羅 洋

引 言

鋼琴雖然不是起源于我國(guó)的一項(xiàng)樂(lè)器，但是卻是在我國(guó)發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)用范圍最廣的一項(xiàng)樂(lè)器。在整體演奏過(guò)程當(dāng)中，鋼琴衍生出了大量的經(jīng)典曲目。其與我國(guó)民間藝術(shù)的融合，使其綜合催生出了大量的鋼琴改編曲。例如《撼天雷》、《二泉映月》、《陽(yáng)關(guān)三疊》等，這些曲目與鋼琴進(jìn)行融合后，既保留了我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的特征，又充分運(yùn)用到了鋼琴自身的演奏特點(diǎn)，使二者之間的結(jié)合達(dá)到有效的應(yīng)用水準(zhǔn)。在鋼琴改編曲目當(dāng)中，以《夕陽(yáng)簫鼓》的綜合特征最為突出，《夕陽(yáng)簫鼓》原本是一首傳統(tǒng)琵琶獨(dú)奏曲，在1820 年由清代鞠士林進(jìn)行譜寫。在演奏過(guò)程當(dāng)中，《夕陽(yáng)簫鼓》自身的美學(xué)特征將通過(guò)鋼琴樂(lè)曲進(jìn)行流傳，與聽(tīng)眾有效地達(dá)成思想共鳴。

一、《夕陽(yáng)簫鼓》自身的音樂(lè)內(nèi)容

《夕陽(yáng)簫鼓》的整體結(jié)構(gòu)非常清晰明了，其總共有10 個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)之間的曲目風(fēng)格明顯不同，自成一派。在整體表演趨勢(shì)中，《夕陽(yáng)簫鼓》具有“引子”、“變奏”、“尾聲”等段落，且各段落間的演奏技巧均有所不同。因此，在整體的情感分析當(dāng)中，應(yīng)對(duì)每一個(gè)小章節(jié)進(jìn)行不同的感受。

《夕陽(yáng)簫鼓》不同的章節(jié)具有不同的內(nèi)容，要求對(duì)鋼琴改編的提升也提出了較大的難度。為了實(shí)現(xiàn)整體的提升效果，必須對(duì)章節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的理解，以便在后續(xù)的鋼琴變奏曲當(dāng)中，可以根據(jù)自身的特點(diǎn)將其與民族樂(lè)曲進(jìn)行有效融合，避免出現(xiàn)“突兀感”。

（一）《夕陽(yáng)簫鼓》第一段“江樓鐘鼓”

在《夕陽(yáng)簫鼓》中的第一段“江樓鐘鼓”當(dāng)中，其作為“引子”部分進(jìn)行開(kāi)場(chǎng)。在演奏過(guò)程當(dāng)中，需要保證整體的旋律呈現(xiàn)流暢性，通過(guò)節(jié)奏性的樂(lè)曲模仿出鼓聲，并使鼓聲具備一定的層次感[1]。對(duì)于樂(lè)曲而言，其“引子”是非常重要的，一首樂(lè)曲自身能否對(duì)聽(tīng)眾進(jìn)行興趣激發(fā)，產(chǎn)生足夠的聆聽(tīng)興趣，“引子”起到了非常關(guān)鍵的作用。在“引子”當(dāng)中，其主要難點(diǎn)在于反向音節(jié)的出現(xiàn)，并在后續(xù)的演奏過(guò)程中使用不同的裝飾音對(duì)第二段進(jìn)行自然演奏。通過(guò)《夕陽(yáng)簫鼓》的音律，將使整首曲目想要表達(dá)出的情感方式具有明顯的提升作用，便于在讀者的腦海當(dāng)中，浮現(xiàn)出美景，激發(fā)聽(tīng)眾自身的興趣。

在《夕陽(yáng)簫鼓》的“江樓鐘鼓”演奏當(dāng)中，演奏者自身必須對(duì)手指的力度進(jìn)行增強(qiáng)，在“第四小節(jié)”時(shí)使用四、三、二指進(jìn)行輪換，最后在其二指進(jìn)行音節(jié)站穩(wěn)，綜合模仿出“蕭”的旋律。同時(shí)，在“江樓鐘鼓”的描述當(dāng)中，通過(guò)全曲的主導(dǎo)，曲目細(xì)致的描繪出了音節(jié)當(dāng)中的優(yōu)美景色。在第四行的第一大音階中，“踏板”必須一直跟進(jìn)，并在鋼琴演奏中逐漸增強(qiáng)，其音階滲透效果主要集中在第一段演奏當(dāng)中。演奏者自身也必須注意樂(lè)曲的劃分與音色的處理，進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換，達(dá)成完美的情感滲透。

