文竺霖子

一、李斯特音樂作品中的民族性

1820年，9歲的李斯特離開匈牙利前往歐洲維也納繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂，直到1839年，他才再次回到匈牙利。這一次的回歸，不論是匈牙利的人民，風(fēng)景，還是藝術(shù)文化，都強(qiáng)烈地喚起了李斯特的民族認(rèn)同感，并開始將匈牙利的民族音樂融入他的作品中。

首先，最廣為人知的一組套曲，就是匈牙利狂想曲集了。這是19首基于匈牙利民間主題的鋼琴曲集，其中，李斯特大量的使用了吉普賽-匈牙利的音樂語匯來使這組曲目洋溢著奔放，熱烈的匈牙利民族特色。

其中，創(chuàng)作于1847年的匈牙利狂想曲第二首，以其充沛飽滿的激情和濃墨重彩的民族風(fēng)情，成為最廣為流傳的音樂會經(jīng)典曲目之一。其中，最能體現(xiàn)此曲與匈牙利民族音樂結(jié)合的地方是采用了最具匈牙利民族主義音樂特點(diǎn)的“查爾達(dá)什”舞曲結(jié)構(gòu)。查爾達(dá)什是源自于十八世紀(jì)的募兵音樂，包含慢速的“拉紹”和快速的“弗里斯卡”這兩個部分。通?！袄B“部分音樂莊重，嚴(yán)肅，節(jié)奏緩慢而自由，與后面的”弗利斯卡“形成鮮明對比。”弗利斯卡“屬于匈牙利民間舞蹈型，民族風(fēng)格濃郁且熱情華麗。在匈牙利狂想曲第二首中，李斯特正是運(yùn)用了這樣的曲式結(jié)構(gòu)和對比手法。

李斯特音樂作品中的民族性不僅體現(xiàn)在了善用本民族的音樂元素，更體現(xiàn)在對其他國家的民族民間音樂題材的運(yùn)用中。

早在李斯特在巴黎的時期，就已經(jīng)結(jié)識了來自于不同國家的藝術(shù)家并共同交流學(xué)習(xí)，為李斯特之后游歷時期的創(chuàng)造積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。之后李斯特進(jìn)入了巡演時期，在這個時期，不但獲得了“鋼琴之王”的美譽(yù)，同時，也運(yùn)用世界各地的當(dāng)?shù)孛耖g歌曲或舞蹈節(jié)奏類型譜曲，出版了極具各國風(fēng)情，浪漫特色的《旅行歲月》。[1]

在他的鋼琴作品中，塔蘭泰拉舞曲和西班牙狂想曲可謂是其中的瑰寶。此文僅以這兩首精湛的作品在討論李斯特音樂作品中的民族性。之所以選這兩件作品是因?yàn)樗m泰拉舞曲和西班牙狂想曲都是在李斯特巡演和旅行中受到啟發(fā)而作的，極具異國情調(diào)，皆以民俗舞蹈節(jié)奏和當(dāng)?shù)孛窀璧男勺鳛殪`感，另外，調(diào)式曲式的設(shè)計(jì)非常相似，都是小調(diào)作品，以煽動人心的強(qiáng)律動感節(jié)奏作為引子，曲目中都有兩個對比強(qiáng)烈的主題，第一主題律動感強(qiáng)，急促熱情，第二主題旋律優(yōu)美，具有歌唱性。

塔蘭泰拉是《威尼斯與拿波里》中的第三篇，屬于《旅行歲月》第二卷的補(bǔ)充曲集。于1861年出版，對1840年左右同名的早期同名集的部分修訂。如《威尼斯與拿波里》中的其他作品一樣，塔蘭泰拉也是一首充滿著意大利民族風(fēng)情的精湛作品。其曲名便可窺見一斑，塔蘭泰拉是一種各種意大利南部民間舞蹈，節(jié)奏快，風(fēng)格熱烈，通常有手鼓伴奏，節(jié)奏類型為6/8拍或3/8拍。相傳，在當(dāng)?shù)赜幸环N舞狼蛛，含有劇毒，一旦被咬到后便只能瘋狂的跳舞直至力竭。

