藝術(shù)的拓?fù)湎袼菩?/h1>
2021-11-26 04:27趙毅衡
文藝研究 2021年2期
趙毅衡
一、藝術(shù)像似什么？
皮爾斯提出，符號(hào)與對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)方式即所謂理?yè)?jù)性有三種：像似、指示、規(guī)約。此說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是一種符號(hào)分類，而是人類思維與意義行為的三種基本方式，是任何關(guān)于人類意義活動(dòng)討論的出發(fā)點(diǎn)。
“藝術(shù)符號(hào)就是像似符號(hào)?！雹倌锼乖?93?9年提出符號(hào)美學(xué)這個(gè)學(xué)科時(shí)如此說(shuō)道②。這話乍看幾乎是常識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)總是在給對(duì)象塑造一個(gè)形象。莫里斯自己承認(rèn)這個(gè)定義留下太多問(wèn)題：所謂“像似性” （iconicity），是符號(hào)與對(duì)象之間共有部分品質(zhì)。如果二者完全像似（例如同時(shí)打印出來(lái)的兩張照片放在一起），它們的關(guān)系就是互為副本，符號(hào)再現(xiàn)功能被取消。反過(guò)來(lái)，如果符號(hào)文本與對(duì)象之間找不到任何相似之處，像似性無(wú)從談起。莫里斯解釋說(shuō)： “復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)中，看來(lái)至少有個(gè)別的符號(hào)單位是像似符?！雹圻@樣一來(lái)，必須回答兩個(gè)繼發(fā)問(wèn)題：文本與對(duì)象哪些單位必須像似？共享與不共享如何混合才成為藝術(shù)？莫里斯本人在1965年，即在提出此命題近三十年后，著文承認(rèn)像似性在藝術(shù)中如何起作用是個(gè)未決問(wèn)題④。本文試圖從符號(hào)美學(xué)出發(fā)，探索像似性究竟如何在藝術(shù)的構(gòu)成中起作用。
藝術(shù)像似是所謂模仿論的基礎(chǔ)。從古希臘羅馬一直到19世紀(jì)，模仿論在藝術(shù)界被普遍信奉。到20世紀(jì)，模仿論依然是許多藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)。例如，奧爾巴赫的名著《論摹仿》，詳細(xì)剖析了藝術(shù)與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系，艾布拉姆斯的《鏡與燈》則把模仿視為藝術(shù)的兩個(gè)基本范式之一。在現(xiàn)代，很多理論家反對(duì)模仿論。哈利威爾指出，模仿問(wèn)題極其復(fù)雜： “一部分觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與外在表象的聯(lián)系；一部分觀點(diǎn)會(huì)考慮模仿對(duì)象的內(nèi)在積累與虛構(gòu)特征。不同的模仿理論被描述為藝術(shù)再現(xiàn)的‘反映世界’‘模擬世界’ ‘創(chuàng)造世界’之間的不同。”⑤溫克爾曼則直截了當(dāng)?shù)刂肛?zé)模仿論，認(rèn)為模仿造成藝術(shù)的衰落， “模仿限制了天才”⑥。但模仿顯然是藝術(shù)再現(xiàn)的基礎(chǔ)， “藝術(shù)是像似符號(hào)”在一系列條件下能成立，否定這一點(diǎn)恐怕會(huì)造成更多困惑。近年藝術(shù)理論中的所謂“再現(xiàn)危機(jī)”⑦，主要是因?yàn)閷?duì)模仿的復(fù)雜性研究不足造成的。
但藝術(shù)文本只包含像似性嗎？論者很早發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品中的像似性，經(jīng)?；旌现甘拘院鸵?guī)約性。夏皮羅于1972年提出一個(gè)新的符號(hào)范疇，即“符號(hào)支撐” （signbearing），意思是像似性要靠其他符號(hào)對(duì)照支持。例如，一張臉可以用線條勾勒， “我們并不把這些輪廓線看做一個(gè)真實(shí)或想象的臉的特征”⑧。人臉上實(shí)際并無(wú)線條，線條并不是像似某種特征，而是指示某個(gè)塊面的邊界。同理，繪畫的許多元素， “線條、潑濺、色點(diǎn)等，都并非在模仿對(duì)象。它們通過(guò)相鄰的標(biāo)記的聯(lián)合，才具有再現(xiàn)的功能”⑨。
夏皮羅這個(gè)觀點(diǎn)得到其他符號(hào)藝術(shù)學(xué)家的響應(yīng)，古德曼（Nelson Goodman）在他的《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》一書(shū)中進(jìn)一步闡發(fā)了夏皮羅這個(gè)看法：藝術(shù)家再現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)“不是復(fù)制的問(wèn)題，而是傳遞的問(wèn)題”⑩，關(guān)鍵看接收者的理解方式。藝術(shù)史家米克·巴爾（Mieke Bal）舉例指出，弗朗西斯·培根的《根據(jù)委拉斯開(kāi)茲的教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》中， “教皇本人是像似符，但張大嘴吼叫卻是指示符（因?yàn)椴⒉幌袼疲?，她把這種復(fù)雜像似性稱為“雙編碼” （double coding）?。有的論者稱之為“指示性形象” （indexical image）?。
藝術(shù)不可能單純依靠像似性，三種理?yè)?jù)性匯合的現(xiàn)象幾乎在任何藝術(shù)文本中都存在。中國(guó)古典山水畫中的留白在實(shí)際的風(fēng)景中并不存在，天空也不是空白的，但是天空與山景的對(duì)比，與留白與景色的對(duì)比相對(duì)應(yīng)?？瞻着c天空不是純像似關(guān)系，而是鄰接襯托出來(lái)的指示性。暗影也可以如此解讀。倫勃朗肖像畫的暗中之明并不一定是實(shí)際的明暗，而是背景從略，以突出部分臉容特征。
關(guān)于藝術(shù)作品的“非像似”解讀，貢布里希有個(gè)平實(shí)的說(shuō)明： “我們不可能把看見(jiàn)的東西與知道的東西完全區(qū)別開(kāi)，我們對(duì)所見(jiàn)之物的知識(shí)或信念總是會(huì)影響我們的觀看?！?符號(hào)美學(xué)家卡羅爾（Noel Caroll）也認(rèn)為： “全部繪畫都涉及與解讀相關(guān)的慣例或代碼。正因?yàn)檫@些慣例因時(shí)而變，因文化而異，那么理解別處的繪畫，就需要了解有關(guān)的慣例?！?我們從藝術(shù)作品中看到的形象，經(jīng)常是取決于前人作品累積形成的文化慣例，也就是規(guī)約的像似性，而不是真正的外形相似。
我們的知識(shí)和信念受社會(huì)文化的規(guī)約，沒(méi)有任何解讀能完全不依靠規(guī)約性。這也是?？疲║mberto Eco）對(duì)像似性的批評(píng)。他認(rèn)為像似符號(hào)必須靠文化規(guī)約起作用：“像似性并不存在于形象與其對(duì)象之間，而存在于形象與先前文化的內(nèi)容之間?！?埃科的意思是，像似符號(hào)要依據(jù)符號(hào)接收者文化規(guī)定性的理解才能表意，因此像似并不是充分的理?yè)?jù)性，認(rèn)為符號(hào)靠像似性就能再現(xiàn)對(duì)象，是一種 “像似謬見(jiàn)” （iconic fallacy）。?？粕踔林鲝垼纱鄰姆?hào)學(xué)中取消像似性這個(gè)范疇。
圖像有其自己的生命力。當(dāng)代德國(guó)美學(xué)家波姆（H.G.Boelm）認(rèn)為藝術(shù)形象不是純像似： “既不透明又具有透明性，既是物質(zhì)的又完全不可捉摸?！彼赋觯囆g(shù)形象并不模仿已經(jīng)在場(chǎng)的事物形體，而是借其在場(chǎng)性，讓各種缺席者（無(wú)在場(chǎng)性者，例如某歷史場(chǎng)面、未來(lái)場(chǎng)面、想象場(chǎng)面或無(wú)可見(jiàn)場(chǎng)面的情感和狀態(tài)等）出場(chǎng)，此種再現(xiàn)（representation）是“代為呈現(xiàn)” （re-presentation），是積極再現(xiàn)，或創(chuàng)造性呈現(xiàn)?。此話聽(tīng)起來(lái)復(fù)雜，實(shí)際上是說(shuō)任何圖像（例如一幅半身像）只可能是用部分代替整體的指示符，目的是從我們的經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)出不在場(chǎng)的事物整體（例如這個(gè)人）。
正是因?yàn)閳D像的這種積極創(chuàng)造力量，米切爾（W.J.T.Mitchell）提出后符號(hào)學(xué)（post-semiotics），認(rèn)為圖像不是符號(hào)學(xué)的符碼理論能解釋的，因?yàn)椤皥D畫是使形象得以出現(xiàn)的具體的、再現(xiàn)的客體”?，他的意思是圖畫中的形象有獨(dú)立存在意義。他的妙語(yǔ)是“圖畫想要的就是其缺少的”?，因?yàn)閳D畫不是現(xiàn)有物的像似符號(hào)，而是指向尚未存在之物。
另一位藝術(shù)理論家埃爾金斯（James Elkins）在討論米克·巴爾的“藝術(shù)史符號(hào)學(xué)”的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)圖畫不需要明確的意義， “圖畫例行逃避使它們產(chǎn)生藝術(shù)史想要的那種有秩序的意義的企圖”，因?yàn)閳D畫中充滿了反意義性、反連貫性、不可命名、難以描述的“純視覺(jué)”元素。而這種被藝術(shù)史的敘述所拋棄的元素，正是圖畫純視覺(jué)的精華所在。由此他干脆提出圖像研究中的“反符號(hào)學(xué)” （antisemiotics）立場(chǎng)?，意思是圖畫并非總有意義。
上述學(xué)者對(duì)圖像的“非像似性”描述極為精妙透徹。的確，像似性不能令人信服地解釋藝術(shù)中的圖像卷入的各種問(wèn)題，但這不等于說(shuō)符號(hào)學(xué)的意義理論無(wú)法處理像似性中的復(fù)雜性。波姆的“使缺席者在場(chǎng)化”，或米歇爾的“圖畫示其缺少”，或埃爾金斯的“無(wú)以名之的純視覺(jué)元素”，都是藝術(shù)理論在藝術(shù)創(chuàng)造形象的能力前的迷惑。所謂“后符號(hào)學(xué)”或“反符號(hào)學(xué)”，實(shí)際上是發(fā)現(xiàn)處理像似性問(wèn)題太困難，試圖推開(kāi)符號(hào)學(xué)以推進(jìn)藝術(shù)符號(hào)學(xué)。但是藝術(shù)符號(hào)學(xué)的基本原則依然起作用：既然符號(hào)必然攜帶意義，藝術(shù)就必須從其符號(hào)文本的意義產(chǎn)生機(jī)制進(jìn)行分析。
藝術(shù)文本的理?yè)?jù)性，并不是直接像似某個(gè)事物，也不是透明地或如鏡子一般顯現(xiàn)這個(gè)事物。藝術(shù)所依靠的是一種特殊的像似性：一種既是像似又非全像似、看似模仿實(shí)為創(chuàng)造的像似性。本文下面的討論，將試圖推出拓?fù)湎袼七@個(gè)藝術(shù)的基本品格。
二、文本內(nèi)的拓?fù)湎袼?/h2>
拓?fù)涫菐缀螌W(xué)與數(shù)學(xué)集合論的結(jié)合，也就是在某種集合中尋找共同的幾何品質(zhì)，例如邊界、距離、連續(xù)等屬性。拓?fù)溲芯客ǔＳ脭?shù)學(xué)公式表達(dá)，很難用文科語(yǔ)言說(shuō)明。但是，數(shù)學(xué)表達(dá)精確并不意味著能說(shuō)清藝術(shù)拓?fù)?。在藝術(shù)學(xué)多年來(lái)的討論中，拓?fù)浣?jīng)常被提到，其意義卻飄忽不定，對(duì)于其大致范疇，至今沒(méi)有一個(gè)清晰的說(shuō)法。本文嘗試先舉大量例子說(shuō)明此現(xiàn)象在藝術(shù)中無(wú)處不在，然后列舉幾種可能的類型，最后回答藝術(shù)符號(hào)像似性的討論引發(fā)的疑問(wèn)。
