鄒 麗

陜西鋼琴音樂在經(jīng)歷了學(xué)習(xí)西方先進(jìn)作曲技術(shù)的探索期（五十年代）、鋼琴創(chuàng)作民族化階段的成熟期（六十年代——七十年代）、擺脫單一模式，進(jìn)入多元化的超越期（八十年代——九十年代）的三個(gè)發(fā)展階段，產(chǎn)生了較多的運(yùn)用陜西民間音樂素材，如民間戲曲秦腔、碗碗腔、民間歌曲陜北民歌、民間器樂西安鼓樂等反應(yīng)陜西地域文化、地域特點(diǎn)在國內(nèi)有一定影響的作品。如崔炳元的鋼琴獨(dú)奏曲《秦俑》、饒余燕的鋼琴與管樂《秦腔曲牌隨想曲》、蔣祖馨的鋼琴套曲《山花集》等等。這些獨(dú)具陜西音樂元素的優(yōu)秀作品在國內(nèi)外藝術(shù)舞臺(tái)的演奏，使得陜西鋼琴音樂作品得到了很高的評(píng)價(jià)，成為了人們了解陜西地域文化，認(rèn)識(shí)陜西的一個(gè)重要窗口。

一、陜西民間音樂元素鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）創(chuàng)作題材的獨(dú)特性

蔣祖馨的五部鋼琴作品題材的選擇很有獨(dú)特性，如《山花集》是作者以大自然的景物為題材，寄情于景、借景抒情，以鋼琴模擬民族樂器音響的形式謳歌著理想和未來；《第一鋼琴奏鳴曲》是作者立足于現(xiàn)實(shí)生活，在嶄新的人生理念下以自身的命運(yùn)主題為題材創(chuàng)作的三樂章的奏鳴曲；《箴言》是作者運(yùn)用自己獨(dú)創(chuàng)的音陣作曲法為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，全曲通過“宣告、反思、閃光、夜讀、心潮、信念、升華”七段的“音陣”橫向、縱向的變化，來展示作曲家自己獨(dú)特的“音陣”技法，[1]最終來表達(dá)作者內(nèi)心豐富的精神世界、高尚的情操和堅(jiān)強(qiáng)的意志。

（二）陜西民間音樂素材的運(yùn)用

陜西民間音樂文化非常豐富，陜西作曲家吸收民間音樂的素材創(chuàng)作了大量的作品，較有特色的如繞余艷先生的兩首《引子與賦格》、《秦腔曲牌主題奏鳴曲》及崔炳元的《秦俑》等。如《引子與賦格—抒情詩》是1964年饒先生在西安音樂學(xué)院執(zhí)教后創(chuàng)作的，樂曲的［引子］主題先生就直接運(yùn)用了陜西地方戲曲碗碗腔的唱腔，［賦格］中三聲部賦格的主題仍然運(yùn)用了碗碗腔的素材來描畫主題的形象。再如崔炳元?jiǎng)?chuàng)作的鋼琴作品《秦俑》，也是采用了陜西秦腔戲曲的音樂元素，曲中用鋼琴音色形象的模擬出了秦腔打擊樂的音響效果。如作品中不斷出現(xiàn)的六連音又似秦腔伴奏中穿插的打擊節(jié)奏，如樂曲第12小節(jié)，右手連續(xù)三連音和弦，第三個(gè)音加重是作曲家取材秦腔打擊樂伴奏型（前十六后八節(jié)奏）。作品中多次運(yùn)用秦腔打擊樂節(jié)奏素材的音樂片段發(fā)揮著起承轉(zhuǎn)合，上下連接、渲染音效氣氛，加強(qiáng)戲劇性對(duì)比的特殊作用。