（二）《夕陽(yáng)簫鼓》第二段“月上東山”

在進(jìn)行《夕陽(yáng)簫鼓》的第二段演奏過(guò)程當(dāng)中，需要對(duì)“月上東山”進(jìn)行分析，了解“月上東山”所要描寫的景色[2]。在演奏過(guò)程當(dāng)中，需要保證整體旋律宛如波濤般前進(jìn)，對(duì)于演奏者的右手，用手指部位在鋼琴琴鍵當(dāng)中進(jìn)行“滾輪”的動(dòng)作。同時(shí)將自身所有的力度進(jìn)行調(diào)整，在右手處進(jìn)行音節(jié)轉(zhuǎn)換，與前面的音律相比，音節(jié)轉(zhuǎn)換當(dāng)中需要用到“頭”與“尾”之間的連接，使整體音調(diào)“輕盈”、“委婉”、“動(dòng)聽(tīng)”。保證聽(tīng)眾在聆聽(tīng)的過(guò)程當(dāng)中，體會(huì)到樂(lè)曲所勾勒出的美麗景色。例如，明亮的月亮在云影之中移動(dòng)，意境深遠(yuǎn)，令聽(tīng)眾浮想聯(lián)翩。

（三）《夕陽(yáng)簫鼓》第三段“風(fēng)回曲水”

在《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏當(dāng)中，此段與“江樓鐘鼓”、“月上東山”相比，其整體的節(jié)奏明顯加快，在情緒表現(xiàn)下較為活潑。通過(guò)鏡頭，可以有效的幫助聽(tīng)眾在腦海中形成構(gòu)思，達(dá)成“意境”的轉(zhuǎn)變[3]。在整體的結(jié)構(gòu)調(diào)整中，為了保證聽(tīng)眾可以通過(guò)音律感知到樂(lè)曲想要滲透的景色，在演奏過(guò)程當(dāng)中需要演奏者用聽(tīng)力進(jìn)行判斷。并通過(guò)手指的動(dòng)作，強(qiáng)化旋律保證，使每個(gè)音節(jié)具備自身的表現(xiàn)力。在第“13 小節(jié)”以及第“14 小節(jié)”當(dāng)中，演奏者通過(guò)琴鍵對(duì)兩次顫音進(jìn)行演奏。例如，左手可以利用音節(jié)表現(xiàn)出活躍的氣氛，在彈奏過(guò)程當(dāng)中，手指要保持分離，避免分離距離不大導(dǎo)致的模糊不清，為了保證彈奏的整體準(zhǔn)確性，在練習(xí)當(dāng)中需要練演奏者配合“數(shù)數(shù)練習(xí)”。在“數(shù)數(shù)練習(xí)”中，演奏者需要進(jìn)行“1——2——1”或“4——2——4”的節(jié)奏，進(jìn)行樂(lè)曲單元小結(jié)的練習(xí)。為了保證整體的練習(xí)效果，可以使用節(jié)拍器輔助。同時(shí)，演奏者可使用錄音設(shè)備對(duì)其演奏結(jié)果進(jìn)行錄制，并在演奏結(jié)束后，進(jìn)行重復(fù)聆聽(tīng)，找出其中的不足之處，以便后續(xù)進(jìn)行改正。

（四）《夕陽(yáng)簫鼓》第四段“花影層疊”

在第四段“花影層疊”當(dāng)中，《夕陽(yáng)簫鼓》對(duì)此段的設(shè)定是有一個(gè)“從上倒下”的重要音符，這個(gè)重要音符可將其稱作為“l(fā)a”[4]。作為一個(gè)“由強(qiáng)至弱”的效果，在鋼琴演奏當(dāng)中，需要根據(jù)原有曲譜進(jìn)行延伸。但需注意的是，在延伸過(guò)程當(dāng)中，必須保證其與原有琴譜的連接性，避免脫離原有琴譜，導(dǎo)致整首樂(lè)曲的表現(xiàn)應(yīng)用力不足。例如，在整首樂(lè)譜的“第一小節(jié)”和“第二小節(jié)”之間，“第二小節(jié)”要求演奏者使用顫音進(jìn)行演奏；而在“第二小節(jié)”和“第三小節(jié)”之間，同樣要求演奏者對(duì)“第三小節(jié)”使用顫音技術(shù)進(jìn)行演奏。但在“第五小節(jié)”當(dāng)中，就需要演奏者自身繼續(xù)保持平穩(wěn)，便于與接下來(lái)的音節(jié)進(jìn)行有效連接。在“花影層疊”的高潮處，整首曲目必須保證音量的“洪亮”要求，演奏者在音符彈奏時(shí)要將全身的力度拿捏準(zhǔn)確，確保整體具備充分的情感爆發(fā)力。

