呂啟昭

摘 要：在中國傳統(tǒng)文化中，一直以來都有著崇古傾向以及一定的原典情結(jié)。在繪畫當(dāng)中，中國畫家也一直在強(qiáng)調(diào)對(duì)于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與傳承。因此在中國古代書畫創(chuàng)作的過程中，臨仿成為一種十分重要的表達(dá)方式。從我國古代書畫史的角度出發(fā)，對(duì)中國古代書畫創(chuàng)作中的臨仿情結(jié)進(jìn)行詳細(xì)的分析與闡述。

關(guān)鍵詞：古代書畫;臨仿;審美選擇;造化生物

對(duì)古代繪畫史的分析需要從臨與仿的兩方面入手，不能僅從技術(shù)層面上進(jìn)行判斷，還需要站在東方文化歷史的角度上，對(duì)我國傳統(tǒng)的審美取向、心理定勢(shì)以及思維模式進(jìn)行有效的分析，這樣才可以客觀地了解到臨仿的內(nèi)在價(jià)值與意義。

一、研究背景

對(duì)古代書畫史中臨仿問題的研究，在過去存在著重對(duì)筆墨技法方面分析的傾向。但是這樣的研究過于片面，需要轉(zhuǎn)變研究方式，從畫家的角度出發(fā)，對(duì)其客觀物象進(jìn)行主動(dòng)性的重塑、詩化方面的分析。這就需要畫家在創(chuàng)作的過程中摒棄傳統(tǒng)客觀的塑造物象的方式，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，以實(shí)現(xiàn)自由的審美選擇與創(chuàng)作的隨意性。在這樣的創(chuàng)作模式下，受到臨仿的影響，創(chuàng)作者可以在創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)都實(shí)現(xiàn)游刃有余。這樣的臨仿創(chuàng)作模式，正是我國古代文化思維模式以及審美取向的重要體現(xiàn)。

二、崇古傾向下的臨仿情結(jié)

在我國的傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，始終都存在著臨仿創(chuàng)作方式，臨仿作品也是書畫創(chuàng)作十分重要的組成部分。所謂臨仿，從訓(xùn)詁學(xué)的角度進(jìn)行分析，就是對(duì)于過去作品的模仿、追溯。南朝時(shí)期的謝赫提出的“六法論”當(dāng)中，就明確了臨仿在繪畫實(shí)踐當(dāng)中有著十分重要的價(jià)值。

我國的傳統(tǒng)文化發(fā)展至今，離不開藝術(shù)領(lǐng)域與文學(xué)領(lǐng)域的傳承。我國傳統(tǒng)文化當(dāng)中始終有較為強(qiáng)烈的崇古傾向，加上受到原典情結(jié)的影響，讓具有學(xué)術(shù)話語權(quán)的文人有著較為明顯的臨仿情結(jié)。另外，這樣的情結(jié)出現(xiàn)，也是受到儒家文化中禮樂觀念的影響。并且在長期的歷史發(fā)展背景下，傳承理念已經(jīng)廣泛輻射到了各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，并形成了較為龐大的體系，塑造出了中國古代藝術(shù)史的整個(gè)結(jié)構(gòu)與布局。在當(dāng)下的研究中，為了能夠更加全面具體地了解中國書畫歷史發(fā)展，就需要從一種適合當(dāng)下的對(duì)傳統(tǒng)文化的批評(píng)模式出發(fā)。另外，還要基于傳統(tǒng)的藝術(shù)史譜系的分析方式，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)合理的分析。例如，可以使用典范大師的傳統(tǒng)風(fēng)格，對(duì)書法繪畫史進(jìn)行細(xì)致的分析。在分析中發(fā)現(xiàn)，很多后來的藝術(shù)家都是在一定的傳統(tǒng)風(fēng)格基礎(chǔ)上形成的傳承。因此，這種藝術(shù)內(nèi)核的傳承，就是一種藝術(shù)價(jià)值的DNA遺傳。已經(jīng)確立風(fēng)格的大師，也可以在后來的藝術(shù)沉淀當(dāng)中，形成詞匯因子。人類社會(huì)在發(fā)展過程中，往往以人類學(xué)當(dāng)中的譜系形成一一對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)。因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)史，可以當(dāng)作范例大師的發(fā)展歷史[1]。

