聶皓雪

19世紀(jì)中后期以降，對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)的探索與表達(dá)成為藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)流行主題。這一主題的呈現(xiàn)，無疑首先是一個(gè)宏觀層面上的、對(duì)所處時(shí)代的投射和回應(yīng)；與此同時(shí)，如果我們深入個(gè)體藝術(shù)家的作品與人生經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中充滿個(gè)人情感色彩的、富于流動(dòng)性的對(duì)于都會(huì)經(jīng)驗(yàn)的捕捉。尤其對(duì)于本文所要探討的攝影體裁來說，這些本來以記錄為第一要義的、具有公共性的圖像載體，卻透過不同藝術(shù)家的視角折射出了更具個(gè)體性與曖昧色彩的意涵，它們使我們進(jìn)入一個(gè)更具開放性與彌散性的、深厚的意義系統(tǒng)中。通過對(duì)這些作品的重新檢視與分析，可以得到一種現(xiàn)代文明歷史與城市文化史學(xué)層面上的，現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)的更為豐富與多維的體驗(yàn)。這些藝術(shù)作品所展示的沖動(dòng)和浪漫主義情懷，無疑充滿了經(jīng)過時(shí)間沉淀的智性魅力，也成為工業(yè)時(shí)代乃至后工業(yè)時(shí)代最具詩意的片段之一。

一、斯蒂格利茨的“超驗(yàn)現(xiàn)代主義”①該術(shù)語引自Necia Gelker, Transcendental Modernism, 1908—1917: America’s Tradition of the New and the Revolt against the Hobgoblin of Little Minds, University of Southern California, 1996。該文作者追溯了19世紀(jì)前期到中期美國本土的超驗(yàn)主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)，探討其核心思想對(duì)于20世紀(jì)初期、第二次世界大戰(zhàn)之前的美國早期現(xiàn)代主義藝術(shù)美學(xué)立場(chǎng)的影響，以“超驗(yàn)現(xiàn)代主義”一詞來形容這一時(shí)期美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)。：摩天大樓的形式與意涵之辨

20世紀(jì)初期的紐約承載著世界范圍內(nèi)的，尤其是古老西方文明的期許和向往。在他者眼光的注視之下，以斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）為首的美國本土第一批都會(huì)攝影家們對(duì)于城市化與現(xiàn)代化的態(tài)度，就因其對(duì)形式與內(nèi)容之間的張力關(guān)系的表達(dá)而顯得更具復(fù)雜性與縱深感。

早在1890年，從德國留學(xué)回到紐約的斯蒂格利茨便致力于提高攝影藝術(shù)的地位，他希望攝影藝術(shù)的影響力可以達(dá)到繪畫與雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作門類的水平。作為雜志《攝影筆記》（Camera Notes）①該雜志于1897年7月第一次出版發(fā)行，系紐約攝影業(yè)余愛好者組織的紐約攝影俱樂部的官方雜志。的主編，斯蒂格利茨竭力宣傳自己的攝影藝術(shù)觀念，刊登與他志同道合的攝影藝術(shù)家的作品。斯蒂格利茨注重?cái)z影手法的手工質(zhì)感（craftsmanship），因此會(huì)有意將繪畫中的構(gòu)圖運(yùn)用到攝影實(shí)踐中，他也是圖畫主義②圖畫主義是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初起源于歐洲的、主要集中在攝影藝術(shù)領(lǐng)域的國際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。其并無統(tǒng)一的創(chuàng)作風(fēng)格，但此運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐者普遍認(rèn)同的一個(gè)準(zhǔn)則是：將攝影作品視同繪畫作品的創(chuàng)作一樣具有主觀的表達(dá)性，而不是僅作為對(duì)客觀事物的忠實(shí)記錄的手段。典型的圖畫主義風(fēng)格的攝影作品中不存在準(zhǔn)確的聚焦對(duì)象，除了黑白色調(diào)之外，還常常有從暖棕色到冷藍(lán)色的色調(diào)范圍；同時(shí)攝影作品上往往具有可見的筆觸或者其他的人工痕跡。在這個(gè)意義上說，圖畫主義的攝影作品具有同繪畫一樣的特性。（pictorialism）攝影風(fēng)潮的倡導(dǎo)者和踐行者。身為攝影師的他，在審美趣味上似乎是一名堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者，但他介入這個(gè)世界的方式，卻更接近傳統(tǒng)的中上階層精英知識(shí)分子的社交習(xí)慣與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——他始終未曾真正介入大眾文化。

