魏亦珊， 褚 巖

(1.倫敦大學(xué)國王學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，英國 倫敦 SW8 1RT； 2.北京電影學(xué)院 管理學(xué)院，北京 100088)

王家衛(wèi)是一位具有國際知名度的導(dǎo)演，“他是那種以自己的方式拍自己想拍的影片的導(dǎo)演”[1](P244)，擁有個性化的電影體系和獨特的藝術(shù)風(fēng)格。王家衛(wèi)的影片就像他戴著墨鏡的標(biāo)志性形象一樣，很難讓人一眼看透。有評論家說王家衛(wèi)是“完美主義”，并帶有大眾文化的印記。他的作品富有濃郁的香港氣息和懷舊情懷、華麗的色彩和傳遞情緒的音樂、帶有哲理和詩性的語言系統(tǒng)、空間與時間的現(xiàn)代感、作品之間的互文性、敘事風(fēng)格的片段和虛無、情景結(jié)構(gòu)的不確定、人物形象的疏離與折疊等鮮明符號與特質(zhì)。王家衛(wèi)的影片描述了普通人的生活和境遇，以及邊緣人物的個性氣質(zhì)，帶著一些神秘與憂郁，引起了全球觀眾的興趣和研究者的熱情關(guān)注。

安伯托·艾柯(Umberto Eco)的《開放的作品》從作品的模糊性入手研究作品的開放性問題。艾柯認(rèn)為，對于形式上已經(jīng)完成的作品，它同樣是開放的，是以各種不同的方式來看待和解釋的。這樣，接受者對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，都是一種再生[2](P4)。本文應(yīng)用艾柯的開放性作品理論，輔以中國傳統(tǒng)美學(xué)的“留白”解析王家衛(wèi)電影的開放性。

一、文獻(xiàn)綜述

在眾多對王家衛(wèi)電影的研究中，有關(guān)跨國性、懷舊情懷和“作者電影”的討論最為熱門。英國學(xué)者加里·貝廷森應(yīng)用大衛(wèi)·波德維爾的詩學(xué)理論研究王家衛(wèi)電影，他認(rèn)為王家衛(wèi)電影以模糊的情節(jié)、不連續(xù)的結(jié)構(gòu)和含蓄留白的方式給觀影者帶來感知障礙和理解上的困難，而恰恰是這些特點使其電影具有獨具特色的美感和令人振奮的吸引力[3](P18-33)。王家衛(wèi)電影模糊和不完整的特性表現(xiàn)，留給觀眾和研究者不同的解讀和共同完成的開放空間。所以，對王家衛(wèi)電影的開放性研究極具意義。

(一)關(guān)于王家衛(wèi)電影跨國性的研究

王家衛(wèi)出生于上海，五歲隨父母移民香港。張建德在《王家衛(wèi)的電影世界》中說香港是不同社群和文化的集散地。王家衛(wèi)電影植根于香港，呈現(xiàn)了香港的多元文化[1](P21)。但王家衛(wèi)沒有刻意把他的作品定位成華語電影，而是使之展現(xiàn)超越族裔與跨國流動的特性。電影研究者大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為王家衛(wèi)電影在國際電影節(jié)上的榮譽、國際化明星演員陣容、跨境資金來源，以及成功的跨國制作和發(fā)行都凸顯了其電影的跨國性[4](P39)?？掀樟_文徹較全面客觀分析了王家衛(wèi)的跨國性。電影中的人物通過變化空間旅行的方式逃避現(xiàn)實，找尋和探索一種夢想世界；“王家衛(wèi)電影的魅力在于沒有什么比無法理解的東西更重要”[5](P23-46)。

