李雷

一、超越單純形式傳統(tǒng)的藝術(shù)觀

貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）始終以藝術(shù)中的“真實感”作為檢驗藝術(shù)價值的核心標準。盡管他對電影形式、調(diào)度、拍攝方式的一系列論述令他被歸納在形式主義美學的陣營中，但他不僅關(guān)注藝術(shù)本身的規(guī)律，還深入挖掘每種藝術(shù)形式內(nèi)在的哲學問題和生存問題，試圖以集體性、創(chuàng)新性的藝術(shù)打破資產(chǎn)階級社會中人與人之間的隔膜。這樣的現(xiàn)實訴求不等于將藝術(shù)完全復制到藝術(shù)中，而意味著一種以現(xiàn)實素材創(chuàng)造更多意義的現(xiàn)實主義價值。無論是風格化的表達、還是藝術(shù)家個性的形成，抑或?qū)ΜF(xiàn)實素材的概括、提煉，都應該為唯一的目的——創(chuàng)造出改變世界的新事物服務。巴拉茲心中理想的藝術(shù)作品應該是富有改變世界能力，同時勇于創(chuàng)新，能夠造福大眾的新事物，而非單純在形式上追求極端表現(xiàn)的所謂“藝術(shù)品”。貝拉·巴拉茲從20世紀20年代開始了一系列關(guān)于電影的短文寫作，這些篇幅短小的電影論文后來被系統(tǒng)地收錄到其一生唯一的電影著作《電影美學》中?！峨娪懊缹W》中對電影技術(shù)的討論似乎十分尋常，但它卻是最早和較好的電影入門書之一。巴拉茲在《電影美學》談論先鋒派，比如超現(xiàn)實主義電影時是非常鄙夷的態(tài)度，認為“這些東西無疑都是一種衰敗中的文化的墮落的象征”[1]。從這樣的藝術(shù)觀念出發(fā)，巴拉茲在電影之前考察了音樂、文學、繪畫、戲劇等諸多藝術(shù)門類，并將公開演出的戲劇作為一種新鮮、活潑、能夠像民間節(jié)日、古老神話或宗教一樣鼓舞人心的力量，對戲劇表現(xiàn)出濃烈的興趣。1919年，巴拉茲在共和國革命失敗后被迫流亡國外。僑居奧地利首都維也納期間，巴拉茲發(fā)現(xiàn)方興未艾的電影藝術(shù)，他發(fā)現(xiàn)電影史比戲劇更加鮮活生動的演出藝術(shù)形式，而且這種獨立的藝術(shù)形式具有與過去的各種藝術(shù)形式抗抗衡的力量。巴拉茲對電影藝術(shù)的理解從資本主義世界物質(zhì)文明危機的角度入手，在現(xiàn)實問題下對尼采（Nietzsche）思想的借鑒成為他思考電影美學的重要路徑。西方主流文化千年來對宗教的依靠，使得這種古老的世界觀尼采在宣布“上帝已死”之后面臨巨大的危機。人與世界的關(guān)系，以及藝術(shù)對這種關(guān)系的反映同樣發(fā)生了巨大的變化。在現(xiàn)代自然科學的一系列重大發(fā)明與發(fā)現(xiàn)重創(chuàng)了宗教在人們心中的信仰之后，巴拉茲堅持藝術(shù)應當將處于異化危機中的人引入新的精神階段，乃至成為一種新的信仰。在大部分藝術(shù)家追求極度的形式化、極端的個性化與風格化，并將藝術(shù)的地位提升到一切事物上時，巴拉茲提出了藝術(shù)應該誕生于人民中、并以其能量幫助人民對抗信仰的崩潰，令無數(shù)感受者脫離孤獨與異化境地，從而返回人民的日常生活的集體人本主義觀念。對巴拉茲而言，他首先關(guān)注到的藝術(shù)形式是戲劇。在布達佩斯大學學習期間，他與學習音樂的朋友一同前往鄉(xiāng)間采集匈牙利民歌，試圖將這些來自民間、具有生命力的素材加入大型音樂劇、歌舞劇與民族神秘劇的創(chuàng)作中。這些來自民間的歌謠客觀地反映出現(xiàn)實世界，具有濃烈的物質(zhì)感。他贊美了戲劇對民族精神力量的歌頌，并歌頌了戲劇作為一種集體觀看的藝術(shù)對人類文化所能產(chǎn)生的全面影響。因為他對藝術(shù)的訴求產(chǎn)生于資本主義物質(zhì)世界到精神世界的危機之中，所以藝術(shù)應該具有團結(jié)人們，幫助人們更清楚地認識世界的現(xiàn)實訴求。