在斯蒂格利茨活躍的時(shí)代，美國本土的民族主義浪潮方興未艾，藝術(shù)創(chuàng)作者們急于在自己的作品中表達(dá)美國性。他的交友圈中的知識(shí)分子們著力建構(gòu)一個(gè)“精神性的美國”，追求以象征主義與浪漫主義為核心的對(duì)美國精神的形而上表達(dá)。斯蒂格利茨及其藝術(shù)家圈子希望自己所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念可以療愈這個(gè)受金錢與利益驅(qū)動(dòng)的社會(huì)，使得藝術(shù)免受物質(zhì)主義者的污染。某種程度上，斯蒂格利茨及其藝術(shù)家圈子是“反現(xiàn)代主義的現(xiàn)代主義者”。③在《現(xiàn)代主義的政治：反對(duì)新國教派》中，文化學(xué)者雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）使用這一短語來指代類似艾略特（T. S. Eliot）與濟(jì)慈（W. B. Yeats）這樣的詩人，他們站在傳統(tǒng)脈絡(luò)的邊緣處表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)代性的批判，而這一行為本身是具有現(xiàn)代性的。他們構(gòu)建起來的圈子像是一個(gè)“神圣世界”，并且在“忽視大眾”方面保留了早期上層階級(jí)的態(tài)度。對(duì)于創(chuàng)作者與觀眾來說，這是一種“內(nèi)向觀”的、出離平凡生活之外的藝術(shù)創(chuàng)作理念，有人稱之為“超驗(yàn)現(xiàn)代主義”。對(duì)于斯蒂格利茨和他的藝術(shù)家圈子來說，“生活”是屬于大眾的領(lǐng)域，然而“藝術(shù)”則屬于那些多愁善感的、富于文化修養(yǎng)與執(zhí)著理想的少數(shù)群體；而斯蒂格利茨愿意與之交流藝術(shù)觀點(diǎn)的人，更是少之又少。斯蒂格利茨試圖構(gòu)建的美國本土現(xiàn)代藝術(shù)話語體系，是與大眾生活的普遍經(jīng)驗(yàn)相隔絕的，他追尋的是對(duì)世俗經(jīng)驗(yàn)之外的精神體驗(yàn)的表達(dá)。

因此，當(dāng)斯蒂格利茨與其同為攝影師的好友保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和查爾斯·席勒（Charles Sheeler）等人一同在攝影作品中呈現(xiàn)紐約的城市風(fēng)貌時(shí)，承接的是歐洲浪漫主義傳統(tǒng)——尤其是德國的浪漫主義傳統(tǒng)。在其早期作品《春雨——清道夫》（Spring Showers——The Street Cleaner）和《雙塔》（Two Towers）中，觀者可以分明地看到19世紀(jì)中后期的浪漫主義對(duì)于自然景觀和想象力的表達(dá)。在歐洲19世紀(jì)中后期的繪畫作品中，人們不難發(fā)現(xiàn)工業(yè)化與城市化給畫家?guī)淼挠绊?。比如查爾德·海斯曼（Childe Hassam）與古斯塔夫·加列博特（Gustave Cailliebotte）作品中所展現(xiàn)出的城市景觀，始終作為畫面中人物形象的背景出現(xiàn)，從不喧賓奪主。這正是城市生活初步啟動(dòng)之時(shí)，人們與城市空間之間的微妙的距離感。因此，我們難以看到十分清晰的城市景觀，而可以分明地感受到浪漫主義與唯美主義的藝術(shù)傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)情懷包裹下的現(xiàn)代題材，正體現(xiàn)在斯蒂格利茨《雙塔》中的雪景里：白雪為這座城市披上了柔和、溫情的色彩，對(duì)自然的細(xì)膩詮釋已經(jīng)讓人忽略了畫面的背景是新興的現(xiàn)代都會(huì)景觀。它們仿佛在暗示著人們與現(xiàn)代都會(huì)的距離——這個(gè)距離，正是藝術(shù)家企圖與時(shí)代保持的“安全距離”，一個(gè)可以不被卷入這個(gè)快速翻滾的浪潮中的距離，與現(xiàn)代化的距離。