同樣，西班牙狂想曲也是一首極具民族特色的作品，于1863年創(chuàng)作于意大利羅馬，靈感來自李斯特在西班牙的巡演，屬于李斯特的后期作品，此時他已經(jīng)完成了他的第19首匈牙利狂想曲。

西班牙狂想曲的副標(biāo)題為“西班牙福利亞舞曲與阿拉岡的霍塔舞曲而作”，福利亞舞曲和霍塔舞曲均是非常具有西班牙民族特點(diǎn)的兩支當(dāng)?shù)匚枨钏固厥智擅畹膶⑦@兩種西班牙傳統(tǒng)民間舞曲的韻律整合在一起，同時采用主題變奏的手法來發(fā)展動機(jī)與樂思，從旋律的形狀輪廓，節(jié)奏，調(diào)性等方面來進(jìn)行變奏，使得主題以不同的風(fēng)格和性格貫穿在整個樂曲之中，使得樂段之間環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，把樂曲一步步地推向高潮。[2]

一段輝煌的前奏過后，福利亞舞曲樂段從第12小節(jié)呈現(xiàn)出來。值得一提的是，福利亞舞曲被很多作曲家都使用過，如科萊利的《福利亞舞曲》和拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《科雷利主題變奏曲》。李斯特在《西班牙狂想曲》中將福利亞舞曲的主題節(jié)奏拉慢，并且從鋼琴的低音區(qū)弱起進(jìn)入，使音樂神秘而撩撥人心，與引子中的快速絢麗的樂句和飽滿有力的和弦形成了鮮明對比。

霍塔舞曲與福利亞舞曲形成了鮮明的對比，不同于福利亞舞曲的神秘，不可捉摸，霍塔舞曲活潑明快，如同年輕人與孩子們圍成一圈歡樂共舞，右手的裝飾音也起到了模仿了鈴鼓的作用，為樂段的氛圍更增添了民間色彩。

二、李斯特音樂作品中的宗教性

1832年，李斯特曾寫給他的朋友皮埃爾沃爾夫的一封信：“在過去的兩周里，我的思想和我的手指像兩個迷失的靈魂一樣工作——荷馬、圣經(jīng)、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特、韋伯，都在我身邊。我研究它們，沉思它們，憤怒地吞噬它們；另外我練了四五個小時….啊！只要我不發(fā)瘋——你會在我身上找到一個藝術(shù)家！是的，一位藝術(shù)家，如你所愿，如你所愿，今日必定！”

李斯特如此興奮地吸收所有的思想和知識，并將自己融入各種藝術(shù)的熔爐中，我想這就解釋了為什么李斯特與其他藝術(shù)家在心靈上如此緊密地聯(lián)系在一起，并受到雨果、但丁、彼特拉克、歌德和拉馬丁的影響，將宗教信仰投射到他的音樂創(chuàng)作中。

其實(shí)李斯特對宗教的執(zhí)著可以追溯到1827年，從這一年開始，李斯特開始了幾乎無休止的旅行和表演生涯，這種過度的工作量一方面強(qiáng)烈的刺激了李斯特的創(chuàng)作欲望，使得他的創(chuàng)作十分高產(chǎn)，但同時，從他的書信中也能得知，在此期間，李斯特廣泛的閱讀，研究并思考其他藝術(shù)家的作品與思想。李斯特熟悉天主教的儀式，經(jīng)常在他位于巴黎的公寓附近的教堂參加彌撒，在1829年與卡羅琳分居后，他開始了更加極端的祈禱和禁食。雖然李斯特的父母不鼓勵這些，并回應(yīng)他“你屬于藝術(shù)，而不是教會?！比欢@并沒有熄滅李斯特對于宗教的狂熱。

