王生晨

中國傳統(tǒng)文化尤其是民間文化走向沒落的趨勢明顯，且已產(chǎn)生了很多后果，具體到戲曲行業(yè)，很多地方戲劇目甚至劇種的消失就是其重要表現(xiàn)。雖然近年來在非遺保護(hù)的推動(dòng)下，民間戲曲呈現(xiàn)出活躍的狀態(tài)，但很多學(xué)者仍懷憂患意識(shí)，認(rèn)為這只是一種表象，很難從根本上改變其走向沒落的現(xiàn)實(shí)。［1］在原因分析與建言獻(xiàn)策方面，筆者在田野調(diào)查中得到的答案幾乎都指向同一點(diǎn)，即“掙不來錢”是最大的問題。將生存訴求置于文化需要之前的選擇無可厚非，從經(jīng)濟(jì)和市場的角度保護(hù)和復(fù)興傳統(tǒng)戲曲是最正當(dāng)也是最可能的路徑。針對這一點(diǎn)，學(xué)界早有涉及，傅謹(jǐn)在其臺(tái)州戲班的調(diào)查研究中指出，民間戲班最重要的特點(diǎn)是營業(yè)性、流動(dòng)性和職業(yè)化，只有讓民間戲班回歸到自然生長的環(huán)境當(dāng)中，還原其本身的商業(yè)屬性，才能真正地讓它生存下去。他甚至提出，政府越不干涉，越有利于它的自然發(fā)展。［2］更有學(xué)者認(rèn)為，政府部門應(yīng)該引導(dǎo)而不是主導(dǎo)，不能切斷觀眾“喂養(yǎng)”戲曲的自然“生物鏈”，只有一方人養(yǎng)一方戲，民間戲曲才能有旺盛的生命力。［3］這是近年來除非遺保護(hù)理念外最為主流的觀點(diǎn)。仔細(xì)思考會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種觀點(diǎn)的前提是，將戲曲展演當(dāng)成一種經(jīng)濟(jì)行為來看待，略帶“經(jīng)濟(jì)決定論”的意味。

值得注意的是，戲曲展演本身是一種文化行為，人們從戲曲中得到的是情感與精神的滿足，真的不存在商業(yè)演出團(tuán)體之外的戲曲演出組織嗎？在戲曲演出市場不景氣的今天，民間戲曲就必然走向消亡嗎？筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)了山東省鄆城縣刁莊村花鼓戲村班的一段歷史，現(xiàn)將其呈現(xiàn)出來，以期為當(dāng)下民間戲曲的保護(hù)與傳承提供一個(gè)可以借鑒的個(gè)案。

一、窩班、混搭班與村班：民間戲曲班社的不同組織形式

在娛樂方式匱乏、生活節(jié)奏單一的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)，戲曲展演作為一種文化活動(dòng)，在豐富鄉(xiāng)民精神生活，調(diào)節(jié)鄉(xiāng)民生活節(jié)奏方面有著重要作用。民間戲班作為民間戲曲及藝人的存在方式，對研究戲曲在民間的生存與傳承情況，了解鄉(xiāng)民的娛樂方式與生活狀態(tài)，有著不可替代的重要作用。根據(jù)民間戲曲展演場域與藝人組織方式的不同，民間戲曲班社一般可以分為窩班、混搭班與村班。

窩班和混搭班是最常見的兩種商業(yè)戲班組織，雖然在商業(yè)性的總體訴求指引下，它們都以商業(yè)演出為主要業(yè)務(wù)，以盈利為主要目的，但具體而言，二者在人員構(gòu)成、傳習(xí)方式、內(nèi)部關(guān)系等方面存在著明顯的不同。

在人員構(gòu)成上，窩班是指由師父和徒弟組成，一般以師父掌班領(lǐng)導(dǎo)、徒弟效力支持的形式構(gòu)成，組織相對穩(wěn)固，管理較為嚴(yán)格，演出風(fēng)格和水平因?yàn)閹煶鐾T而大體統(tǒng)一。混搭班是指以非師徒關(guān)系的朋友、兄弟、夫妻等個(gè)人關(guān)系為紐帶的組織，是跨村落甚至是跨區(qū)域的，人員構(gòu)成時(shí)常調(diào)整，具有輕松活潑、靈活隨機(jī)的特點(diǎn)。因?yàn)槿藛T來自不同的地域或師承，演出風(fēng)格和水平存在差異，不甚統(tǒng)一。