日后，當(dāng)斯蒂格利茨開始在紐約創(chuàng)辦畫廊并經(jīng)營自己的藝術(shù)圈、得以近距離觀察這個(gè)現(xiàn)代化大都會(huì)時(shí)，才有了如同在《充滿野心的城市》（The City of Ambition）和《后窗的視野》（From the Back Window）中所呈現(xiàn)出的、以城市中的建筑物為母題的攝影作品——這確實(shí)是城市景觀題材的藝術(shù)作品所跨出的巨大一步，同時(shí)這個(gè)革新也因?yàn)槌霈F(xiàn)在攝影藝術(shù)這個(gè)新興媒介中而顯得更具有現(xiàn)代意義和先鋒色彩。與此同時(shí)，不容忽視的是，斯蒂格利茨對(duì)形式的一貫追求以及他作品中的紐約現(xiàn)代建筑，并不是作為現(xiàn)代城市中的工業(yè)化符號(hào)出現(xiàn)的，而是富于形式感的客體。他讓我們看到了與唯美主義藝術(shù)觀之間的連接——工業(yè)化與機(jī)械化的產(chǎn)物也可以擁有形式上的美感。在斯蒂格利茨的審美趣味中似乎并不存在從浪漫主義藝術(shù)到現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的斷層，這是因?yàn)樗宰约旱膶徝捞熨x和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，在兩者之間做了巧妙的縫合。

在表現(xiàn)城市景觀的攝影作品中，斯蒂格利茨始終以形式主義者的視角呈現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)代城市的觀察——這與大致和他同時(shí)期的精確主義①精確主義是美國本土的第一場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，緊隨其后的就是現(xiàn)代主義在美國的興起。精確主義藝術(shù)首次出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)期間，在20世紀(jì)20年代和30年代早期達(dá)到高峰，題材主要是新興的美國大廈、橋梁和工廠等建筑物，因?yàn)槠鋭?chuàng)作風(fēng)格是歐洲立體主義和本土寫實(shí)主義傳統(tǒng)的結(jié)合，所以其風(fēng)格也被稱作“立體現(xiàn)實(shí)主義”。代表藝術(shù)家有查爾斯·席勒（Charles Sheeler）、查爾斯·德姆斯（Charles Demuth）、路易斯·勞澤維克（Louis Lozowick）和普萊斯頓·狄金森（Preston Dickinson）等人。（precisionism）藝術(shù)家們有相似之處。事實(shí)上，斯蒂格利茨良好的藝術(shù)素養(yǎng)使得他對(duì)形式的表現(xiàn)出神入化，已經(jīng)超越了城市景觀的內(nèi)容本身。尤其在《后窗的視野》中，代表了商業(yè)化與城市化進(jìn)程的人工燈光，不但成為人們夜行的光源，同時(shí)也成為點(diǎn)綴夜空的、具有裝飾色彩的形式——這無疑給現(xiàn)代景觀帶來了一絲人文主義與唯美主義色彩。而在《希爾頓酒店外的紐約》（New York from the Shelton）和《水塔與無線電城》（Water Tower and Radio City）中，以摩天大樓為主體的圖像仿佛徹底幻化為抽象藝術(shù)中簡(jiǎn)潔有致的點(diǎn)線面的造型，以合度的明暗對(duì)比與得宜的傾斜角度詮釋極具現(xiàn)代主義藝術(shù)特點(diǎn)的表現(xiàn)方式。這樣一來，觀者對(duì)此類攝影作品的第一印象，未必是其所表現(xiàn)的內(nèi)容，而是首先被其強(qiáng)烈的形式感吸引。

