陳驥

清醒時(shí)對(duì)夢(mèng)幻的利用是辯證法典型的例子。因此，辯證法的思想是歷史覺醒的關(guān)鍵。每個(gè)時(shí)代不僅夢(mèng)想著下一個(gè)時(shí)代，而且還在夢(mèng)想時(shí)推動(dòng)了它的覺醒。它在自身內(nèi)孕育了它的結(jié)果，并且以思辨揭示了它……

——瓦爾特·本雅明①

引言

2019年的中國電影市場中，《南方車站的聚會(huì)》（以下簡稱《南方車站》）算的上一部獨(dú)異的、現(xiàn)象級(jí)的電影。一方面，它有入圍歐洲電影節(jié)的榮光加持，連昆汀在戛納放映時(shí)都為影片中“雨傘殺人”的段落起立鼓掌;另一方面，它上映前的互聯(lián)網(wǎng)營銷手段堪稱典范，不僅主演胡歌做客李佳琦的直播間，幾秒鐘之內(nèi)賣掉25.5萬張電影票[1]，連導(dǎo)演刁亦男也跟主演一起，做客李佳琦和趙本山女兒的直播間，呼吁網(wǎng)友走進(jìn)影院。一方面它在喜愛“作者電影”“第六代”以及“藝術(shù)電影”的影迷群體中備受期待;另一方面它又以犯罪片的明確類型吸引普通觀眾走進(jìn)電影院，最終獲得2.02億元票房，幾乎與同期上映的好萊塢大片《勇敢者的游戲2》相比肩②。

然而這些并不能說明大家對(duì)這部電影形成了共識(shí)，恰恰相反，觀察一下影片上映前后的反應(yīng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)這部電影的描述和評(píng)價(jià)近乎南轅北轍。眾媒體以“國產(chǎn)片難得一見的尺度”“暴力美學(xué)新高度”來描述它;上映后，一些觀眾在觀影后大呼上當(dāng)，“情節(jié)漏洞多”“人物蒼白”“不及《白日焰火》”③，一些影評(píng)人也在文章中委婉指出“人物的內(nèi)心世界經(jīng)營相對(duì)遜色”[2]……

這種彼此之間充滿齟齬的“交流的無奈”，隨著對(duì)《南方車站》的考據(jù)式評(píng)論的大量浮現(xiàn)，變得更加有趣。影迷“大奇特”在其豆瓣上為影片中騎摩托車被砍頭的段落找到了出處[3];影評(píng)人毛尖羅列了該影片中向法國新浪潮電影的一系列致敬元素[4];電影學(xué)者王小魯則表示，“我在其中看到了卡羅爾·里德，看到了讓-皮埃爾·梅爾維爾、德國表現(xiàn)主義，當(dāng)然也有人看到了《霓虹惡魔》”[5]……確實(shí)，對(duì)于任何一位對(duì)影史經(jīng)典有觀看量的影迷來說，《南方車站》都是一個(gè)遍布了對(duì)其他電影的引用和拼貼的奇特電影文本，在華語電影中并不多見。

當(dāng)然，《南方車站》不是第一個(gè)運(yùn)用“引用”和“拼貼”手法的電影，刁亦男也不是第一個(gè)有意識(shí)運(yùn)用引用、拼貼手法的“電影作者”。在他之前，華語電影中的《大話西游》（A Chinese Odyssey，1994）和外語片中的昆汀·塔倫蒂諾的電影都已經(jīng)成為“后現(xiàn)代拼貼”的代表性例證。但是，刁亦男的這次創(chuàng)作如果簡單地貼上“后現(xiàn)代”標(biāo)簽，或者說他那套電影語言僅僅是等同于昆汀式的“戲仿”和“解構(gòu)”，甚至只是僅僅停留在迷影趣味的一次“元電影”式的嘗試，那么這些說法就可能只是滿足了某種知識(shí)填空的需求，而并不能深入其影像語言深處。

