，人的生命韌性之強(qiáng)大，塑造的是一個(gè)傳統(tǒng)英雄形象。在宇宙空間中，由宇宙意識(shí)產(chǎn)生的視野、距離和空間，及其帶給人的孤獨(dú)感與渺小感會(huì)促動(dòng)人類回溯到生命之初，去思索人生、愛情、命運(yùn)等與人性息息相關(guān)的主題，將宇宙意識(shí)轉(zhuǎn)化成為生命意識(shí)，來關(guān)注人類在宇宙中的生存問題，并肯定地球倫理與人性價(jià)值，進(jìn)而再次高揚(yáng)文藝復(fù)興時(shí)期的“人類中心主義”(Anthropocentrism)宣言：人是一件了不起的杰作，是宇宙的精華，萬物的靈長(zhǎng)。

(二)《星際探索》對(duì)科技理性的批判

影片《星際探索》的英文片名為《AdAstra》，這其實(shí)是一個(gè)拉丁語(yǔ)片名。在拉丁語(yǔ)中有一句有名的諺語(yǔ)：“Per aspera ad astra?！币鉃椤把丝嗦茫赃_(dá)天際”，所以，“ad astra”的本意便是“通往星際”。影片同樣以宇航員為主人公，情境設(shè)定為“不久的將來”，人類探索星空，希望能尋得外星生命和發(fā)展出路，與《2001：太空漫游》和《星際穿越》如出一轍，不同的是，影片聚焦宇航員的內(nèi)心世界。主人公羅伊是一個(gè)超級(jí)宇航員，他心理素質(zhì)極為穩(wěn)定，非常專注務(wù)實(shí)，不會(huì)被外界干擾分心，更不會(huì)在不重要的事情上耗費(fèi)精力，即便在遇到事故從高空急劇翻滾而下的時(shí)候，他的心跳都非常平穩(wěn)，可見他是一個(gè)面對(duì)死亡而能無動(dòng)于衷、超級(jí)理性的人。這樣一個(gè)異常出色的人如同一個(gè)完美的機(jī)器人，理智清醒，不近人情，所以妻子無法忍受他無處不在的距離感而離他而去。

影片將其性格形成歸結(jié)為父親的離去給他造成的傷害。羅伊的父親也是一個(gè)超級(jí)宇航員，是第一個(gè)登上木星的人，被稱為“銀河系最棒的英雄”。在羅伊很小的時(shí)候父親便去執(zhí)行任務(wù)——尋找外星人，結(jié)果一去不返，生死未卜。缺失父愛的羅伊長(zhǎng)大后成了一個(gè)對(duì)親密關(guān)系有“情感疏離”的人，他無法表達(dá)對(duì)妻子的愛和對(duì)妻子離去的不舍，只能任由破裂的婚姻漸行漸遠(yuǎn)。

《星際探索》中的父親與《星際穿越》中的父親庫(kù)珀截然相反。同樣是執(zhí)行外星使命的超級(jí)宇航員，庫(kù)珀一直把女兒掛在心頭，千方百計(jì)要回到地球與女兒團(tuán)聚，最后庫(kù)珀幫助女兒找出方法，帶領(lǐng)地球人尋求外星生存空間。而羅伊的父親卻執(zhí)迷于尋找外星生命的任務(wù)，拒絕回家。他的眼中只有任務(wù)，沒有情感，對(duì)離開妻子兒子毫無愧疚之心，甚至在其他隊(duì)員想要回歸地球的時(shí)候?qū)⑺麄儦⑺?，連帶殺死了很多無辜同事。如同弗朗西斯·科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》(ApocalypseNow)中塑造的庫(kù)爾茲上校，原本英雄式的宇宙超人已然變成了撒旦，星際世界也成為野蠻殺戮的暴力空間。

影片對(duì)星際空間景觀的描繪沒有慣常太空題材影片所描繪的那么恢弘壯麗，而是充滿蠻荒感。雖然時(shí)空定位為未來的外太空，但怎么都像是人類誕生初期的蠻荒地球。在去往木星的旅途中，羅伊乘坐的太空交通船“仙后號(hào)”遇到一個(gè)進(jìn)行生物研究的太空船發(fā)來的求救信息，羅伊與船長(zhǎng)前去探查的時(shí)候，卻遭遇太空船上用于試驗(yàn)的靈長(zhǎng)類動(dòng)物的猛烈攻擊。求救的飛船上，考察隊(duì)員全部遇難，與羅伊同去的“仙后號(hào)”飛船船長(zhǎng)也被襲擊而死。外太空從《2001：太空漫游》中所展示的高度發(fā)達(dá)的未來科技空間，瞬間變成野蠻恐怖的叢林空間，充滿了暴力、血腥，同時(shí)彌漫著濃重的存在焦慮氣息。

羅伊來到月球，發(fā)現(xiàn)月球表面一派荒涼，一望無際的灰色景觀有如地球的史前時(shí)代，突如其來、橫沖直撞的“月球海盜”肆無忌憚地?fù)寠Z資源，與約翰·福特的經(jīng)典西部片《關(guān)山飛渡》(Stagecoach)中印第安人馬隊(duì)追擊、搶奪驛馬車的景況異曲同工。羅伊也如同福特另一部具有“公路片”氣質(zhì)的西部片《搜索者》(TheSearchers)的主人公埃森那樣，成為一位迷失英雄。