斯蒂格利茨的作品因?yàn)閷?duì)形式的極致追求，在時(shí)間與空間的維度上都形成了一種懸置感。他所表現(xiàn)的摩天大樓母題，就像文藝復(fù)興時(shí)期的古典建筑與神話母題以及印象主義時(shí)期的外光風(fēng)景創(chuàng)作一樣，僅是一種對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的表達(dá)。在這個(gè)表象之下，個(gè)體的意志所滲透出的獨(dú)特情感，才是構(gòu)成藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作特點(diǎn)的重要因素。他生活在工業(yè)化與城市化環(huán)境中，思緒卻如同他表現(xiàn)的建筑物一樣高聳入云。他并未準(zhǔn)備好迎接這個(gè)全新的現(xiàn)代社會(huì)。一座座建筑物在他的攝影作品中，都仿佛是無人居住的幾何形體，是可以被遠(yuǎn)觀與靜置欣賞的藝術(shù)作品。他希望與自己所處的時(shí)代保持距離。在時(shí)代真正將自己吞沒之前，他站在一個(gè)難以被察覺的角度，窺視這個(gè)正在以無法想象的速度更新自己的現(xiàn)代都會(huì)。因此，斯蒂格利茨在自己的攝影作品中完成了對(duì)摩天大樓的形而上的建構(gòu)，形成了20世紀(jì)初美國藝術(shù)家對(duì)于城市生活的復(fù)雜情感與個(gè)人想象。正如他的同道、攝影師約翰·布雷夫格爾（John Breyfogle）對(duì)其所經(jīng)營的291畫廊的定義一樣：斯蒂格利茨所創(chuàng)作的城市景觀“是一個(gè)脫離了靈魂與肉身的、屬于星辰和微粒的競(jìng)技場(chǎng)……一個(gè)顛倒的房屋……它建立在不屬于任何存在物的空白處”。①John W. Breyfogle,“291”, Camera Work, 1915, 47, p.292.可以說，斯蒂格利茨以前現(xiàn)代的審美視角，為觀者建構(gòu)了一個(gè)對(duì)現(xiàn)代場(chǎng)景的個(gè)人化描述。

二、時(shí)空懸置：城市景觀中的櫥窗與身體

1906年，當(dāng)法國攝影師尤金·阿蓋特（Eugene Atget）受到巴黎歷史公共圖書館的雇傭，開始記錄這座他生活的城市時(shí)，他并未料到這些在他自己看來只具有純粹的記錄功能的圖像，會(huì)在攝影家博蕾妮斯·阿博特（Berenice Abbott）與曼·雷（Man Ray）的推動(dòng)下，成為超現(xiàn)實(shí)主義攝影作品。這些作品是其他藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要靈感來源，被視為具有記錄城市歷史與藝術(shù)創(chuàng)作的雙重價(jià)值的攝影作品。

阿蓋特游走于巴黎的大街小巷，不斷切換距離，衡量這座城市的形貌。風(fēng)景、人物與靜物都是他表現(xiàn)的主題。他對(duì)商店櫥窗中人體模型的表現(xiàn)，在日后成為了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中十分重要的母題。用于展示服裝款式的人體模型，自1835年開始出現(xiàn)在法國，起先，它只是在裁縫店中為顧客提供展示與參考；到了20世紀(jì)初，隨著商業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展，人體模型開始大批量生產(chǎn)，被放置在商店入口處的櫥窗內(nèi)，用于展示各種商品，以吸引潛在購買者。

城市街道上的櫥窗，在法國印象主義的作品里曾經(jīng)是一個(gè)時(shí)髦的主題。詹姆斯·蒂索的《購物女郎》（The Shop Girl）恰如其分地表達(dá)出資本社會(huì)中人們?cè)谙M(fèi)過程中的私人情感。日后，美國垃圾箱畫派的藝術(shù)家們，在其紀(jì)錄片式繪畫中，多次通過對(duì)女性消費(fèi)行為的再現(xiàn)，探討女性在現(xiàn)代城市的消費(fèi)行為中扮演的角色，埃弗雷特·希恩的《櫥窗瀏覽》（Window Shopping）與約翰·斯洛恩的《櫥窗》（Picture Shop Window），正是個(gè)中典型。不過，以上作品在呈現(xiàn)與櫥窗有關(guān)的主題時(shí)，均強(qiáng)調(diào)作為主體的人的消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)，而不是人們所注視的物體本身。而阿蓋特的作品畫面中的主題已經(jīng)由人與客體的互動(dòng)關(guān)系，完全轉(zhuǎn)移到了客體本身——也就是櫥窗內(nèi)的景觀與布置本身。這些人體模型作為人體本身的符號(hào)，被囿于如同畫框一樣的矩形畫面中。它們的獨(dú)立存在與相互配合本身，都如同城市景觀內(nèi)區(qū)域化的、自成一體的繪畫作品，有著自己的個(gè)體情境，孤懸于關(guān)于現(xiàn)代城市的整體性敘述中，成為了神秘的、具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品。人體模型儼然存在于鮮活的戲劇場(chǎng)景中——這幅微縮的戲劇場(chǎng)景，為消費(fèi)行為注入了全新的體驗(yàn)，而人體模型和其所處的櫥窗共同構(gòu)成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的都市景觀相平行的微觀世界，在商店內(nèi)的消費(fèi)場(chǎng)景與商店外的城市情境中，自發(fā)地建構(gòu)了一個(gè)自然而又具有戲劇性的過渡地帶。繼阿蓋特之后，除了成為超現(xiàn)實(shí)主義者如曼·雷、馬宋（Andre Masson）和達(dá)達(dá)主義者如杜尚（Marcel Duchamp）等人的創(chuàng)作母題之外，人體模型也成為第二次世界大戰(zhàn)之后攝影師們集中表現(xiàn)的主題之一。