對于貝拉·巴拉茲而言，電影是一種獨立的全新藝術(shù)形式與新語言。將電影從“被攝影機拍攝的戲劇”中分離出來存在3條應拋棄的原則：首先是景別的區(qū)分，在同一場面中改變觀眾與銀幕之間的距離，這樣使畫面的畫框，在畫格與畫面構(gòu)圖的界限內(nèi)發(fā)生了變化;其次是鏡頭的切分，電影可以將完整的故事場景分割為幾個部分或幾個鏡頭;最后是鏡頭的光學標準，在同一場面中改變拍攝角度、縱深和鏡頭的焦點，會得到效果不同的畫面。除此以外，蒙太奇則是電影自身的獨特特性。從此，巴拉茲將對戲劇與戲劇理論的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對電影及電影理論的探討。巴拉茲認為，每種藝術(shù)形式都是人類同客觀世界之間建立的一種特殊的聯(lián)系，都是衡量人類靈魂自身的一種特殊尺度。衡量人類靈魂尺度的不同，決定了每種藝術(shù)自身的形式、理論和美學基礎(chǔ)不同。對不同的藝術(shù)門類應該采取不同的研究方法，因為大部分藝術(shù)除了一些共同的準則之外，每一門藝術(shù)都各有其反映現(xiàn)實、反映人與自然關(guān)系、人與世界關(guān)系的獨特方式，并在受眾心目中造成多種多樣的心理效果。

巴拉茲把藝術(shù)理解為將人們從宗教失落形成的黑暗中解放出來的照明燈，每種不同的藝術(shù)都能從各自的方向照亮不同的角落，新生的電影照亮了之前任何藝術(shù)都沒有觸及到的全新的領(lǐng)域。作為從觀看形式上就開始消滅孤獨的有效工具，電影可以引導觀眾放棄現(xiàn)實中對利益的追逐，暫時從庸常的生活之流中解放出來，使創(chuàng)作者、演員和觀眾，通過視聽畫面暫時共同獲得一種統(tǒng)一的思想體驗，通過電影團結(jié)在一起。在觀看大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）拍攝的一系列成功的敘事電影之后，巴拉茲發(fā)現(xiàn)被拍攝下來的“戲劇”已經(jīng)完全成為一門獨立的藝術(shù)?！兑粋€國家的誕生》（大衛(wèi)·格里菲斯，1915）中不僅出現(xiàn)了雙方對陣時硝煙滾滾的逼真戰(zhàn)斗場面、依靠磷燈進行的夜景照明，還有經(jīng)典的平行蒙太奇“最后一分鐘營救”。豐富的鏡頭運動與全景畫面，營造出綿延數(shù)里的戰(zhàn)爭大尺度空間感。這樣的新生藝術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)形式自足結(jié)構(gòu)的原則之外，勇敢而充滿激情地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，它有意識地消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，令觀眾仿佛置身于3K黨與黑人群體在原野上的奔跑、追逐、槍戰(zhàn)之中，觀眾甚至可以感到仿佛親身參與了攝影棚或鏡頭空間內(nèi)所發(fā)生的虛構(gòu)故事。在“藝術(shù)可以照亮世界”的信念的驅(qū)下，巴拉茲將觀眾的認同感和幻覺被看作正面價值，并積極為電影尋找適合其表現(xiàn)的形式和方向，甚至為電影尋找使其形式化的技巧和疏離于現(xiàn)實的因素。如果說藝術(shù)發(fā)光的動力源構(gòu)成了電影藝術(shù)家創(chuàng)造新世界的潛力，那么電影的形式則確定了照明的方向。