從中國古代的文化發(fā)展歷程來，任何文化與藝術(shù)的發(fā)展，都是建立在前人的基礎(chǔ)上所實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)的傳承與進(jìn)步。因此，受到重視譜系傳承的思維模式的影響，中國傳統(tǒng)文化的傳承力得以提升。在構(gòu)建出范式之后，便也相應(yīng)地塑造出了明確的權(quán)威[2]。例如，在文學(xué)上就會(huì)有“文必秦漢，詩必盛唐”的說法。藝術(shù)流派與手工行業(yè)的發(fā)展中，則更加講究技法、門派的傳承，繪畫領(lǐng)域亦如此。

因此，在中國古代的書畫歷史發(fā)展進(jìn)程中，臨仿的發(fā)展有著十分重要的價(jià)值與內(nèi)涵。中國古代書畫摹與臨的傳承方式，就是一種以原本作品為藍(lán)本進(jìn)行的再塑造。古人在臨習(xí)書法的過程中，經(jīng)常會(huì)在原跡上覆蓋一層接近透明的紙，以此利用淡墨勾勒出大概的輪廓，或者直接使用紙張覆蓋到原跡上進(jìn)行摹寫。但是，這種創(chuàng)作方式也存在著一定的局限性，就是在字體之間或者行列之間，存在著連續(xù)性不足的問題，無法形成較為舒暢的書寫效果。例如，在對(duì)王羲之的作品進(jìn)行摹寫的過程中，就會(huì)受到這樣的影響，導(dǎo)致摹寫之后喪失了原作的藝術(shù)性再現(xiàn)。古人的草書與寫意畫等創(chuàng)作過程，基本上都是一氣呵成的，有著強(qiáng)烈的連續(xù)性[3]。對(duì)于草書與寫意畫而言，由于創(chuàng)作過程有著較強(qiáng)的靈活性，所以創(chuàng)作者可以隨意抒發(fā)，而摹寫會(huì)受到一定約束，導(dǎo)致無法形成較高的藝術(shù)價(jià)值。這就要求書畫家在仿作的過程中，基于藍(lán)本但不能受其限制，需要發(fā)揮出藝術(shù)家自己的想象力，融入書畫家的情感進(jìn)行二次創(chuàng)作。

從古人的角度對(duì)臨仿情結(jié)進(jìn)行分析，就需要從傳統(tǒng)文化的角度出發(fā)，對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行客觀準(zhǔn)確的分析。

首先，受根文化的影響，一系列的主體被派生出來，因此就會(huì)在整個(gè)藝術(shù)界進(jìn)行輻射、滲透以及凝結(jié)，以此形成某種特殊的主題內(nèi)容，并構(gòu)建出具體的表達(dá)系統(tǒng)。

其次，中國文人自古以來都有著較為獨(dú)特的心理模式，同時(shí)思維特征也較為特殊，因此他們?cè)谶M(jìn)行思考的過程中，就會(huì)形成類似的情感體驗(yàn)，以及可以塑造出典型的情景。在這樣的背景下，就塑造出了中國傳統(tǒng)繪畫的題材域和情感價(jià)值域。在這樣的文化發(fā)展中，中國文人的心理定勢(shì)逐漸豐富了，并相應(yīng)地形成一定的情緒記憶[4]。他們一旦進(jìn)入繪畫的筆墨創(chuàng)作期，就會(huì)對(duì)自然與社會(huì)歷史的發(fā)展中所傳承下來的意象進(jìn)行吸附，并體現(xiàn)在主體圖式當(dāng)中，能使觀者產(chǎn)生較為強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

最后，由于受到繪畫尺寸方面的影響，畫家在創(chuàng)作的過程中，都需要盡可能地在有限畫面中傳達(dá)出更多的情感價(jià)值。而過去的一些優(yōu)秀作品往往蘊(yùn)含著大量的情感價(jià)值，因此成為一種包含著民族共同體驗(yàn)的重要原型。這也是歷代書畫家都十分重視臨仿的重要原因。

三、王原祁的臨仿實(shí)踐

在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，始終都需要依靠著藝術(shù)家自己的人格魅力。但是這僅僅是創(chuàng)作的前提條件，并不是成功創(chuàng)作的唯一因素。在任何一個(gè)藝術(shù)品的創(chuàng)作過程中，都需要保證藝術(shù)作品有較高的藝術(shù)性，并表達(dá)出作者的情感內(nèi)涵。例如，王原祁所處的是我國傳統(tǒng)文化的集大成時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文藝界興起了復(fù)古的浪潮，十分講究考據(jù)與辭章的統(tǒng)一。在這個(gè)時(shí)期的文藝發(fā)展過程中，就有著較為濃厚的臨仿情結(jié)。而科舉考試出身的王原祁，深深受到這種藝術(shù)氣息的感染，因此成為較為典型的文人畫家。在繪畫創(chuàng)作的過程中，王原祁主要受到黃公望、王時(shí)敏等藝術(shù)家的影響。