這份狂熱并非憑空而來，這里必須提到卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦，她對李斯特有著非常強(qiáng)的影響力，他們長期的生活在一起，分享對宗教、哲學(xué)和文學(xué)主題的熱情，甚至卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦成功的說服李斯特退出音樂會巡演生涯，將注意力轉(zhuǎn)移到作曲上。在卡羅琳和圣西門派的影響下，李斯特認(rèn)為藝術(shù)家可以成為通過音樂為社會帶來神性的牧師，并將藝術(shù)視為人與上帝交流的渠道，于1847年開始創(chuàng)作《詩與宗教的和諧》并將其獻(xiàn)給卡羅琳·馮·賽恩-維特根斯坦，整套曲目于1853年出版。

《詩與宗教的和諧》是一套包含十首曲目的套曲，其靈感來自于法國詩人拉馬丁在1830年創(chuàng)作的同名詩集，與李斯特其他的炫技作品不同，在這首作品中，李斯特在用音樂將心靈中的虔誠沉浸下來，尋找內(nèi)心與大自然中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的共鳴。這套曲目一共包含十首獨(dú)奏曲，既有英雄史詩般的悲歌，也有超凡脫俗的冥想般的曲目，作品內(nèi)容借助虔誠和滿懷熱情的宗教情感，闡釋了李斯特深邃的哲學(xué)思想與精神內(nèi)涵。[3]

實(shí)際上，拉馬丁的許多詩歌都是李斯特音樂的靈感來源和文本，例如《前奏曲》，副標(biāo)題“閱讀拉馬丁后”，就是以拉馬丁的名作《沉思詩》為靈感來源。

《詩與宗教的和諧》更是因?yàn)槠浔憩F(xiàn)出的對宗教信仰的詩意洞察力深深的吸引了李斯特。李斯特甚至在這首作品的前言中引用了一段該詩集的序言。

李斯特《詩與宗教的和諧》，序言部分譯文：有些心因痛苦而破碎，被這世界壓抑，在他們的內(nèi)心深處，靈魂的孤獨(dú)中避難，哭泣，等待或崇拜；愿他們允許同樣孤獨(dú)的繆斯女神前來拜訪，在她的音樂中找到歸屬，并在聆聽她的同時，偶爾喃喃自語：我們用你的語言來祈禱，我們用你的眼淚來哭泣，我們用你的歌聲來回憶。

在李斯特的這套曲目中，每一個單曲都通過動機(jī)、主題、鍵等音樂元素的不同關(guān)系相互聯(lián)系，最終建立音樂的統(tǒng)一性，與此同時，每一首單曲又保持著自己鮮明的特點(diǎn)。比如在第二首《圣母瑪麗亞》中，李斯特用重復(fù)的高音八度和極弱的音量烘托出寧靜虔誠，如黑暗中的微光，又如遠(yuǎn)處教堂鐘聲般的聲響。又如第三首《孤獨(dú)中上帝的恩寵》中，李斯特用左手長線條，莊嚴(yán)肅穆的旋律和流水般連貫持續(xù)的伴奏，創(chuàng)造了極空靈寧靜又舒緩宜人的音響效果。

李斯特虔誠的宗教信仰以及與宗教相關(guān)的文學(xué)作品的強(qiáng)烈興趣同樣能體現(xiàn)在另一首曲目中，那就是《但丁讀后感》幻想奏鳴曲。

在19世紀(jì)的文藝精英中，但丁作為預(yù)言基督教神學(xué)的改革者和尋找普世真理的英雄，得到了廣泛的景仰者，李斯特也是其中之一?！渡袂啡姲蛟?，《地獄篇》，《煉獄篇》和《天堂篇》三部，每部33首，詩句三行一段，吻合基督教中圣父，圣子，圣靈三位一體的宗教理念。