二、自然情感中誕生的形式美學

巴拉茲認為在舊有的藝術(shù)土壤上培養(yǎng)出的舊概念與舊標準已不適應新的電影，并成為以歐洲電影為主的藝術(shù)電影在發(fā)展過程中的一個最大阻礙。因此，《電影美學》等一系列電影著作所要完成的最大任務就是，幫助電影建立創(chuàng)造新的美學價值所必需的精神條件。巴拉茲試圖構(gòu)建一套完整的、具有歷史高度的電影理論，這套理論囊括電影的欣賞、解讀，到電影的傳承、電影思想的發(fā)展，為這門新興藝術(shù)提供具有持續(xù)生命力的工具。巴拉茲的電影理論不僅來源于已發(fā)生的電影事實，是對既往經(jīng)驗的歸納總結(jié)，更是對于電影這樣一門新興藝術(shù)的未來的指導和預言。盡管《電影美學》《可見的人》等著作中對電影功能的論述使這些著作看起來像電影的入門書，但巴拉茲卻在其中以自己豐富的閱歷和敏銳的觀察力，捕捉到了電影藝術(shù)在多樣形式和快速發(fā)展之中的恒久特質(zhì)。在電影要找到自己獨特的發(fā)展方向前，它作為新興藝術(shù)的首要任務是不新成長和改變，直到擁有和其他藝術(shù)一樣的足夠的力量，呈現(xiàn)現(xiàn)代人的文化在精神層面上的黑暗所在。可以說，盡管巴拉茲專注于尚在起步階段的古典電影，并關(guān)注早期電影中的視聽語言使用，但毫無疑問，他研究電影的出發(fā)點與最終目的卻是電影藝術(shù)本身的成熟以及對人類的影響。在《電影美學》一書中，巴拉茲概述并考察人類感受能力的發(fā)展過程，先解剖了經(jīng)典電影中能構(gòu)成美學的部分，再以同樣的方法，探索先鋒派、有聲片、彩色片中可能構(gòu)成美學的部分。巴拉茲從藝術(shù)的人性觀出發(fā)，將電影與其他藝術(shù)的美學歸結(jié)為圍繞著“人”產(chǎn)生的“人的藝術(shù)”，正是人的內(nèi)心產(chǎn)生了真正的美。巴拉茲在這一觀點的基礎(chǔ)上先后論述了視覺文化與其后產(chǎn)生的聽覺文化。他從電影的各種技法出發(fā)，從攝影機的移動、演員的調(diào)度、鏡頭的變化、畫面的剪輯等方面出發(fā)深度論述了無聲片的美學構(gòu)成以及無聲電影可以激起人自然情感的原因。