(二)關(guān)于王家衛(wèi)電影懷舊情感的研究

王亦蠻通過研究王家衛(wèi)電影20世紀(jì)60年代三部曲表現(xiàn)的序列形式關(guān)系，特別是香港人對身份和地位的焦慮，使王家衛(wèi)電影中的懷舊充滿張力，探討了王家衛(wèi)將懷舊與未來主義相結(jié)合，重建空間與時間的分層，呈現(xiàn)出時空消退的幻覺與擔(dān)憂[6](P419-437)。張建德認(rèn)為，王家衛(wèi)電影中的鄉(xiāng)愁情緒會延伸到一種懷舊的浪漫主義傾向[7](P530)。周蕾在《溫情主義寓言當(dāng)代華語電影》中對《春光乍泄》的懷舊情感進(jìn)行了探討，她認(rèn)為，雖然《春光乍泄》無論從技術(shù)還是內(nèi)容來看都是一部香港新浪潮電影的代表作，但實質(zhì)上它是一部懷舊電影?！洞汗庹埂返钠麄鬟_(dá)了懷舊情緒，加上配樂和副歌圍繞“Happy Together”的主題，是兩位主人公不能實現(xiàn)的夢想，而他們“從頭來過”的渴望，想重回曾經(jīng)“合為一體”的幻想，與他們無法長相廝守的現(xiàn)實形成斷裂和落差，懷舊就在這種渴望中蔓延，愛戀轉(zhuǎn)化成深深的鄉(xiāng)愁[8](P95-99)。

(三)關(guān)于王家衛(wèi)電影“作者電影”的研究

王家衛(wèi)被譽為香港“作者電影”的代表，并改寫了香港對“導(dǎo)演”概念的認(rèn)知[9](P3)。他是一名癡迷于文學(xué)的導(dǎo)演，在電影工業(yè)的博弈中積極地謀求運作自己風(fēng)格化的影片。大衛(wèi)·波德維爾稱贊王家衛(wèi)的電影為“藝術(shù)電影”，又做到了藝術(shù)與商業(yè)最巧妙的結(jié)合[4](P4)。王家衛(wèi)打破類型電影的邊界，在“作者電影”的道路上擁有自己獨特的主題表現(xiàn)和個性化的視聽風(fēng)格。

在視聽方面，王家衛(wèi)電影擁有高度的話題度。比如：喬治·比安科羅索稱王家衛(wèi)的電影音樂為“意境音樂”[10](P192)，經(jīng)過王家衛(wèi)改編的音樂在影片中華麗表現(xiàn)，用音樂傳遞情緒，使他電影的敘事達(dá)到高度的自由；肖希尼·喬杜里分析了在跨文化影響下王家衛(wèi)將傳統(tǒng)的古典色彩和現(xiàn)代色彩混合運用，在音樂協(xié)助下賦予作品神秘的生命力，如中國山水畫一般具有獨特美感[11](P154-155)。

安杰洛·雷斯蒂沃借用德勒茲“時間-運動”理論，分析了王家衛(wèi)電影畫面運用微妙的節(jié)奏變化呈現(xiàn)出時間、光線、色彩等感官符號，這些審美符號與碎片化的圖像產(chǎn)生共振效果，虛擬出一個過去年代的香港，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的情感認(rèn)知[12](P139)。有關(guān)王家衛(wèi)電影空間研究，阿克巴·阿巴斯分析其多種空間表達(dá)中的情感和模糊，以及運用重復(fù)的方式體現(xiàn)歷史的復(fù)雜性和意義的多樣性，從而產(chǎn)生不同結(jié)果的可能性[13](P122)。

(四)關(guān)于王家衛(wèi)電影開放性研究

加里·貝廷森從電影詩學(xué)理論的角度論述王家衛(wèi)電影特點，并進(jìn)一步闡釋它們?nèi)绾斡绊懹^眾。他首先批判了以阿巴斯、張建德為代表的文化主義研究方法，用未經(jīng)證實的假說對影片做過度詮釋，忽略了王家衛(wèi)電影所展現(xiàn)的復(fù)雜性和情感的模糊性[3](P17-22)。貝廷森認(rèn)為，王家衛(wèi)電影無論如何的唯美和令人陶醉，都伴有感知上和認(rèn)知上的障礙，也因此給觀眾帶來理解上的困難，被評論家貼上“不完整”“不連貫”的標(biāo)貼[3](P34)，而這些特性恰恰成就了王家衛(wèi)電影的獨特魅力。在眾多的王家衛(wèi)電影研究中，一些文章或多或少的關(guān)注到王家衛(wèi)電影的模糊性、不確定性、多樣性和不完整性。例如，阿克巴·阿巴斯討論了王家衛(wèi)電影空間體驗的模糊性，認(rèn)為從全球空間的視角表達(dá)了無家可歸的悲情[13](P122)；同樣，薇薇安·李提出，王家衛(wèi)電影有一種揮之不去的不確定感，表現(xiàn)為時間空間的謎團(tuán)，成為其電影創(chuàng)作的特性[14](P385)；瑪莎則認(rèn)為人物關(guān)系的不確定，呈現(xiàn)了一種虛構(gòu)的結(jié)果[15](P385)；卡倫方則表示，王家衛(wèi)電影中的故事情節(jié)由不完整性的片段組成，體現(xiàn)著一種殘缺和不完整的憂郁之美，既是一種心理狀態(tài)又是一種生存狀態(tài)，與不和諧的人物共同構(gòu)成王家衛(wèi)電影浪漫的方式[16](P588)。盡管王家衛(wèi)電影的模糊性、不確定性在逐漸得到關(guān)注，但并沒有就這些特性的專門研究，多數(shù)研究只是在討論其電影某個方面特性時有所涉及。另外，觀眾(接受者)對影片的認(rèn)知和思考也是現(xiàn)在研究中所缺失的部分。