拓?fù)鋵W(xué)正式命名于1847年，但是17至18世紀(jì)已經(jīng)有不少數(shù)學(xué)家在研究拓?fù)鋯?wèn)題，許多基本想法是萊布尼茨在17世紀(jì)末提出的，他的原意是建立一種“位置幾何學(xué)”（geometria situs），研究幾何圖形或空間在連續(xù)變形后保持不變的一些性質(zhì)?。拓?fù)渲豢紤]圖形位置關(guān)系而不考慮它們的具體形狀、大小、形態(tài)。變形組成連續(xù)系列，例如一個(gè)正方形可以推斜，變成各種平行四邊形，一個(gè)圓柱可以扭曲成麻花狀，此時(shí)它們的幾何性質(zhì)（例如體積）依然保持原樣。圖形變異中的不變因素，被稱為“拓?fù)浜懔俊薄?/p>
拓?fù)涫侨粘Ｉ罱?jīng)常遇到的現(xiàn)象，例如疊被子、折紙、穿衣服等等，無(wú)論如何變形，它們依然保持同一體積、同一面積或同一長(zhǎng)度。通俗地說(shuō)，拓?fù)鋵W(xué)就是“彈性幾何學(xué)”。
拓?fù)湎袼瓶梢栽谌魏误w裁的藝術(shù)樣式中見(jiàn)到，只是每一種體裁的變形方式不同，無(wú)法簡(jiǎn)單地比較。例如電影，鏡頭的安排似乎是生活場(chǎng)景的直接再現(xiàn)，實(shí)際上并非像似模仿。電影似乎是用攝影機(jī)代替觀者的視角，但觀者不可能見(jiàn)到只有某個(gè)人物才能見(jiàn)到的場(chǎng)景（例如關(guān)上門后屋內(nèi)發(fā)生的事），更不可能見(jiàn)到連人物都見(jiàn)不到的場(chǎng)景（例如人物不可能看到貨箱里的定時(shí)炸彈，或魚(yú)雷穿進(jìn)船底）。說(shuō)電影是用像似性模仿場(chǎng)景，只是說(shuō)觀眾能看懂這些變形的形象是什么意義。
藝術(shù)像似性的拓?fù)浠梢源笾路殖蓭讉€(gè)大類。第一類是最基本的拓?fù)漕愋?，即變形拓?fù)湎袼疲╰opological resemblance)。最簡(jiǎn)單的例子或許是城市地鐵地圖。此時(shí)不需要講究每站間實(shí)際的距離，郊區(qū)各站之間距離很長(zhǎng)，在此類圖上卻特別短，而交叉連接密集的中心區(qū)卻特別放大，因?yàn)榈罔F路線圖只關(guān)心線路間的連接，與實(shí)際地鐵狀況只具有拓?fù)湎袼菩?。文本的“局部?jī)?yōu)先” （local precedence）與圖像認(rèn)知的“全局優(yōu)先” （global precedence）互相轉(zhuǎn)換。
由于毛筆的柔軟性，中日韓等國(guó)的書(shū)法藝術(shù)特別發(fā)達(dá)。之所以稱為“藝術(shù)”，是由于字體允許變化的范圍極大，同一字各種寫法之間可以完全不像，但觀者不難把它們認(rèn)為同一字，因?yàn)樵撟值幕炯軜?gòu)（點(diǎn)劃關(guān)系）是每個(gè)字空間特征中不變的拓?fù)浜懔?。至于墨色濃淡、粗?xì)對(duì)比、筆跡間距等變異，是拓?fù)渥儺惖姆秶?，二者合起?lái)就是同一字上的藝術(shù)創(chuàng)造。
與藝術(shù)最有關(guān)系的，恐怕是人臉肖像。同一張臉表情千變?nèi)f化，加上穿戴化裝可以變形極多。但它們依然具有共同性，即人臉識(shí)別的基本點(diǎn)。如果我們以像似性為藝術(shù)判別標(biāo)準(zhǔn)，那么標(biāo)準(zhǔn)證件照就是最佳藝術(shù)。顯然，我們欣賞藝術(shù)的方式可能正相反，拓?fù)湫允狗?hào)文本變異的范圍變得很大，藝術(shù)中臉部的圖像可以離肖像人物的原樣（如果有原樣的話）很遠(yuǎn)，如畢加索的立體主義肖像。這就牽涉到藝術(shù)史上最糾纏的形似與神似問(wèn)題。顯然，我們不能說(shuō)越變形越神似，只能說(shuō)神似出現(xiàn)于某種變形創(chuàng)作之中。齊白石名言“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”?，可謂的論。
第二類是心理拓?fù)洌╬sychological topology)。從藝術(shù)創(chuàng)作方面說(shuō)，藝術(shù)形象可以像似藝術(shù)家的主觀心象，此時(shí)文本模仿的對(duì)象從外界事物轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自己的經(jīng)驗(yàn)，或連藝術(shù)家自己也未必清楚意識(shí)到的幻象。此種像似隱含于浪漫主義藝術(shù)服膺的表現(xiàn)論之中，他們認(rèn)為主導(dǎo)藝術(shù)作品的是藝術(shù)家的意圖或感情。表現(xiàn)論表面上與模仿論相反，實(shí)際上只是說(shuō)藝術(shù)文本模仿的不只是事物，而是人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和欲望。
如電影中的氣氛音樂(lè)，完全不可能有像似對(duì)象，樂(lè)音不描寫事物。氣氛音樂(lè)與敘述內(nèi)音樂(lè)（diegetic music）不同，它沒(méi)有聲源，鏡頭中沒(méi)有唱者，沒(méi)有樂(lè)隊(duì)，沒(méi)有留聲機(jī)在放。此種音樂(lè)在情節(jié)中并不存在，它是對(duì)假定的觀者心理的變形模仿。人物不可能聽(tīng)到的仿心跳聲、仿鐘表跳動(dòng)聲等聲響，也屬于此類偽對(duì)象的模仿。氣氛音樂(lè)、聲響可以與文字?jǐn)⑹鲋械臉?biāo)點(diǎn)符號(hào)相比，如驚嘆號(hào)、省略號(hào)，以及如今的表情包。這些符號(hào)并不再現(xiàn)對(duì)象事物，而只再現(xiàn)作者以及預(yù)料中的讀者的心理氣氛。
心理拓?fù)湟舶ㄗx者和觀者對(duì)文本的認(rèn)知補(bǔ)足。心理學(xué)家很早就發(fā)現(xiàn)，在圖像的心理認(rèn)知方面，拓?fù)湎袼菩云鹬卮笞饔?。例如格式塔心理學(xué)，最常見(jiàn)的例子是從云的形態(tài)里看見(jiàn)巍峨的城堡或猛獸的面孔。格式塔效應(yīng)的發(fā)生，并不需要文本具有多少像似性，只需要從某些不連續(xù)的局部點(diǎn)出發(fā)，想象就能把圖形的缺失補(bǔ)足，以滿足起碼的圖像完整要求。兩個(gè)形象之間經(jīng)常并無(wú)客觀的同一性，只要有心理成像的同一性就可以了：觀者的認(rèn)知將形象連通起來(lái)。它們之間不是屬性同一，而是認(rèn)知同一；不是客觀同一，而是主觀同一。
文本的形象片段與想象對(duì)象之間的拓?fù)湎袼脐P(guān)系是藝術(shù)再現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，拓?fù)湎袼平o觀者強(qiáng)大的圖像認(rèn)知處理能力。藝術(shù)符號(hào)學(xué)家圣馬?。‵erdinande Saint-Martin）指出： “拓?fù)湫阅Ｊ皆试S我們思考作為力量的領(lǐng)域，或動(dòng)態(tài)的張力的視覺(jué)空間領(lǐng)域，尤其當(dāng)它在一個(gè)持續(xù)改變的狀態(tài)中?！?對(duì)文本的局部認(rèn)知全局?jǐn)U展了像似的范圍，讓文本容納各種復(fù)雜變異。與幾何的拓?fù)渥冃蜗啾?，藝術(shù)的拓?fù)鋽U(kuò)展中主觀認(rèn)知能力起的作用更重大，觀者的想象力成為最主要因素。 “橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”?蘇軾生動(dòng)準(zhǔn)確地描寫了拓?fù)淇臻g的感知變形。
第三類在拓?fù)鋵W(xué)中稱為“拓?fù)溥B通” （topological continuity），指的是文本各部分之間形成的鄰接連續(xù)。在藝術(shù)中常常稱為“作品系列”或“風(fēng)格統(tǒng)一”，例如貫穿長(zhǎng)篇小說(shuō)或電影的母題諸變形，交響樂(lè)或歌劇中的“主題”旋律變奏，同一系列（相同人物設(shè)定）的小說(shuō)電影等等。
夏皮羅認(rèn)為： “就像用不同顏色寫出來(lái)的詞，可以是同一個(gè)詞?！?他的意思是，只有用藍(lán)顏色寫“藍(lán)”這個(gè)詞，才有符形與符義的對(duì)應(yīng)；一旦用其他顏色寫“藍(lán)”這個(gè)詞，形態(tài)像似性指向黃色，文字規(guī)約性指向藍(lán)色，二者在一個(gè)詞中會(huì)引發(fā)解讀沖突，也可以造成符形在符義上疊加形成張力。這在符號(hào)認(rèn)知研究中被稱為“斯特魯普效應(yīng)”（Stroop effect）?。類似的符形與符義之間的沖突轉(zhuǎn)換大量見(jiàn)于設(shè)計(jì)中的美術(shù)字，例如理發(fā)店的招牌字筆畫卷曲，球鞋的牌子因速度而傾斜，符形與符義疊合像似加強(qiáng)效果。
上引夏皮羅之說(shuō)，實(shí)際上是在為印象派之后的各種美術(shù)現(xiàn)代流派辯護(hù)。藝術(shù)往往讓符形與符義在相互比較中才顯現(xiàn)完整意義，現(xiàn)代美術(shù)中的點(diǎn)彩派、立體派有意制造符形不合符義，中國(guó)畫的寫意也是在追求二者沖突。夏皮羅認(rèn)為藝術(shù)文本內(nèi)各元素（色塊、點(diǎn)面），關(guān)系是“音樂(lè)式的，而不是模仿的”?。也就是說(shuō)，它們?cè)趯?duì)比中形成關(guān)系，不一定要像似對(duì)象。各元素之間的鄰接拓?fù)溥B續(xù)，產(chǎn)生更讓人激賞的藝術(shù)效果。
建筑或建筑群的主體模塊（例如古根海姆博物館的重疊構(gòu)造），旅游地的景色主題設(shè)置（例如迪士尼樂(lè)園的尖頂），公園的主元素變體，一條街道或廣場(chǎng)兩邊的圍廊，同一電影中的攝影基調(diào)，都是常見(jiàn)的拓?fù)溥B通。在各種工藝藝術(shù)設(shè)計(jì)中，拓?fù)溥B續(xù)就更為重要：小到一套茶具、一室裝修、一身服裝、一式家具，大到一個(gè)城市的設(shè)計(jì)風(fēng)格，均是如此。此種藝術(shù)文本都依靠延續(xù)中有變形的拓?fù)溥B接。變化多端的各部分，靠互相像似貫通，不一定像似任何其他事物。例如，悉尼歌劇院是兩種像似性的結(jié)合，每個(gè)部分像似蓮花花瓣，而各部分互相之間風(fēng)格貫通，這樣形成的風(fēng)格更具有設(shè)計(jì)感。
三、文本間拓?fù)浼?/h2>
以上討論的基本上是文本內(nèi)部的像似性的拓?fù)錁?gòu)成，拓?fù)湎袼菩砸步?jīng)常發(fā)生在文本集群之間。文本之間（而不是文本內(nèi)部）的拓?fù)湎袼?，可以?gòu)成拓?fù)浼海╰opological group），這是藝術(shù)研究中的一個(gè)重大問(wèn)題。一個(gè)成熟的藝術(shù)家，其作品具有文本間的鄰接像似，形成可識(shí)別的個(gè)人或群體風(fēng)格，如魯迅的雜文、張愛(ài)玲的小說(shuō)，如齊白石的魚(yú)蝦螃蟹、吳冠中的花鳥(niǎo)。與其說(shuō)波洛克的“滴瀝畫”像似某種事物，不如說(shuō)他的作品互相之間有像似貫通。一個(gè)有特點(diǎn)的藝術(shù)流派，他們的作品也有這樣的鄰接像似。此時(shí)作品與對(duì)象之間的像似性變得次要，淹沒(méi)在文本集群的拓?fù)湎袼菩灾?。文本間拓?fù)湎袼埔舶l(fā)生在派生文本中，拓?fù)溥B續(xù)性從一層文本轉(zhuǎn)入另一層文本。起始文本（例如草圖、模型、初稿）與成果文本（作品）之間的系列轉(zhuǎn)化往往形成跨媒介集群。從小說(shuō)改編戲劇、從戲劇改編電影的過(guò)程中，某些元素消失，但保持了拓?fù)涔蚕唷?/p>
基于拓?fù)涔蚕嗟淖凅w互相對(duì)照，往往有重要價(jià)值。例如，同一個(gè)地理對(duì)象（如一個(gè)城市），可以映現(xiàn)為各種不同用途的地圖：地形圖、交通圖、人口圖等。我們對(duì)一種文化做研究或藝術(shù)再現(xiàn)，實(shí)際上也是在用拓?fù)鋵?duì)照辦法尋找特殊因素的顯現(xiàn)。例如我們研究陳忠實(shí)、賈平凹的小說(shuō)，陳凱歌的電影，譚維維的歌曲，發(fā)現(xiàn)他們作品中的陜甘高原農(nóng)村有相通共相，但并不相似。找到聯(lián)系這些文本的拓?fù)浼悍绞?，就找到了評(píng)價(jià)這些作品的鑰匙。