巴拉茲詳細分析了格里菲斯的《一路向東》（又名《殘花淚》，大衛(wèi)·格里菲斯，1920），這部講述生活于倫敦港口一角的民眾的平凡故事。純樸卻貧窮的鄉(xiāng)下姑娘安娜遭到富家少爺李諾斯始亂終棄后，莉蓮·吉許（Lillian Gish）飾演的安娜堅強又令人心碎，在柔焦鏡頭中展現(xiàn)出獨特的人物情感魅力?！兑宦废驏|》不僅使莉蓮·吉許扮演處于現(xiàn)實與道德困境中的悲情女性形象深入人心，也將古典電影美學風格的攝影技巧推向高峰。在鏡頭語言的表達下，之前藝術(shù)形式所忽略的精致的細節(jié)刻畫、細膩的面部表情、下意識的動作這些被無知、漠然或無意識覆蓋的領(lǐng)域在特寫鏡頭與攝影機調(diào)度的下被“照亮”。《一路向東》中安娜拼命用手在臉上牽動肌肉制造出的微笑，展示了她堅強而苦痛的一生。這些特寫鏡頭是生活中的細枝末節(jié)，也是角色整個人生的縮影。正是無數(shù)引人注意的瞬間構(gòu)成了人物與生活本身?！按志€條描寫往往造成我們麻木遲鈍和冷漠無情（所以一個人對生活的熱情也許從他關(guān)注細節(jié)的程度就能看出），使我們對個體不屑一顧，把它看成不可知的。對大生活的抽象想象幾乎一直是造成我們短視的原因。攝影機鏡頭放大了織成生活之布的纖維，拉近了現(xiàn)實。還展示了你從來都不會發(fā)現(xiàn)也不會準確觀察的事物。暴露了你的每個動作的生動而神秘的驅(qū)動力。在你面前展示了細枝末節(jié)中隱秘（因為被忽視了）的生活。這些細枝末節(jié)共同構(gòu)成人的生活，伴隨每個人命運始終?！盵2]巴拉茲論述的“電影美學”，就是電影特有的能產(chǎn)生的精神上的共鳴。認為他的著作的目的是要隨著電影藝術(shù)的進步，人類對藝術(shù)的感受能力在藝術(shù)與感受的相互影響下有所提高。無聲電影中的鏡頭在空間、距離、角度和剪輯、蒙太奇等方面將被忽視的、重要的、本質(zhì)的事物展示在觀眾面前。電影以描寫和評價的方式將諸多建立在敏銳的觀察基礎(chǔ)上的細節(jié)，通過不同的技術(shù)特點通過觀眾的心理升華為藝術(shù)特點，觀察中帶有情感，自然主義風格中帶有形式之美。巴拉茲在這樣堪稱震撼的表演中發(fā)現(xiàn)了電影畫面可以以小見大的特性，看似局部的細節(jié)可以包含整部電影的厚度。其中，特寫鏡頭對人情感的喚起是其他藝術(shù)無法做到的。他認為觀眾會對真正熱愛的某種東西保持高度的關(guān)注，在緊張的精神狀態(tài)下對其中的最小的細節(jié)也保持高度贊賞，并以心理驅(qū)動下的特殊情感加以理解。這是“看電影”多為心理學現(xiàn)象而非視覺現(xiàn)象的原因，也是電影的形式主義美學成立的原因。

三、從視覺文化到視聽合一的文化

在對無聲電影的諸種構(gòu)成要素進行了逐一而詳盡的闡述之后，巴拉茲將鏡頭的表現(xiàn)力以及鏡頭與觀眾的關(guān)系確定為一種由心理因素主導的關(guān)系。巴拉茲首次提出了“視覺文化”的概念，以此描述觀眾通過視知覺，以可見的電影形象來感受、理解和解釋事物的能力。觀眾通過對電影的觀看，可以通過電影鏡頭與劇中人達成一致。巴拉茲懷著無產(chǎn)階級意識形態(tài)的要求為廣大民眾尋求富有影響力和生命力的藝術(shù)形式時發(fā)現(xiàn)了電影，他為無聲電影在“視覺文化”方面帶來的強烈的影響力和沖擊力而興奮不已，并將其作為解放人民的工具。“人民有權(quán)得到藝術(shù)，藝術(shù)也有權(quán)得到人民。藝術(shù)就是民主?！盵3]對于視覺文化在資本主義世界危機中引導人民獲得自身自由的期望，使他曾經(jīng)對無聲電影在視覺藝術(shù)方面達到的成就投入了大量的精力。文學、繪畫、雕塑等視覺文化在印刷術(shù)統(tǒng)治的年代中逐步退化，原本被這些藝術(shù)光亮照亮的領(lǐng)域也逐漸暗淡。巴拉茲為電影的誕生和發(fā)展給的視覺文化帶來的復蘇和進化而歡欣鼓舞，他意識到將電影升華為藝術(shù)并為之構(gòu)建理論的迫切性和重要性，由此積極以獨創(chuàng)性理論指導電影的欣賞與創(chuàng)作。盡管他并不認為電影會在功能上成為一種優(yōu)越于其他藝術(shù)的藝術(shù)，但它可以繼承其他藝術(shù)形式在揭示人類生活和知覺上所取得的成就。藝術(shù)本身或歐洲藝術(shù)并不進步，電影沒有必要在歐洲傳統(tǒng)文化的影響下采用謹慎、疏離和冷靜、客觀的做法仿效歐洲古典藝術(shù)。它作為一種以視覺形象為直接媒介的藝術(shù)唯一要忠實的，便是現(xiàn)實生活的本質(zhì)本身?！皻W洲第一次要像美國學習一種藝術(shù)——隨著視像與幻象之間距離的消失，觀眾產(chǎn)生了認同感，這是電影的真實形式。在電影中，觀眾面對的不再是一個自足的藝術(shù)有機體，而是處于創(chuàng)造過程中的世界本身?！盵4]巴拉茲甚至并不認為歐洲是電影發(fā)展的沃土，盡管法國的盧米埃爾兄弟雖然發(fā)明了電影，但他認為是美國的好萊塢推進了電影的發(fā)展和普及。在巴拉茲看來，盧米埃爾兄弟拍攝的短片僅僅是對現(xiàn)實的復制，觀眾很難從火車進站的場景中收獲如同格里菲斯電影般的感動。換言之，盧米埃爾兄弟的作品只是一種客觀現(xiàn)實中視覺形象的展示，尚不構(gòu)成具有審美功能的“視覺文化?！卑屠澥冀K在進行比較，無論是電影作為一門獨立藝術(shù)與其他多種藝術(shù)形式的比較，歐洲電影與好萊塢電影的比較，還有電影藝術(shù)內(nèi)部無聲電影和有聲電影之間進行的比較等。在《電影美學》的第二部分中，巴拉茲梳理了形式主義、有聲片、彩色片等幾種新的發(fā)展趨勢為無聲電影帶來的重大挑戰(zhàn)，尤其是電影聲音的加入，對于無聲片而言無疑是毀滅性的沖擊。因為它們沒有形成藝術(shù)的形式或過于追求形式，而是進一步加強了現(xiàn)實。