在美國攝影家沃克爾·伊萬斯（Walker Evans）、羅杰·梅恩（Roger Mayne）和李·弗雷德蘭德爾（Lee Friedlander）等人的鏡頭下，人體模型與現(xiàn)代都會(huì)的關(guān)系又被拓展出了新的敘事角度。羅杰·梅恩的攝影作品《男人與商店櫥窗》（Man and Shop Window）便饒有意味地詮釋了現(xiàn)代都會(huì)中個(gè)人與他者、虛擬身份與事實(shí)身份以及不同性別之間復(fù)雜的張力關(guān)系。首先，在第一眼看到這張照片的時(shí)候，觀者可能需要確認(rèn)櫥窗內(nèi)的形象究竟是真實(shí)的人物還是人體模型。也許，櫥窗內(nèi)的景觀是設(shè)置好的一個(gè)情境，人體模特形象實(shí)際是由真人喬裝，以此來觀察經(jīng)過此處的路人的反應(yīng)——在這個(gè)思路上，這張照片的拍攝意圖與法國攝影家羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau）的《暗中觀察》（Un Regard Oblique）系列異曲同工。可以說，從觀者接觸這件作品的第一眼開始，便在這件作品所呈現(xiàn)的表象與其真實(shí)的意涵之間、自己所處的不同角色之間游走；又在自己的幻想、好奇與矛盾感之間輾轉(zhuǎn)反復(fù)。①Steve Pile, The Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity, Routledge, 1996, p.2.

2012年，攝影師弗雷德蘭德爾出版了一本名為《人體模特》（Mannequins）的攝影集，這是他在過去三年內(nèi)在紐約的大街小巷拍攝的有關(guān)現(xiàn)代都市場(chǎng)景與人體模特的系列作品。在這些攝影作品中，弗雷德蘭德爾對(duì)商店櫥窗內(nèi)人體模特的形象與城市場(chǎng)景之間的關(guān)系進(jìn)行了多維度的探討。