王家衛(wèi)電影本身是復(fù)雜的電影文本，其獨特之處就在于影片的模糊性和不完整性，蘊含著多元的、發(fā)展的、開放的藝術(shù)價值，與中國傳統(tǒng)文化中的“留白”隔著藝術(shù)的時空遙相呼應(yīng)。周蕾曾經(jīng)說過，任何一篇嚴(yán)肅的王家衛(wèi)影評，除了談他前衛(wèi)的新浪潮影像風(fēng)格之外，也應(yīng)該討論他的電影作品如何融入華人獨特的文化思維[8](P136)。王家衛(wèi)的影片多用“留白”的表達(dá)手法，傳達(dá)獨特美感的同時，給觀眾預(yù)留了巨大的想象空間。本文希望援用艾柯的開放性作品理論和中國傳統(tǒng)美學(xué)中“留白”的藝術(shù)表現(xiàn)特點，探討王家衛(wèi)電影的開放性。透過電影畫面的表象，去思考和發(fā)現(xiàn)電影畫面深層潛在的內(nèi)涵，是電影的開放性與“留白”的碰撞。

二、理論基礎(chǔ)：開放性作品理論與留白美學(xué)

(一)開放性作品理論

安伯托·艾柯是意大利著名的哲學(xué)家、符號學(xué)家和小說家。1962年他發(fā)表了成名作《開放的作品》。艾柯指出，由于藝術(shù)家創(chuàng)作方案與結(jié)果、語言中的語音與語義之間的不對等關(guān)系，以及人自身感覺的含糊性，藝術(shù)作品所提供的信息本質(zhì)上是含糊的。作品的開放性可以理解為藝術(shù)信息基本的含糊性[2](序P19)。

開放性作品是一種推定的藝術(shù)理論模式，其特征有三點：一是作品要觀眾積極參與其中，并與創(chuàng)作者一同完成；二是作品形式上已經(jīng)完成，但其內(nèi)部關(guān)系是開放的、自由的，觀眾可以去發(fā)現(xiàn)和參與其演變；三是作品因觀眾的演繹而再生。由此，開放性作品理論的先決條件是為吸引觀眾的參與而積極展開的作品，是創(chuàng)作者擁有開放的迫切要求[17](P21)。為此，艾柯呼吁藝術(shù)家們不僅要忍受開放性作品被接受者的演繹，還要主動地將“開放性”理念轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的主要方式，努力“使其作品盡可能地達(dá)到最大的開放程度”[17](P4-5)。由此，王家衛(wèi)電影中那些拒絕易懂的呈現(xiàn)，正是其作品開放性的追求。王家衛(wèi)電影的迷人之處就在于給觀眾充分想象的空間，每個觀眾看到的都是不一樣的故事。

(二)中國美學(xué)概念“留白”

“留白”最早起源于中國畫，是指畫家們作畫時在畫紙上留下空白來表現(xiàn)意境,使畫面產(chǎn)生虛實結(jié)合、虛實相生的藝術(shù)效果。中國畫的空間感在幾筆留白之下躍然紙上，看似為“無”，實則是為了“多”，為了“有”，畫作得以在想象中豐盈，遨游于觀者的腦海，“此時無聲勝有聲”的境界便渾然而出了?！傲舭住敝v究意在言外、意境無窮。畫論家張式(清)云：“空白非空紙，空白即畫也。”[18](P606)中國畫中的留白是一幅畫中最引人注目的地方，欣賞者可以把空白想象成天地萬物，加入欣賞者的想象和感悟去細(xì)細(xì)品讀，才能更好地理解畫家想要表達(dá)的意境[19](P86)。 “字疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)?！盵20](P146)留白的部分是“無形勝有形，無音勝有音”的含蓄美、意境美、神韻美，是 “無畫處皆成妙境”。