如本雅明所說：“語言交流了什么？它交流了與之對(duì)應(yīng)的精神存在。這種精神自身存在于語言之內(nèi)，而不是通過語言進(jìn)行交流，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。”[6]要更深入地理解刁亦男的這部電影，需要進(jìn)入到它的視聽語言之中，探尋其在“引用”中隱含的邏輯，從而把握它追求的電影美學(xué)如何與當(dāng)下語境發(fā)生關(guān)聯(lián)，揭示其富有特色的視聽語言下的“精神存在”。而就將引用發(fā)揮至現(xiàn)代語言策略而言，本雅明無疑是先驅(qū)者，他曾試圖完全采用“引用”進(jìn)行寫作。本雅明當(dāng)年以文字書寫傳達(dá)現(xiàn)代精神的語法，是不是在刁亦男這里代之以影像的引用？在我看來，本雅明提出的“辯證意象”概念則為解答這一問題提供了理論線索和方法啟示，本文將在影像的引用與意象的辯證效果之間建立連接，以此分析《南方車站》的視聽語言策略。

本雅明的“辯證意象”是一種“定格的辯證法”，它打斷了平滑、同質(zhì)的時(shí)間進(jìn)程，“既往”“當(dāng)下”和“未來”在一閃現(xiàn)間聚合成為一個(gè)“星叢”。其中各要素并不以線性邏輯組織自身，而是以“蒙太奇”或“拼貼”方式“并置互證”;各要素之間并非單純的綿延關(guān)系，而是辯證關(guān)系。[7]這種辯證關(guān)系的建立，源于本雅明認(rèn)為我們的任務(wù)是從歷史內(nèi)部完成救贖，“在前輩人和現(xiàn)在人之間有一個(gè)秘密的協(xié)定。我們來到世界上是預(yù)先期待中的事”，“過去對(duì)我們有個(gè)要求”[8]。在某種意義上，《南方車站》影像引用構(gòu)成了這種辯證意象的當(dāng)代回響。

一、基本邏輯：夢(mèng)與醒的辯證

《南方車站》講述的故事是，剛出獄的電動(dòng)車盜竊團(tuán)伙頭目周澤農(nóng)（胡歌飾）在一次犯罪分子火拼中誤殺了一名警察，全城警察對(duì)其進(jìn)行圍捕，并以30萬元人民幣懸賞提供罪犯線索者。廖凡飾演的刑警隊(duì)長，沉著、冷靜，宛如一個(gè)不動(dòng)聲色的捕獵者，耐心地追隨罪犯留下的蹤跡，于是有了令人震驚的一個(gè)畫面。

醫(yī)院急救室里，周澤農(nóng)忠心耿耿的跟班常朝正在搶救，他被刑警隊(duì)長在動(dòng)物園用槍擊中。在手術(shù)臺(tái)的周圍，審訊與急救同時(shí)展開，警察向奄奄一息的常朝追問周澤農(nóng)的下落。如此非常規(guī)的辦案情景無疑使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激，因?yàn)樗r見于一般的影視作品。這里伴隨著某種人情與正義之間的緊張：犯罪分子作為一個(gè)將死之人惹人同情，但警察在時(shí)間壓力下辦案似乎也不是過分之舉。而當(dāng)我們由這個(gè)場景聯(lián)想到那張著名的處決切·格瓦拉的新聞圖片，更加復(fù)雜的意味便開始浮現(xiàn)出來。1967年，玻利維亞軍事當(dāng)局在處決切·格瓦拉之后，將30余名國際新聞?dòng)浾邘У酵咭窭实率メt(yī)院的洗衣房參觀切·格瓦拉的尸體。[9]

毋庸諱言，影片中的畫面與切·格瓦拉之死的新聞圖片在構(gòu)圖上和內(nèi)容上具有明顯的相似性。前者來源的鏡頭為固定機(jī)位，中景景別，后者也具有相似的景別。從內(nèi)容上來說，兩者畫面中心都是一個(gè)上身赤裸的將死/死亡之人，圍繞他們身邊的人都扮演著不同意義上的圍捕者角色，畫面的右邊都有一個(gè)持?jǐn)z影/攝像設(shè)備的人，畫面某處都有一個(gè)拿著錄音設(shè)備的人。

值得玩味的是，在影片畫面中，警察代表“正義”，犯罪分子代表“非正義”，而在新聞圖片中，切·格瓦拉代表“正義”，而玻利維亞當(dāng)局的軍人代表“非正義”。撇開具體內(nèi)容，我們發(fā)現(xiàn)在形式對(duì)比下，躺著的人與站著的人所代表的“正義-非正義”的對(duì)立關(guān)系，或者說某種對(duì)立的價(jià)值，在兩個(gè)畫面中是相反的。