與他的前輩阿蓋特不同的是，弗雷德蘭德爾鏡頭下的空間相對(duì)局促，很多時(shí)候都是給予某一個(gè)特定人體模特形象的特寫；與此同時(shí)，他更關(guān)注櫥窗玻璃所投射出的城市景觀——尤其是摩天大樓的景觀與人體模特之間的互動(dòng)關(guān)系。在一個(gè)該主題典型的攝影作品中，常常會(huì)出現(xiàn)不同角度的女性模特形象，其呈現(xiàn)出的身體部位則往往因?yàn)榻嵌鹊呐で蜋淮安ＡУ恼凵湫Ч蝗诮庠诓Ａ瓷涞木坝^中——這些景觀或者是天邊的云朵，或者是摩天大樓間的縫隙。因?yàn)樗瓷渚坝^的偶然性與即時(shí)性，兩者之間的交互關(guān)系常常會(huì)因?yàn)槠娈惖闹黝}內(nèi)容和構(gòu)圖形式碰撞出極富戲劇性的效果。比如《紐約城》（New York City）中的人體模特形象特寫：畫面中，觀者首先看到一個(gè)櫥窗中拎著奢侈女包的人體模特的形象，其胸部以上部分仿佛被玻璃上反射出的辦公大樓的輪廓所截?cái)啵渖喜縿t隱匿在玻璃反射的藍(lán)天當(dāng)中，通過其身影未能遮擋住的部分，觀者還可以隱約觀察到商店內(nèi)部的衣服陳設(shè)以及停留在窗外的卡車。模特的身體則又呈現(xiàn)出半透明的狀態(tài)，仿佛其穿著的衣服上印有的紋樣正是建筑物上的結(jié)構(gòu)性裝飾。而同系列的另一件作品中，櫥窗玻璃所折射出的對(duì)面辦公大樓的形象則正好對(duì)應(yīng)著模特著裝的位置，使得“她”看起來好像穿了一件正方形的、印有格子圖案的馬甲。沿著阿蓋特和梅恩的敘事線索，弗雷德蘭德爾在自己相對(duì)清冷而又具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品中，將城市的現(xiàn)實(shí)與自身的想象雜糅在一起，在他所創(chuàng)造的擬人化的人體模特與都市情境的互動(dòng)中，我們不禁要問，是城市生活的形態(tài)毀掉了個(gè)體身份，將其置入自己的整體敘事中，還是它為那些居住者們提供了以他們自身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的具有個(gè)人化的身份？

三、通俗文化的形而上維度：約爾·列文森作品中的私人經(jīng)驗(yàn)與懷舊癥候

后現(xiàn)代語境下藝術(shù)作品的創(chuàng)作主題與日常消費(fèi)品的產(chǎn)出有著深厚的關(guān)系，在杜尚的影響下，20世紀(jì)60年代以降的藝術(shù)家們不憚以對(duì)日常生活中最為瑣碎的物體的表達(dá)作為他們解構(gòu)消費(fèi)文化的主要輸出方式之一。在這個(gè)框架下，美國攝影家約爾·列文森（Joel Levinson）的《跳蚤市場(chǎng)系列》（Flea Markets Series）另辟蹊徑，從城市生活的邊緣地帶，探索過去與現(xiàn)在之間、人與物之間、消費(fèi)文化與人文情懷之間的關(guān)系。

作為現(xiàn)代都市生活中的一個(gè)充滿了浪漫色彩與距離感的場(chǎng)景，跳蚤市場(chǎng)是一個(gè)承載著現(xiàn)代人對(duì)往昔美好追憶的地方；而它所陳列的商品與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)記憶之間的聯(lián)系，更使得這樣一個(gè)場(chǎng)景的存在充滿了更多的形而上層面的意義。某種程度上，這是一個(gè)普通人所構(gòu)建的記憶博物館，被納入現(xiàn)代商品供需關(guān)系中的現(xiàn)實(shí)亦不能完全改變其中的浪漫與懷舊情懷。列文森的該系列作品創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代中期的美國加利福尼亞州，他花了三年時(shí)間，游走于加州的各個(gè)地區(qū)，拍攝當(dāng)?shù)靥槭袌?chǎng)中最為自然生動(dòng)的畫面。出現(xiàn)于列文森作品畫面中的內(nèi)容，無非是與市場(chǎng)相關(guān)的人物、風(fēng)景與市場(chǎng)內(nèi)所售賣的商品，然而列文森在畫面的形式與內(nèi)容之間所構(gòu)建出的奇妙關(guān)聯(lián)，不禁使觀者在作品的言外之意中回味無窮。如《無題#13》（Untitled 13）中的舊物攤與女?dāng)傌湹幕?dòng)關(guān)系，使得人們?cè)谝谎弁ブ畷r(shí)，忘記了探索其實(shí)質(zhì)內(nèi)容，而是著迷于兩者所呈現(xiàn)的視覺形式——女?dāng)傌滎h首低眉，面部被壓低的太陽帽全部遮住，觀者不得見其容貌；裹著一件黑色波點(diǎn)披風(fēng)，穿著暗色燈芯絨裙；雙腿乘交叉狀，身形瘦削。其身旁的舊物攤異常簡(jiǎn)陋，一個(gè)長方形的塑料桌子上勉強(qiáng)支撐著一臺(tái)古樸的八角形臺(tái)燈，臺(tái)燈旁邊則是一本攤開的筆記本和一本塑料質(zhì)地的相冊(cè)。桌子支撐面的四角下方綴有三幅裝飾畫，其中稍顯繁復(fù)的圖案在某種程度上打破了稍顯單調(diào)的形式感；而畫面后景處的湖泊與樹木則又平添了幾分荒涼蕭瑟的氣氛，它的空曠與飄渺使得觀者的思緒又得以飄落到更遠(yuǎn)的地方。在這樣一個(gè)頗有些超現(xiàn)實(shí)意味的場(chǎng)景中，女?dāng)傌湼袷且晃晃枧_(tái)上的表演者——但她無意面對(duì)自己的觀眾，而是選擇沉溺在自己的世界中——這不是跳蚤市場(chǎng)的典型氛圍，而是被隔離與切斷了的孤立場(chǎng)景。