看似無形的“留白”包含著豐富的文化內(nèi)涵，藝術(shù)家繼承和發(fā)揚留白的傳統(tǒng)美學(xué)思想，將其表現(xiàn)手法運用到舞臺布景、園林設(shè)計甚至現(xiàn)代藝術(shù)的電影制作等廣泛領(lǐng)域。王家衛(wèi)電影中經(jīng)常出現(xiàn)的空鏡頭就是留白手法的運用，他在影片開頭、結(jié)尾運用景物鏡頭，創(chuàng)造出情景交融的意境，使觀眾深入其中產(chǎn)生共鳴。王家衛(wèi)的電影中對“留白”的應(yīng)用還表現(xiàn)在人物的設(shè)定、場景的設(shè)置、電影剪輯中，本文將在后面章節(jié)論述。

艾柯說，開放的作品可以用很多方式來閱讀，一種最具激勵作用的閱讀方式仍然是聯(lián)系它之所以誕生的文化背景來閱讀。而開放性本身具有高度的包容性，可以同不同的方式相協(xié)調(diào)，可以同很多思想意識背景相混合，可以以明確或不夠明確的方式加以實現(xiàn)[2](序P19)。電影研究學(xué)者范可樂(Victor Fan)在《電影接近現(xiàn)實——基于中國電影理論》中指出，電影理論不僅僅存在于西方，應(yīng)該將電影理論視為一種全球性討論的話題，通過對電影理論全球性的詮釋，建立觀眾與文本的對話，以及跨文化、跨地區(qū)間的對話和融合，重新思考電影是什么？[21](P195-196)他的研究在中國和歐美的電影理論之間開辟了一個比較和對話的空間，提出一種有關(guān)電影研究的全新維度。艾柯的開放性作品理論和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“留白”之間存在著微妙的對話關(guān)系，具有內(nèi)在貫通性，留白本身就是創(chuàng)作者的一種開放的呼吁，是創(chuàng)作者留給觀眾來演繹和續(xù)寫的空間。用中西方兩種理論共同分析王家衛(wèi)電影能夠在它們的相同之處找到共鳴和共識，在相互印證中看到王家衛(wèi)電影更廣闊和深入的開放空間。

三、王家衛(wèi)電影作品的開放性表現(xiàn)

在開放性作品的理論和留白的藝術(shù)表現(xiàn)框架下，本文對王家衛(wèi)的3部代表性電影作品分別從敘事、置景、剪輯3個方面研究其獨特的開放性和留白的運用。艾柯提出，電影和文學(xué)作品中存在著傳統(tǒng)形式的結(jié)構(gòu)，這些抽象結(jié)構(gòu)啟發(fā)的是一種含糊的、有多種可能的世界觀。這種結(jié)構(gòu)就具體的人和他的直覺世界說出了一些東西，這意味著當(dāng)今藝術(shù)的復(fù)雜的一面，也存在著很多可能性的一面，作品可以從多重的角度去解讀，也是開放性的一種[2](序P5)。

(一)敘事的開放性

《春光乍泄》是王家衛(wèi)電影20世紀(jì)90年代三部曲之一，整部影片的核心故事是何寶榮(張國榮飾)和黎耀輝(梁朝偉飾)之間的感情，他們?yōu)榱诉@段感情能夠“從頭來過”，從香港來到了地球上距離香港最遠(yuǎn)的阿根廷，卻最終還是分開了。這部電影在敘事上沿襲了王家衛(wèi)大量使用畫外音以及他所鐘愛的碎片化敘事手法，打亂了影片中的空間和時間，增加了影片敘事的主觀性和模糊性。這樣的敘事方式刺激著觀眾對于角色和情節(jié)的思考，提出疑問并給出自己個性化的補(bǔ)充，從而使電影具有更多角度解讀和更多維度的開放性。