萊柯夫與約翰遜在20世紀(jì)80年代初提出的“概念比喻” （conceptual metaphor），是靠拓?fù)浼盒纬傻囊粋€(gè)重要修辭方式?。概念比喻就是跨媒介、跨語(yǔ)言通用的比喻，例如“怒火沖天” “人生如戲” “世事如夢(mèng)” “心碎”，又如蛇為鬼蜮、鳥(niǎo)為自由、獅虎為王。這種比喻不局限于某種語(yǔ)言，幾乎為全世界文化所共有。在藝術(shù)中往往可以用于完全不同的場(chǎng)合，例如“干柴烈火” “傾盆大雨” “自由飛躍”等等，任何藝術(shù)都樂(lè)于表現(xiàn)，而且各有奇招。概念比喻中的不變性特征與其表現(xiàn)方式在多媒介、多語(yǔ)種之間的張力，是藝術(shù)學(xué)理論的重要課題。
藝術(shù)中的象征是從概念比喻進(jìn)一步發(fā)展形成的，因此不受語(yǔ)言和媒介限制，例如十字架、新月、萬(wàn)字分別之于基督教、伊斯蘭教、佛教，這些象征無(wú)論用什么媒介（圖像、雕塑、語(yǔ)言、手勢(shì)）來(lái)表現(xiàn)，但基本都保留其拓?fù)涔蚕啵ɡ缡旨苡腥喾N圖式，但基本不變，依然容易辨認(rèn)），就依然是同一個(gè)象征。經(jīng)過(guò)變異與符用理?yè)?jù)積累之后，象征的意義總是比較抽象，經(jīng)常是無(wú)法解釋清楚的精神境界（état d’ame），或很難用別的方式表達(dá)的抽象意義（例如經(jīng)輪象征佛法），甚至難以形容的境界（例如多種宗教中的曼陀羅象征至今也指一種花）。象征往往發(fā)展歷史很長(zhǎng)，雖然保持了拓?fù)涔蚕?，但是重?fù)的社會(huì)性變形使用，累積了豐富的符用性意義。例如，當(dāng)我們說(shuō)自己的事業(yè)已經(jīng)“歷經(jīng)八十一難”，就使用了這個(gè)象征拓?fù)涔蚕嘀械某绺咝?，此象征意義的歷史積累也加強(qiáng)了說(shuō)服力。
每一種藝術(shù)體裁、每一個(gè)新的藝術(shù)文本，各有其變形方式，但是一個(gè)文本與其他文本之間必然有某種連接構(gòu)成拓?fù)浼?。孤立的全?chuàng)新或突破一切傳統(tǒng)的作品無(wú)法被理解。驚世駭俗如杜尚的“小便池”，還需要一個(gè)雅致的傳統(tǒng)美術(shù)題名“泉”，又需要一個(gè)藝術(shù)家簽名?？梢哉f(shuō)，任何藝術(shù)作品在文本內(nèi)不可能不依靠變形像似，文本間也不可能無(wú)拓?fù)浼簱窝?/p>
四、語(yǔ)言藝術(shù)中的拓?fù)湎袼?/h2>
上面兩節(jié)討論四種拓?fù)湎袼?，雖然跨媒介、跨體裁，但大抵在視覺(jué)藝術(shù)范圍中，比較容易理解，困難的是如何分析語(yǔ)言藝術(shù)中的像似性。用語(yǔ)言建造形象以及語(yǔ)言形象的理解過(guò)程比造型藝術(shù)復(fù)雜的多。語(yǔ)言的像似性靠讀者認(rèn)知重構(gòu)，是讀者從文字的語(yǔ)義中讀出來(lái)的。因此，符形，即文字的寫法，與形象語(yǔ)言的意義之間會(huì)形成張力性差異。
語(yǔ)言藝術(shù)主要靠讀者從語(yǔ)言描寫中析出形象，這種現(xiàn)象，論者借用希臘詞稱之為“ekphrasis”，有些中譯者半音譯為“藝格敷詞”，不容易懂?。符號(hào)學(xué)家胡易容譯之為“賦像”，即“文字內(nèi)容賦予的形象”?，此譯法比較清晰，接近新批評(píng)派理論家維姆賽特的“語(yǔ)像” （verbal icon）?。語(yǔ)言文字本無(wú)像，但它通過(guò)規(guī)約性幾乎能夠再現(xiàn)任何視覺(jué)形象（一個(gè)場(chǎng)面、一處風(fēng)景、一個(gè)人物的外貌等等）。在這里起關(guān)鍵作用的，是作者和讀者共享的心理拓?fù)淠芰Α?/p>
形象語(yǔ)言并不是文學(xué)藝術(shù)的排他性特征，科學(xué)技術(shù)和日常用語(yǔ)一直在使用語(yǔ)言形象：一篇生物論文或化學(xué)論文對(duì)某個(gè)實(shí)驗(yàn)的描述，也充滿語(yǔ)言形象，也必須依靠讀者解釋時(shí)在心中構(gòu)造相應(yīng)圖像。反過(guò)來(lái)，文學(xué)也需要邏輯，不可能全部用形象語(yǔ)言。藝術(shù)性的關(guān)鍵不在于文學(xué)語(yǔ)言中的形象語(yǔ)言占比，而在于其語(yǔ)言如何產(chǎn)生形象效果。
西文詞“imagination”既是想象又是形象思維，這不是一詞雙義，二者本來(lái)就是一個(gè)意思，即把不在場(chǎng)的對(duì)象感知在場(chǎng)化于心靈中的能力， “心眼”見(jiàn)到肉眼所未見(jiàn)的視覺(jué)形象。把形象思維視為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，此說(shuō)盛行于19世紀(jì)，俄國(guó)的別林斯基、英國(guó)的柯勒律治為此做出了最雄辯的辯護(hù)?。但此觀念在20世紀(jì)初受到重大挑戰(zhàn)，俄國(guó)形式主義學(xué)派的施佩特（Gustav Shpet）認(rèn)為讀詩(shī)時(shí)“努力去感受形象會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤理解”?，而什克洛夫斯基認(rèn)為形象是文學(xué)演變中變化最少的部分，例如情詩(shī)，變化劇烈的是語(yǔ)言再現(xiàn)形象的方式?。語(yǔ)言藝術(shù)栩栩如生地像似對(duì)象固然是好作品，但語(yǔ)言藝術(shù)最值得注意的是作品如何變形地對(duì)事件場(chǎng)景賦像。
符號(hào)學(xué)家雅各布森在1958年關(guān)于文本六個(gè)主導(dǎo)因素的名文中，重點(diǎn)談了他稱作“詩(shī)性”的語(yǔ)言藝術(shù)性，他跳出形象思維的符義思維，轉(zhuǎn)向符形。他引詩(shī)人霍普金斯的話，認(rèn)為詩(shī)是“全部或部分地重復(fù)聲音形象的言語(yǔ)”，詩(shī)性是文本本身的品質(zhì)（“聲音形象”）?。這是對(duì)藝術(shù)文本“自我再現(xiàn)”性質(zhì)的簡(jiǎn)潔說(shuō)明。產(chǎn)生詩(shī)性的一個(gè)重要方式是重復(fù)某些要素，從這些重復(fù)之間出現(xiàn)非常見(jiàn)的形式對(duì)比。因此，藝術(shù)文本獲得藝術(shù)品格，不僅是因?yàn)槠涿枥L的對(duì)象有詩(shī)情畫意，還因?yàn)檎Z(yǔ)言文字作品的藝術(shù)性，它來(lái)自文本自身的形態(tài)之像，最明顯的就是節(jié)奏與押韻。
中國(guó)古典詩(shī)講究平仄、節(jié)奏與韻腳，除了極個(gè)別的情況，押韻并不直接像似對(duì)象。有論者認(rèn)為《周南·漢廣》前半部分用“謀求”韻，表現(xiàn)悲傷，下半部分境界開(kāi)闊明朗，轉(zhuǎn)用“江陽(yáng)”韻?，這是非常罕見(jiàn)的韻腳語(yǔ)音與形象對(duì)應(yīng)的特例。大部分情況下，押韻是文本中某種同品質(zhì)元素互相像似，按一定方式組合，形成拓?fù)溥B通式的詩(shī)性。
排比可能是任何語(yǔ)言的詩(shī)歌都喜歡用的手法，歐洲語(yǔ)言喜歡用對(duì)稱性排比，即所謂“逆對(duì)” （epanaplesis），中文的一字一格，更適合構(gòu)成平行的“順對(duì)”。先秦作者自然地發(fā)現(xiàn)了中文這個(gè)優(yōu)勢(shì)，行文中已經(jīng)有許多對(duì)偶。 《戰(zhàn)國(guó)策》說(shuō)“見(jiàn)兔而顧犬，未為晚也；亡羊而補(bǔ)牢，未為遲也”?，是早期漢語(yǔ)鄰接排比的例子之一，句型大致重復(fù)，個(gè)別字變異對(duì)應(yīng)。此后賦中出現(xiàn)了規(guī)律性的長(zhǎng)段對(duì)仗排比，幾乎全篇上下句無(wú)字重復(fù)，也無(wú)字不對(duì)。南北朝時(shí)出現(xiàn)律詩(shī)，中間四行對(duì)仗精美，充分顯示出語(yǔ)言形態(tài)本身對(duì)照呼應(yīng)的魅力。對(duì)仗是中國(guó)詩(shī)的一大特色，讀者熟知的名句，如杜甫“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”?，黃庭堅(jiān)“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”?，它們作為絕佳對(duì)仗，自然順暢。其詩(shī)意不僅來(lái)自形象描寫，不僅在“桃李”與“江湖”、“作客”與“登臺(tái)”之間微弱的符義像似，更在于這些詞語(yǔ)的構(gòu)詞像似。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，對(duì)偶大量存在于對(duì)聯(lián)、招牌、廣告等需要形式吸引力的體裁之中。
對(duì)偶要求相應(yīng)位置上詞義對(duì)照，構(gòu)形相應(yīng)，平仄互補(bǔ)。三者疊加，同中有異，而成拓?fù)溥B通，形成中國(guó)詩(shī)特有的詩(shī)意。在這個(gè)基礎(chǔ)上，拓?fù)湎袼频膹椥宰冃慰梢詮?qiáng)力拉伸，形成“寬對(duì)”：符形上構(gòu)詞似乎嚴(yán)格呼應(yīng)，意義卻拉得很開(kāi)，遠(yuǎn)距對(duì)應(yīng)。王夫之自題畫像“六經(jīng)責(zé)我開(kāi)生面，七尺從天乞活埋”?，魯迅以清人何瓦琴聯(lián)句題贈(zèng)瞿秋白“人生得一知己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之”?，這些位置上“非形象詞”符形呼應(yīng)，符義卻幾乎拉伸到變形的最遠(yuǎn)點(diǎn)， “不對(duì)之對(duì)”造成的張力，詩(shī)意高遠(yuǎn)，氣魄攝人。
類似的同位映照也可以用來(lái)解釋文學(xué)翻譯。不同的語(yǔ)言之間很難有意義完全對(duì)應(yīng)的詞，只能在翻譯語(yǔ)中找與對(duì)象語(yǔ)義位相類的詞。用據(jù)稱是西周封爵的“公侯伯子男”翻譯歐美國(guó)家的爵位，每種爵位的世襲方式與權(quán)力地位無(wú)法對(duì)應(yīng)，但是爵位之間的等級(jí)對(duì)比大致相當(dāng)，也就夠了。翻譯的目的是尋找變化中的不變性?，即力求在另一個(gè)文化中位置大致對(duì)應(yīng)。異語(yǔ)言是異文化的承載者，在另一個(gè)文化體系中想求絕對(duì)的同義是不可能的，只是在兩種語(yǔ)言及文化中尋找拓?fù)溆痴眨╰opological mapping）效果。實(shí)際上，被認(rèn)為是妙譯的往往是“非譯之譯”，即在目標(biāo)語(yǔ)言中尋找有“變形像似”的對(duì)應(yīng)。例如將“reactivate”譯為“重出江湖”，將“魚(yú)米之鄉(xiāng)”譯為“l(fā)and of milk and honey”，甚至如林語(yǔ)堂那樣生造一個(gè)似有實(shí)無(wú)的詞“幽默”來(lái)譯“humour”，這個(gè)詞能在漢語(yǔ)中站住腳變成日常詞，靠的是符義的需要加諸符形的補(bǔ)缺壓力。
這種符形與符義疊加的心理“拓?fù)溲a(bǔ)缺”效應(yīng)，是符義（觀者意識(shí)對(duì)意義的追求）對(duì)符形的壓力造成的拓?fù)湫睦硐袼?。小說(shuō)的章節(jié)、詩(shī)歌的分行、散文的字體等，都能嚴(yán)重影響解讀。
例如，小說(shuō)似乎比較客觀地用形象語(yǔ)言描寫事物，實(shí)際上無(wú)處不在引導(dǎo)讀者按一定空間方式“觀看”所描寫的事物形態(tài)或事件經(jīng)過(guò)。 《水滸傳》第四十五回寫到揚(yáng)雄的妻子潘巧云與和尚海阇黎密約一事： “次日，揚(yáng)雄回家，俱各不提。飯后揚(yáng)雄又出去了。只見(jiàn)海阇黎又換了一套整整齊齊的僧衣，徑到潘公家來(lái)?！?此段中常用語(yǔ)“只見(jiàn)”，沒(méi)有主語(yǔ)，不是指某個(gè)人物看見(jiàn)，也不是指敘述者看見(jiàn)，敘述者本來(lái)就能看見(jiàn)全部情節(jié)，不需要“只見(jiàn)”，這個(gè)“只見(jiàn)”是把敘述空間集中到某個(gè)場(chǎng)面上。
類似的空間限定，在現(xiàn)代小說(shuō)中依然大量使用。茅盾的《子夜》第一章開(kāi)場(chǎng)寫到上海景色： “向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出像火一樣的赤光和青嶙似的綠焰：Light，Heat，Power!”?這“向西望”，指的是誰(shuí)在向西望？小說(shuō)中的人物還沒(méi)有一個(gè)出場(chǎng)。這個(gè)“向西望”與上面引的《水滸傳》例中的“只見(jiàn)”一樣，是敘述控制故事再現(xiàn)空間的方式。