（五）《夕陽(yáng)簫鼓》第五段“水深云際”

在這段旋律當(dāng)中，其樂(lè)曲的主題旋律需要基本保持不變，但整體更傾向于宏觀藝術(shù)發(fā)展[5]。因此，其通過(guò)富有動(dòng)態(tài)的格調(diào)將保證整首曲目的演奏調(diào)性。在曲調(diào)的演奏過(guò)程當(dāng)中，在鍵盤內(nèi)奏出具有深厚低沉的感覺(jué)，促使聽(tīng)眾通過(guò)聆聽(tīng)，可以有效的聯(lián)想起江水推動(dòng)，海面連綿不絕的景色。演奏者在演奏過(guò)程當(dāng)中，自身的彈奏速度必須要放緩，在連接部分降低整體的演奏力度。例如，從整首樂(lè)曲的“第12 小節(jié)”處，在右手邊進(jìn)行一系列的裝飾音。通過(guò)優(yōu)美動(dòng)人的旋律，保證整體的色彩明亮。為了幫助演奏者自身的更好的進(jìn)行演奏，演奏者可進(jìn)行綜合幻想，如想象出水鳥(niǎo)在天空飛翔，在浪花中嬉戲的景色。并在后續(xù)的演奏中，將不同的景色進(jìn)行完美融合，對(duì)整體的藝術(shù)情感進(jìn)行綜合表現(xiàn)。此外，在“第12 小節(jié)”到“第16 小節(jié)”當(dāng)中，在每一個(gè)小節(jié)演奏過(guò)程中，演奏者自身都必須通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)的踏板來(lái)保證旋律整體的清晰度。

（六）《夕陽(yáng)簫鼓》第六段“漁歌唱晚”

“漁歌唱晚”又稱為“漁舟唱晚”，這首曲目是我國(guó)的經(jīng)典曲目，其在《新聞聯(lián)播》后的《天氣預(yù)報(bào)》當(dāng)中被完美應(yīng)用[5]。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的廣而告之，已經(jīng)成為了我國(guó)代表性的樂(lè)曲。在漁舟唱晚的演奏當(dāng)中，由于鋼琴與琵琶具有本質(zhì)上的區(qū)別，因此，需要演奏者在“第三小節(jié)”處使用半拍給人以一種“空間感”，使整體曲目輕松活潑。在旋律中，模擬出漁夫一邊搖槳一邊歌唱的感覺(jué)。此外，在整體的應(yīng)用或演奏過(guò)程當(dāng)中，盡量使整體音符調(diào)皮可愛(ài)。例如，在第一行“第四小節(jié)”當(dāng)中，需要進(jìn)行一至兩個(gè)重復(fù)音的連接。而左手緊跟快速音符，模擬船上眾人進(jìn)行和聲的場(chǎng)景。通過(guò)連續(xù)演奏，將“漁舟唱晚”當(dāng)中的和諧氣氛進(jìn)行展現(xiàn)。在“第12 小節(jié)”至第“16 小節(jié)”以及“第33 小節(jié)”中，必須保證整體音節(jié)的緊湊，無(wú)需演奏者停留過(guò)多時(shí)間，以免出現(xiàn)“斷層感”。需要注意的是，在《漁舟唱晚》的鋼琴變奏曲中，為了幫助演奏者更好地熟知第六章節(jié)，可以將其旋律與新聞連播改編的旋律進(jìn)行連接，通過(guò)鋼琴模擬出基本音符，隨后在鋼琴變奏曲當(dāng)中融入新的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)全面提升。

（七）《夕陽(yáng)簫鼓》第七段“洄瀾拍岸”

在《夕陽(yáng)簫鼓》中，“洄瀾拍岸”的演奏技巧需要逐漸加快，在演奏過(guò)程中，需要保證整體的演奏技巧更有“柔韌性”，對(duì)演奏者自身的技巧產(chǎn)生了更高的要求[6]。在彈奏中，將整體的聲音進(jìn)行“繃緊”處理，綜合有效的保證整體演奏效果。同時(shí)，在演奏中，第一行右手譜面上的奏法，必須將其進(jìn)行“保持音”和“小連線”。在鋼琴?gòu)椬嘀?，將這些音節(jié)當(dāng)中的具體動(dòng)作進(jìn)行展示，其整體速度保證了集中的加快。例如在鋼琴演奏中，從“第3 小節(jié)”開(kāi)始，到“marcato”這段速度變上板。在演奏中，將整體的節(jié)奏感進(jìn)行準(zhǔn)確把握。此外，在整體的音節(jié)中，演奏者的演奏技巧需要保證彈得穩(wěn)定、扎實(shí)。