（三）曲式結(jié)構(gòu)的多樣性

陜西鋼琴音樂在創(chuàng)作中借鑒西方的同時(shí)又大膽探索鋼琴創(chuàng)作的民族性，如蔣祖馨兒童套曲《園中一日》第四組第五首《再會(huì)》是加3小節(jié)引子和5小節(jié)尾聲的一部曲式（一段體）；《第一鋼琴奏鳴曲》的第一樂章是濃縮了的奏鳴曲式，第三樂章是幻想曲風(fēng)格無調(diào)性的自由曲體[2]，如崔炳元的《秦俑》是變奏曲式，即“有變奏性質(zhì)的自由回旋結(jié)構(gòu)”；饒余燕的《秦腔曲牌主題奏鳴曲》是奏鳴曲式；韓蘭魁的鋼琴曲《幻想舞曲》是一首變奏手法的回旋曲式結(jié)構(gòu)等等。

（四）作曲技法的創(chuàng)新性

1、本土音樂文化與西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法的共融

如韓蘭魁的鋼琴獨(dú)奏曲《幻想舞曲》就是采用多種陜西民間音樂語匯和民間器樂節(jié)奏語言在調(diào)式調(diào)性上以民族五聲性調(diào)式為主，其中二度、四度、五度的運(yùn)用一直到曲子中間的四、五度音程疊置，都具有濃厚的民族民間藝術(shù)氣息和幻想性[3]，是一首陜西民間音樂語匯與西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法融合交匯的一部力作。如這首回旋曲式的主部開始由12小節(jié)具有強(qiáng)烈幻想性和舞蹈色彩的雙線條旋律組成，在右手四小節(jié)休止后出現(xiàn)的具有幻想性的旋律音調(diào)，就是典型的陜西民間音調(diào)的屬性。

2、民族復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用

如饒先生的兩首民族風(fēng)格復(fù)調(diào)作品《引子與賦格》就取材于西北的民間音樂和陜西的地方戲曲——碗碗腔的唱腔作為主題進(jìn)行創(chuàng)作。第一首《引子與賦格》引子中就貫穿了兩個(gè)賦格的主題，呈示部又采用了綜合再現(xiàn)的復(fù)賦格；第二首《引子與賦格——抒情詩》則是一首靈活多變而又極富西北韻味的民族復(fù)調(diào)作品，作品直接運(yùn)用碗碗腔唱腔作引子主題，而引子本身是一首三聲部復(fù)調(diào)作品，主題被放置于各聲部而發(fā)展成帶有重疊結(jié)構(gòu)的二重賦格，在這首作品中饒先生已將民族音樂語言融入到西洋作曲技法中，為我們探尋中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作提供了有益的嘗試與借鑒。

3、獨(dú)創(chuàng)作曲技法的運(yùn)用

中國鋼琴音樂進(jìn)入二十世紀(jì)80年代后，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中大膽探索，直接或變化使用十二音技法、無調(diào)性變體手法及獨(dú)創(chuàng)技法體系，如崔炳元借鑒了現(xiàn)代20世紀(jì)自由十二音的創(chuàng)作技法寫的《秦俑》；蔣祖馨用獨(dú)創(chuàng)“音陣作曲法”創(chuàng)作的鋼琴套曲《箴言》等，這是蔣先生按照一定規(guī)律組織起來的六音組成的六音音階，共有30多種變化，也是先生探索使用的一種作曲手法，如先生說“這是‘開放’后，我正在探索中的一種作曲法，稱為‘音陣作曲法’，但目前它還沒有達(dá)到成熟的可以公布于眾的程度?！盵4]