任何敘述藝術(shù)文本，必須依靠讀者對(duì)故事的“拓?fù)溲a(bǔ)缺”。文本中不定點(diǎn)的暗示比對(duì)事件的模仿性描述更為重要。例如，現(xiàn)代敘述文本大量使用省略，讓敘述躍動(dòng)，跳出線性情節(jié)。魯迅的《藥》只寫了四個(gè)場(chǎng)景，中間的情節(jié)全部省略，讓讀者補(bǔ)足，在“五四”時(shí)期，這是異常大膽的創(chuàng)新。省略是敘述文本對(duì)情節(jié)的拓?fù)渥冃?，而讀者必須進(jìn)行類似格式塔認(rèn)知的補(bǔ)足游戲。
省略本身是敘述藝術(shù)反像似的表現(xiàn)，作為描寫對(duì)象的事件，在時(shí)間上是連綿的，不存在這種空缺。敘述文本的簡(jiǎn)略缺省是情節(jié)在敘述空間中的彈性變形。語(yǔ)言藝術(shù)的敘述世界并不直接對(duì)應(yīng)所敘述的事件。對(duì)缺省的認(rèn)知，靠的是讀者和觀眾“二次敘述”中的整合能力。文本對(duì)對(duì)象的拓?fù)渥冃问怯幸獠幌袼?，從而?qiáng)迫讀者構(gòu)建相對(duì)整齊的事件時(shí)空鏈。藝術(shù)變形的目的遠(yuǎn)非只是節(jié)省篇幅，而是有意給讀者機(jī)會(huì)，在拓?fù)溲a(bǔ)缺中感受藝術(shù)變形的魅力。
五、拓?fù)涿缹W(xué)
以上介紹了藝術(shù)中無(wú)所不在的拓?fù)湎袼菩?，分析了為什么藝術(shù)依靠拓?fù)湎袼?，描述了其中的幾種類型（變形像似、拓?fù)溲a(bǔ)缺、拓?fù)溥B通、拓?fù)浼希?，介紹了藝術(shù)的這種品格在文本中、文本間以及語(yǔ)言中變化多端的存在方式。藝術(shù)符號(hào)文本并非由像似性主導(dǎo)，而是由拓?fù)湎袼菩灾鲗?dǎo)，而且，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，這趨勢(shì)在不斷深入。從前現(xiàn)代到現(xiàn)代與后現(xiàn)代，從形似到神似，藝術(shù)的進(jìn)展一直是在創(chuàng)用新的方式實(shí)行拓?fù)渥冃?。但就拓?fù)渥冃蔚脑瓌t而言，這不是藝術(shù)的現(xiàn)代演化的結(jié)果或后現(xiàn)代創(chuàng)新，而是藝術(shù)與生俱來(lái)的美學(xué)本質(zhì)。
從初民的巖畫時(shí)代開(kāi)始，藝術(shù)就無(wú)法依靠純像似性，只能依靠拓?fù)湎袼?。巖畫看起來(lái)因工具簡(jiǎn)陋，只能求個(gè)大概，但恰恰由于不固守像似性，藝術(shù)就有了充分的創(chuàng)造余地。近年考古發(fā)現(xiàn)的人類起源證明，歐洲有些巖畫比四萬(wàn)年前智人來(lái)到歐亞大陸更早數(shù)萬(wàn)年，一些非智人的人類，如尼安德特人，已經(jīng)是“畫人” （Homo Pictor）?，他們已經(jīng)有用圖像符號(hào)再現(xiàn)并識(shí)別世界的能力。而巖畫以小畫大、以靜畫動(dòng)、以線代體、突出關(guān)鍵部位的能力，已經(jīng)得到拓?fù)湎袼频恼嬷B。模仿成為人性活動(dòng)出發(fā)點(diǎn)，拓?fù)渥冃文芰χ陵P(guān)重要。
藝術(shù)理論家很早就注意到這個(gè)問(wèn)題，盡管他們沒(méi)有用拓?fù)渥冃巫骺偨Y(jié)。貢布里希名著《木馬沉思錄》再三強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不形似對(duì)象，而是用此為借口創(chuàng)造替代物： “所有的藝術(shù)都是制像，所有的制像都源自替代物的創(chuàng)造。”?木馬與馬只有很微小的像似點(diǎn)（可騎），但已有足夠的理由稱之為一種馬。而掛在屋檐下叮當(dāng)作響的裝飾、公共場(chǎng)所臨時(shí)的可移動(dòng)欄桿，也被稱為“鐵馬”，它們與馬的像似點(diǎn)更少（鞍鈴、騎兵圍隔）。
西班牙藝術(shù)理論家?jiàn)W爾特加的“藝術(shù)非人化”理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)“打碎人的形態(tài)，使之非人化”，他的意思是現(xiàn)代藝術(shù)不是亦步亦趨地模仿，而是打碎人習(xí)慣的世界狀態(tài)。藝術(shù)的目的就是“摧毀把我們當(dāng)作日常現(xiàn)實(shí)的橋梁與航船……建構(gòu)某種不屬于自然摹本的東西，進(jìn)而把握其本質(zhì)”，此種“戰(zhàn)勝人類事物的勝利”就是現(xiàn)代藝術(shù)的真諦?。所謂“把握本質(zhì)”，而非僅僅做自然摹本的像似，就是抓住有意義的拓?fù)涔蚕帱c(diǎn)。
符號(hào)學(xué)奠基人之一皮爾斯已經(jīng)體會(huì)到藝術(shù)與一般符號(hào)表意的像似性不同。皮爾斯本人很少討論藝術(shù)，他的筆記中偶然有一些不太好懂的片言只語(yǔ)觸及美學(xué)，他自己多次承認(rèn)自己不懂藝術(shù)?。這恐怕就是為什么他下面這段話一直被人忽視，既沒(méi)有收入哈佛大學(xué)花二十多年時(shí)間精心編輯的他的八卷全集，也沒(méi)有出現(xiàn)在其他的許多輯本中，至今只保存在他的手稿庫(kù)中。這段話讀起來(lái)的確不容易懂： “（藝術(shù)是）表達(dá)為創(chuàng)造的理性，卻給人完全無(wú)法分析的印象。它是純感性，卻是一種以創(chuàng)造的理性給人深刻印象的感情。它是真正屬于第三性并在取得第二性的過(guò)程中出現(xiàn)的第一性?！?這段話的前兩句是皮爾斯閱讀康德美學(xué)的心得，康德在《判斷力批判》一書(shū)中努力追求的，就是如何將藝術(shù)的感性起點(diǎn)與人的理性能力結(jié)合起來(lái)。第三句才是皮爾斯對(duì)藝術(shù)文本理?yè)?jù)性構(gòu)造的獨(dú)特理解。
一直到20世紀(jì)70年代后期才有人討論此語(yǔ)，用以作為“皮爾斯美學(xué)觀”?。德國(guó)符號(hào)美學(xué)家本斯（Max Bense）在其1978年的著作《美學(xué)的不可能性及藝術(shù)的符號(hào)學(xué)概念》中對(duì)此觀點(diǎn)的解釋比較詳盡周全。本斯認(rèn)為這句話所說(shuō)的三性指的是符號(hào)構(gòu)造的三元：第一性為符號(hào)的感性載體，第二性為符號(hào)的對(duì)象指稱，第三性為符號(hào)的解釋項(xiàng)意義。藝術(shù)可以讓第三性的解釋項(xiàng)意義，越過(guò)第一性的媒介感知，從而指向?qū)ο?。本斯由此推導(dǎo)出他對(duì)藝術(shù)的定義： “指示性現(xiàn)實(shí)之像似或然性?！?（iconic probability of the indexical reality）他的意思是說(shuō)藝術(shù)文本有形象，但形象并不是意義的全部來(lái)源，只是作為一種或然的提示來(lái)指示對(duì)象。這個(gè)定義措辭絕妙，但幾乎與皮爾斯原話一樣難懂。
皮爾斯的“三性論”是他的符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)，覆蓋很多意義。本斯的解讀是合理的，但并非唯一合理的。筆者認(rèn)為，前引皮爾斯關(guān)于藝術(shù)的話主要在討論藝術(shù)文本的意義產(chǎn)生于悖論理?yè)?jù)性。他的語(yǔ)句雖然糾纏，卻真正說(shuō)出了藝術(shù)的特征，因?yàn)檫@句話只能從拓?fù)渥冃蝸?lái)理解才解釋得通。
如此解讀，也幫助我們理解皮爾斯另外一句比較神秘的話，他認(rèn)為三種理?yè)?jù)性“盡可能均勻混合的符號(hào)，是最完美的符號(hào)”52。他從未說(shuō)清楚如何測(cè)量符號(hào)組分的等分均勻，也沒(méi)有說(shuō)明為什么這樣的符號(hào)才是完美的?？吹剿麑?duì)藝術(shù)的定義，或能猜出他的意思：藝術(shù)正因?yàn)槿越Y(jié)合，難分高低，互相補(bǔ)償，互為呼應(yīng)，才可以看作趨近完美的文本。
正因?yàn)榇耍f(shuō)“藝術(shù)是像似符號(hào)”，或說(shuō)“藝術(shù)符號(hào)是像似性主導(dǎo)”，只是一個(gè)外觀上的粗淺處理。藝術(shù)的理?yè)?jù)，不是簡(jiǎn)單的模仿式像似，而是充滿了創(chuàng)造性變形的彈性像似。當(dāng)我們稱其為藝術(shù)，我們就已經(jīng)看到了變形，而且看到藝術(shù)通過(guò)變形跳出對(duì)象的傾向，可以說(shuō)，拓?fù)湫栽炀土怂囆g(shù)。而在現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)中，對(duì)象變成了一個(gè)煙霧彈式的障眼法，它的意義留痕多半要從文本附加因素（例如標(biāo)題）中去尋找，而標(biāo)題也經(jīng)常是虛晃一槍，變成藝術(shù)游戲的一部分。
藝術(shù)家有這種變形的特權(quán)，也有變形的義務(wù)，否則他的作品只是寫生訓(xùn)練。藝術(shù)創(chuàng)新的自由實(shí)為一種沉重的負(fù)擔(dān)，他如果未能在這種變形中注入創(chuàng)造才能，只是用了別人已經(jīng)用過(guò)的手法（皮爾斯所謂第三性的“慣例”），或是機(jī)械模仿的“純像似”，他就只是一個(gè)平庸的藝匠。像似性的不完整打開(kāi)了積極創(chuàng)造的天地，使整個(gè)藝術(shù)事業(yè)成為可能。所以卡西爾很早就提出： “藝術(shù)不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！?3而德勒茲認(rèn)為藝術(shù)家投入這種變形的力量更為神秘： “藝術(shù)不是再現(xiàn)與發(fā)明，它源于一種捕獲性的力量，所以，藝術(shù)是不可比喻的?！?4
藝術(shù)不可比喻，不可預(yù)料。模仿似乎有法可循，有先例可對(duì)照，實(shí)際上文無(wú)定法，形無(wú)可依。本文希望指出，拓?fù)湎袼频淖冃危攀撬囆g(shù)成為創(chuàng)造的領(lǐng)域。拓?fù)渥冃尾⒉幌竦吕掌澱f(shuō)的那樣神秘，而是可認(rèn)知、可辨識(shí)的，它是藝術(shù)家與觀者共享的意識(shí)認(rèn)知能力。藝術(shù)的拓?fù)湎袼菩?，就是為了引發(fā)觀者心中先驗(yàn)存在的對(duì)拓?fù)渥冃蔚恼J(rèn)知與補(bǔ)缺能力。像似的拓?fù)湫允亲屗囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞啟動(dòng)的跳板，也是藝術(shù)這種人類意義活動(dòng)永無(wú)枯竭的展開(kāi)動(dòng)力。
①④ Charles W.Morrisand Daniel J.Hamilton,“Aesthetics,Signs,and Icons”,Philosophy and Phenomenological Research,Vol.25,No.3(March 1965):357,361.
② Charles W.Morris,“Esthetics and the Theory of Signs”,The Journal of Unified Science,Vol.8,No.1/3(1939):131-150.
③ Charles W.Morris,Signification and Significance:A Study of the Relationsof Signsand Values,Cambridge,Mass.:MIT Press,1964,p.68.
⑤ Stephen Halliwell,The Aestheticsof Mimesis,Princeton:University of Princeton Press,2002,p.23.
⑥ 約翰·約阿希姆·溫克爾曼： 《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第192頁(yè)。
⑦ 周憲： 《再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念》， 《文學(xué)評(píng)論》2019年第1期。
⑧⑨?? Meyer Shapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art:Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus,Vol.6,No.1(1972-1973):17,17,17,18.