1.情感敘事的開放性

電影中用了大量黎耀輝的內(nèi)心獨白，從他的視角來展開劇情。他在影片中講述他與何寶榮“最幸福”的時刻是他們被困在布宜諾斯艾利斯的一個小公寓里爭吵。這不免讓人感到疑惑，因此產(chǎn)生對于幸福和完美的定義更深層次的思考，或許當(dāng)時他想要的只是何寶榮在他身邊，而后來他開始逃避和何寶榮見面，拒絕聽到“不如我們從頭來過”，甚至獨自離開阿根廷去往臺北。他的這種改變可以解讀為是對這段惡性循環(huán)關(guān)系的逃避，可以認(rèn)為是他想通過改變自我換取新的可能性。結(jié)尾處換成何寶榮獨自回到了黎耀輝之前租住的小公寓，凝視著印有伊瓜蘇瀑布的燈罩傷心落淚。兩個角色的情緒在影片始末出現(xiàn)了對倒，黎耀輝變得充滿活力，與開片被無力感包圍形成強(qiáng)烈對比。

黎耀輝在離開阿根廷前，最后的心愿是去看一看他曾經(jīng)非常想要和何寶榮一起去的伊瓜蘇瀑布，并且發(fā)出了“站在這里的應(yīng)該是兩個人”的感慨。伊瓜蘇瀑布的航拍畫面在白色水霧的映襯下，像一幅留白的圖畫，奔流的瀑布像極了宣泄的情緒，仿佛之前想象的伊瓜蘇瀑布與現(xiàn)實的伊瓜蘇瀑布在自然的維度下融合，可以在幻想與現(xiàn)實間自由穿梭。這種王家衛(wèi)式變換時空的影像手法，體現(xiàn)出開放作品的主要特點，即多重語義的模式和多種可能性的秩序。

張震所飾演的第三個主角小張，是以黎耀輝同事的身份出現(xiàn)的。關(guān)于他的故事，電影中大多做了留白的處理，他的角色設(shè)定簡單而陽光，似乎是把這種“王家衛(wèi)式”的渴望表達(dá)到極致的象征。他一個人漫無目的走到了世界的盡頭，除了懷舊他更表現(xiàn)出自由與探索，像是一個很單純的人，又像是一個很有故事的少年在求索著什么答案。他將黎耀輝的哭聲留在那個被譽為世界盡頭的燈塔，有限的影像給影片帶來了無限的感情想象。影片讓觀眾以自己的經(jīng)歷和情感參與進(jìn)來，形成個人化的答案，每一個都可以是獨一無二的解讀。

2.開放性結(jié)局：一切未完待續(xù)

《春光乍泄》的結(jié)局似乎是王家衛(wèi)所有電影中最快樂的，3個人物都有了成長和改變。黎耀輝用離開打破了與何寶榮之間的惡性循環(huán)，何寶榮感受到失去的痛苦開始試著改變自己，小張也看到了世界盡頭的風(fēng)景，走上了一步一步離家越來越近的路。電影的結(jié)局3個主角天各一方，卻讓觀眾看到了他們身上更多的選擇空間和改變的力量。這個結(jié)局被每個觀眾在不斷地書寫，以開放性的概念去看待，反而會覺得這樣的結(jié)局比他們兩人在一起更有發(fā)展性。

面對沒可能，王家衛(wèi)筆下的人物盡管屢遭失望，仍繼續(xù)尋找，這是王家衛(wèi)影像中特有的生活態(tài)度。對觀眾來說影片中看到的不是自己預(yù)想的，或者不是自己經(jīng)驗中的情節(jié)，出乎意料和難以理解，卻好像是一種現(xiàn)實或是一種未來的可能，觀眾不再是消極的旁觀者，會被帶入角色，這種將觀眾帶入作品而參與其中的模式，正是作品的開放性，而由于觀眾的參與使得作品內(nèi)容更加豐富和多樣，是王家衛(wèi)電影給觀眾留下深刻印象的原因之一。

王家衛(wèi)在片中對人生的揭示，猶如留白一樣，很多語言不能表達(dá)清楚的狀態(tài)，他用碎片化的形式在電影的畫面中呈現(xiàn)出來，成為影片對觀眾所展示的開放性模式，使觀眾在內(nèi)心去建立聯(lián)系和情感上的對接，讓觀眾去思考電影人物的情感和選擇。