相對(duì)于這張相對(duì)靜態(tài)與均衡的構(gòu)圖，拍攝于同年的《無題#34》（Untitled 34）則充溢著一種更富于動(dòng)感與開放性的形式感。首先映入眼簾的，是畫面前景與中景處散落在地面與箱子中的塑料玩偶——這些娃娃的形制約四五十厘米高，有不同的性別、膚色與發(fā)色。因?yàn)檫@些玩偶的身體結(jié)構(gòu)可以拆卸，因此可以看到他們的身體與毛發(fā)大多處于被剝離的狀態(tài)，尤其在畫面的前景處，布滿的是被拆卸下的玩偶的頭部。隨著觀者的視線向上移動(dòng)，會(huì)看到一輛淺色皮卡車的一部分呈現(xiàn)在畫面中。畫面中心處半敞開的車門內(nèi)則坐著一位雙目緊閉、頭部略仰、正在沐浴陽光的年輕女孩，她左手捏著一具玩偶的頭部，右手肘處還靠著一只玩偶。整個(gè)畫面的構(gòu)圖飽滿充溢，觀者的目之所及均充斥著玩具破碎的肢體。女性玩偶形象是藝術(shù)家們偏愛表達(dá)的主題之一，而根據(jù)女性玩偶的所處情境、身體狀態(tài)與年紀(jì)的不同，作品往往又滲透出不同的隱微意涵。

