鐘鑫德
摘要:戲曲是我國的國粹,其傳承至今,衍生出一些新的形式和內(nèi)涵。如戲曲動畫就是戲曲與現(xiàn)代動畫結(jié)合的產(chǎn)物。一直以來,大多數(shù)優(yōu)質(zhì)的動畫作品中都會涵蓋戲曲元素,戲曲與動畫的結(jié)合使得自身擁有更強(qiáng)大的生命力。戲曲動畫中蘊(yùn)含著豐厚的中華美學(xué)精神,如角色的形與神、表演的虛與實(shí)、念唱的真與美等。本文就主要對這些美學(xué)精神展開剖析
關(guān)鍵詞:戲曲動畫;美學(xué);藝術(shù)精神
戲曲動畫是我國獨(dú)有的特色,從字面意思理解戲曲動畫是在動畫中參入戲曲元素,但動畫本身敘述的并不是戲曲故事,例如《三個和尚》。狹義的戲曲動畫是選取某段戲曲來進(jìn)行動畫創(chuàng)作,例如《三岔口》《秋江》等等。戲曲經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展,在上世紀(jì)50年代才與動畫相結(jié)合,創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀的作品。本文將從角色,表演、唱念三個方面來闡述戲曲動畫中的中華美學(xué)精神,分析如何用戲曲動畫來表達(dá)藝術(shù)精神的內(nèi)涵。
一、角色的形與神
動畫角色與真人演員相同,都是敘述故事的主要載體,但是由于動畫的假定性,使其與真人演員有一定的差異,自動畫誕生以來,世界各國的創(chuàng)作者就一直在設(shè)計(jì)各種各樣的動畫角色,延伸出了許多角色類型,例如叮當(dāng)貓的可愛,小豬佩奇的和藹形象等等。在這些卡通角色中,我國的戲曲動畫角色獨(dú)樹一幟,向世界展示了中國民族的藝術(shù)魅力[1]。
要想知道戲曲動畫設(shè)計(jì)的秘密,首先要對傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)有深刻理解,我國向來以農(nóng)耕為主,自古以來就提倡人與自然和諧統(tǒng)一,崇尚天人合一的境界,所以在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中富含自然韻律的線條流動感,描述物象并不是簡單的勾勒線條,表達(dá)更多的是真實(shí)情感。對于形的塑造與其他國家存在一定差異,例如在《驕傲的將軍》中雖然塑造了一個身強(qiáng)體壯的將軍,但是整體造型卻偏柔軟,設(shè)計(jì)師巧妙的抓住了將軍獲勝的心理,體現(xiàn)出將軍外強(qiáng)中干的特征。戲曲動畫的角色設(shè)計(jì)不僅僅是抓住了形的塑造,更重要的是在創(chuàng)作過程中為人物賦予“神情”,將形與神巧妙進(jìn)行結(jié)合。我國戲曲動畫的角色設(shè)計(jì)注重造型的挖掘,例如在《雙下山》中,在描述小和尚的眉目時在其中間添加了“白豆腐塊”,其丑陋的角色別出一格,這也是戲曲中的丑角臉譜造型特點(diǎn)。而在《十五貫》中,在塑造婁阿鼠這一造型時,他是由白豆腐塊幻化而來,在原作品中這只白色的老鼠會隨著人物的表情變化做出相應(yīng)的動作,為作品添加了幾分色彩。在《大鬧天宮》中,為了塑造武生孫悟空的形象,臉譜中加入了紅、白、金三種顏色,且在額頭上畫了佛珠。在動畫中,紅色部分做成了一個桃的形狀,也表達(dá)了孫悟空愛吃桃子的習(xí)性,進(jìn)一步擴(kuò)展了動畫的表演空間。
二、表演的虛與實(shí)
表演在動畫和電影中都十分重要,都是通過表演來體現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn),構(gòu)建故事的清潔。戲曲動畫的表演主要體現(xiàn)的是“中國動畫表演系統(tǒng)”,采用虛實(shí)結(jié)合的形式來突出作品的主題思想,作品中虛中有實(shí),實(shí)中有虛,這也體現(xiàn)出中國戲曲動畫中不重視形象塑造而重視“意境”的打造,這點(diǎn)在戲曲動畫中體現(xiàn)突出。在戲曲動畫中富含大量的戲曲元素,通過表演將戲曲故事演繹出來,使得動畫與戲曲巧妙結(jié)合,動畫中包括了戲曲的藝術(shù)元素和表演形式。另外,戲曲動畫和戲曲表演有較大的差異,戲曲動畫中的一些肢體動作表演虛實(shí)結(jié)合,可以通過虛擬動畫來模仿真實(shí)情景??傮w而言,戲曲動畫的表演形式是由戲曲表演演變而來[2]。
