林樂(lè)帆

摘 要：“三遠(yuǎn)法”是郭熙提出來(lái)的山水畫(huà)寫(xiě)生觀察方法，后來(lái)韓拙發(fā)展了“三遠(yuǎn)法”。韓拙的“三遠(yuǎn)法”雖然是在郭熙的基礎(chǔ)上提出來(lái)的，但是其是兩個(gè)不同的維度。他們的繪畫(huà)思想受到不同時(shí)期理學(xué)的影響，郭熙的“三遠(yuǎn)法”注重的是方法論的層面，而韓拙的“三遠(yuǎn)法”更注重的是感受的層面，因此，從郭熙的“三遠(yuǎn)法”到韓拙的“三遠(yuǎn)法”是“理”到“心”的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：“三遠(yuǎn)法”;郭熙;韓拙;“理學(xué)”

“三遠(yuǎn)法”是中國(guó)繪畫(huà)史上十分重要的理論，最早是由郭熙提出的，后來(lái)韓拙、黃公望等人在郭熙的基礎(chǔ)上發(fā)展了“三遠(yuǎn)法”，雖然有相關(guān)聯(lián)的地方，但是還是有一定的區(qū)別，本文主要就郭熙和韓拙的“三遠(yuǎn)法”進(jìn)行對(duì)比分析。

一、郭熙的“三遠(yuǎn)法”

郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！边@是山水畫(huà)的透視法，也可以說(shuō)是山水畫(huà)的觀察方法。從不同的方位觀察景物，這是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)的很重要的點(diǎn)?！叭h(yuǎn)法”被廣泛應(yīng)用在山水畫(huà)的寫(xiě)生和創(chuàng)作中。

“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！边\(yùn)用高遠(yuǎn)法的山水畫(huà)中，最為典型的應(yīng)屬北宋范寬的《溪山行旅圖》。在此圖中，近景和中景都是巨石，占據(jù)畫(huà)面三分之一的位置，山下有一駝隊(duì)在匆匆趕路，后面巍峨的高山聳立，中間有一條細(xì)長(zhǎng)的瀑布。畫(huà)家運(yùn)用雨點(diǎn)皴畫(huà)出了北方高山的形象。整個(gè)畫(huà)面中，畫(huà)家畫(huà)出了從山下到山頂?shù)木吧](méi)有看到更遠(yuǎn)處的山或者其他的了，這是高遠(yuǎn)法的體現(xiàn)，正是“自山下而仰山巔”所呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果。

“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。”深遠(yuǎn)法在郭熙的畫(huà)作《雙松水閣圖》就有體現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面從近景的土坡、松樹(shù)、房屋，到中景的山坡屋頂，再到遠(yuǎn)處層層疊疊的山巒。從中景的山到遠(yuǎn)景的山，透過(guò)近處的山看到遠(yuǎn)處的山，這便是“自山前而窺山后”，也正是深遠(yuǎn)法的體現(xiàn)。

“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！逼竭h(yuǎn)法在郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》有很直觀的體現(xiàn)。在畫(huà)面的前方是幾塊巨石，石頭上有幾棵樹(shù)，畫(huà)面的右邊是低緩的土坡，土坡的后方是淡淡的遠(yuǎn)山。從近處的巨石枯樹(shù)到遠(yuǎn)處的山，這正是郭熙所說(shuō)的平遠(yuǎn)法的體現(xiàn)。宋初李成的《小寒林圖》也有與此類(lèi)似的構(gòu)圖。

二、韓拙的“三遠(yuǎn)法”

韓拙在《山水純?nèi)ふ撋健分兄^：“郭氏曰：‘山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)。自近山邊低坦之山，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！表n拙的“三遠(yuǎn)法”不僅是對(duì)郭熙“三遠(yuǎn)法”的補(bǔ)充，更是把山水畫(huà)理論從法度引向了心性的一個(gè)大突破。

