汪麗麗

（江蘇省演藝集團江蘇省昆劇院 江蘇南京 210004）

內容提要：昆曲集宋元南戲和元雜劇之所長，經(jīng)歷代改良和傳承，在明清時期的文人士大夫群體中廣泛傳播和發(fā)展。昆曲服飾是昆曲表演藝術的重要組成部分，具有傳統(tǒng)戲曲表演體系的美學特征。在昆曲的發(fā)展過程中，江南文人追求的雅致美、意境美、自然美等審美融入了昆曲舞臺藝術中，并引導了昆曲劇裝制作的發(fā)展方向，使得昆曲服飾形成了色彩淡雅自然、設計構圖虛實相間、圖案搭配重寫意和象征等藝術特點。

昆曲始于元末，經(jīng)明代魏良輔改良昆腔而發(fā)展為當時的第一大劇種，主要盛行于明清時期的文人士大夫之間。昆曲的文本詩化、服飾典雅、唱腔清雅絕俗，輔以江南絲竹伴奏和園林庭院為演出空間，這些都符合明清時期江南文人士大夫的審美旨趣。特別是在明代梁辰魚的《浣紗記》昆曲演出之后，文人雅士的審美取向更主導了昆曲藝術的發(fā)展，使之成為“文人之曲”。昆曲服飾作為昆曲舞臺藝術中不可缺少的一部分，在繼承傳統(tǒng)戲曲服飾的程式性、時代性、和諧性等特征的基礎上，更進一步受到江南文人審美和時代風氣的影響，呈現(xiàn)出新的藝術特點。

一、明清時期江南文人審美影響下的昆曲服飾

明清時期的江南地區(qū)山川秀美、人杰地靈。園林、書齋是文人的文化空間，書、畫、曲則是其具體的生活內容，詩意的文化和生活造就了江南文人獨特的審美取向。在昆曲形成的這一歷史時期，江南文人的審美全面而深入地融入昆曲舞臺藝術之中，并引導了昆曲服飾制作的發(fā)展方向。

1.追求雅致美

明清時期江南文人作為一個特定群體，具有鮮明的文化特征以及強烈的身份認同：在審美上，他們受中國傳統(tǒng)儒道思想的影響，追求飄逸灑脫、高潔清靈，崇尚雅致和脫俗；在心理上，他們往往有較高的文化自我認同感和優(yōu)越感，追求脫離俗世和張揚自我。江南文人雅致的審美追求不僅影響了當時園林、書齋、家具的風格，也影響了昆曲的文本和服飾。例如，昆曲服飾在運線行針方面以精巧的手藝構成精美和諧的圖案，刺繡手工一絲不茍，但刺繡配合服飾的構圖卻十分淡雅疏朗，給人以雅致、清俊、整肅之感。昆曲服飾強調的不是艷麗的色調，而是高雅的意趣、美觀而不落俗套的境界[1]。

2.追求意境美

意境是中國傳統(tǒng)美學的概念，是一種情景交融的藝術境界。明清時期江南文人非常推崇這種情景交融的詩意空間，意境之美便成為他們的審美取向，既表現(xiàn)在文人畫、詩詞之中，也表現(xiàn)在他們對昆曲的鑒賞品評之中。王國維說：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！盵2]元曲是昆曲文學的來源，是中國戲曲文學的一個時代高峰，塑造了中國戲曲文學的曲文審美模范，奠定了昆曲文學的基調。中國戲曲的整體特征是追求意境之美，作為文人戲的昆曲，其內在精髓更是如此。這不僅體現(xiàn)在劇本的文學之美，也外化至昆曲的服飾之美。昆曲服飾是舞臺意境美的重要組成，正如老藝人所說的戲服是“穿在演員身上的布景”，配合“一桌二椅”的極簡舞美和園林廳堂的演出環(huán)境，昆曲服飾也追求舞臺意境的和諧美，通過昆曲演員身段程式的運化，將舞臺時空的轉換通過動作點到為止，把意境之美表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.追求自然美

江南文人追求的自然之美在于人與自然渾然一體的境界，他們摒棄刻意雕琢，倡導自然天成、返璞歸真。在藝術審美中，江南文人注重戲曲的自然之美，這與中國戲曲的文學傳統(tǒng)一脈相承。王國維在《元劇之文章》中說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！庇终f：“謂元曲為中國最自然之文學，無不可也?！盵3]元曲蘊含的自然之美這一審美傳統(tǒng)，在江南文人的昆曲舞臺藝術創(chuàng)作和鑒賞活動中呈現(xiàn)出新面貌。