這便蘊(yùn)含著一個(gè)“辯證意象”的典型時(shí)刻：切·格瓦拉之死的圖片是“既往”，代表一個(gè)過去時(shí)間中真實(shí)發(fā)生過的歷史事件，這一事件在這張照片中“定格”;而一個(gè)虛構(gòu)的類型片中，突然出現(xiàn)的急救室審訊畫面，看上去則與切·格瓦拉之死并無“綿延關(guān)系”或因果關(guān)系，卻有著圖像結(jié)構(gòu)上的相似。它們?cè)谶@樣的一個(gè)時(shí)刻，被“并置互證”，以一種隱含的蒙太奇完成了畫面內(nèi)部的形式“引用”和“拼貼”，使“當(dāng)下”召喚了“過去”。

一旦我們認(rèn)出兩幅畫面之間的關(guān)系，歷史或者說時(shí)間的進(jìn)程便被逆轉(zhuǎn)。沉浸在電影白日夢(mèng)體驗(yàn)中的我們，在感到震驚的同時(shí)走向了反思，因?yàn)榫鞂徲嵉膱D像及其傳遞的意味，受到切·格瓦拉之死的圖像的擠兌與沖蝕，產(chǎn)生出間離的效應(yīng)。兩個(gè)圖像從原本彼此獨(dú)立走向相互勾連，構(gòu)成了超越非此即彼的辯證——兩個(gè)圖像的意指彼此相互揭示，從它們?cè)局干娴膲?mèng)境或者意義中醒來，而“在醒來的過程中，對(duì)夢(mèng)境成分的認(rèn)識(shí)是辯證法的典律。”[10]

因此我們可以看到，《南方車站》視聽語言的一個(gè)特色在于，它是對(duì)電影造夢(mèng)機(jī)制的一次批判的實(shí)踐或者說是辯證的實(shí)踐，即：這樣的語言讓觀眾跟隨“情節(jié)”，進(jìn)入電影造夢(mèng)的“幻像”，同時(shí)，它又讓觀眾適時(shí)地、在恰當(dāng)?shù)牡胤接坞x于這一“幻像”，從夢(mèng)境中“覺醒”。如果說自《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903）以來的經(jīng)典的電影語言是讓觀眾完全沉入夢(mèng)境，那么刁亦男在這部電影里試圖達(dá)到的是讓觀眾進(jìn)入半夢(mèng)半醒、夢(mèng)與醒隨時(shí)切換的狀態(tài)。刁亦男對(duì)其追求風(fēng)格的解釋也表明了這一點(diǎn)。他說：“通過追求一種風(fēng)格，會(huì)讓我們對(duì)形式保持一種警覺，這種警覺有兩個(gè)作用，第一，它會(huì)讓我們的感官愉悅不僅僅建立在內(nèi)容上;第二，它會(huì)激發(fā)我們使用理智。”[11]

二、空間營構(gòu)：導(dǎo)引敘事的潛流

可以說，以影像的引用構(gòu)成夢(mèng)與醒的意象辯證，是《南方車站》潛隱的語法，而運(yùn)用這樣的語法寫成的句子，則以虛與實(shí)的意象辯證，導(dǎo)引出一條敘事的潛流，豐富和拓展了敘事的空間。

在報(bào)道2012年震驚全國的“周克華案”的新聞圖片中，有一張武警正在搜山的照片。[12]而影片中也出現(xiàn)了武警部隊(duì)在山林中排成一排，搜捕周澤農(nóng)的畫面。對(duì)比兩者，可見影片對(duì)“武警搜捕逃犯”這一新聞素材的引用非常直接，只是景別略有不同。

德國電影導(dǎo)演弗里茨·朗（Fritz Lang，1890-1976）在1931年拍攝的著名影片《M就是兇手》（M，1931）中，也出現(xiàn)過警察在樹林中排成一排搜索逃犯的畫面，同樣是低機(jī)位低角度，畫面的縱深感也與《南方車站》中的鏡頭相似。