王原祁在創(chuàng)作的過程中，將仿古作為重要的創(chuàng)作基礎(chǔ)。過去的研究中，人們普遍都知道臨仿是一種崇古的重要表現(xiàn)方式。但是，畫家的創(chuàng)作并不會(huì)局限于單一的畫種和畫派，而是在初學(xué)的過程中，對(duì)多個(gè)大師的作品都進(jìn)行學(xué)習(xí)。王原祁的創(chuàng)作過程始終受到黃公望的影響，因此在很多繪畫作品當(dāng)中，都注明了“仿”字眼[5]。

在王原祁的繪畫創(chuàng)作過程中，始終伴隨大量的臨仿創(chuàng)作。他在創(chuàng)作的過程中，會(huì)從內(nèi)在技巧的方式上體現(xiàn)對(duì)黃公望的崇尚之情。在中國畫的創(chuàng)作過程中，需要對(duì)畫面進(jìn)行合理的經(jīng)營和布局，以此保障畫面上的物象有著較為合理的編排。正如圍棋一般，需要在棋盤上進(jìn)行合理的布局才可以獲勝。例如，在王原祁的《仿大癡富春圖》當(dāng)中，畫面的留白較少，在山澗之間有云煙進(jìn)行過渡處理，同時(shí)在山腳下也有著大量的碎石堆砌，這樣就會(huì)使得山體形成較強(qiáng)的立體感。在該畫面的組織構(gòu)成上，有著較為渾厚的情感，與黃公望在《富春山居圖》當(dāng)中描繪的意境略有不同。比如在前景的后方，山澗之間的塑造能夠體現(xiàn)出區(qū)別。雖然在該作品中注明了“仿”字眼，但是在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者進(jìn)行了一定的再塑造，以此對(duì)畫面進(jìn)行了重新的解構(gòu)分析。在觀看到這種群山圖景之后，人們就會(huì)自然而然地聯(lián)想到遠(yuǎn)在西方的繪畫大師塞尚的作品。而在對(duì)沈周的《仿黃公望富春山居圖》進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，其在山體之間的煙云流動(dòng)、山形周圍的塑造上都存在著較為明顯的墨暈渲染的效果。另外，在塊狀的山石塑造過程中也都是采用重復(fù)排列的方式。這兩幅作品雖然都是對(duì)原跡的再創(chuàng)作，但有著較為明顯的不同之處。

四、臨仿當(dāng)中的總體感受

從本質(zhì)上對(duì)臨與仿進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，二者都是一種總體的對(duì)筆墨感受的呈現(xiàn)，因此就無法基于一種科學(xué)具體的語言方式進(jìn)行邏輯方面的清楚表達(dá)。當(dāng)下這種模糊性的表達(dá)方式，正是我國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的文人思維模式特征。站在文化傳播的角度進(jìn)行分析，現(xiàn)階段已經(jīng)很少有對(duì)臨仿作品與原跡進(jìn)行的逼真程度方面的比較分析。雖然很多臨仿作品寫著“仿”，但是在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)與原跡有著較大的區(qū)別。這種情況能夠出現(xiàn)的根本原因就在于，在創(chuàng)作的過程中創(chuàng)作內(nèi)容由畫家來決定，因此畫家自身的情感表達(dá)方式、創(chuàng)作理念，就直接決定了臨仿的效果。最后還需要注意的是，在古代畫家的創(chuàng)作中，始終都格外強(qiáng)調(diào)崇古這一屬性，其仿寫創(chuàng)作經(jīng)歷了長期的發(fā)展過程，已經(jīng)不再刻意進(jìn)行形式與樣貌的完全復(fù)刻，而是選擇適合自己創(chuàng)作風(fēng)格的內(nèi)容進(jìn)行針對(duì)性的臨仿。

五、結(jié)語

在我國傳統(tǒng)文化當(dāng)中，始終保留著臨仿情結(jié)，相應(yīng)也塑造出了較為獨(dú)特的中國文人思維方式與話語權(quán)。在這樣的臨仿過程中也出現(xiàn)了一定的變化，因此，后期的臨仿創(chuàng)作已經(jīng)脫離了形式上的仿，而是進(jìn)行針對(duì)性的再創(chuàng)造。

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[5]郭建平.論中國古代書畫史上的“臨仿情結(jié)”：以王原祁作品為例[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010（4）：41-45.

作者單位：

中國美術(shù)學(xué)院