影片批判了科技理性對(duì)人性的異化，也諷刺了太空工業(yè)淪落成“太空商業(yè)”的可笑可悲。極簡(jiǎn)新古典主義風(fēng)格的音樂結(jié)合精巧靈動(dòng)的電音，為影片營(yíng)造了沉郁憂傷的氛圍，觀眾跟隨主人公的精神世界在無邊無際的星際空間漂泊游蕩，冷漠孤獨(dú)，無依無靠，探索宇宙的崇高感被一點(diǎn)一點(diǎn)消解殆盡。隨著一次次歷險(xiǎn)，主人公最終在尋找父親的征途中慢慢打開了隔膜的內(nèi)心，情感性(人性)一點(diǎn)點(diǎn)在羅伊身上得以恢復(fù)，雖然沒能將父親帶回地球，但是他終于從“受的訓(xùn)練就是隔離人類情感”而走向擁抱真實(shí)的人際關(guān)系，尋求真誠(chéng)的情感互動(dòng)，進(jìn)而從《2001：太空漫游》中波曼一樣的“宇宙超人”還原為具有真情實(shí)感的“地球人”。

五、結(jié)語(yǔ)：空緣政治學(xué)與未來烏托邦

科幻電影是對(duì)未來的想象性敘事?！?001：太空漫游》的想象基于冷戰(zhàn)背景。20世紀(jì)60年代初，美國(guó)總統(tǒng)約翰·肯尼迪就認(rèn)識(shí)到宇宙空間在戰(zhàn)略上的重要地位，認(rèn)為爭(zhēng)奪宇宙霸權(quán)是未來10年的內(nèi)容。哪一個(gè)國(guó)家能控制宇宙，它就能控制地球。于是提出“新邊疆戰(zhàn)略”(New Frontier Strategy)，包括推行稱霸世界的全球戰(zhàn)略、制定和實(shí)施太空探索和登月計(jì)劃等，因而“宇宙超人”呼之欲出。同時(shí)，其未來想象也呼應(yīng)了后來里根總統(tǒng)時(shí)代美國(guó)面向“高邊疆”(High Frontier)的“星球大戰(zhàn)”(Star Wars)計(jì)劃。隨著各國(guó)空間技術(shù)的不斷提高，“太空戰(zhàn)爭(zhēng)”已然成為可能，1990—1991年的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)就被稱為“首次太空戰(zhàn)”，標(biāo)志著戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入了太空時(shí)代。[23]

有專家提出了“空緣政治學(xué)”(Astropolitik)概念，指出：“誰控制了近地軌道，誰就控制了近地空間；誰控制了近地空間，誰就支配了特拉(Terra，大地女神)；誰支配了特拉，誰就決定了人類命運(yùn)?！盵24]可見，宇宙空間成為了地球文明新的爭(zhēng)奪場(chǎng)域。在此情境下，藝術(shù)家也由對(duì)空間科技的展望，轉(zhuǎn)而變成對(duì)其的憂慮、質(zhì)疑與批判。太空題材影片的創(chuàng)作越來越多地表現(xiàn)了人類對(duì)自身終極命運(yùn)的思索。

宇宙時(shí)空的無限性與不確定性很容易讓人迷失在一個(gè)虛無的未來世界，從而衍生出生命無意義的虛空感?！缎请H穿越》與《星際探索》都試圖運(yùn)用基督教倫理的情感觀安撫觀眾的內(nèi)心，《星際探索》也欲用情愛回歸柔化影片中蒼涼孤寂的氛圍，消解其中的存在主義色彩，意欲實(shí)現(xiàn)科技理性與宗教式人性救贖的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，這是對(duì)幾部生發(fā)于美國(guó)文化土壤科幻片的美國(guó)文化視角的分析，從科學(xué)視角來看，科技理性與價(jià)值理性、人文關(guān)懷應(yīng)該是統(tǒng)一的，這是人性而非宗教倫理使然。

人類的有限性和宇宙的無限性存在著永恒的沖突，而科幻電影作為面向大眾的商業(yè)電影，對(duì)未來進(jìn)行天馬行空想象的同時(shí)，很難不去觀照地球人的價(jià)值取向。影片對(duì)人類終極命運(yùn)的設(shè)定，往往會(huì)虛構(gòu)一個(gè)未來的烏托邦，并最終實(shí)現(xiàn)一個(gè)有章有序的現(xiàn)實(shí)世界，從而為人類建構(gòu)一種確定性，一種符合生命本真需要且與世界和諧關(guān)聯(lián)的確定性。

或許，對(duì)當(dāng)下科幻影片的觀眾來講，腳踏實(shí)地，遙望星空，“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”，對(duì)未來的想象信馬由韁，對(duì)人類的終極充滿希望，是人類突破命運(yùn)枷鎖，獲得心靈自由的一種方式吧。