（八）《夕陽(yáng)簫鼓》第八段“棹鳴遠(yuǎn)瀨”

在《夕陽(yáng)簫鼓》第八段“棹鳴遠(yuǎn)瀨”當(dāng)中，此階段所描述出來(lái)的景色為石板上流動(dòng)的水聲。因此，在這段音樂(lè)當(dāng)中，必須通過(guò)鋼琴演奏出江面上搖船的聲音以及水流的聲音[7]。在樂(lè)曲開(kāi)始前，需要演奏者在鋼琴琴鍵當(dāng)中進(jìn)行一次急促的滑動(dòng)，模擬船在行駛的過(guò)程當(dāng)中整體的運(yùn)作速度。同時(shí)，演奏者自身必須保持對(duì)“第三小節(jié)”的處理。例如，在進(jìn)行“第三小節(jié)”的彈奏當(dāng)中，對(duì)于左手上板的旋律必須保證清晰，對(duì)于音符部分，保證整體的干凈利落。從六個(gè)音中，開(kāi)始進(jìn)行彈奏，避免只顧右手不顧左手的缺陷，使整體的旋律均勻。

（九）《夕陽(yáng)簫鼓》第九段“欸乃歸舟”

在《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏過(guò)程當(dāng)中，第九段“欸乃歸舟”是全片的高潮段落，整體結(jié)果最為重要[8]。因此，在演奏過(guò)程當(dāng)中，需要演奏者自身掌握旋律的結(jié)構(gòu)，在曲調(diào)當(dāng)中，盡量做到緊湊有力，通過(guò)樂(lè)曲激發(fā)聽(tīng)眾的思維審美。在演奏過(guò)程當(dāng)中，音樂(lè)通過(guò)琴鍵之間的傳達(dá)進(jìn)入尾聲，在樂(lè)曲開(kāi)始前，保證整體動(dòng)作具有加大環(huán)節(jié)力量。并在后續(xù)的演奏過(guò)程當(dāng)中，使聲音效果集中在踏板處理當(dāng)中，在速度處理中進(jìn)行“由快極慢”的整合。例如，在“第一小節(jié)”當(dāng)中，使用一個(gè)伴奏音；而在“第五小節(jié)”當(dāng)中，使用一個(gè)短踏板，通過(guò)長(zhǎng)短踏板的配合，在“第53 小節(jié)”至“第54 小節(jié)”當(dāng)中進(jìn)行控制。同時(shí)，在演奏過(guò)程當(dāng)中，右手必須形成一個(gè)循環(huán)，在“第61 小節(jié)”彈奏結(jié)尾，使用弱音踏板進(jìn)行輔助。

（十）《夕陽(yáng)簫鼓》第十段“夕陽(yáng)影里一歸舟”

在鋼琴演奏當(dāng)中，《夕陽(yáng)簫鼓》第十段“夕陽(yáng)影里一歸舟”，是整個(gè)篇章的總結(jié)，同時(shí)也是對(duì)整體演奏技巧的保證。通過(guò)“尾聲”，可以幫助聽(tīng)眾了解到音樂(lè)自身的獨(dú)特性以及鋼琴演奏當(dāng)中的魅力，使聽(tīng)眾在聆聽(tīng)過(guò)程當(dāng)中形成“輕舟在遠(yuǎn)處消失”的景色幻想[9]。因此，在演奏過(guò)程當(dāng)中，需要演奏者從第四小節(jié)的旋律進(jìn)行入手，突出每一段開(kāi)始的音節(jié)。例如在演奏過(guò)程中，在整體的音樂(lè)小節(jié)進(jìn)行擴(kuò)大，需要演奏者從第四小節(jié)的旋律進(jìn)行入手。從“第五小節(jié)”至“第六小節(jié)”處，開(kāi)始逐步減弱，在最后“第11 小節(jié)”進(jìn)行最后一聲清晰明亮的演奏，突出整體音符的優(yōu)美性。