在傳習(xí)方式上，窩班以師父帶徒弟的方式進(jìn)行，一邊教一邊學(xué)一邊演，從小角色到大角色，從詞少到詞多，在學(xué)中演，在演中學(xué)，俗稱“隨班起”，是民間戲曲傳習(xí)的主要方式?；齑畎嘁话闶怯蓪W(xué)成出師、可以獨(dú)立搭班的成熟演員組成，不存在固定的傳習(xí)關(guān)系，即便存在年輕演員向前輩藝人學(xué)藝的情況（稱為“偷師”或者“跑腿”），也只有師徒之實(shí)，無師徒之名，演員們相對獨(dú)立并相互尊重，和傳統(tǒng)師徒制的組織關(guān)系有很大不同?？傮w來說，窩班是一種教學(xué)與演出并重的組織，而混搭班主要以演出為訴求，教學(xué)傳習(xí)只是商業(yè)演出的副產(chǎn)品。

在內(nèi)部關(guān)系上，窩班中的師徒關(guān)系更為親近，更符合“師徒如父子”的傳統(tǒng)說法，徒弟對師父甚至有生養(yǎng)死葬的責(zé)任。師父對徒弟更具責(zé)任心，態(tài)度也更嚴(yán)厲。另外，窩班的師父有給徒弟“撐腰”和“掐腿”的義務(wù)與權(quán)力?！皳窝笔侵府?dāng)徒弟遇到困難或者被同行欺負(fù)時(shí)，師父有出面保護(hù)或者幫忙平息事端的責(zé)任，這對師父有一定的道德約束性，如果師父管不了或者不想管，師徒的情分可能就此瓦解。相反，假如徒弟得罪師父，師父可以斷絕師徒關(guān)系并讓同行曉知，足以讓徒弟難以在圈內(nèi)生存甚至失業(yè)，這種情況被稱為“掐腿”。不管是“撐腰”還是“掐腿”，都顯示了窩班中師父對徒弟的強(qiáng)大影響力與把控力。而混搭班的演員之間更多是一種平等互惠的合作關(guān)系，約束力不強(qiáng)。

所謂“村班”，在筆者看來，起碼有兩個(gè)方面含義。“村”是指民間戲曲的傳承、傳播及展演都是以村落為依托；“班”是指具有展演目的和能力的戲曲演出組織，如果只傳播知識(shí)而不演出，頂多算是一個(gè)教學(xué)組織，不在本文所謂“村班”的范疇之內(nèi)。從這個(gè)角度上說，村班并不是一個(gè)新生事物，很多以村落為依托的民間文化事象都具有這種性質(zhì)，如張士閃關(guān)注的山東昌邑西小章村的“竹馬”表演和朱振華關(guān)注的魯中三德范村春節(jié)“扮玩”活動(dòng)等，都在此列。其實(shí)，在中國悠久的文化歷史中，民間文藝多數(shù)是從村落內(nèi)部興起并留存的，是村民們在農(nóng)閑或者節(jié)慶時(shí)進(jìn)行自娛自樂的方式，它本身就是村民生活的一部分。［4］只是隨著演出活動(dòng)的進(jìn)行和演出水平的提高，一些組織被超越村落范圍的鄉(xiāng)民認(rèn)識(shí)和肯定，開始走出村落進(jìn)行表演。只有當(dāng)人們將文藝展演當(dāng)作謀生手段時(shí)，商業(yè)性質(zhì)的演出團(tuán)體才開始出現(xiàn)，也正是這種在鄉(xiāng)間不斷流動(dòng)的商業(yè)演出組織的出現(xiàn)，使民間文藝展演成為只有越來越專業(yè)的少數(shù)人才能掌握的技能。［5］平心而論，這種轉(zhuǎn)變促進(jìn)了民間文藝作為行業(yè)的存在，也有助于展演團(tuán)隊(duì)專業(yè)水平的提高，但是它在一定程度上淡化了民間文藝與民眾生活的魚水關(guān)系，整體上不利于民間文藝的長遠(yuǎn)發(fā)展。