(二)場景設(shè)置的開放性

《花樣年華》是王家衛(wèi)電影20世紀(jì)60年代三部曲中的一部，劇情參考了劉以鬯小說《對倒》中那種擦肩而過的關(guān)系。影片運用留白的手法表達(dá)了男女主人公內(nèi)心深處的朦朧、克制的情感起伏，通過場景營造情感氛圍，并配合畫面的光影和音樂，與影片人物情感交織在一起，表達(dá)了主人公內(nèi)心的壓抑和難言的曖昧，將無限的開放信息送給觀眾去解讀。

1.重復(fù)的場景，開放的故事

擁擠、狹小、雜亂的居住地方，成為鄰居的兩家人，經(jīng)常在房東太太的飯局和狹窄幽暗的樓梯過道里相遇。在這樣的環(huán)境中兩個配偶長期缺席的男女之間一定會有什么故事發(fā)生，觀眾帶著這樣的猜測，等待著他們的開始?；璋档穆窡艉鸵欢尾婚L不短的臺階，是他們回家的必經(jīng)之路也是他們多次擦肩而過的地方，在這束光的映襯下，似乎預(yù)示著兩個人曖昧不清的關(guān)系，而燈下墻上張貼的廣告的變換表達(dá)了時間的跨度。這種場景的設(shè)計將男女主人公的情感融合進(jìn)去，伴隨著低沉的音樂，仿佛空間中彌漫著模糊的情愫，在有與無之間徘徊，含蓄地表達(dá)出這一男一女之間若有若無的內(nèi)心交流。

走廊、過道、臺階高度還原了王家衛(wèi)記憶中兒時的情景，王家衛(wèi)通過場景營造氛圍，豐富了角色間的互動方式。兩個人的戲份多數(shù)是移動的，一個人在前景，一個在后景，通過走動變換位置，而這個過程就是只存在一瞬間的擦肩而過。終于一場雨的降臨，周慕云因為避雨在燈下停留，兩個人，一個在燈下抽煙，一個在等候買面，熙熙攘攘的人群襯托出兩個人內(nèi)心的落寞。接著是一個雨水打落在地的鏡頭，下一幕就是兩人一前一后緊挨著回家的畫面。兩人開始了第一次有內(nèi)容的對話，言語間滿是對對方伴侶的試探。

兩個人開始更多的互動和交流，在一來一往的試探間，得知了彼此都知道雙方配偶的背叛。他們想象對方偷情的環(huán)節(jié)并一起表演出來，兩人想象的畫面和兩人真實相處的畫面交替出現(xiàn)，觀眾會產(chǎn)生錯覺，在虛與實的變換中，模糊的情感、不確定的關(guān)系、多種的可能和無法預(yù)見的發(fā)展方向，給觀眾留下了無限的想象。

2.有限的空間，開放的遐想

影片中出現(xiàn)了大量隔著障礙物拍向門框里的畫面，以及被擋住的特寫鏡頭，人物在后面被遮擋。這種鏡頭方式烘托了電影畫面的層次感，構(gòu)建了框中畫的視覺效果。例如，在《花樣年華》全片只拍攝了男女主角配偶的背影和聲音，從未出現(xiàn)過兩個人的正面，鏡頭在影片中充當(dāng)了無聲的敘述者。

2046號出租房似乎是最私密的場景，在這里他們以寫小說為名，度過了一段最快樂的時光，這組鏡頭中沒有臺詞，用浪漫而神秘的弦樂為背景音樂，以窺視的視角鏡頭在一直平移，透過鏡頭和鏡子，畫面中實物鏡子上出現(xiàn)了虛幻的影像，而透過虛幻的影像又展現(xiàn)了實物的場景，營造著一種虛實相生的幻影和審美意境。隨后，伴隨著收音機(jī)中“花樣的年華”歌聲，鏡頭中兩個人都被置于框架之中，困在門中央，而兩個人的畫面之間的過渡是一堵厚厚的墻。通過高度簡潔并富有跳躍的場景鏡頭，造成了情節(jié)與情節(jié)之間的“留白”，強(qiáng)化了影片中人物飄忽不定、復(fù)雜微妙、難以捉摸的內(nèi)心變化。伴隨著反復(fù)思考，觀眾會一直與影片產(chǎn)生互動。