⑩ 納爾遜·古德曼： 《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第14頁(yè)。
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52 Charles Sanders Peirce,Collected Papers,Vol.4,Cambridge,MA:Harvard University Press,1931-1958,p.448.
53 恩斯特·卡西爾： 《人論：人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第83頁(yè)。
54 Giles Deleuze,Francis Bacon:Logiquedela Sensation,Paris:Editionsde la Différence,1981,p.56.
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趙毅衡
一、藝術(shù)像似什么？
皮爾斯提出，符號(hào)與對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)方式即所謂理?yè)?jù)性有三種：像似、指示、規(guī)約。此說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是一種符號(hào)分類，而是人類思維與意義行為的三種基本方式，是任何關(guān)于人類意義活動(dòng)討論的出發(fā)點(diǎn)。
“藝術(shù)符號(hào)就是像似符號(hào)?！雹倌锼乖?93?9年提出符號(hào)美學(xué)這個(gè)學(xué)科時(shí)如此說(shuō)道②。這話乍看幾乎是常識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)總是在給對(duì)象塑造一個(gè)形象。莫里斯自己承認(rèn)這個(gè)定義留下太多問(wèn)題：所謂“像似性” （iconicity），是符號(hào)與對(duì)象之間共有部分品質(zhì)。如果二者完全像似（例如同時(shí)打印出來(lái)的兩張照片放在一起），它們的關(guān)系就是互為副本，符號(hào)再現(xiàn)功能被取消。反過(guò)來(lái)，如果符號(hào)文本與對(duì)象之間找不到任何相似之處，像似性無(wú)從談起。莫里斯解釋說(shuō)： “復(fù)雜的藝術(shù)符號(hào)中，看來(lái)至少有個(gè)別的符號(hào)單位是像似符?！雹圻@樣一來(lái)，必須回答兩個(gè)繼發(fā)問(wèn)題：文本與對(duì)象哪些單位必須像似？共享與不共享如何混合才成為藝術(shù)？莫里斯本人在1965年，即在提出此命題近三十年后，著文承認(rèn)像似性在藝術(shù)中如何起作用是個(gè)未決問(wèn)題④。本文試圖從符號(hào)美學(xué)出發(fā)，探索像似性究竟如何在藝術(shù)的構(gòu)成中起作用。
藝術(shù)像似是所謂模仿論的基礎(chǔ)。從古希臘羅馬一直到19世紀(jì)，模仿論在藝術(shù)界被普遍信奉。到20世紀(jì)，模仿論依然是許多藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)。例如，奧爾巴赫的名著《論摹仿》，詳細(xì)剖析了藝術(shù)與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系，艾布拉姆斯的《鏡與燈》則把模仿視為藝術(shù)的兩個(gè)基本范式之一。在現(xiàn)代，很多理論家反對(duì)模仿論。哈利威爾指出，模仿問(wèn)題極其復(fù)雜： “一部分觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與外在表象的聯(lián)系；一部分觀點(diǎn)會(huì)考慮模仿對(duì)象的內(nèi)在積累與虛構(gòu)特征。不同的模仿理論被描述為藝術(shù)再現(xiàn)的‘反映世界’‘模擬世界’ ‘創(chuàng)造世界’之間的不同。”⑤溫克爾曼則直截了當(dāng)?shù)刂肛?zé)模仿論，認(rèn)為模仿造成藝術(shù)的衰落， “模仿限制了天才”⑥。但模仿顯然是藝術(shù)再現(xiàn)的基礎(chǔ)， “藝術(shù)是像似符號(hào)”在一系列條件下能成立，否定這一點(diǎn)恐怕會(huì)造成更多困惑。近年藝術(shù)理論中的所謂“再現(xiàn)危機(jī)”⑦，主要是因?yàn)閷?duì)模仿的復(fù)雜性研究不足造成的。
但藝術(shù)文本只包含像似性嗎？論者很早發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品中的像似性，經(jīng)?；旌现甘拘院鸵?guī)約性。夏皮羅于1972年提出一個(gè)新的符號(hào)范疇，即“符號(hào)支撐” （signbearing），意思是像似性要靠其他符號(hào)對(duì)照支持。例如，一張臉可以用線條勾勒， “我們并不把這些輪廓線看做一個(gè)真實(shí)或想象的臉的特征”⑧。人臉上實(shí)際并無(wú)線條，線條并不是像似某種特征，而是指示某個(gè)塊面的邊界。同理，繪畫的許多元素， “線條、潑濺、色點(diǎn)等，都并非在模仿對(duì)象。它們通過(guò)相鄰的標(biāo)記的聯(lián)合，才具有再現(xiàn)的功能”⑨。
夏皮羅這個(gè)觀點(diǎn)得到其他符號(hào)藝術(shù)學(xué)家的響應(yīng)，古德曼（Nelson Goodman）在他的《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》一書(shū)中進(jìn)一步闡發(fā)了夏皮羅這個(gè)看法：藝術(shù)家再現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)“不是復(fù)制的問(wèn)題，而是傳遞的問(wèn)題”⑩，關(guān)鍵看接收者的理解方式。藝術(shù)史家米克·巴爾（Mieke Bal）舉例指出，弗朗西斯·培根的《根據(jù)委拉斯開(kāi)茲的教皇英諾森十世肖像的習(xí)作》中， “教皇本人是像似符，但張大嘴吼叫卻是指示符（因?yàn)椴⒉幌袼疲?，她把這種復(fù)雜像似性稱為“雙編碼” （double coding）?。有的論者稱之為“指示性形象” （indexical image）?。
藝術(shù)不可能單純依靠像似性，三種理?yè)?jù)性匯合的現(xiàn)象幾乎在任何藝術(shù)文本中都存在。中國(guó)古典山水畫中的留白在實(shí)際的風(fēng)景中并不存在，天空也不是空白的，但是天空與山景的對(duì)比，與留白與景色的對(duì)比相對(duì)應(yīng)?？瞻着c天空不是純像似關(guān)系，而是鄰接襯托出來(lái)的指示性。暗影也可以如此解讀。倫勃朗肖像畫的暗中之明并不一定是實(shí)際的明暗，而是背景從略，以突出部分臉容特征。
關(guān)于藝術(shù)作品的“非像似”解讀，貢布里希有個(gè)平實(shí)的說(shuō)明： “我們不可能把看見(jiàn)的東西與知道的東西完全區(qū)別開(kāi)，我們對(duì)所見(jiàn)之物的知識(shí)或信念總是會(huì)影響我們的觀看?！?符號(hào)美學(xué)家卡羅爾（Noel Caroll）也認(rèn)為： “全部繪畫都涉及與解讀相關(guān)的慣例或代碼。正因?yàn)檫@些慣例因時(shí)而變，因文化而異，那么理解別處的繪畫，就需要了解有關(guān)的慣例?！?我們從藝術(shù)作品中看到的形象，經(jīng)常是取決于前人作品累積形成的文化慣例，也就是規(guī)約的像似性，而不是真正的外形相似。
我們的知識(shí)和信念受社會(huì)文化的規(guī)約，沒(méi)有任何解讀能完全不依靠規(guī)約性。這也是?？疲║mberto Eco）對(duì)像似性的批評(píng)。他認(rèn)為像似符號(hào)必須靠文化規(guī)約起作用：“像似性并不存在于形象與其對(duì)象之間，而存在于形象與先前文化的內(nèi)容之間?！?埃科的意思是，像似符號(hào)要依據(jù)符號(hào)接收者文化規(guī)定性的理解才能表意，因此像似并不是充分的理?yè)?jù)性，認(rèn)為符號(hào)靠像似性就能再現(xiàn)對(duì)象，是一種 “像似謬見(jiàn)” （iconic fallacy）。?？粕踔林鲝垼纱鄰姆?hào)學(xué)中取消像似性這個(gè)范疇。
圖像有其自己的生命力。當(dāng)代德國(guó)美學(xué)家波姆（H.G.Boelm）認(rèn)為藝術(shù)形象不是純像似： “既不透明又具有透明性，既是物質(zhì)的又完全不可捉摸?！彼赋觯囆g(shù)形象并不模仿已經(jīng)在場(chǎng)的事物形體，而是借其在場(chǎng)性，讓各種缺席者（無(wú)在場(chǎng)性者，例如某歷史場(chǎng)面、未來(lái)場(chǎng)面、想象場(chǎng)面或無(wú)可見(jiàn)場(chǎng)面的情感和狀態(tài)等）出場(chǎng)，此種再現(xiàn)（representation）是“代為呈現(xiàn)” （re-presentation），是積極再現(xiàn)，或創(chuàng)造性呈現(xiàn)?。此話聽(tīng)起來(lái)復(fù)雜，實(shí)際上是說(shuō)任何圖像（例如一幅半身像）只可能是用部分代替整體的指示符，目的是從我們的經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)出不在場(chǎng)的事物整體（例如這個(gè)人）。
正是因?yàn)閳D像的這種積極創(chuàng)造力量，米切爾（W.J.T.Mitchell）提出后符號(hào)學(xué)（post-semiotics），認(rèn)為圖像不是符號(hào)學(xué)的符碼理論能解釋的，因?yàn)椤皥D畫是使形象得以出現(xiàn)的具體的、再現(xiàn)的客體”?，他的意思是圖畫中的形象有獨(dú)立存在意義。他的妙語(yǔ)是“圖畫想要的就是其缺少的”?，因?yàn)閳D畫不是現(xiàn)有物的像似符號(hào)，而是指向尚未存在之物。
另一位藝術(shù)理論家埃爾金斯（James Elkins）在討論米克·巴爾的“藝術(shù)史符號(hào)學(xué)”的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)圖畫不需要明確的意義， “圖畫例行逃避使它們產(chǎn)生藝術(shù)史想要的那種有秩序的意義的企圖”，因?yàn)閳D畫中充滿了反意義性、反連貫性、不可命名、難以描述的“純視覺(jué)”元素。而這種被藝術(shù)史的敘述所拋棄的元素，正是圖畫純視覺(jué)的精華所在。由此他干脆提出圖像研究中的“反符號(hào)學(xué)” （antisemiotics）立場(chǎng)?，意思是圖畫并非總有意義。
上述學(xué)者對(duì)圖像的“非像似性”描述極為精妙透徹。的確，像似性不能令人信服地解釋藝術(shù)中的圖像卷入的各種問(wèn)題，但這不等于說(shuō)符號(hào)學(xué)的意義理論無(wú)法處理像似性中的復(fù)雜性。波姆的“使缺席者在場(chǎng)化”，或米歇爾的“圖畫示其缺少”，或埃爾金斯的“無(wú)以名之的純視覺(jué)元素”，都是藝術(shù)理論在藝術(shù)創(chuàng)造形象的能力前的迷惑。所謂“后符號(hào)學(xué)”或“反符號(hào)學(xué)”，實(shí)際上是發(fā)現(xiàn)處理像似性問(wèn)題太困難，試圖推開(kāi)符號(hào)學(xué)以推進(jìn)藝術(shù)符號(hào)學(xué)。但是藝術(shù)符號(hào)學(xué)的基本原則依然起作用：既然符號(hào)必然攜帶意義，藝術(shù)就必須從其符號(hào)文本的意義產(chǎn)生機(jī)制進(jìn)行分析。
藝術(shù)文本的理?yè)?jù)性，并不是直接像似某個(gè)事物，也不是透明地或如鏡子一般顯現(xiàn)這個(gè)事物。藝術(shù)所依靠的是一種特殊的像似性：一種既是像似又非全像似、看似模仿實(shí)為創(chuàng)造的像似性。本文下面的討論，將試圖推出拓?fù)湎袼七@個(gè)藝術(shù)的基本品格。
二、文本內(nèi)的拓?fù)湎袼?/h2>