進(jìn)一步觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)畫面分別屬于《M就是兇手》和《南方車站》中的兩組蒙太奇，這兩組蒙太奇都是關(guān)于“搜捕”行動(dòng)的講述;兩組鏡頭中的其他鏡頭均為警察在不同空間中搜查的畫面。兩組畫面高度吻合的地方在于，兩者都使用了“聲畫對(duì)位”的聲畫剪輯手法，即聲畫并不同步，一條單獨(dú)成立的音軌配以畫面。在這兩組關(guān)于搜捕的蒙太奇剪輯中，聲音都來自一名警察對(duì)上級(jí)做的口頭報(bào)告。

于是，對(duì)影像語言如此直接的引用，不僅讓兩個(gè)敘事段落之間產(chǎn)生了微妙聯(lián)系，也讓兩個(gè)故事文本之間產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)。《M就是兇手》的影史地位毋庸贅言，后世也都解讀出該片對(duì)當(dāng)時(shí)德國政治環(huán)境的批判意味。當(dāng)我們知曉了影片所應(yīng)用的互文性文本時(shí)，我們既像在看追捕周澤農(nóng)的故事，又會(huì)不斷想起90年前的德國電影中追捕兇手M的故事，還可能不斷想起真實(shí)發(fā)生過的“周克華案”，這三個(gè)故事既相似又有所不同。影像的引用解放了電影固有的敘事時(shí)間乃至敘事空間，既在此刻又不在此刻。注意到這種引用“警惕”的觀眾，可以理解三個(gè)故事之間相互激發(fā)、相互支持、相互補(bǔ)充的辯證關(guān)系，不同敘事的潛流匯聚于此刻的河道，翻卷出意義的波濤。

刁亦男對(duì)這樣的藝術(shù)選擇表現(xiàn)出一種自覺意識(shí)，他在訪談中說：“讓觀眾跟著人物一起，同時(shí)獲得震驚，然后觀眾會(huì)去想，去思考填補(bǔ)敘事，感受敘事下面的潛流和深意?！盵13]這與本雅明的“辯證意象”觀念的深刻聯(lián)系在于一種反對(duì)歷史主義的“線性進(jìn)步”觀。

在本雅明那里，其吁求的是真正能改變“無名大眾”生存狀況的“進(jìn)步”，即在歷史唯物主義的指引下，大眾的“覺醒”時(shí)刻、“革命”的到來。本雅明所處的年代，歐洲正處于人類歷史上“技術(shù)爆炸”的時(shí)代，當(dāng)他游逛于日新月異的巴黎，他發(fā)現(xiàn)人們都沉浸在技術(shù)進(jìn)步所帶來的樂觀情緒中。在巴黎大改造中，原有的城市景觀面目全非，而新的城市景觀則變幻不居，稍縱即逝，歷史細(xì)節(jié)很快落滿灰塵，遭到遺忘。然而，緊接著到來的納粹政權(quán)和蘇聯(lián)大清洗，都建立在一種教條宣言式的進(jìn)步觀之上，而這樣的歷史觀背后是對(duì)真實(shí)歷史以及歷史細(xì)節(jié)的扭曲和抹除。在本雅明看來，歷史唯物主義是一種建構(gòu)性的力量，它出于當(dāng)下的需要重新激活過去，給予它獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，并召喚未來。

刁亦男的藝術(shù)選擇，在有意無意之間呼應(yīng)著本雅明對(duì)歷史的辯證，即通過影像的引用，實(shí)現(xiàn)對(duì)過去的“圖像”的救贖，使其免于消逝的危險(xiǎn);唯有憑此救贖，“人類才能擁有一個(gè)完滿的過去，過去的每時(shí)每刻才都是可印證的”[14]，藉此，人類才不會(huì)忘記過去的困厄，才能免于成為某種工具，陷入奴役之境。在全球化、現(xiàn)代化的語境之下，中國的城鎮(zhèn)化進(jìn)程不斷加速，如今已基本進(jìn)入一個(gè)現(xiàn)代化、市場化的階段，這不免讓簡單粗暴的進(jìn)步觀成為社會(huì)的主流話語。影片正是發(fā)生在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，不斷發(fā)生遺忘、任何事件都稍縱即逝的一個(gè)南方城市的城中村里發(fā)生的案件。所以，影片對(duì)大量社會(huì)文本的引用，從“辯證意象”的理論角度來理解，正是在對(duì)抗一種虛假的“進(jìn)步”歷史觀。它天然要求影片從大量過去的、歷史的細(xì)節(jié)中，獲得一種審視的、批判的視角。