3.吳哥窯場景下樹洞的秘密

賈樟柯認(rèn)為，《花樣年華》透露出來的不單是王家衛(wèi)的電影理解，還有他對電影理解的角度。在他的文化背景里，有對中國傳統(tǒng)文化的理解，里面形成了新的流行元素，有傳承的源頭在其中，不是無中生有[22](P164)。

《花樣年華》的結(jié)尾在柬埔寨的吳哥窟，鏡頭以一位年輕的和尚坐在吳哥窟寺廟門口的視角開始，他從觀眾的方向看向周慕云，但立刻轉(zhuǎn)換為和尚背部的特寫鏡頭，好像他從遠(yuǎn)處看著周慕云。在不同視角之間，凝視與輕聲細(xì)語之間，增添了一種存在與不存在的可能，當(dāng)鏡頭跟隨周慕云走過走廊門口，馬上又展示了走廊的畫面，但這次沒有周慕云的身影，似乎在缺席和在場之間交替。天空由明到暗，鏡頭拍攝了隱藏秘密樹洞的特寫，當(dāng)攝像機(jī)鏡頭徘徊在場地的走廊和外部時，空曠的地方并不意味著抹掉過去，而是邀請觀眾去思考它的多重含義與潛在的可能性。沒有人知道周慕云說了什么，在緩慢的電影節(jié)奏中，觀眾走入了人物的內(nèi)心，彼此在靈魂深處觸碰。

(三)剪輯的開放性

《一代宗師》是王家衛(wèi)的一部功夫片，以民國期間“南北武林”為背景，敘述了武林各個門派宗師級人物命運，描繪了一代武學(xué)宗師葉問坎坷、傳奇的一生。影片的多個版本呈現(xiàn)了模糊的人物情感和多樣的人物命運。影片通過鏡頭的組接在虛實中突破了現(xiàn)實世界時空的束縛，體現(xiàn)了電影留白的藝術(shù)追求。

1.多版本剪輯下，人物情感與命運的開放性

王家衛(wèi)拍電影最大的特點大概就是沒有劇本，直至電影公映包括主創(chuàng)在內(nèi)才知道這部影片所講的是一個怎樣的故事。在多種多樣和不確定的拍攝中，留下大量的拍攝素材。剪輯便成了王家衛(wèi)電影的最后一次創(chuàng)作，也是他留給自己最后的選擇空間，在沒有固定故事脈絡(luò)的情況下，他任由自己跳躍的、開放的思維將一段一段的畫面拼貼出一個個全新的故事。

《一代宗師》王家衛(wèi)前后剪出了4個不同的版本，從最初上映的2D版影片時長130分鐘，到柏林影展歐洲版的122分鐘，然后是108分鐘的北美版，伴隨著王家衛(wèi)擁有更多的思考時間，他反而剪掉更多畫面，留出來更多的留白。那些版本的不同之處讓觀眾有了更多的想象，通過對比其中有差異的表達(dá)方式，仿佛參與到了剪輯的過程。如同艾柯所說，想要給顯得混亂、分化、不統(tǒng)一、沒有任何相互關(guān)聯(lián)的一切提供一種形式的藝術(shù)活動，仍然是一種理性的活動，它極力使事物能夠以明確的方式來論述。如果它的論述顯得模糊不清，那是因為事物本身以及我們同事物的關(guān)系仍然模糊不清[17](P15-16)。

王家衛(wèi)在不同的版本里剪輯出不同的情節(jié)，似乎他也不確定哪一種會更好，他用模糊的模式表達(dá)生活本身的多樣性和不確定性。例如，葉問和宮二通信相約東北見面。在2D版本中，后面是葉問給他夫人試大衣的場景，他夫人張永恩(宋慧喬飾)問到“佛山有這么冷么？”葉問提議穿著去拍全家福，好像他夫人并不知情他和宮二的東北之約。而在北美版這段則是換成他夫人張永恩給葉問試大衣，是葉問說：“佛山有這么冷嗎？”他夫人回答：“你早晚要去一趟東北?！比缓筇嶙h一起去拍全家福。這句話由他們夫妻二人誰來問出，大衣又是誰去做的，呈現(xiàn)出來的那種彌漫在他們二人之間猜忌與親昵的不同，卻又難以說出哪種更好，只是在不同的版本呈現(xiàn)出不一樣的橋段并不影響劇情的走向，讓這種情感更為復(fù)雜和矛盾。觀眾可以帶著這種疑惑更細(xì)致地去感受這種差異和不同的情感流動。這好像是創(chuàng)作者有意在創(chuàng)作過程中留下一些不明確的、未完成的開放形式，以待觀眾用自己的方式去組合或完成作品。