拓?fù)涫菐缀螌W(xué)與數(shù)學(xué)集合論的結(jié)合，也就是在某種集合中尋找共同的幾何品質(zhì)，例如邊界、距離、連續(xù)等屬性。拓?fù)溲芯客ǔＳ脭?shù)學(xué)公式表達(dá)，很難用文科語(yǔ)言說(shuō)明。但是，數(shù)學(xué)表達(dá)精確并不意味著能說(shuō)清藝術(shù)拓?fù)?。在藝術(shù)學(xué)多年來(lái)的討論中，拓?fù)浣?jīng)常被提到，其意義卻飄忽不定，對(duì)于其大致范疇，至今沒(méi)有一個(gè)清晰的說(shuō)法。本文嘗試先舉大量例子說(shuō)明此現(xiàn)象在藝術(shù)中無(wú)處不在，然后列舉幾種可能的類型，最后回答藝術(shù)符號(hào)像似性的討論引發(fā)的疑問(wèn)。
拓?fù)鋵W(xué)正式命名于1847年，但是17至18世紀(jì)已經(jīng)有不少數(shù)學(xué)家在研究拓?fù)鋯?wèn)題，許多基本想法是萊布尼茨在17世紀(jì)末提出的，他的原意是建立一種“位置幾何學(xué)”（geometria situs），研究幾何圖形或空間在連續(xù)變形后保持不變的一些性質(zhì)?。拓?fù)渲豢紤]圖形位置關(guān)系而不考慮它們的具體形狀、大小、形態(tài)。變形組成連續(xù)系列，例如一個(gè)正方形可以推斜，變成各種平行四邊形，一個(gè)圓柱可以扭曲成麻花狀，此時(shí)它們的幾何性質(zhì)（例如體積）依然保持原樣。圖形變異中的不變因素，被稱為“拓?fù)浜懔俊薄?/p>
拓?fù)涫侨粘Ｉ罱?jīng)常遇到的現(xiàn)象，例如疊被子、折紙、穿衣服等等，無(wú)論如何變形，它們依然保持同一體積、同一面積或同一長(zhǎng)度。通俗地說(shuō)，拓?fù)鋵W(xué)就是“彈性幾何學(xué)”。
拓?fù)湎袼瓶梢栽谌魏误w裁的藝術(shù)樣式中見(jiàn)到，只是每一種體裁的變形方式不同，無(wú)法簡(jiǎn)單地比較。例如電影，鏡頭的安排似乎是生活場(chǎng)景的直接再現(xiàn)，實(shí)際上并非像似模仿。電影似乎是用攝影機(jī)代替觀者的視角，但觀者不可能見(jiàn)到只有某個(gè)人物才能見(jiàn)到的場(chǎng)景（例如關(guān)上門后屋內(nèi)發(fā)生的事），更不可能見(jiàn)到連人物都見(jiàn)不到的場(chǎng)景（例如人物不可能看到貨箱里的定時(shí)炸彈，或魚(yú)雷穿進(jìn)船底）。說(shuō)電影是用像似性模仿場(chǎng)景，只是說(shuō)觀眾能看懂這些變形的形象是什么意義。
藝術(shù)像似性的拓?fù)浠梢源笾路殖蓭讉€(gè)大類。第一類是最基本的拓?fù)漕愋?，即變形拓?fù)湎袼疲╰opological resemblance)。最簡(jiǎn)單的例子或許是城市地鐵地圖。此時(shí)不需要講究每站間實(shí)際的距離，郊區(qū)各站之間距離很長(zhǎng)，在此類圖上卻特別短，而交叉連接密集的中心區(qū)卻特別放大，因?yàn)榈罔F路線圖只關(guān)心線路間的連接，與實(shí)際地鐵狀況只具有拓?fù)湎袼菩?。文本的“局部?jī)?yōu)先” （local precedence）與圖像認(rèn)知的“全局優(yōu)先” （global precedence）互相轉(zhuǎn)換。
由于毛筆的柔軟性，中日韓等國(guó)的書(shū)法藝術(shù)特別發(fā)達(dá)。之所以稱為“藝術(shù)”，是由于字體允許變化的范圍極大，同一字各種寫法之間可以完全不像，但觀者不難把它們認(rèn)為同一字，因?yàn)樵撟值幕炯軜?gòu)（點(diǎn)劃關(guān)系）是每個(gè)字空間特征中不變的拓?fù)浜懔?。至于墨色濃淡、粗?xì)對(duì)比、筆跡間距等變異，是拓?fù)渥儺惖姆秶?，二者合起?lái)就是同一字上的藝術(shù)創(chuàng)造。
與藝術(shù)最有關(guān)系的，恐怕是人臉肖像。同一張臉表情千變?nèi)f化，加上穿戴化裝可以變形極多。但它們依然具有共同性，即人臉識(shí)別的基本點(diǎn)。如果我們以像似性為藝術(shù)判別標(biāo)準(zhǔn)，那么標(biāo)準(zhǔn)證件照就是最佳藝術(shù)。顯然，我們欣賞藝術(shù)的方式可能正相反，拓?fù)湫允狗?hào)文本變異的范圍變得很大，藝術(shù)中臉部的圖像可以離肖像人物的原樣（如果有原樣的話）很遠(yuǎn)，如畢加索的立體主義肖像。這就牽涉到藝術(shù)史上最糾纏的形似與神似問(wèn)題。顯然，我們不能說(shuō)越變形越神似，只能說(shuō)神似出現(xiàn)于某種變形創(chuàng)作之中。齊白石名言“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”?，可謂的論。
第二類是心理拓?fù)洌╬sychological topology)。從藝術(shù)創(chuàng)作方面說(shuō)，藝術(shù)形象可以像似藝術(shù)家的主觀心象，此時(shí)文本模仿的對(duì)象從外界事物轉(zhuǎn)向藝術(shù)家自己的經(jīng)驗(yàn)，或連藝術(shù)家自己也未必清楚意識(shí)到的幻象。此種像似隱含于浪漫主義藝術(shù)服膺的表現(xiàn)論之中，他們認(rèn)為主導(dǎo)藝術(shù)作品的是藝術(shù)家的意圖或感情。表現(xiàn)論表面上與模仿論相反，實(shí)際上只是說(shuō)藝術(shù)文本模仿的不只是事物，而是人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和欲望。
如電影中的氣氛音樂(lè)，完全不可能有像似對(duì)象，樂(lè)音不描寫事物。氣氛音樂(lè)與敘述內(nèi)音樂(lè)（diegetic music）不同，它沒(méi)有聲源，鏡頭中沒(méi)有唱者，沒(méi)有樂(lè)隊(duì)，沒(méi)有留聲機(jī)在放。此種音樂(lè)在情節(jié)中并不存在，它是對(duì)假定的觀者心理的變形模仿。人物不可能聽(tīng)到的仿心跳聲、仿鐘表跳動(dòng)聲等聲響，也屬于此類偽對(duì)象的模仿。氣氛音樂(lè)、聲響可以與文字?jǐn)⑹鲋械臉?biāo)點(diǎn)符號(hào)相比，如驚嘆號(hào)、省略號(hào)，以及如今的表情包。這些符號(hào)并不再現(xiàn)對(duì)象事物，而只再現(xiàn)作者以及預(yù)料中的讀者的心理氣氛。
心理拓?fù)湟舶ㄗx者和觀者對(duì)文本的認(rèn)知補(bǔ)足。心理學(xué)家很早就發(fā)現(xiàn)，在圖像的心理認(rèn)知方面，拓?fù)湎袼菩云鹬卮笞饔?。例如格式塔心理學(xué)，最常見(jiàn)的例子是從云的形態(tài)里看見(jiàn)巍峨的城堡或猛獸的面孔。格式塔效應(yīng)的發(fā)生，并不需要文本具有多少像似性，只需要從某些不連續(xù)的局部點(diǎn)出發(fā)，想象就能把圖形的缺失補(bǔ)足，以滿足起碼的圖像完整要求。兩個(gè)形象之間經(jīng)常并無(wú)客觀的同一性，只要有心理成像的同一性就可以了：觀者的認(rèn)知將形象連通起來(lái)。它們之間不是屬性同一，而是認(rèn)知同一；不是客觀同一，而是主觀同一。
文本的形象片段與想象對(duì)象之間的拓?fù)湎袼脐P(guān)系是藝術(shù)再現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，拓?fù)湎袼平o觀者強(qiáng)大的圖像認(rèn)知處理能力。藝術(shù)符號(hào)學(xué)家圣馬?。‵erdinande Saint-Martin）指出： “拓?fù)湫阅Ｊ皆试S我們思考作為力量的領(lǐng)域，或動(dòng)態(tài)的張力的視覺(jué)空間領(lǐng)域，尤其當(dāng)它在一個(gè)持續(xù)改變的狀態(tài)中?！?對(duì)文本的局部認(rèn)知全局?jǐn)U展了像似的范圍，讓文本容納各種復(fù)雜變異。與幾何的拓?fù)渥冃蜗啾?，藝術(shù)的拓?fù)鋽U(kuò)展中主觀認(rèn)知能力起的作用更重大，觀者的想象力成為最主要因素。 “橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”?蘇軾生動(dòng)準(zhǔn)確地描寫了拓?fù)淇臻g的感知變形。
第三類在拓?fù)鋵W(xué)中稱為“拓?fù)溥B通” （topological continuity），指的是文本各部分之間形成的鄰接連續(xù)。在藝術(shù)中常常稱為“作品系列”或“風(fēng)格統(tǒng)一”，例如貫穿長(zhǎng)篇小說(shuō)或電影的母題諸變形，交響樂(lè)或歌劇中的“主題”旋律變奏，同一系列（相同人物設(shè)定）的小說(shuō)電影等等。
夏皮羅認(rèn)為： “就像用不同顏色寫出來(lái)的詞，可以是同一個(gè)詞?！?他的意思是，只有用藍(lán)顏色寫“藍(lán)”這個(gè)詞，才有符形與符義的對(duì)應(yīng)；一旦用其他顏色寫“藍(lán)”這個(gè)詞，形態(tài)像似性指向黃色，文字規(guī)約性指向藍(lán)色，二者在一個(gè)詞中會(huì)引發(fā)解讀沖突，也可以造成符形在符義上疊加形成張力。這在符號(hào)認(rèn)知研究中被稱為“斯特魯普效應(yīng)”（Stroop effect）?。類似的符形與符義之間的沖突轉(zhuǎn)換大量見(jiàn)于設(shè)計(jì)中的美術(shù)字，例如理發(fā)店的招牌字筆畫卷曲，球鞋的牌子因速度而傾斜，符形與符義疊合像似加強(qiáng)效果。
上引夏皮羅之說(shuō)，實(shí)際上是在為印象派之后的各種美術(shù)現(xiàn)代流派辯護(hù)。藝術(shù)往往讓符形與符義在相互比較中才顯現(xiàn)完整意義，現(xiàn)代美術(shù)中的點(diǎn)彩派、立體派有意制造符形不合符義，中國(guó)畫的寫意也是在追求二者沖突。夏皮羅認(rèn)為藝術(shù)文本內(nèi)各元素（色塊、點(diǎn)面），關(guān)系是“音樂(lè)式的，而不是模仿的”?。也就是說(shuō)，它們?cè)趯?duì)比中形成關(guān)系，不一定要像似對(duì)象。各元素之間的鄰接拓?fù)溥B續(xù)，產(chǎn)生更讓人激賞的藝術(shù)效果。
建筑或建筑群的主體模塊（例如古根海姆博物館的重疊構(gòu)造），旅游地的景色主題設(shè)置（例如迪士尼樂(lè)園的尖頂），公園的主元素變體，一條街道或廣場(chǎng)兩邊的圍廊，同一電影中的攝影基調(diào)，都是常見(jiàn)的拓?fù)溥B通。在各種工藝藝術(shù)設(shè)計(jì)中，拓?fù)溥B續(xù)就更為重要：小到一套茶具、一室裝修、一身服裝、一式家具，大到一個(gè)城市的設(shè)計(jì)風(fēng)格，均是如此。此種藝術(shù)文本都依靠延續(xù)中有變形的拓?fù)溥B接。變化多端的各部分，靠互相像似貫通，不一定像似任何其他事物。例如，悉尼歌劇院是兩種像似性的結(jié)合，每個(gè)部分像似蓮花花瓣，而各部分互相之間風(fēng)格貫通，這樣形成的風(fēng)格更具有設(shè)計(jì)感。
三、文本間拓?fù)浼?/h2>
以上討論的基本上是文本內(nèi)部的像似性的拓?fù)錁?gòu)成，拓?fù)湎袼菩砸步?jīng)常發(fā)生在文本集群之間。文本之間（而不是文本內(nèi)部）的拓?fù)湎袼?，可以?gòu)成拓?fù)浼海╰opological group），這是藝術(shù)研究中的一個(gè)重大問(wèn)題。一個(gè)成熟的藝術(shù)家，其作品具有文本間的鄰接像似，形成可識(shí)別的個(gè)人或群體風(fēng)格，如魯迅的雜文、張愛(ài)玲的小說(shuō)，如齊白石的魚(yú)蝦螃蟹、吳冠中的花鳥(niǎo)。與其說(shuō)波洛克的“滴瀝畫”像似某種事物，不如說(shuō)他的作品互相之間有像似貫通。一個(gè)有特點(diǎn)的藝術(shù)流派，他們的作品也有這樣的鄰接像似。此時(shí)作品與對(duì)象之間的像似性變得次要，淹沒(méi)在文本集群的拓?fù)湎袼菩灾?。文本間拓?fù)湎袼埔舶l(fā)生在派生文本中，拓?fù)溥B續(xù)性從一層文本轉(zhuǎn)入另一層文本。起始文本（例如草圖、模型、初稿）與成果文本（作品）之間的系列轉(zhuǎn)化往往形成跨媒介集群。從小說(shuō)改編戲劇、從戲劇改編電影的過(guò)程中，某些元素消失，但保持了拓?fù)涔蚕唷?/p>