明代末期，江南文人大多養(yǎng)家班供宴飲唱和之樂，其中的品鑒之辭可以反映出當時文人的審美傾向。明末朱隗在《鴛湖主人出家姬演〈牡丹亭〉記歌》中記載其所觀家班演出風格清朗自然，“不須粉項與檀妝，謝卻哀弦及豪竹?？M盈澹蕩未能名，歌舞場中別調清。態(tài)非作意方成艷，曲別無聲始是情”[4]。昆曲伴隨了宴飲冶游、文人唱和，既是江南文人昆曲社交的一種常態(tài)，也是江南文人生活的“必修課”[5]。朱隗對于所觀家班演出，認為其不追求場面的宏大和服飾的華麗，而是本色自然和蘊藉情韻。這一記載正體現(xiàn)了明清之際江南文人對昆曲作為場上之曲的自然美的追求。在這種審美取向的影響下，雖然當時奢侈之風較為盛行，但昆曲服飾并沒有往奢華的方向發(fā)展，而是取法自然，注重服飾符合人物身份、行當?shù)谋緛硖卣?，利于人物本色的塑造?/p>

二、昆曲服飾的審美特征

昆曲服飾的一整套美學特征是昆曲表演藝術的重要組成部分。它繼承和吸收了宋元南戲、元雜劇的戲曲舞臺藝術傳統(tǒng)，其美學取向既具有明清社會的時代特征，也體現(xiàn)了明清時期江南文人追求和諧典雅的審美理想。

人的審美活動、審美需求受特定時代的影響和制約,具有很強的時代性。作為具有六百余年歷史的昆曲，其舞臺藝術的形成過程也帶有濃重的社會生活和時代發(fā)展的印記。藝術來源于生活，故“明代傳奇服飾基本上來自明代常服，它不僅繼承了元明雜劇服飾的某些特征，而且根據(jù)生活服飾的變化和演出的要求，不斷地自我發(fā)展”[6]。陸萼庭指出：“明代昆劇在戲衣方面深受當時社會風尚的影響，并多變異，還沒有定型。”[7]隨著明代家班的增多和追捧，昆曲服飾逐漸追求定式，形成了鮮明的時代特征。明末清初之際，昆曲服飾打破了明代官服禮制而得到進一步發(fā)展，開始注重表現(xiàn)人物的身份地位，如明代蟒服為皇帝特賜品，武官穿、文官不穿；到清代，昆曲衣箱中已有五色蟒服，文武官都穿[8]，這正是戲服所體現(xiàn)的時代集體認同的一個例證。

除了帶有時代的印記外，昆曲歷來也是江南文人的風雅之物。在昆曲誕生之初，江南文人的審美傾向就深深印刻在昆曲的基因之中。據(jù)明代文徵明的《南詞引正》記載，昆山腔的創(chuàng)始者顧堅“精于南詞，善作古賦……其著有《陶真雅集》十卷、《風月散人樂府》八卷行于世，善發(fā)南區(qū)之奧，故國初有昆山腔之稱”[9]。而顧堅又與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)等文人曲友交好?？梢姰敃r的昆山腔已經(jīng)在當?shù)氐奈娜巳后w中有所流傳。這三人在詩詞繪畫等領域均有較高造詣，特別是被后世稱為“元四家”之一的倪瓚（倪元鎮(zhèn)），其文人畫“逸筆草草，不求形似”，既沒有崇山峻嶺，也沒有茂林修竹。在他典型的“一河兩岸”構圖之中，大塊的留白為觀者創(chuàng)造了一片虛靜而又淡薄的靈境。但這簡淡之中所蘊含的文人審美旨趣卻一點也不簡單。宗白華認為中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪元鎮(zhèn)畫一樹一石，千巖萬壑不能過之[10]。

這種文人審美傾向也鮮明地體現(xiàn)在昆曲服飾中。昆曲服飾是昆曲舞臺美術的重要組成部分，每一個角色都有嚴格而具體的穿戴程式。在視覺審美上，從色彩、設計、圖案、搭配等方面均體現(xiàn)了江南文人的審美追求。

1.色彩：運用“淡雅自然”的色調

昆曲服飾在整體色調上往往呈現(xiàn)淡雅、樸素、低飽和度的特征，如在南昆傳承版《牡丹亭》中，杜麗娘作為官宦之女，其服裝用色多為淡粉、淡綠、淡黃等，以體現(xiàn)人物純真、溫婉的性格特征；而另一主角柳夢梅的服飾色彩素淡，凸顯其有書卷氣以及浪漫飄逸的風格[11]。昆曲服飾色彩的應用秉承了中國傳統(tǒng)的審美思想與文人雅士所崇尚的淡雅之美，與中國的水墨畫有異曲同工之妙，體現(xiàn)出的飄逸風格和書卷氣質融合了儒家與道家思想，是文人審美的構成要素。昆曲《牡丹亭》始于一場夢，服裝色彩的低飽和度體現(xiàn)了整場戲夢幻、虛化等如夢境般的情景。隨著劇情的發(fā)展，服飾在主體色調的應用上也發(fā)生了符合戲劇沖突的變化。如杜麗娘的服飾在《游園》和《驚夢》中為“少女懷春”般的粉色，至《離魂》時為清冷的白，通過色彩表達感情，猶如中國畫中色彩可以反映花笑鳥啼，可以體現(xiàn)離情別怨的情感表達。服裝整體淡雅的色調搭配了局部高飽和度的繡花裝飾，更像是水墨畫中遠山與近景的呼應。