2.剪輯中的時空跨越與留白

剪輯本身就是電影留白的一種形式，在短短的電影篇幅中無法將所要表達(dá)的事件全部描述，這時候篩選編輯的能力就至關(guān)重要。

王家衛(wèi)將留白的剪輯手法運用在人物塑造上。《一代宗師》中最主要的3條線索是葉問的詠春拳、宮二的八卦拳和一線天(張震飾)的八極拳。一線天是王家衛(wèi)在電影中運用的一個留白人物，他和宮二的對手戲在幾個不同的版本中呈現(xiàn)的段落不同，他們之間沒有一句臺詞。因為宮二的相救，一線天來到在香港，他的白玫瑰理發(fā)店和宮二的醫(yī)館只隔了一條街，他以這種方式默默守護(hù)了宮二多年，直至她過世。至此，一份隱藏的情感得到充分表現(xiàn)，影片用留白的手法來處理一線天的人物和故事，以空表意，反而增加了人物形象的復(fù)雜性。這就是王家衛(wèi)在電影中留給觀眾開放性的人生遺憾，這份缺憾美起到了無勝于有的留白效果，在藏和露之間保留分寸，反而凸顯了一線天的神秘和魅力。

王家衛(wèi)在剪輯制作中，通過鏡頭的組接重新組合電影的影像時空。在片尾處，宮二回想起自己小時候在北方的漫天白雪里隔著窗看她父親練武，本是很唯美的畫面，因為是在她生命的臨終時刻，而有了悲情色彩。在她離世后，緊接著是小男孩趴在窗邊看葉問練拳的畫面，這個小男孩或許就是以后的李小龍，畫面?zhèn)鬟f出希望的力量。而下一個鏡頭是葉問含淚看李小龍練武，讓觀眾疑惑他飽含熱淚的緣由，是否想起了宮二最后所說的那句“希望你可以替我走下去”。畫面開始伴隨著葉問的獨白，回到了葉問7歲拜師學(xué)拳的場景，他的師父幫他系上了代表習(xí)武之人的腰帶，告訴他“一條腰帶一口氣”，他畫外音說道：“我就是靠這口氣走到了今天”。這些畫面的組合式剪輯，催生一種跨越時空的意境，多個場景因這樣的串聯(lián)而更具深意。

四、結(jié)語

本論文通過運用艾柯開放作品的理論和中國傳統(tǒng)美學(xué)的“留白”對比分析王家衛(wèi)電影，揭示王家衛(wèi)電影中模糊性、不完整性和多樣性的精彩獨到之處。王家衛(wèi)電影不拘泥于緊密的敘事邏輯，而是重在寫意，以其細(xì)膩的電影觸覺和真實的人物刻畫被大眾所認(rèn)可和推崇。王家衛(wèi)通過其獨特的美學(xué)及哲學(xué)思想，用與傳統(tǒng)電影截然不同的拍攝形式呈現(xiàn)到世人面前，為人們展現(xiàn)具有東方意境之美的的電影美學(xué)。其影片中不確定的、模糊的表達(dá)和含蓄的情感描述在被感知的同時不被強(qiáng)迫認(rèn)知，表現(xiàn)出無窮的差異和美感，獨具開放性。

開放性的研究并不拒絕和否定其他理論對電影的研究，只是更具有包容性和發(fā)展性。從作品的開放性和中國美學(xué)“留白”來解讀王家衛(wèi)電影，能夠透過文本中各類復(fù)雜的符號信息，更好地理解王家衛(wèi)電影的特性以及其獨特的電影追求。但是由于開放性研究非常重視觀眾的參與和演繹，而觀眾的解讀本身具有非常私人化和個性化的特點，很難去具體把控和描述，這點是開放性研究中有待探討的問題。