在約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）、漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的作品中，我們已經(jīng)得見，玩偶作為人類身體的符號(hào)，在對(duì)年輕身體的隱喻、對(duì)性張力的暗示以及對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的映射方面具有獨(dú)特意義。在《無題#34》中，列文森通過對(duì)作為“假”的人身的玩偶和作為“真”的人身的女孩的并置建立了一對(duì)張力關(guān)系；同時(shí)又通過女孩被疏遠(yuǎn)的、完全靜態(tài)的姿勢(shì)給她作為“真實(shí)”形態(tài)的存在平添了一絲游離感；而年輕女性與女性裸體玩偶的性別本身，已經(jīng)強(qiáng)烈地暗示了父系權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)女性形象施加的強(qiáng)有力的影響。其中，“女性玩偶又是年輕女性身體重點(diǎn)的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)與提純。然而畫面中的玩偶形象呈現(xiàn)出的散亂與破舊的狀態(tài)，則顯示了其終將被廢棄的命運(yùn)，更構(gòu)成了對(duì)這一話語體系所導(dǎo)致的最終結(jié)果的有力揭示”。①D. Fuss, Identification Papers: Reflections on Psychoanalysis, Sexuality and Culture, Routledge, 1995, p.28.被孩童玩弄于鼓掌之間的玩偶，既是對(duì)遠(yuǎn)逝的青春的象征與追憶，亦是對(duì)男性主導(dǎo)的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的控訴。而在此之外，童年時(shí)光所象征的懷舊與單純的色彩又為整幅畫面注入了浪漫主義氣息——這件作品充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，而黑白照片固有的質(zhì)感則加重了這樣的特質(zhì)，使其成為流動(dòng)瞬間中具有永恒意義的表征。如果說這幅作品中的兒童玩偶主要是作為童年與性張力的暗示，那么同樣具有兒童玩偶元素的《無題#35》（Untitled 35）中所體現(xiàn)的意涵就顯得更加深邃與豐富。這幅畫面呈現(xiàn)給觀者一個(gè)對(duì)角線構(gòu)圖，畫面的左邊是一位戴著牛仔帽和墨鏡的老者，他坐在靠椅上，蓄有茂盛的胡須，穿著牛仔衣與蘇格蘭格子褲；畫面中可見的是他蒼老粗糙的左手，而他身體的平衡與完整性則因?yàn)橛沂直粧佋诋嬅嬷舛@得局促與跳躍。在他的左腳邊，是堆放在一起的舊物，其中有一個(gè)不見毛發(fā)的玩偶娃娃端坐在一個(gè)廢棄的棉靠墊上；娃娃旁邊是另一個(gè)兒童玩具，像是來自動(dòng)畫片里的卡通形象；而緊挨著卡通形象的則是一個(gè)鑲嵌著耶穌基督形象的銅質(zhì)相框。這些雜物的背后則是一個(gè)更大的鋁制相框，里面是一幅來自19世紀(jì)的家庭合影照片，里面的人物還穿著維多利亞時(shí)期的傳統(tǒng)服裝。在老者的靠椅背后，是一輛似乎已經(jīng)接近報(bào)廢的小轎車，因?yàn)楫嬅婢执俚臉?gòu)圖，觀者難以得見其整體形象。這顯然不是一張充滿生機(jī)的照片，畫面中的老者神態(tài)平靜，有一種百無聊賴之感，他對(duì)堆放在自己旁邊的雜物似乎也毫不關(guān)心。而他身旁的、可能已有一個(gè)多世紀(jì)歷史的手工物品，也因?yàn)樗鼈儽澈笏鶢可娴谋舜斯铝⒌囊饬x系統(tǒng)，在此時(shí)此刻被完全解構(gòu)——它們?cè)械乃覆粡?fù)存在，在此處化身為一種彼此糾纏的、被后現(xiàn)代消費(fèi)文化生硬切割的零落碎片。孩童性情的純真、宗教信仰的莊嚴(yán)與貴族身份的尊貴都在與彼此并置的這個(gè)當(dāng)下，與其原本情境發(fā)生難以彌合的斷裂，固有的意義系統(tǒng)被瞬間傾覆，降格為跳蚤市場(chǎng)中最不起眼的二手商品；繼而淪為日常消費(fèi)場(chǎng)景中單薄而淺陋的廉價(jià)文化符號(hào)，化為整體與靜態(tài)的宏觀世界中稍縱即逝的幻象泡沫。

四、余論

消費(fèi)文化時(shí)代中的權(quán)力結(jié)構(gòu)很大程度上決定了藝術(shù)作品的敘述與輸出方式，在這些形式與內(nèi)容均被極度碎片化的“創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)”，攝影的再記錄與再創(chuàng)作行為本身，便構(gòu)成了對(duì)其內(nèi)容的根本解構(gòu)。從斯蒂格利茨對(duì)現(xiàn)代城市場(chǎng)景形式層面的關(guān)注，到阿蓋特和弗雷德蘭德爾等人對(duì)作為人體形象符號(hào)的人體模特所處的情境性場(chǎng)景的再闡釋，再到約爾·列文森在割裂的文化語境中記錄與質(zhì)詢不同時(shí)代、性別與身份之間消費(fèi)文化的癥候，這種根本上的矛盾性（contradictory）、變形（metamorphosis）與錯(cuò)位（dislocation）在擠壓了作品情境性、使其敘事結(jié)構(gòu)變得扁平化與彌散化的同時(shí)，卻也促成了另外一種層面上的、與后現(xiàn)代文化的離題性、無秩序性以及主體性（subjectivity）之間的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。在一個(gè)于個(gè)體性中尋求普遍性的年代，這些藝術(shù)家們站在了時(shí)代的前端，他們明白這個(gè)快速轉(zhuǎn)換的流動(dòng)世界里，瞬間即是永恒的道理。而價(jià)值體系與敘事角度的龐雜又前所未有地豐富了意義結(jié)構(gòu)的層次，以至于，“我們可以有更多的途徑來消解這個(gè)‘后真相’世界帶來的一切無限的荒誕性”。①G. A. Kelly, The Psychology of Personal Constructs, New York: W. W. Norton, 1995, p.232.