“近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)?！币簿褪钦f(shuō)，近處有遼闊的水域，山在遠(yuǎn)處，就是闊遠(yuǎn)。倪瓚的《漁莊秋霽圖》（圖1），畫(huà)面最前方是一個(gè)土坡，土坡上是幾棵樹(shù)，中間隔了一片遼闊的江水，最遠(yuǎn)處是低緩的山坡。前方是岸和遼闊的水域，遠(yuǎn)處是山，這正是韓拙所謂的“闊遠(yuǎn)”。不僅倪瓚的畫(huà)有韓拙說(shuō)的“闊遠(yuǎn)”的感覺(jué)，很多山水畫(huà)，尤其是元代的山水畫(huà)，大部分都有這個(gè)特點(diǎn)。這跟元代推崇文人畫(huà)有很大的關(guān)系，文人畫(huà)與宮廷繪畫(huà)的最大區(qū)別在于文人畫(huà)乃文人抒發(fā)自身情感的途徑。正因?yàn)槲娜水?huà)的這個(gè)特性，所以韓拙的“三遠(yuǎn)法”跟元代的山水畫(huà)十分契合。

“有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)?！痹诋?huà)面中有煙霧氤氳的感覺(jué)，又有野水相隔，好像看不太見(jiàn)，作者并沒(méi)有很明確地寫(xiě)出山、水、樹(shù)石等的具體方位，只是說(shuō)明了畫(huà)面中具備的因素——“煙霧暝漠”“野水相隔”。通過(guò)這些字眼，不難聯(lián)想到米家山水的模樣。米友仁的《瀟湘奇觀圖》，整個(gè)畫(huà)面中遠(yuǎn)山連綿，煙霧彌漫，野水相隔，霧氣彌漫，仿佛雨后南方的山水。韓拙所謂的“迷遠(yuǎn)”講的是一種感受，并不是具體的山水畫(huà)觀察景物的原理或者透視的方法。

“景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！薄翱~緲”這個(gè)詞跟韓拙形容“迷遠(yuǎn)”時(shí)說(shuō)的“暝漠”“仿佛不見(jiàn)”這些詞給人的感覺(jué)是很相似的，也是很虛幻朦朧的感覺(jué)，因此在筆者看來(lái)，韓拙的“三遠(yuǎn)法”中，“幽遠(yuǎn)”和“迷遠(yuǎn)”并無(wú)大異，就似朝霞和晚霞給人的感受一般，都很相似。“幽遠(yuǎn)”在某種角度上可以說(shuō)就是“迷遠(yuǎn)”。韓拙的繪畫(huà)理論跟他所處時(shí)期的哲學(xué)思想有很大的關(guān)系，他的這種繪畫(huà)思想也對(duì)南宋山水畫(huà)產(chǎn)生了一定的影響。南宋山水畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)變了北宋時(shí)的畫(huà)風(fēng)，北宋多追求氣勢(shì)磅礴，描繪祖國(guó)的大山大水，南宋的山水畫(huà)逐漸出現(xiàn)了如馬遠(yuǎn)、夏圭等追求“山的一角”和“水的一邊”等這種清新趣味的畫(huà)，畫(huà)家更為注重自己的意趣。同時(shí)，韓拙的“三遠(yuǎn)法”為后來(lái)元代文人山水畫(huà)埋下了伏筆。

三、郭熙的“三遠(yuǎn)法”到韓拙的“三遠(yuǎn)法”是從“理”到“心”的轉(zhuǎn)變

歷代的繪畫(huà)藝術(shù)都是受同時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)等的影響的，而整個(gè)宋代繪畫(huà)跟理學(xué)有著密切的關(guān)系。理學(xué)的特點(diǎn)是既充分地系統(tǒng)化、條理化，同時(shí)又充分地世俗化，和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系更加密切。理學(xué)有幾個(gè)主要的發(fā)展階段，分別是：以周敦頤、張載為代表的第一階段，通過(guò)建立宇宙論而探索倫理本體，并確認(rèn)倫理本體來(lái)自宇宙本體;以程顥、程頤為代表的第二階段，在第一階段的基礎(chǔ)上又側(cè)重于討論倫理學(xué)本體論以及個(gè)人的道德修養(yǎng)問(wèn)題;第三階段以朱熹為代表，他將宇宙論與倫理學(xué)聯(lián)合起來(lái)，建立了最完密的理學(xué);第四階段，陸九淵提出“心即理”的學(xué)說(shuō)，跟朱熹的思想完全相反。郭熙生于1023年，卒于1085年左右，這個(gè)時(shí)期是理學(xué)發(fā)展的前兩個(gè)階段，心學(xué)還并未出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期是理學(xué)占主導(dǎo)地位。韓拙出生晚于郭熙，屬于北宋末年的人，而南宋初期陸九淵就創(chuàng)立了心學(xué)，主張“心即理，理即心”。雖然北宋末年還未出現(xiàn)心學(xué)，但是一個(gè)哲學(xué)理論不可能是一蹴而就的，它需要一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，可能經(jīng)過(guò)數(shù)代人才慢慢成型，所以筆者認(rèn)為可能在北宋末年就已經(jīng)有心學(xué)相關(guān)的思想，即心學(xué)相關(guān)的思想在北宋末年已經(jīng)開(kāi)始萌芽，而韓拙作為那個(gè)時(shí)期的畫(huà)家，可能很大程度上會(huì)受到這種思想的影響，逐漸從理學(xué)向心學(xué)轉(zhuǎn)變，對(duì)繪畫(huà)的追求由“理”逐漸轉(zhuǎn)向“心”。