二、陜西民間音樂元素鋼琴作品的演奏分析

（一）對(duì)戲曲音樂中樂器聲響的模仿

繞余艷鋼琴作品《秦腔曲牌主題奏鳴曲》一開始的引子部分就模仿了秦腔音樂中梆子、胡琴、揚(yáng)琴樂器的聲響。梆子和胡琴這兩種樂器在秦腔音樂中起到至關(guān)重要的作用，在它們的節(jié)奏和音色的襯托下才能更彰顯陜西秦腔音樂粗狂豪邁的音樂特色。如在饒先生的《秦腔曲牌主題奏鳴曲》引子的演奏中要能控制音色的變化，特別注意手指觸鍵的力度要求，這樣才能更加形象的用鋼琴模擬出梆子敲擊時(shí)的強(qiáng)烈節(jié)奏感、胡琴的豪邁音色以及揚(yáng)琴幽怨委婉的情緒變化，因而我們要靈活的認(rèn)識(shí)和詮釋作品中對(duì)戲曲音樂自由即興的表達(dá)手法，不要完全禁錮在作品的速度標(biāo)記下，這樣才能把樂曲的韻律、速度及張力的對(duì)比變化較為恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出來，最終達(dá)到引子的表現(xiàn)力夸張而引人注目的演奏效果。

（二）對(duì)民族樂器音色及技法的模仿

《秦俑》中鋼琴音響十分具有交響效果，如降低了兩個(gè)八度的男中音獨(dú)唱的第1小節(jié)主題如低音提琴的詠嘆，第3、4、5小節(jié)右手的延長和弦近似銅管樂器組的共鳴，左手低音區(qū)直至第6小節(jié)模擬了時(shí)密時(shí)疏的打擊樂的震奏效果。同時(shí)樂曲中不協(xié)和音程與節(jié)奏設(shè)置、重音與漸增漸減的力度速度，變化節(jié)拍與緊拉慢唱的風(fēng)格都恰似各種西洋打擊樂器的模擬效果。再如《山花集》之三《蒼松》中模仿了古琴的散音、泛音及古琴不同指法的音響效果，如17-19小節(jié)為模擬古琴泛音的音色，應(yīng)用敏感的指觸突出高聲部的主題旋律，左手以臂帶動(dòng)手腕力量推至指尖，送入琴鍵，從而表現(xiàn)出古琴幽靜、深沉的音色。

（三）對(duì)節(jié)奏、速度的伸縮處理

崔炳元《秦俑》中多次用鋼琴模擬秦腔打擊樂的節(jié)奏，并且此類段落均是散板節(jié)拍，同時(shí)貫穿樂曲始終的特定音程（二度、增減音程）、同音反復(fù)及速度漸增漸減的模式使樂曲的節(jié)奏、速度較難把握，這都需要演奏者較好的理解掌握速度處理的自由性，在理解《秦俑》思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上充分調(diào)動(dòng)鋼琴這一樂器的演奏特征，把控作品節(jié)奏、速度延長和伸展的度，從而最終展示出演奏者心目中戰(zhàn)爭(zhēng)、吶喊、間歇、竊竊低語、硝煙……的《秦俑》畫面。

饒余燕的《秦腔曲牌主題奏鳴曲》也是將秦腔旋律曲調(diào)與西洋傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)合的一部獨(dú)具陜西特色的鋼琴作品。如作品展開部的速度的轉(zhuǎn)變非?？?，再現(xiàn)部后半部分采用了戲曲慣用的表現(xiàn)手法——緊拉慢唱，這就要求演奏者在理解作品內(nèi)涵、情感表現(xiàn)及作曲家的表述意圖的情況下，能運(yùn)用鋼琴的演奏技巧自然收放自如的掌控作品的即興色彩，如速度漸慢和漸快的突變，演奏時(shí)要注意內(nèi)心對(duì)節(jié)奏的掌控，注意樂段間的張力及樂句之間的自然銜接，同時(shí)還要確保音樂清晰的層次對(duì)比及手指下鍵干凈和敏捷，這樣才能較為準(zhǔn)確的表達(dá)出音樂焦急、悲愴的強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)到將人物情緒及故事情節(jié)推向高潮的目的。