李斯特的《但丁讀后感》幻想奏鳴曲也遵循了但丁《神曲》的結(jié)構(gòu)，首先，李斯特為這首奏鳴曲設(shè)置了一個篇幅較長的引子部分，如同《神曲》中的序詩。在這個引子中，李斯特采用了緩慢而持續(xù)下行的八度營造出逐漸陷落地獄的場景，左手沉重而陰沉的八度以極具緊張感的三全音程向下進(jìn)行，八度的同音倚音也起到了加劇張力的作用。與此同時，右手的和弦以半音階緩慢上行，伴以戲劇性的附點(diǎn)節(jié)奏，為音樂更增添陰森不安的氛圍。

隨后，李斯特通過大量的重復(fù)八度，頓音，急促的三連音六連音，左右手交替和弦等音樂元素十分有畫面感，有故事性的傳遞了地獄中欲望與痛苦交織，躁動不安又奮力掙扎的心情。在但丁《地獄篇》詩篇中的結(jié)尾，少年但丁在維吉爾的指引下重回地面：“我們顧不上絲毫休整/他在前，我墊后，我們一起攀登/直到我通過一個圓洞/看見一些美麗的東西顯現(xiàn)在蒼穹/我們于是走出這里，重見滿天繁星/”

李斯特在從第136小節(jié)開始的副部主題用音樂展示了這一場景，此時音樂停留在了行板的速度，右手的外聲部是舒展的長線條旋律，中聲部的大調(diào)分解琶音一改前面的陰郁色彩，使得情緒上完全改變，給人以光明和希望之感。其中，在140小節(jié)開始出現(xiàn)的音樂語匯十分有趣，雖然同樣是三連音的音樂元素，李斯特使用了前八分休止的處理方式，給人以雀躍，期待的感覺，又讓這些三連音持續(xù)上行，跟曲子開頭的持續(xù)下行進(jìn)行對比，將《地獄篇》以音樂的形式進(jìn)行完結(jié)。

從第145小節(jié)的展開部開始對應(yīng)的是但丁《神曲》中《煉獄篇》的內(nèi)容，其中李斯特充分的發(fā)揮了他爐火純青的作曲技法，使用穩(wěn)定而寧靜的柱式和弦表現(xiàn)教堂中祥和的氣氛，用重復(fù)而緩慢的八度模擬教堂的鐘聲，表現(xiàn)出教堂懺悔的場景。而同樣的柱式和弦，李斯特通過加快速度與力度，體現(xiàn)出恐怖與不安的氛圍，如同在煉獄中，靈魂在等待被審判。在展開部中，還交織著《神曲》中一段悲劇的愛情，李斯特用他的主部主題的材料發(fā)展為四聲部織體，高聲部為半音進(jìn)行，如同少女纏綿悱惻的歌聲，次高聲部為六連音分解和弦，為音樂增添流動性，左手的低音綿長而穩(wěn)定，似是少年的回應(yīng)，次低聲部則是十六分音符，與次高聲部的六連音交相輝映，既有向前涌動，充滿希翼之感，同時，不同的節(jié)奏類型，相互沖突的韻律似乎又預(yù)示著悲劇性的結(jié)局。

在展開部的尾聲，音樂逐漸下行，力度從pp到ppp，李斯特用極弱的音量和極低的音域展現(xiàn)出塵埃落定的心理感受，仿佛靈魂已接受洗禮，為終篇《天堂篇》的到來做好了鋪墊。

李斯特的作品浩瀚如海，如同他的鋼琴演奏風(fēng)格，他的作曲風(fēng)格也絢麗多樣，精彩紛呈，似乎沒有一個詞能完全的概括他的作品。他既熱愛自由奔放的民族民間音樂，又能夠極其自我約束的潛心研究宗教文化，既能用炫技性的小品將聽眾帶到鄉(xiāng)間集市，展開一幅熙熙攘攘，歡聲笑語的畫卷，又能創(chuàng)作敬虔深刻的大型作品，構(gòu)建出有著地獄與天堂的幻想世界。通過他的作品，極大的擴(kuò)張了鋼琴的表現(xiàn)力，也讓音樂承載了更多的功能，使聽眾們真正能透過音樂的窗口看到更多的風(fēng)景?！?/p>