從研究“行當(dāng)”就知道,在戲曲中行當(dāng)包括了人的一生,表達(dá)的是對人性的藝術(shù)理解,行當(dāng)也是許多人物類型、人物塑造產(chǎn)生的結(jié)晶。戲曲中的生旦凈丑四種行當(dāng)都有其獨(dú)特的特色,每種角色都有自身獨(dú)特的行為方式和表演體系。根據(jù)自身的特點(diǎn)來進(jìn)行“唱念做打”?;ǖ┲匾曌龉蜕駪B(tài)表現(xiàn),一般散白念的較多,需要有一定的唱功。而武旦不重視唱功,武術(shù)和雜技是武旦的主攻對象。在戲曲動畫《十字坡打店》中,武旦的角色為孫二娘,在戲曲片段中與武松打斗的場面較多,取消了唱念的步驟,利用肢體動作表達(dá)出孫二娘的武功。
再說程式,與行當(dāng)相同程式也是經(jīng)過長時間發(fā)展積累而來,在戲曲中程式化表演分為四功五法,在戲曲動畫中重視“十二黃金定律”,看似二者有共同之處。四功五法有獨(dú)特的表演形式,動畫表演系統(tǒng)中更多的是技術(shù)表演,目的是為了營造滑稽的氛圍,而在戲曲表演中不僅要表演形式,還要表現(xiàn)出內(nèi)容。如果程式化表演只注重于技術(shù)手段,就缺失了精華,更不會流傳至今。程式化表演如同語言文字,一個簡單的動作背后蘊(yùn)藏了深厚的底蘊(yùn),每一個動作都象征著一個時代的變化。當(dāng)使用程式化表演在舞臺表演時,所代表的就是一個時代,一個任務(wù)。戲曲中的程式化動作就是將日常動作舞蹈化,讓其富有節(jié)奏律動。例如人物在舞臺上騎馬表演時不必使用真馬,上馬的動作依賴程式化表演。
戲曲動畫并不僅僅模仿了戲曲表演,而是在表演的基礎(chǔ)上增添了想象力,例如在《大鬧天宮》中,孫悟空出場時從水簾洞中一躍而出,緊接著兩個后空翻來到水簾洞外,這種動作在現(xiàn)實(shí)生活中做不到,通過動畫的形式展出,擴(kuò)展了戲曲的空間。
三、念唱的真與美
語言是體現(xiàn)人物性格的關(guān)鍵因素之一,在動畫片中為了豐富人物性格,有時會參入多種多樣的語言形式,有對白、旁白等。我國的戲曲動畫中有特殊的念與唱的部分,所謂念就是念白,在進(jìn)行念白是主要可分為散白和韻白,韻白的主要用于描述地位較高的人、大花臉等等,在動畫《秋江》的尼姑就使用了念白。而散白表現(xiàn)形式較多,一般大多為各地方言,也叫做“方言白”,例如“京白”主要用于一些地位較低的人(丑和花旦)等等。在動畫《雙下山》中,小和尚與尤尼的對話中就使用了京白,“當(dāng)看見尤尼是便被她的美貌所迷住,剛剛我偷偷觀察她,她也回頭看了咱,她走路時神色慌張,一定有緣故”。宗白華先生說過,戲曲動畫中字能反映人所表達(dá)的思想,所以字一定要真實(shí),同時字還要轉(zhuǎn)化為“聲”變成歌唱,才能體現(xiàn)出念唱的真[3]。在戲曲動畫中通過使用念白來體現(xiàn)出角色的思想感情,念白的內(nèi)容與劇情走向息息相關(guān),反映了作品的真實(shí)情感。在戲曲中,唱是表演的首位,人物通過唱來表達(dá)出內(nèi)心的真實(shí)情感,京劇,川劇等都有各自獨(dú)特的唱腔,但是都運(yùn)用了“念”。在戲曲動畫中,唱出現(xiàn)的并不多見,盡管戲曲中唱十分重要,由于戲曲動畫的受眾對象主要為青少年,所以唱的戲份并不多,在進(jìn)行作品創(chuàng)作時,會適當(dāng)?shù)膭h減唱的部分。例如在川劇《秋江》中,影片的開始和結(jié)尾都含有唱的部分,在《三個和尚》中全篇都沒出現(xiàn)過唱。
結(jié)束語
戲曲動畫我國在全世界是首創(chuàng),曾經(jīng)創(chuàng)造過“中國學(xué)派”的光輝時刻,但是隨著時代的發(fā)展,越來越多的日式、美式動畫流入我國,導(dǎo)致戲曲動畫逐漸消失。我們應(yīng)該重新認(rèn)識戲曲動畫,多發(fā)掘一些優(yōu)質(zhì)的戲曲動畫作品,每個民族都有其獨(dú)特的歷史文化,也有其獨(dú)特的行為習(xí)慣,即便有外來文化涌入,也應(yīng)該守住民族文化的底線。
參考文獻(xiàn):
[1]王偉. 文化自信視閾下戲曲美育思想的歷史實(shí)踐與新時代建構(gòu)[J]. 中國冶金教育, 2019, 191(02):117-120.
[2]周文秀. 中國傳統(tǒng)戲曲元素在動畫角色造型中的研究與應(yīng)用[D]. 中國美術(shù)學(xué)院, 2019.
[3]楚子. 深諳中華美學(xué)精神的曲藝藝術(shù)[J]. 曲藝, 2019, 000(007):40-42.