和窩班、混搭班相比，村班不以商業(yè)演出為基本訴求，具有更為自主的公益性質(zhì)。魯西南刁莊村的花鼓戲村班有著固定的班底，它既不搭別人的班，也不讓村外的人進(jìn)入自己的班子。另外，刁莊的村班還具有明顯的代際傳承脈絡(luò)，從第一代到第四代，每一代都有明確的代表人物、活動(dòng)時(shí)段以及重要事件。黃旭濤將這種組織稱為“窩兒班”，本文認(rèn)為其缺乏窩班最重要的特征——固定的師徒關(guān)系，故雖然具有一定的窩班性質(zhì)，依然不能稱為窩班，而屬于“村班”的范疇。［6］總之，刁莊花鼓戲村班以本村村民為構(gòu)成主體，以村落為傳承場域，從自發(fā)形成到被村落接納成為“官方”組織，再到脫離村落走商業(yè)演出道路以致沒落解散，其形成、發(fā)展及轉(zhuǎn)變過程都以村落為依托，最終形成了村落傳統(tǒng)與村落標(biāo)志性文化。［7］

二、一村四代：刁莊村花鼓戲村班的歷史進(jìn)程

鄆城縣位于山東省西南部，其西北部、北部和東部被黃河和大運(yùn)河交叉環(huán)繞，南倚中原腹地，處于蘇、魯、豫、皖四省交界地帶，歷史上人口稠密，交通便利，商業(yè)貿(mào)易較為發(fā)達(dá)。不同行政區(qū)劃的交界有利于各種文化風(fēng)潮的交流互通，加之受大運(yùn)河的影響，使之接觸外來思潮的機(jī)會(huì)增多。［8］鄆城民間藝術(shù)歷史悠久，人才濟(jì)濟(jì)，許多優(yōu)秀藝術(shù)在此得到繼承和發(fā)展，鄆城花鼓戲則是花鼓傳入山東鄆城，與當(dāng)?shù)孛耖g文化相結(jié)合的產(chǎn)物。［9］潘渡鎮(zhèn)刁莊村位于鄆城縣城北10千米處，是一個(gè)普通的魯西南鄉(xiāng)村。刁莊村花鼓戲村班自1930年代由戲曲愛好者成立開始，到后來作為村落的宣傳組織為村落所用，再到后來走向商業(yè)演出的嘗試，最后在經(jīng)濟(jì)大潮來臨之后消解于無形，完整呈現(xiàn)了以村落為基礎(chǔ)的戲曲演出組織從無到有、從小到大、從低迷到高潮再到?jīng)]落的全過程。

1.村班草創(chuàng)期：花鼓戲愛好者的自發(fā)組織

刁莊村花鼓戲村班目前可以確定的第一代藝人以刁懷志和刁懷美為代表。刁懷志出生于1905年，因?yàn)榭釔蹜蚯踊膩泶宓牧骼怂嚾藢W(xué)藝。據(jù)村內(nèi)老藝人回憶，他腦子聰明，學(xué)東西快，經(jīng)常是別人學(xué)“單邊子戲”（只會(huì)唱某一個(gè)角色），他學(xué)全場戲。而且他后半生獨(dú)自生活，給他學(xué)戲、唱戲、教戲創(chuàng)造了有利條件。刁懷志是教授學(xué)生最多、持續(xù)時(shí)間最長的老藝人，后來幾代花鼓戲藝人基本都是他教出來的，可以稱得上是刁莊村班的奠基者和創(chuàng)始人。刁懷美的父親是當(dāng)時(shí)鄆城縣保安團(tuán)長的結(jié)拜兄弟，在村落中長期掌握話語權(quán)，對待戲曲的態(tài)度保守且權(quán)威，正如明恩溥在《中國鄉(xiāng)村生活》中描寫的中國人對待戲曲的矛盾心理一樣，他自己喜歡聽?wèi)?，但又?jiān)決反對兒子唱戲。［10］刁懷美在臺(tái)上演出時(shí)，得知父親要來，便帶著頭面和妝容直接從臺(tái)上逃跑的事時(shí)有發(fā)生，成了村民們長時(shí)間茶余飯后的談資。就在這種激烈的觀念碰撞中，由戲曲愛好者自發(fā)組成的刁莊村花鼓戲村班逐漸建成并初具規(guī)模。