三、創(chuàng)造隱喻：超越欲望和暴力

《南方車站》的人物塑造和人物關(guān)系引起許多詬病，比如胡歌這樣一個(gè)俠客氣質(zhì)的帥氣男人做的卻是偷電動(dòng)車的行當(dāng)？比如只為完成舉報(bào)，兩人為什么非得那么麻煩，冒著風(fēng)險(xiǎn)駕船到野鵝湖之中，就為了完成一次交易？刁亦男對(duì)此有所回應(yīng)：“我的電影不是想塑造這兩個(gè)人物，呈現(xiàn)他們內(nèi)心的生生死死，他們內(nèi)心的怨、仇，表現(xiàn)人物內(nèi)心的善惡選擇的心里化過程?！盵15]就像本雅明的“辯證意象”受啟發(fā)于布萊希特戲劇的“間離”手法，即訴諸理性批判而非移情認(rèn)同，筆者以為同樣需要從影像的引用加以闡釋。

實(shí)際上，從某種角度說，周澤農(nóng)就是一個(gè)“引用”過來的人物。當(dāng)他獨(dú)自一人在藏身的氣象站包扎傷口時(shí)，像極了梅爾維爾的《獨(dú)行殺手》（Le Samoura?，1967）中的男主人公——阿蘭·德龍飾演的殺手也是在受傷后獨(dú)自一人包扎傷口，表情隱忍孤絕。在影片幕后紀(jì)錄片中，可以非常清楚地看到，刁亦男對(duì)胡歌的指導(dǎo)正是引用式的：“你就像那種西部片中的英雄人物……”①;而胡歌自己也說：“我后來發(fā)現(xiàn)，我飾演的這個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)中好像找不到……”②當(dāng)周澤農(nóng)站在觀眾面前時(shí)，他就像從一個(gè)個(gè)影史經(jīng)典中走出來的經(jīng)典人物聚合在一起。

顯然，如果僅從表面的生活合理性上看，這場戲的語言賦予兩個(gè)人的氣質(zhì)并不符合邏輯，它對(duì)人物塑造很不寫實(shí)。但是，如果從兩個(gè)文本內(nèi)部所反映的精神氣質(zhì)看，它又有一種關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)當(dāng)然首先是借助于情欲的形式，然而這一形式的意味卻不在于情欲本身，而在于凝結(jié)于情欲，并被情欲所指涉或隱喻的精神與情感的結(jié)構(gòu)?！稄V島之戀》除了講述法國女演員與日本男子的邂逅，也包含了女主角在二戰(zhàn)時(shí)與一個(gè)德國士兵相愛的故事。在后面故事中，男女主人公符合人性但不符合世俗道德的愛情，遭到了世俗的圍剿。周澤農(nóng)與劉愛愛的境遇與這個(gè)故事中包含的感受是暗合的：“一個(gè)逃亡的人跟世界是有隔閡的，他和另一個(gè)人萍水相逢，形成一個(gè)不穩(wěn)定的二人世界?！盵16]

簡單地說，《南方車站》在塑造人物時(shí)，有意避開了用傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)——人物塑造、前史、行為心理邏輯的鋪陳等塑造人物，而是通過影像引用，增加敘事層次。

與情欲的隱喻建構(gòu)類似的，是暴力與認(rèn)同的迷失形成的關(guān)系。在《南方車站》的高潮段落，在城中村破敗旅館的302房間里，貪圖30萬賞金的黑道人物為周澤農(nóng)準(zhǔn)備了一個(gè)危險(xiǎn)的陷阱，影片也在這里貢獻(xiàn)出極具原創(chuàng)性的暴力奇觀——雨傘殺人。刁亦男沒有諱言他在設(shè)計(jì)這一動(dòng)作場面中受到過《亡命駕駛》（Drive，2011，第64屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）的影響，“現(xiàn)代類型片的發(fā)展又把暴力怪誕化、日?；恕皇钦f給觀眾看一把精美的武士刀，而是抄起一根筷子就形成了暴力奇觀。”[17]在《亡命駕駛》中，男主人公在一家汽車旅館遭到埋伏，他抄起一根浴簾的桿子（日常化的物品）就將敵人喉嚨刺破;而在《南方車站》中，周澤農(nóng)抄起一把雨傘就捅穿了敵人的肚子（同樣的日?；?。