基于拓?fù)涔蚕嗟淖凅w互相對(duì)照，往往有重要價(jià)值。例如，同一個(gè)地理對(duì)象（如一個(gè)城市），可以映現(xiàn)為各種不同用途的地圖：地形圖、交通圖、人口圖等。我們對(duì)一種文化做研究或藝術(shù)再現(xiàn)，實(shí)際上也是在用拓?fù)鋵?duì)照辦法尋找特殊因素的顯現(xiàn)。例如我們研究陳忠實(shí)、賈平凹的小說(shuō)，陳凱歌的電影，譚維維的歌曲，發(fā)現(xiàn)他們作品中的陜甘高原農(nóng)村有相通共相，但并不相似。找到聯(lián)系這些文本的拓?fù)浼悍绞?，就找到了評(píng)價(jià)這些作品的鑰匙。
萊柯夫與約翰遜在20世紀(jì)80年代初提出的“概念比喻” （conceptual metaphor），是靠拓?fù)浼盒纬傻囊粋€(gè)重要修辭方式?。概念比喻就是跨媒介、跨語(yǔ)言通用的比喻，例如“怒火沖天” “人生如戲” “世事如夢(mèng)” “心碎”，又如蛇為鬼蜮、鳥(niǎo)為自由、獅虎為王。這種比喻不局限于某種語(yǔ)言，幾乎為全世界文化所共有。在藝術(shù)中往往可以用于完全不同的場(chǎng)合，例如“干柴烈火” “傾盆大雨” “自由飛躍”等等，任何藝術(shù)都樂(lè)于表現(xiàn)，而且各有奇招。概念比喻中的不變性特征與其表現(xiàn)方式在多媒介、多語(yǔ)種之間的張力，是藝術(shù)學(xué)理論的重要課題。
藝術(shù)中的象征是從概念比喻進(jìn)一步發(fā)展形成的，因此不受語(yǔ)言和媒介限制，例如十字架、新月、萬(wàn)字分別之于基督教、伊斯蘭教、佛教，這些象征無(wú)論用什么媒介（圖像、雕塑、語(yǔ)言、手勢(shì)）來(lái)表現(xiàn)，但基本都保留其拓?fù)涔蚕啵ɡ缡旨苡腥喾N圖式，但基本不變，依然容易辨認(rèn)），就依然是同一個(gè)象征。經(jīng)過(guò)變異與符用理?yè)?jù)積累之后，象征的意義總是比較抽象，經(jīng)常是無(wú)法解釋清楚的精神境界（état d’ame），或很難用別的方式表達(dá)的抽象意義（例如經(jīng)輪象征佛法），甚至難以形容的境界（例如多種宗教中的曼陀羅象征至今也指一種花）。象征往往發(fā)展歷史很長(zhǎng)，雖然保持了拓?fù)涔蚕?，但是重?fù)的社會(huì)性變形使用，累積了豐富的符用性意義。例如，當(dāng)我們說(shuō)自己的事業(yè)已經(jīng)“歷經(jīng)八十一難”，就使用了這個(gè)象征拓?fù)涔蚕嘀械某绺咝?，此象征意義的歷史積累也加強(qiáng)了說(shuō)服力。
每一種藝術(shù)體裁、每一個(gè)新的藝術(shù)文本，各有其變形方式，但是一個(gè)文本與其他文本之間必然有某種連接構(gòu)成拓?fù)浼?。孤立的全?chuàng)新或突破一切傳統(tǒng)的作品無(wú)法被理解。驚世駭俗如杜尚的“小便池”，還需要一個(gè)雅致的傳統(tǒng)美術(shù)題名“泉”，又需要一個(gè)藝術(shù)家簽名?？梢哉f(shuō)，任何藝術(shù)作品在文本內(nèi)不可能不依靠變形像似，文本間也不可能無(wú)拓?fù)浼簱窝?/p>
四、語(yǔ)言藝術(shù)中的拓?fù)湎袼?/h2>
上面兩節(jié)討論四種拓?fù)湎袼?，雖然跨媒介、跨體裁，但大抵在視覺(jué)藝術(shù)范圍中，比較容易理解，困難的是如何分析語(yǔ)言藝術(shù)中的像似性。用語(yǔ)言建造形象以及語(yǔ)言形象的理解過(guò)程比造型藝術(shù)復(fù)雜的多。語(yǔ)言的像似性靠讀者認(rèn)知重構(gòu)，是讀者從文字的語(yǔ)義中讀出來(lái)的。因此，符形，即文字的寫法，與形象語(yǔ)言的意義之間會(huì)形成張力性差異。
語(yǔ)言藝術(shù)主要靠讀者從語(yǔ)言描寫中析出形象，這種現(xiàn)象，論者借用希臘詞稱之為“ekphrasis”，有些中譯者半音譯為“藝格敷詞”，不容易懂?。符號(hào)學(xué)家胡易容譯之為“賦像”，即“文字內(nèi)容賦予的形象”?，此譯法比較清晰，接近新批評(píng)派理論家維姆賽特的“語(yǔ)像” （verbal icon）?。語(yǔ)言文字本無(wú)像，但它通過(guò)規(guī)約性幾乎能夠再現(xiàn)任何視覺(jué)形象（一個(gè)場(chǎng)面、一處風(fēng)景、一個(gè)人物的外貌等等）。在這里起關(guān)鍵作用的，是作者和讀者共享的心理拓?fù)淠芰Α?/p>
形象語(yǔ)言并不是文學(xué)藝術(shù)的排他性特征，科學(xué)技術(shù)和日常用語(yǔ)一直在使用語(yǔ)言形象：一篇生物論文或化學(xué)論文對(duì)某個(gè)實(shí)驗(yàn)的描述，也充滿語(yǔ)言形象，也必須依靠讀者解釋時(shí)在心中構(gòu)造相應(yīng)圖像。反過(guò)來(lái)，文學(xué)也需要邏輯，不可能全部用形象語(yǔ)言。藝術(shù)性的關(guān)鍵不在于文學(xué)語(yǔ)言中的形象語(yǔ)言占比，而在于其語(yǔ)言如何產(chǎn)生形象效果。
西文詞“imagination”既是想象又是形象思維，這不是一詞雙義，二者本來(lái)就是一個(gè)意思，即把不在場(chǎng)的對(duì)象感知在場(chǎng)化于心靈中的能力， “心眼”見(jiàn)到肉眼所未見(jiàn)的視覺(jué)形象。把形象思維視為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，此說(shuō)盛行于19世紀(jì)，俄國(guó)的別林斯基、英國(guó)的柯勒律治為此做出了最雄辯的辯護(hù)?。但此觀念在20世紀(jì)初受到重大挑戰(zhàn)，俄國(guó)形式主義學(xué)派的施佩特（Gustav Shpet）認(rèn)為讀詩(shī)時(shí)“努力去感受形象會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤理解”?，而什克洛夫斯基認(rèn)為形象是文學(xué)演變中變化最少的部分，例如情詩(shī)，變化劇烈的是語(yǔ)言再現(xiàn)形象的方式?。語(yǔ)言藝術(shù)栩栩如生地像似對(duì)象固然是好作品，但語(yǔ)言藝術(shù)最值得注意的是作品如何變形地對(duì)事件場(chǎng)景賦像。
符號(hào)學(xué)家雅各布森在1958年關(guān)于文本六個(gè)主導(dǎo)因素的名文中，重點(diǎn)談了他稱作“詩(shī)性”的語(yǔ)言藝術(shù)性，他跳出形象思維的符義思維，轉(zhuǎn)向符形。他引詩(shī)人霍普金斯的話，認(rèn)為詩(shī)是“全部或部分地重復(fù)聲音形象的言語(yǔ)”，詩(shī)性是文本本身的品質(zhì)（“聲音形象”）?。這是對(duì)藝術(shù)文本“自我再現(xiàn)”性質(zhì)的簡(jiǎn)潔說(shuō)明。產(chǎn)生詩(shī)性的一個(gè)重要方式是重復(fù)某些要素，從這些重復(fù)之間出現(xiàn)非常見(jiàn)的形式對(duì)比。因此，藝術(shù)文本獲得藝術(shù)品格，不僅是因?yàn)槠涿枥L的對(duì)象有詩(shī)情畫意，還因?yàn)檎Z(yǔ)言文字作品的藝術(shù)性，它來(lái)自文本自身的形態(tài)之像，最明顯的就是節(jié)奏與押韻。
中國(guó)古典詩(shī)講究平仄、節(jié)奏與韻腳，除了極個(gè)別的情況，押韻并不直接像似對(duì)象。有論者認(rèn)為《周南·漢廣》前半部分用“謀求”韻，表現(xiàn)悲傷，下半部分境界開(kāi)闊明朗，轉(zhuǎn)用“江陽(yáng)”韻?，這是非常罕見(jiàn)的韻腳語(yǔ)音與形象對(duì)應(yīng)的特例。大部分情況下，押韻是文本中某種同品質(zhì)元素互相像似，按一定方式組合，形成拓?fù)溥B通式的詩(shī)性。
排比可能是任何語(yǔ)言的詩(shī)歌都喜歡用的手法，歐洲語(yǔ)言喜歡用對(duì)稱性排比，即所謂“逆對(duì)” （epanaplesis），中文的一字一格，更適合構(gòu)成平行的“順對(duì)”。先秦作者自然地發(fā)現(xiàn)了中文這個(gè)優(yōu)勢(shì)，行文中已經(jīng)有許多對(duì)偶。 《戰(zhàn)國(guó)策》說(shuō)“見(jiàn)兔而顧犬，未為晚也；亡羊而補(bǔ)牢，未為遲也”?，是早期漢語(yǔ)鄰接排比的例子之一，句型大致重復(fù)，個(gè)別字變異對(duì)應(yīng)。此后賦中出現(xiàn)了規(guī)律性的長(zhǎng)段對(duì)仗排比，幾乎全篇上下句無(wú)字重復(fù)，也無(wú)字不對(duì)。南北朝時(shí)出現(xiàn)律詩(shī)，中間四行對(duì)仗精美，充分顯示出語(yǔ)言形態(tài)本身對(duì)照呼應(yīng)的魅力。對(duì)仗是中國(guó)詩(shī)的一大特色，讀者熟知的名句，如杜甫“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”?，黃庭堅(jiān)“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”?，它們作為絕佳對(duì)仗，自然順暢。其詩(shī)意不僅來(lái)自形象描寫，不僅在“桃李”與“江湖”、“作客”與“登臺(tái)”之間微弱的符義像似，更在于這些詞語(yǔ)的構(gòu)詞像似。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，對(duì)偶大量存在于對(duì)聯(lián)、招牌、廣告等需要形式吸引力的體裁之中。
對(duì)偶要求相應(yīng)位置上詞義對(duì)照，構(gòu)形相應(yīng)，平仄互補(bǔ)。三者疊加，同中有異，而成拓?fù)溥B通，形成中國(guó)詩(shī)特有的詩(shī)意。在這個(gè)基礎(chǔ)上，拓?fù)湎袼频膹椥宰冃慰梢詮?qiáng)力拉伸，形成“寬對(duì)”：符形上構(gòu)詞似乎嚴(yán)格呼應(yīng)，意義卻拉得很開(kāi)，遠(yuǎn)距對(duì)應(yīng)。王夫之自題畫像“六經(jīng)責(zé)我開(kāi)生面，七尺從天乞活埋”?，魯迅以清人何瓦琴聯(lián)句題贈(zèng)瞿秋白“人生得一知己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之”?，這些位置上“非形象詞”符形呼應(yīng)，符義卻幾乎拉伸到變形的最遠(yuǎn)點(diǎn)， “不對(duì)之對(duì)”造成的張力，詩(shī)意高遠(yuǎn)，氣魄攝人。
類似的同位映照也可以用來(lái)解釋文學(xué)翻譯。不同的語(yǔ)言之間很難有意義完全對(duì)應(yīng)的詞，只能在翻譯語(yǔ)中找與對(duì)象語(yǔ)義位相類的詞。用據(jù)稱是西周封爵的“公侯伯子男”翻譯歐美國(guó)家的爵位，每種爵位的世襲方式與權(quán)力地位無(wú)法對(duì)應(yīng)，但是爵位之間的等級(jí)對(duì)比大致相當(dāng)，也就夠了。翻譯的目的是尋找變化中的不變性?，即力求在另一個(gè)文化中位置大致對(duì)應(yīng)。異語(yǔ)言是異文化的承載者，在另一個(gè)文化體系中想求絕對(duì)的同義是不可能的，只是在兩種語(yǔ)言及文化中尋找拓?fù)溆痴眨╰opological mapping）效果。實(shí)際上，被認(rèn)為是妙譯的往往是“非譯之譯”，即在目標(biāo)語(yǔ)言中尋找有“變形像似”的對(duì)應(yīng)。例如將“reactivate”譯為“重出江湖”，將“魚(yú)米之鄉(xiāng)”譯為“l(fā)and of milk and honey”，甚至如林語(yǔ)堂那樣生造一個(gè)似有實(shí)無(wú)的詞“幽默”來(lái)譯“humour”，這個(gè)詞能在漢語(yǔ)中站住腳變成日常詞，靠的是符義的需要加諸符形的補(bǔ)缺壓力。
這種符形與符義疊加的心理“拓?fù)溲a(bǔ)缺”效應(yīng)，是符義（觀者意識(shí)對(duì)意義的追求）對(duì)符形的壓力造成的拓?fù)湫睦硐袼?。小說(shuō)的章節(jié)、詩(shī)歌的分行、散文的字體等，都能嚴(yán)重影響解讀。
例如，小說(shuō)似乎比較客觀地用形象語(yǔ)言描寫事物，實(shí)際上無(wú)處不在引導(dǎo)讀者按一定空間方式“觀看”所描寫的事物形態(tài)或事件經(jīng)過(guò)。 《水滸傳》第四十五回寫到揚(yáng)雄的妻子潘巧云與和尚海阇黎密約一事： “次日，揚(yáng)雄回家，俱各不提。飯后揚(yáng)雄又出去了。只見(jiàn)海阇黎又換了一套整整齊齊的僧衣，徑到潘公家來(lái)?！?此段中常用語(yǔ)“只見(jiàn)”，沒(méi)有主語(yǔ)，不是指某個(gè)人物看見(jiàn)，也不是指敘述者看見(jiàn)，敘述者本來(lái)就能看見(jiàn)全部情節(jié)，不需要“只見(jiàn)”，這個(gè)“只見(jiàn)”是把敘述空間集中到某個(gè)場(chǎng)面上。