2.村班發(fā)展期：演出水平的提高與演出范圍的拓展

刁莊村花鼓戲村班的第二代藝人出生于1915年左右，演出時(shí)段在中華人民共和國成立前后至20世紀(jì)50年代中后期，代表人物有刁懷廣和刁秀海等人。刁懷廣出生于1916年，攻旦角，最擅長的劇目是《秦雪梅吊孝》，在四里八鄉(xiāng)頗具名氣。刁秀海和刁懷廣年齡相仿，曾經(jīng)長期擔(dān)任班主，尤其是“改弦”之后，他作為教戲師父和第一代藝人刁懷志一起培養(yǎng)了不少后輩藝人。以刁懷廣和刁秀海為代表的第二代藝人們在第一代藝人的基礎(chǔ)之上，不斷拓寬演出范圍，逐漸提高演出水平，為它被村落收納而成為村落宣傳與村際交流的“官方”組織做好了準(zhǔn)備。

3.村班成熟期：作為宣傳方式與村際交流的“官方”組織

進(jìn)入集體化時(shí)期后，為了豐富集體生活，文藝活動(dòng)成了受重視的話題，加上宣傳工作的需要，很多村落成立了自己的宣傳隊(duì)，既有的花鼓戲村班便承擔(dān)起刁莊村宣傳隊(duì)的職能。村落組織對宣傳隊(duì)的支持除了提供一些力所能及的物質(zhì)保障外，還將學(xué)戲演戲當(dāng)作“集體勞動(dòng)”，可以得到和參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)一樣的工分。排除掉多數(shù)人不愛唱、不能唱、不會(huì)唱等因素，刁莊村花鼓戲村班每一代大約有七八人，可以組成一個(gè)相對完整的演出組織。

集體化時(shí)期主要是第三代藝人從業(yè)后期和第四代藝人的從業(yè)期。第三代的代表有刁望存、刁秀奎、李明晨等，出生于1930年左右，主要演出時(shí)間在中華人民共和國成立初到20世紀(jì)60年代初期的十多年間。第四代藝人的代表有刁秀運(yùn)、刁秀豪、刁望林、刁懷三等，出生于中華人民共和國成立前后，演出時(shí)段在20世紀(jì)六七十年代。

在集體化初期，刁莊村花鼓戲村班主要作為農(nóng)閑節(jié)日期間村落公共文化生活的一部分，在村落內(nèi)部表演，而隨著演出的日漸成熟，周邊村落慢慢知道了它的存在，于是刁莊花鼓戲村班開始走出村落，受邀去外村演出，作為鄉(xiāng)里的一種互助行為，也作為村際交流的一種方式。［11］據(jù)老藝人刁秀豪回憶：“那時(shí)候都搶箱，來得晚了就搶不上了，有一年春節(jié)前戲箱就被一個(gè)村派人扛走了。”刁莊村花鼓戲村班在宣傳上級思想、豐富村落生活、加強(qiáng)村際交流、促進(jìn)村民集體意識(shí)與文化認(rèn)同等方面發(fā)揮了重要作用。和之前第一代、第二代老藝人的自發(fā)組織相比，集體化時(shí)期的第三代、第四代藝人演出得到了集體的認(rèn)同，雖然沒有為家庭帶來收益，但是也從耽誤干活的“玩兒”變成了可以掙工分的勞動(dòng)，從業(yè)余愛好變成了群體認(rèn)同的“事業(yè)”，代表國家權(quán)力的村委的參與和支持對村落藝術(shù)團(tuán)體的傳承和發(fā)展有決定性影響，也深刻影響了民眾的思想觀念。［12］加之戲曲演唱需要先天條件，一時(shí)間，唱戲成了“能人”的職業(yè)，這大大增強(qiáng)了藝人們的信心，也鼓勵(lì)了他們的后續(xù)投入，使刁莊村花鼓戲村班迎來了發(fā)展的高潮期。