對(duì)郭熙的“三遠(yuǎn)法”與韓拙的“三遠(yuǎn)法”作具體的分析，郭熙的“三遠(yuǎn)法”可以看作是山水畫(huà)的觀察方法和透視的理論指導(dǎo)。從“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”分別指“自山下而仰山巔”“自山前而窺山后”“自近山而望遠(yuǎn)山”可以看出，他所用的都是“自……而望……”的句式，都是動(dòng)作性的，是在教人們寫(xiě)生的方法，即是對(duì)山水畫(huà)寫(xiě)生的理論指導(dǎo)，是中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生的方法論，是偏理性的，即是“理”的說(shuō)明。再?gòu)摹案摺薄吧睢薄捌健边@幾個(gè)字來(lái)看，大致是跟方位、空間維度相關(guān)的詞，代表縱深、前后、平面這三個(gè)不同延伸方向。盡管單單從這幾個(gè)詞并不能十分準(zhǔn)確地確定山的具體位置，但是從這幾個(gè)詞可以看出作者本意是想指導(dǎo)后人如何進(jìn)行山水構(gòu)圖，是一種寫(xiě)生方法的指導(dǎo)。反觀韓拙的“三遠(yuǎn)法”，在“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”中，“闊”“迷”“幽”這三個(gè)字都是很虛幻縹緲的說(shuō)法，加之他用了“近岸廣水”“曠闊遙山”“煙霧暝漠”“野水”“微?！薄翱~緲”這些詞語(yǔ)進(jìn)行解釋，完全沒(méi)有涉及方法論的問(wèn)題，都是講述一種很玄幻的、感性的東西，談?wù)摰亩际歉杏X(jué)的問(wèn)題?！皶玳煛薄盁熿F”“野水”“微茫”“縹緲”這些詞語(yǔ)都是名詞或形容詞，是對(duì)畫(huà)面存在的元素的描寫(xiě)以及對(duì)景物給人的直觀感受的描述，是心境及自己的直觀感受的表達(dá)，是“心”的體現(xiàn)。因此，韓拙不僅發(fā)展了“三遠(yuǎn)法”，更是使得中國(guó)山水畫(huà)理論從理、法的層面提升到了感受的層面。一定程度上來(lái)講，郭熙的“三遠(yuǎn)法”使得中國(guó)山水畫(huà)有了比較系統(tǒng)的山水寫(xiě)生的理論指導(dǎo)，而韓拙的“三遠(yuǎn)法”在很大程度上將山水畫(huà)理論推向了更高的層面，使山水畫(huà)理論從“理”轉(zhuǎn)向了“心”。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是郭熙的“三遠(yuǎn)法”還是韓拙的“三遠(yuǎn)法”，他們的繪畫(huà)理論都是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)理論的一大推動(dòng)。郭熙的“三遠(yuǎn)法”教會(huì)了人們山水寫(xiě)生的觀察方法，而韓拙的“三遠(yuǎn)法”使得人們更加注重心性、感受的表達(dá)。郭熙的“三遠(yuǎn)法”和韓拙的“三遠(yuǎn)法”相輔相成，缺一不可。畢竟藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)法度，離不開(kāi)技法，更離不開(kāi)個(gè)人的感受，藝術(shù)創(chuàng)作是“理”和“心”的統(tǒng)一。郭熙“三遠(yuǎn)法”和韓拙的“三遠(yuǎn)法”至今仍有很大的影響，我們應(yīng)該把握好“理”和“心”的尺度，從古人的繪畫(huà)理論中汲取更多的養(yǎng)分，以提升我們的寫(xiě)生創(chuàng)作能力。

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作者單位：

廣州美術(shù)學(xué)院