2.設計：運用“留白”和虛實相間的構圖

昆曲重視塑造意境美，而意境美通過虛實關系和“留白”實現(xiàn)。昆曲的舞臺畫面與中國水墨畫有異曲同工之處，通過線條構圖或舞臺人物、道具形成畫面“實”的部分，留白則作為“空”的部分給人以想象空間和視覺沖擊，讓觀者以自我為主體，通過展開想象使畫面的內涵更加豐富。無論是在昆曲還是京劇等中國傳統(tǒng)戲中，水袖的設計均可看作舞臺畫面構圖中由實走向虛的“線”，是戲曲人物為舞臺畫面“留白”的引子，且通過表達劇情和人物情感的水袖表演，舞臺的虛實是可流動的。這種流動的“留白”給觀賞昆曲的文人士大夫以無限的想象，在這里，水袖的舞動比靜態(tài)的線條更具有情韻意境?！熬€”是中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的表現(xiàn)形式，中國的書法、繪畫以及傳統(tǒng)園林建筑中飛檐、斗拱、柱體之間線的關系都是文人審美中“線”的表現(xiàn)方式，但只有戲裝中的水袖是動感的線的表達且別具美感。觀戲的文人士大夫亦可以把水袖的舞動看作詩。昆曲文學底蘊深厚，唱詞是優(yōu)美的曲牌，配合絲竹的演奏，以琴傳情，以詩傳意，觀者在舞與樂之間通過水袖的流動性“留白”方式體會其中的意與境，形成一種美妙的享受。

例如南昆傳承版《牡丹亭》的服裝設計便采用了大量的“留白”方式，除水袖外，設計者依照傳統(tǒng)在領口、前襟、裙擺使用邊花、角花、折枝花等作為服裝的裝飾，這些繡花裝飾或疏或密、左右對稱，并在整體服裝中設置“留白”。特別在最后一折《離魂》中，杜麗娘的服裝為白色繡花披襯褶、五彩繡花裙，頭戴湖色頭紗，服裝整體裝飾存有大量“留白”、色調冰冷蒼涼，將杜麗娘身體的孱弱與其凄涼的境遇表現(xiàn)出來，充分將詩化的文本轉化成如水墨畫般的視覺語言和服裝語言，成就了風格顯著的江南文人審美[12]。

3.搭配、圖案：運用寫意和象征的趣味表達

傳統(tǒng)戲曲的舞臺服裝并不追求服裝對比文本的真實性，觀者似乎很難判斷角色所處的地域或故事發(fā)生的季節(jié)，卻可以從服裝判斷出角色的社會地位、生活境遇甚至性格品質。如在南昆傳承版《牡丹亭》中，杜麗娘與春香同為女性角色，服裝卻對比鮮明，杜麗娘均著裙裝，而春香則著褲裝，且二者服裝中杜麗娘在色彩上偏淡雅、春香則偏艷麗和單一。這種設計與現(xiàn)實中不同社會角色的服裝是有出入的，但是在戲曲的表演中卻具有符號性、象征性的特征，與江南文人審美中關于角色的社會地位和審美定義相符。

服裝在服務演員的表演之余，也通過裝飾元素的形式語言為表演提供情感表達。在南昆傳承版《牡丹亭》的《驚夢》中，杜麗娘服裝以蝴蝶繡花為裝飾，而柳夢梅的服裝則繡以梅花。梅花在明清時期江南文人士大夫中極受推崇，是文人理想精神品格的象征，符合文人對于柳夢梅“君子”形象的構思。杜麗娘服飾中的“蝶”同柳夢梅服飾中的“花”，讓二者組成“蝶戀花”，寓意了故事中美好的愛情。

三、結語

昆曲被稱為“百戲之祖”，其傳播和傳承發(fā)展的媒介是明清時期江南地區(qū)的文人士大夫這一特殊群體，因此昆曲在某種程度上并非一種“雅俗共賞”的劇種，其中充滿了文人審美趣味，其文本、唱腔、服飾等也都飽含文人審美特征。戲曲以歌、舞、演、故事綜合了各個藝術門類，服裝作為舞臺美術的構成元素，亦遵循戲曲及文人審美觀的留白、寫意、淡雅等特征，這也是江南地區(qū)文人審美旨趣的體現(xiàn)。較之于西方的審美觀，中國文人士大夫的傳統(tǒng)審美從來都不是追求寫實的，而是美在神韻、美在意境。無論是詩詞、書法、中國畫，抑或戲曲及其服裝，文人士大夫追求的是人的情感與詩意的和諧統(tǒng)一，通過對生活和自然的藝術表達體現(xiàn)多層次的情感追求。