4.高潮與沒落：商業(yè)大潮來臨后的興與衰

刁莊村花鼓戲村班發(fā)展的高潮期是從集體化時(shí)期后半段開始的，因?yàn)猷i城花鼓戲的唱腔和戲詞不符合特殊年代的要求，所以刁莊村花鼓戲村班的藝人全部改唱兩根弦，即上文所稱“改弦”。由于兩根弦的演出場面比花鼓戲大，需要的人員比較多，所以這個(gè)時(shí)期的戲班班底是有史以來最龐大的。另外，兩根弦演出需要有正式的裝扮，音樂伴奏也更為復(fù)雜，所以刁莊村花鼓戲村班在這個(gè)時(shí)期加大了對戲箱的投入。據(jù)老藝人們回憶，當(dāng)時(shí)一次性購買戲箱就花費(fèi)了一千多元，這對40多年前的中國農(nóng)村而言，近乎天文數(shù)字。既然投入這么多，藝人們的演出激情也空前高漲，準(zhǔn)備干出一番事業(yè)，所以即便后來村里不給他們計(jì)算工分，藝人們還是堅(jiān)持外出演出，在他們的努力下，刁莊村花鼓戲村班取得了很高的知名度，演出邀約逐漸增多。此時(shí)的村班兼具公私雙重性質(zhì)，一方面仍作為村落組織進(jìn)行宣傳演出，另一方面以個(gè)人身份外出演出，其性質(zhì)與形式和今天民間戲班開展副業(yè)的商業(yè)經(jīng)營方式十分相似。在這種情境下，村落組織不再提供相應(yīng)的支持與補(bǔ)給。

隨著集體化時(shí)期的結(jié)束，刁莊村花鼓戲村班的突然解散，這讓筆者十分好奇，但是老藝人刁秀運(yùn)的解釋十分平淡：“分地①指“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”政策的施行。之后，大家都開始忙著種自己的地，慢慢就解散了。”解散后，刁莊村花鼓戲村班再也沒有重新組織起來，刁秀運(yùn)老人除了偶爾去文化部門參加匯演之外，也不再參加其他演出，至今已經(jīng)40多年。在回憶和講述的過程中，可以體會(huì)到老人對青年歲月的懷念以及對花鼓戲的鐘愛之情。幾年前，在菏澤市文化館同志的幫助下，刁秀運(yùn)成為鄆城花鼓戲省級代表性傳承人，但對花鼓戲的傳承事業(yè)，老人一直耿耿于懷：“咱自己的孩子都不學(xué)，怎么讓別人學(xué)呢？現(xiàn)在掙不來錢就不行，當(dāng)年我們就是為了掙口飯吃，現(xiàn)在光管飯誰還唱？掙得少了都不唱。我也只能自己撐著了，如果沒有我了，花鼓戲也就完了。”

三、村班：民間戲曲的一種傳承方式

通過對刁莊村花鼓戲村班歷史進(jìn)程的梳理，可以看出村班不同于窩班、混搭班的顯著特性。

第一，村班的形成不是以商業(yè)演出為目的，而是由村落的業(yè)余愛好者自發(fā)組織起來的。在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)，作為自娛自樂的興趣組織，它的傳承、展演都在村落內(nèi)部，與民眾生活融合在一起，是民間戲曲最為傳統(tǒng)的生存方式。

第二，村班的代際傳承脈絡(luò)清晰，每一代藝人的活動(dòng)時(shí)段、代表人物、演唱風(fēng)格、主要事跡等都十分明確，這對其他組織形式來說基本不可能，而在村落內(nèi)部，確實(shí)有其存在的合理性。

第三，戲班組織從以興趣為導(dǎo)向的自發(fā)組織，到被村落收納為“官方”組織而承擔(dān)宣傳任務(wù)，再到集體化時(shí)期之后商業(yè)演出的探索，直至最后消解于無形，刁莊村花鼓戲村班的發(fā)展過程之完整是其他戲班組織所不具有的。這個(gè)發(fā)展過程說明，民間戲曲演出組織是在藝人情感、國家政策法規(guī)、鄉(xiāng)村生活環(huán)境和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等多方面復(fù)合因素的共同作用下維系的，它可以作為反觀中國鄉(xiāng)村社會(huì)的一個(gè)視角，給我們的研究帶來啟示。