因此，這令人震撼的、極具原創(chuàng)性的一幕，仍然包含著視聽語言上的引用。這場動(dòng)作戲里，沒有采用藝術(shù)電影的緩慢的運(yùn)鏡、剪輯和單鏡頭內(nèi)部復(fù)雜的調(diào)度，鏡頭與鏡頭之間完全依靠“動(dòng)勢(shì)”（“動(dòng)勢(shì)”即利用畫面主體出畫入畫的瞬間尋找剪輯點(diǎn)的一種剪輯方法）進(jìn)行連貫剪輯，每一個(gè)單個(gè)鏡頭都簡短凌厲。這種語言具有類型片動(dòng)作場面的典型特色，與《亡命駕駛》中旅館殺人的一場戲的語言如出一轍。正如刁亦男所說：“影片中的暴力奇觀設(shè)計(jì)遵循寫實(shí)與血腥的思路，試圖以寫實(shí)的手法表現(xiàn)，呈現(xiàn)某種現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)之間的影像，并通過硬朗剪輯，盡量讓其具有一種儀式感，甚至是一種美感”。[18]這樣的視聽語言，無疑出色地完成了影片與觀眾之間的類型契約。

不僅如此，如果我們仔細(xì)辨別這場戲的聲音處理會(huì)發(fā)現(xiàn)，它在動(dòng)效（動(dòng)作音效）、人物對(duì)白之外，沒有添加動(dòng)作場面常用的主觀音樂，而是用一個(gè)旅館電視機(jī)里發(fā)出的聲音來作為主要的環(huán)境音，同時(shí)用這個(gè)環(huán)境音渲染氣氛。這個(gè)聲音來源于胡金銓20世紀(jì)60年代拍攝的著名武俠片《龍門客?！罚―ragon Gate Inn，1967），里面有高度辨識(shí)性的、在打斗場面出現(xiàn)的京劇鼓點(diǎn)，以及現(xiàn)在聽起來有些失真的刀劍碰撞的音效。

刁亦男自己似乎對(duì)這樣的聲音處理做了很好的詮釋：“這種暴力的日?；透涌植懒耍屓宋锼幍沫h(huán)境發(fā)生了一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)就是環(huán)境極其險(xiǎn)惡與崩壞，而人物在這樣的世界中，在迷失、黑暗與沉淪中尋找情感和道德倫理的認(rèn)同，像一個(gè)孤獨(dú)憂郁的俠客?！盵19]在這樣一個(gè)場面里，盡管雨傘殺人在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎不可能存在，是超現(xiàn)實(shí)的，但類型化的視聽語言卻營造出一種高度的真實(shí)感，如此高度的真實(shí)帶給人震撼和沖擊。在真實(shí)與非真實(shí)之間，展現(xiàn)暴力的奇觀。但同時(shí)，畫外音又在告訴觀眾，這場戲的精神氣質(zhì)來自于武俠片，而武俠片是極度浪漫而非真實(shí)的，與極具真實(shí)感的暴力奇觀相悖，可是人物所處的腹背受敵的一種絕境般的處境又是統(tǒng)一的。

畫外音的使用是對(duì)暴力奇觀帶來的沉浸感的一種消解，仿佛在告訴觀眾，盡管這場戲拍的這么真實(shí)，它的本質(zhì)跟老武俠片一樣，是虛構(gòu)出來的，而非真實(shí)的。當(dāng)你在觀看這個(gè)場面的時(shí)候，你既要相信它，又不要完全相信它。兩種不同的視聽語言，將三個(gè)電影文本聯(lián)系起來的同時(shí)，賦予了暴力隱喻性質(zhì)。

結(jié)語

《南方車站》除了對(duì)經(jīng)典電影的視聽語言上的引用、對(duì)社會(huì)文本提供的素材的引用，還有很多橋段上的引用。更為細(xì)致的比對(duì)工作，無疑值得更為深入的研究，但限于篇幅，本文只是強(qiáng)調(diào)了其“辯證意象”的一面。