類似的空間限定，在現(xiàn)代小說(shuō)中依然大量使用。茅盾的《子夜》第一章開(kāi)場(chǎng)寫到上海景色： “向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出像火一樣的赤光和青嶙似的綠焰：Light，Heat，Power!”?這“向西望”，指的是誰(shuí)在向西望？小說(shuō)中的人物還沒(méi)有一個(gè)出場(chǎng)。這個(gè)“向西望”與上面引的《水滸傳》例中的“只見(jiàn)”一樣，是敘述控制故事再現(xiàn)空間的方式。
任何敘述藝術(shù)文本，必須依靠讀者對(duì)故事的“拓?fù)溲a(bǔ)缺”。文本中不定點(diǎn)的暗示比對(duì)事件的模仿性描述更為重要。例如，現(xiàn)代敘述文本大量使用省略，讓敘述躍動(dòng)，跳出線性情節(jié)。魯迅的《藥》只寫了四個(gè)場(chǎng)景，中間的情節(jié)全部省略，讓讀者補(bǔ)足，在“五四”時(shí)期，這是異常大膽的創(chuàng)新。省略是敘述文本對(duì)情節(jié)的拓?fù)渥冃?，而讀者必須進(jìn)行類似格式塔認(rèn)知的補(bǔ)足游戲。
省略本身是敘述藝術(shù)反像似的表現(xiàn)，作為描寫對(duì)象的事件，在時(shí)間上是連綿的，不存在這種空缺。敘述文本的簡(jiǎn)略缺省是情節(jié)在敘述空間中的彈性變形。語(yǔ)言藝術(shù)的敘述世界并不直接對(duì)應(yīng)所敘述的事件。對(duì)缺省的認(rèn)知，靠的是讀者和觀眾“二次敘述”中的整合能力。文本對(duì)對(duì)象的拓?fù)渥冃问怯幸獠幌袼?，從而?qiáng)迫讀者構(gòu)建相對(duì)整齊的事件時(shí)空鏈。藝術(shù)變形的目的遠(yuǎn)非只是節(jié)省篇幅，而是有意給讀者機(jī)會(huì)，在拓?fù)溲a(bǔ)缺中感受藝術(shù)變形的魅力。
五、拓?fù)涿缹W(xué)
以上介紹了藝術(shù)中無(wú)所不在的拓?fù)湎袼菩?，分析了為什么藝術(shù)依靠拓?fù)湎袼?，描述了其中的幾種類型（變形像似、拓?fù)溲a(bǔ)缺、拓?fù)溥B通、拓?fù)浼希?，介紹了藝術(shù)的這種品格在文本中、文本間以及語(yǔ)言中變化多端的存在方式。藝術(shù)符號(hào)文本并非由像似性主導(dǎo)，而是由拓?fù)湎袼菩灾鲗?dǎo)，而且，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，這趨勢(shì)在不斷深入。從前現(xiàn)代到現(xiàn)代與后現(xiàn)代，從形似到神似，藝術(shù)的進(jìn)展一直是在創(chuàng)用新的方式實(shí)行拓?fù)渥冃?。但就拓?fù)渥冃蔚脑瓌t而言，這不是藝術(shù)的現(xiàn)代演化的結(jié)果或后現(xiàn)代創(chuàng)新，而是藝術(shù)與生俱來(lái)的美學(xué)本質(zhì)。
從初民的巖畫時(shí)代開(kāi)始，藝術(shù)就無(wú)法依靠純像似性，只能依靠拓?fù)湎袼?。巖畫看起來(lái)因工具簡(jiǎn)陋，只能求個(gè)大概，但恰恰由于不固守像似性，藝術(shù)就有了充分的創(chuàng)造余地。近年考古發(fā)現(xiàn)的人類起源證明，歐洲有些巖畫比四萬(wàn)年前智人來(lái)到歐亞大陸更早數(shù)萬(wàn)年，一些非智人的人類，如尼安德特人，已經(jīng)是“畫人” （Homo Pictor）?，他們已經(jīng)有用圖像符號(hào)再現(xiàn)并識(shí)別世界的能力。而巖畫以小畫大、以靜畫動(dòng)、以線代體、突出關(guān)鍵部位的能力，已經(jīng)得到拓?fù)湎袼频恼嬷B。模仿成為人性活動(dòng)出發(fā)點(diǎn)，拓?fù)渥冃文芰χ陵P(guān)重要。
藝術(shù)理論家很早就注意到這個(gè)問(wèn)題，盡管他們沒(méi)有用拓?fù)渥冃巫骺偨Y(jié)。貢布里希名著《木馬沉思錄》再三強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不形似對(duì)象，而是用此為借口創(chuàng)造替代物： “所有的藝術(shù)都是制像，所有的制像都源自替代物的創(chuàng)造。”?木馬與馬只有很微小的像似點(diǎn)（可騎），但已有足夠的理由稱之為一種馬。而掛在屋檐下叮當(dāng)作響的裝飾、公共場(chǎng)所臨時(shí)的可移動(dòng)欄桿，也被稱為“鐵馬”，它們與馬的像似點(diǎn)更少（鞍鈴、騎兵圍隔）。
西班牙藝術(shù)理論家?jiàn)W爾特加的“藝術(shù)非人化”理論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)“打碎人的形態(tài)，使之非人化”，他的意思是現(xiàn)代藝術(shù)不是亦步亦趨地模仿，而是打碎人習(xí)慣的世界狀態(tài)。藝術(shù)的目的就是“摧毀把我們當(dāng)作日常現(xiàn)實(shí)的橋梁與航船……建構(gòu)某種不屬于自然摹本的東西，進(jìn)而把握其本質(zhì)”，此種“戰(zhàn)勝人類事物的勝利”就是現(xiàn)代藝術(shù)的真諦?。所謂“把握本質(zhì)”，而非僅僅做自然摹本的像似，就是抓住有意義的拓?fù)涔蚕帱c(diǎn)。
符號(hào)學(xué)奠基人之一皮爾斯已經(jīng)體會(huì)到藝術(shù)與一般符號(hào)表意的像似性不同。皮爾斯本人很少討論藝術(shù)，他的筆記中偶然有一些不太好懂的片言只語(yǔ)觸及美學(xué)，他自己多次承認(rèn)自己不懂藝術(shù)?。這恐怕就是為什么他下面這段話一直被人忽視，既沒(méi)有收入哈佛大學(xué)花二十多年時(shí)間精心編輯的他的八卷全集，也沒(méi)有出現(xiàn)在其他的許多輯本中，至今只保存在他的手稿庫(kù)中。這段話讀起來(lái)的確不容易懂： “（藝術(shù)是）表達(dá)為創(chuàng)造的理性，卻給人完全無(wú)法分析的印象。它是純感性，卻是一種以創(chuàng)造的理性給人深刻印象的感情。它是真正屬于第三性并在取得第二性的過(guò)程中出現(xiàn)的第一性?！?這段話的前兩句是皮爾斯閱讀康德美學(xué)的心得，康德在《判斷力批判》一書(shū)中努力追求的，就是如何將藝術(shù)的感性起點(diǎn)與人的理性能力結(jié)合起來(lái)。第三句才是皮爾斯對(duì)藝術(shù)文本理?yè)?jù)性構(gòu)造的獨(dú)特理解。
一直到20世紀(jì)70年代后期才有人討論此語(yǔ)，用以作為“皮爾斯美學(xué)觀”?。德國(guó)符號(hào)美學(xué)家本斯（Max Bense）在其1978年的著作《美學(xué)的不可能性及藝術(shù)的符號(hào)學(xué)概念》中對(duì)此觀點(diǎn)的解釋比較詳盡周全。本斯認(rèn)為這句話所說(shuō)的三性指的是符號(hào)構(gòu)造的三元：第一性為符號(hào)的感性載體，第二性為符號(hào)的對(duì)象指稱，第三性為符號(hào)的解釋項(xiàng)意義。藝術(shù)可以讓第三性的解釋項(xiàng)意義，越過(guò)第一性的媒介感知，從而指向?qū)ο?。本斯由此推導(dǎo)出他對(duì)藝術(shù)的定義： “指示性現(xiàn)實(shí)之像似或然性?！?（iconic probability of the indexical reality）他的意思是說(shuō)藝術(shù)文本有形象，但形象并不是意義的全部來(lái)源，只是作為一種或然的提示來(lái)指示對(duì)象。這個(gè)定義措辭絕妙，但幾乎與皮爾斯原話一樣難懂。
皮爾斯的“三性論”是他的符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)，覆蓋很多意義。本斯的解讀是合理的，但并非唯一合理的。筆者認(rèn)為，前引皮爾斯關(guān)于藝術(shù)的話主要在討論藝術(shù)文本的意義產(chǎn)生于悖論理?yè)?jù)性。他的語(yǔ)句雖然糾纏，卻真正說(shuō)出了藝術(shù)的特征，因?yàn)檫@句話只能從拓?fù)渥冃蝸?lái)理解才解釋得通。
如此解讀，也幫助我們理解皮爾斯另外一句比較神秘的話，他認(rèn)為三種理?yè)?jù)性“盡可能均勻混合的符號(hào)，是最完美的符號(hào)”52。他從未說(shuō)清楚如何測(cè)量符號(hào)組分的等分均勻，也沒(méi)有說(shuō)明為什么這樣的符號(hào)才是完美的?？吹剿麑?duì)藝術(shù)的定義，或能猜出他的意思：藝術(shù)正因?yàn)槿越Y(jié)合，難分高低，互相補(bǔ)償，互為呼應(yīng)，才可以看作趨近完美的文本。
正因?yàn)榇耍f(shuō)“藝術(shù)是像似符號(hào)”，或說(shuō)“藝術(shù)符號(hào)是像似性主導(dǎo)”，只是一個(gè)外觀上的粗淺處理。藝術(shù)的理?yè)?jù)，不是簡(jiǎn)單的模仿式像似，而是充滿了創(chuàng)造性變形的彈性像似。當(dāng)我們稱其為藝術(shù)，我們就已經(jīng)看到了變形，而且看到藝術(shù)通過(guò)變形跳出對(duì)象的傾向，可以說(shuō)，拓?fù)湫栽炀土怂囆g(shù)。而在現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)中，對(duì)象變成了一個(gè)煙霧彈式的障眼法，它的意義留痕多半要從文本附加因素（例如標(biāo)題）中去尋找，而標(biāo)題也經(jīng)常是虛晃一槍，變成藝術(shù)游戲的一部分。
藝術(shù)家有這種變形的特權(quán)，也有變形的義務(wù)，否則他的作品只是寫生訓(xùn)練。藝術(shù)創(chuàng)新的自由實(shí)為一種沉重的負(fù)擔(dān)，他如果未能在這種變形中注入創(chuàng)造才能，只是用了別人已經(jīng)用過(guò)的手法（皮爾斯所謂第三性的“慣例”），或是機(jī)械模仿的“純像似”，他就只是一個(gè)平庸的藝匠。像似性的不完整打開(kāi)了積極創(chuàng)造的天地，使整個(gè)藝術(shù)事業(yè)成為可能。所以卡西爾很早就提出： “藝術(shù)不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！?3而德勒茲認(rèn)為藝術(shù)家投入這種變形的力量更為神秘： “藝術(shù)不是再現(xiàn)與發(fā)明，它源于一種捕獲性的力量，所以，藝術(shù)是不可比喻的?！?4
藝術(shù)不可比喻，不可預(yù)料。模仿似乎有法可循，有先例可對(duì)照，實(shí)際上文無(wú)定法，形無(wú)可依。本文希望指出，拓?fù)湎袼频淖冃危攀撬囆g(shù)成為創(chuàng)造的領(lǐng)域。拓?fù)渥冃尾⒉幌竦吕掌澱f(shuō)的那樣神秘，而是可認(rèn)知、可辨識(shí)的，它是藝術(shù)家與觀者共享的意識(shí)認(rèn)知能力。藝術(shù)的拓?fù)湎袼菩?，就是為了引發(fā)觀者心中先驗(yàn)存在的對(duì)拓?fù)渥冃蔚恼J(rèn)知與補(bǔ)缺能力。像似的拓?fù)湫允亲屗囆g(shù)創(chuàng)作和欣賞啟動(dòng)的跳板，也是藝術(shù)這種人類意義活動(dòng)永無(wú)枯竭的展開(kāi)動(dòng)力。
①④ Charles W.Morrisand Daniel J.Hamilton,“Aesthetics,Signs,and Icons”,Philosophy and Phenomenological Research,Vol.25,No.3(March 1965):357,361.
② Charles W.Morris,“Esthetics and the Theory of Signs”,The Journal of Unified Science,Vol.8,No.1/3(1939):131-150.
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⑤ Stephen Halliwell,The Aestheticsof Mimesis,Princeton:University of Princeton Press,2002,p.23.
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