第四，從整體上看，刁莊村花鼓戲村班的專業(yè)性相對較低。關(guān)于這個(gè)問題，可以從三個(gè)層面進(jìn)行分析。首先，刁莊村花鼓戲村班所能演出的劇目較少。據(jù)老藝人刁秀豪說，20世紀(jì)六七十年代，村班可以熟練演出的劇目只有五六出，所以他們在同一個(gè)地方最多演出三四天（非特殊情況下，在同一個(gè)地方一般不能重復(fù)演出相同劇目，所以五六個(gè)劇目最多演三四天）。與他們同時(shí)期的一些能力較強(qiáng)的老藝人能記住100部左右的劇目，保存到今天的鄆城花鼓戲劇目也有30多部。只能演五六個(gè)劇目，不管是對當(dāng)年還是現(xiàn)在的戲班來說，都不能說是一個(gè)專業(yè)的演出團(tuán)體。其次，演出范圍較小，不與別的戲班合作。刁莊村花鼓戲村班多數(shù)是作為村落宣傳與村際交流方式在周邊村落進(jìn)行演出，前文所講第二代藝人對演出范圍的拓展以及后來商業(yè)演出的探索是十分少見的，實(shí)際上他們并沒有真正走入演出市場接受磨煉和打造，演出的專業(yè)性略顯欠缺。最后，刁莊村花鼓戲村班在集體化以后迅速解體，一方面說明他們難以適應(yīng)新的演出市場，另一方面也說明班內(nèi)人員對戲曲演出的興趣和熱情不高。

第五，刁莊村花鼓戲村班的演出活動(dòng)幾乎沒有帶來經(jīng)濟(jì)收入，即便是最高潮的演出時(shí)期，所得利益也僅夠購買戲箱，并沒有給藝人的家庭帶來收益，“顧嘴”的思想與傳統(tǒng)，或許是導(dǎo)致戲班在經(jīng)濟(jì)大潮來臨之后迅速解體的直接因素。

作為一個(gè)專業(yè)性不高的民間戲曲演出組織，刁莊村花鼓戲村班的如上特性正是其能夠在沒有經(jīng)濟(jì)收益的情況下存活半個(gè)世紀(jì)之久的深層邏輯。它的傳承與展演在熟人環(huán)境的村落中公開進(jìn)行，村民入班也是自發(fā)行為，它的存在已經(jīng)內(nèi)化成民眾生活的一部分，而非以營利為目的的商業(yè)動(dòng)機(jī)，自發(fā)性與非商業(yè)性是其存活的基礎(chǔ)和前提，同時(shí)也是在經(jīng)濟(jì)大潮來臨之后迅速解體的根本原因。今天，在戲曲演出市場持續(xù)低迷，商業(yè)演出團(tuán)隊(duì)也難以為繼的局勢下，一味強(qiáng)調(diào)以市場為導(dǎo)向的實(shí)踐探索一直沒有突破，民間戲曲的專業(yè)演出組織也在經(jīng)濟(jì)社會(huì)的整體環(huán)境下日漸式微，逐漸走向消亡。或許我們可以反其道而行之，從作為非商業(yè)組織的刁莊村花鼓戲村班中獲得一些生存的啟示。

四、結(jié)語

新時(shí)期的文化語境較40年前已經(jīng)有了深刻變化，和20世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)大潮剛剛來臨時(shí)大家趨之若鶩的心態(tài)有所不同的是，經(jīng)過40年的發(fā)展，人們開始對一味強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)利益的論調(diào)進(jìn)行反思。在文化領(lǐng)域，人們對消費(fèi)文化存在審美疲勞的心理，對碎片式的快餐文化開始有所反省和戒備，借助非遺保護(hù)與鄉(xiāng)村文化振興的東風(fēng)，很多村落開始思索并梳理自己的文化傳統(tǒng)。

在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化和個(gè)性文化認(rèn)同的語境下，以村落為依托的民間戲曲班社或許還有生存的契機(jī)，嘗試營造民間戲曲生存的傳統(tǒng)文化氛圍，不再強(qiáng)調(diào)其作為謀生手段的商業(yè)導(dǎo)向，以村班作為組織方式，讓民間戲曲貼近民眾生活，回歸村落傳統(tǒng)，激活村落社會(huì)，結(jié)合新時(shí)期民眾對民間文化的整體訴求，在村民觀念轉(zhuǎn)變、村落行政倡導(dǎo)和專業(yè)團(tuán)體有益引導(dǎo)的多重作用下，激發(fā)民眾自下而上的文化自覺，走出民間戲曲保護(hù)傳承的一條新的可能性路徑。