建立在大量引用基礎(chǔ)上的《南方車站》在引起觀眾共情的效果上，冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)。刁亦男對(duì)此有著非常明確的選擇，“有一個(gè)原則是，風(fēng)格和內(nèi)容是矛盾的。在追求風(fēng)格的時(shí)候必然要損失內(nèi)容，他們之間的關(guān)系是暗合的。”[20]更為重要的是，如前所述，本雅明所處20世紀(jì)20年代的巴黎，與當(dāng)今中國——《南方車站》中所反應(yīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，有著遙相呼應(yīng)的意味，這就是隱藏在大量引用的文本之下的、組織這些文本的“特定的理念”?！疤囟ǖ睦砟睢憋@然不是歷史虛無主義、不是后現(xiàn)代解構(gòu)，如果電影語言也是一種語言，那么創(chuàng)作者在講述故事時(shí)的歷史立場和態(tài)度，則隱藏在他的字里行間。

從藝術(shù)史觀來看，本雅明認(rèn)為，要推翻以“事實(shí)性”和“因果關(guān)系”為基礎(chǔ)的觀念論藝術(shù)史觀，就必須借助歷史唯物主義和辯證法，將特定的藝術(shù)作品從歷史和時(shí)代中拯救出來，顯現(xiàn)出其蘊(yùn)含的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。每一個(gè)“極端現(xiàn)象”、偉大的藝術(shù)作品，都是一個(gè)“辯證意象”，能夠打破藝術(shù)演進(jìn)的連續(xù)性，建造新的歷史的“當(dāng)下”時(shí)刻，開啟新的傳統(tǒng)。[21]這是一種意圖擺脫決定論和進(jìn)步幻像的藝術(shù)史觀。具體到電影藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐層面，刁亦男大量引用電影史中經(jīng)典電影的元素和視聽語言，也是為了“將過去轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下可引用的資源，打斷歷史進(jìn)程的延續(xù)性，召喚出受眾的革命意識(shí)?！盵22]

傳統(tǒng)的、在情節(jié)層面上自洽的現(xiàn)實(shí)主義電影語言，在反映當(dāng)下變幻不居的、碎片式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)已經(jīng)力不從心。在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達(dá)、大眾傳播媒介已經(jīng)天翻地覆的現(xiàn)實(shí)中，在一個(gè)“商業(yè)邏輯”占有絕對(duì)主導(dǎo)話語權(quán)力的電影市場中，電影藝術(shù)本身無疑正在面對(duì)極其嚴(yán)重的、史無前例的身份危機(jī)。在這樣一個(gè)“后電影狀態(tài)”[23]時(shí)代里，《南方車站》對(duì)大量經(jīng)典電影“辯證意象”式地引用，實(shí)際上既是對(duì)百年以來優(yōu)秀電影作品的致敬與捍衛(wèi)，更是對(duì)電影語言方式的有效性和當(dāng)下性的探索。

①瓦爾特·本雅明是一位馬克思主義文學(xué)討論家，有人稱他為“歐洲最后一位文人”。參見[德]瓦爾特·本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人[M]北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：31.

②數(shù)據(jù)來源于“貓眼專業(yè)版”APP。

③豆瓣.南方車站的聚會(huì) 短評(píng)[2020-07-23]https：//movie.douban.com/subject/27668250/comments？start=0&limit=20&sort=new_score&status=P.

①憤怒的螢火蟲.【胡歌】電影《南方車站的聚會(huì)》長篇幕后紀(jì)錄片完整版 絕對(duì)不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.

②憤怒的螢火蟲.【胡歌】電影《南方車站的聚會(huì)》長篇幕后紀(jì)錄片完整版 絕對(duì)不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.

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[23]吳冠軍.作為幽靈性場域的電影 ——“后電影狀態(tài)”下重思電影哲學(xué)[ J ].電影藝術(shù)，2020（02）.

【作者簡介】? 陳 驥，男，安徽宣城人，編劇，電影《路邊野餐》（2016）文學(xué)策劃、副導(dǎo)演，電影《在碼

頭》（2017）執(zhí)行導(dǎo)演，網(wǎng)劇《隱秘的角落》（2020）編劇。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社科基金項(xiàng)目“交往理論視域下的城市公共藝術(shù)傳播研究”（18BXW091）階段性成果。