盡管同許多理論家一樣對無聲電影的隕落感到惋惜，巴拉茲仍然在堅持以影像為主導的無聲電影特性的基礎(chǔ)上，對有聲電影中的聽覺要素以及聽覺與視覺的結(jié)合展開了對白和音樂等聲音諸多精彩的論述。巴拉茲深刻認識到聲音在電影中的出現(xiàn)和發(fā)展是一個不可逆的過程，并運用心理學手法，探索聲音如何能成為如同畫面一樣創(chuàng)造和表意的手段?！八囆g(shù)拯救人于混亂……有聲片的使命是發(fā)掘出這一片混亂的噪音的表現(xiàn)力、含義和內(nèi)容，拯救我們脫離這種混亂狀態(tài)。”[5]巴拉茲不僅認為視聽合一的有聲電影不僅為人們更加逼真地展示了有聲的生活世界，還揭示了有聲電影對“噪聲”即世界原本混亂聲音的體現(xiàn)。對噪聲的分類、剪輯與有選擇性的呈現(xiàn)意味著全新意義的創(chuàng)造。在巴拉茲寫作《電影美學》時，音樂與聲音在電影中的應用依然囿于早期歌舞劇的階段，巴拉茲卻力圖站在歷史的高度與電影藝術(shù)的本質(zhì)，沿著無聲電影開創(chuàng)的視覺沖擊力和表現(xiàn)技巧進行了諸多富有創(chuàng)建性的論述，為電影理論和美學研究留下了對無聲電影和有聲電影進行比較研究的珍貴資料。這也是巴拉茲作為電影美學大師的富有魅力之處。

結(jié)語

貝拉·巴拉茲以積極的人本主義藝術(shù)觀，在動蕩的年代中挖掘著電影藝術(shù)的形式中可能揭示的真理和意義。他的理論既注重來自自然世界的情感，也強調(diào)視聽形式中的形式之美，在形式主義和寫實主義之間制造了奇特的張力，成為經(jīng)典電影理論中具有深遠影響、普適性和持久性的重要理論。

參考文獻：

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[2][匈]貝拉·巴拉茲.可見的人：電影文化、電影精神[M].安利，譯.北京：中國電影出版社，2003：15.

[3]李恒基.貝拉·巴拉茲的遺產(chǎn)——貝拉·巴拉茲逝世40周年祭[ J ].當代電影，1989（03）：125.

[5][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：107.

【作者簡介】 李 雷，女，山東榮城人，哈爾濱師范大學民族聲樂系副教授，主要從事藝術(shù)美學研究。