（四）以踏板調(diào)色營造聲效

鋼琴演奏技術(shù)上不可或缺的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是用踏板調(diào)色來營造聲音的效果。如崔炳元的鋼琴獨(dú)奏曲《秦俑》的第31-42小節(jié)作者為了營造一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景：一個(gè)兵俑絮絮叨叨的低聲吟唱、垂頭嘆息、鳴金收兵、偃旗息鼓、塵煙逐漸褪去……這時(shí)踏板的運(yùn)用就要始終以腦海中想象的畫面及意境以配合聽覺來適度的把控踏板的踩用深度和持續(xù)時(shí)間，呈現(xiàn)聽覺想象中的意境及畫面。如第31-32小節(jié)為了旋律的歌唱性造成輕微的延留共鳴效果，踏板不需全踩；第35-36小節(jié)二分之一踏板變?yōu)槊颗母鼡Q；第36-42小節(jié)由于散板和rnbato伸縮處理彈性速度，這里用顫音式的抖動(dòng)踏板來表現(xiàn)在延長音響中做減弱的力度處理，樂曲此處的延長音記號(hào)在音樂表現(xiàn)時(shí)可盡量延展，借助踏板調(diào)色板的功能來最終呈現(xiàn)我們聽覺想象中的音響效果。

（五）對(duì)作品意境及豐富內(nèi)涵的情感表達(dá)

蔣祖馨《山花集》中的四首作品通過模擬琵琶、笛子、笙及古箏的音色來寫景，作者借景抒情，寓景于情，將客觀的景與作曲者主觀的情完美的融合，把我們帶入情景交融的意境當(dāng)中。再如崔炳元的《秦俑》是作者對(duì)積淀深厚的人文歷史的思考，是對(duì)其個(gè)人甚至人類命運(yùn)的思考，因而作品具有豐富深邃的內(nèi)涵，是作者寄個(gè)人情懷于秦俑，是作者自己內(nèi)心的秦俑。如崔炳元老師說：“只要作品具有審美價(jià)值，演奏者認(rèn)同它的審美邏輯，肯定它的價(jià)值，在這個(gè)共同的坐標(biāo)上向前走，怎么走怎么說怎么演都不為過，經(jīng)演奏者二度創(chuàng)作后展現(xiàn)出來的作品風(fēng)貌與作曲家不一樣，這太正常不過了?！盵5]因而作曲家希望演奏者無需拘泥技術(shù)與表情語匯的釋放與表達(dá)，樂譜給演奏者留出了無限想象的空間，二度創(chuàng)作時(shí)完全可以按自己的解讀去陳述、敘述心目中的秦俑的藝術(shù)形象。

結(jié) 語

陜西鋼琴作品是與西方近現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，深深扎根于陜西民族民間音樂的土壤之中，所體現(xiàn)出陜西的地域風(fēng)貌、風(fēng)土人情及濃郁的民族風(fēng)格與西方音樂文化的交匯和融合。作品中深厚的文化底蘊(yùn)、獨(dú)特的陜西地域風(fēng)貌，豐富內(nèi)涵的情感表達(dá)及獨(dú)特的創(chuàng)作技巧及自創(chuàng)的作曲技法都形成了陜西鋼琴音樂自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。組曲《廟會(huì)》的國際獲獎(jiǎng)為中國音樂在世界樂壇取得了聲譽(yù)；《山花集》對(duì)民族樂器音色及技法的模擬，使它成為探索中國鋼琴民族化“配器”的一部優(yōu)秀范例作品；《第一鋼琴奏鳴曲》由卞萌在圣·彼得堡演奏時(shí)，被當(dāng)?shù)匾魳方绶Q之為“具有現(xiàn)代精神的獨(dú)創(chuàng)性中國鋼琴曲”而備受矚目。2014年11月6日法國鋼琴家赫梅.格朗榮首演于陜西愛樂樂團(tuán)的音樂季上的《秦俑》，使之建立起了中法國度之間的對(duì)話鍵。隨著時(shí)代的向前發(fā)展，隨著民族文化的繁榮，中國的鋼琴音樂將走向更加輝煌的未來?！?/p>