二、《夕陽(yáng)簫鼓》自身的音樂(lè)內(nèi)涵

在《夕陽(yáng)簫鼓》的音樂(lè)內(nèi)涵分析當(dāng)中，這首曲目主要描繪了夕陽(yáng)西下，小舟在江面上游蕩的景色。聽(tīng)眾在進(jìn)行聆聽(tīng)的過(guò)程當(dāng)中，通過(guò)優(yōu)美動(dòng)人的旋律，將體會(huì)到漁夫們滿載歸來(lái)，夜晚過(guò)后，湖面寧?kù)o的氣象。因此，《夕陽(yáng)簫鼓》在整體構(gòu)建過(guò)程當(dāng)中，作者進(jìn)行了展示，通過(guò)自身積累的藝術(shù)技法，有效的保證了整體風(fēng)格柔和淡雅，使聽(tīng)眾達(dá)到藝術(shù)審美以及精神熏陶。

對(duì)樂(lè)曲中突出的景色進(jìn)行分析，同樣可以得知，作者希望通過(guò)樂(lè)曲給人以身臨其境之感。通過(guò)整首樂(lè)曲的描寫，可以清晰地感知到樂(lè)曲是根據(jù)一條主線來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，這條主線便是“水”。在自然當(dāng)中，水是最重要也是最純潔的物質(zhì)，在春秋時(shí)期道家學(xué)派當(dāng)中，“水”便占據(jù)了非常重要的主導(dǎo)地位。例如，“上善若水，利萬(wàn)物而不爭(zhēng)”便是老子在道德經(jīng)當(dāng)中的核心思想。在我國(guó)古典藝術(shù)當(dāng)中，“水”是藝術(shù)表達(dá)的良好媒介，通過(guò)水來(lái)進(jìn)行藝術(shù)宣傳的例子舉不勝舉。除樂(lè)曲之外，水在小說(shuō)當(dāng)中也占據(jù)了非常重要的地位。例如在素有“文化瑰寶”之稱的《紅樓夢(mèng)》“劉姥姥二進(jìn)大觀園”當(dāng)中，妙玉請(qǐng)黛玉以及寶釵喝茶用的水，便是梅花上的雪水與雨水。由此可見(jiàn)，“水”作為一種藝術(shù)形式，自身的“廣闊性”與“延伸性”非常之高?！断﹃?yáng)簫鼓》利用水的特點(diǎn)進(jìn)行有效激發(fā)。使聽(tīng)眾更好地體會(huì)到水描繪的景色之美。

由此可見(jiàn)，《夕陽(yáng)簫鼓》是我國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的結(jié)晶體。通過(guò)研究《夕陽(yáng)簫鼓》，并對(duì)整體的樂(lè)曲進(jìn)行聆聽(tīng)分析，可以對(duì)我國(guó)古代文人雅士所關(guān)注的藝術(shù)提升認(rèn)知度，有效增強(qiáng)我國(guó)居民的整體文藝思想。

三、《夕陽(yáng)簫鼓》自身的音樂(lè)特征

（一）《夕陽(yáng)簫鼓》自身的民族特征

在《夕陽(yáng)簫鼓》的音樂(lè)特征當(dāng)中，其蘊(yùn)含了一定的民族特征，與西方音樂(lè)相比，西方音樂(lè)的節(jié)奏具有一定的規(guī)律性，“強(qiáng)”與“弱”之間具有明顯的界限[10]。而在西方與東方樂(lè)曲的審美形式中，二者之間具有明顯差別，無(wú)實(shí)際體現(xiàn)因素。在東方音樂(lè)當(dāng)中，《夕陽(yáng)簫鼓》自身更注重意境的滲透，強(qiáng)化聽(tīng)眾通過(guò)樂(lè)曲領(lǐng)悟相應(yīng)的美感，縱觀整首樂(lè)曲，以“散拍子”作為整首樂(lè)曲的開(kāi)始部分，在演奏過(guò)程當(dāng)中具有重新變奏的形式。

（二）《夕陽(yáng)簫鼓》自身的民族樂(lè)器特征

《夕陽(yáng)簫鼓》的原演奏樂(lè)器為“琵琶”。因此，在改變過(guò)程當(dāng)中，考慮到鋼琴與琵琶之間具有較大的音色差別，且二者在演奏方式以及表達(dá)形式當(dāng)中亦有不同[11]。因此，《夕陽(yáng)簫鼓》樂(lè)器當(dāng)中模仿了一部分的琵琶聲音。例如，在連續(xù)“十六分音符”以及連續(xù)“四十二分音符”當(dāng)中，鋼琴利用了鋼琴系譜法，臨摹出了琵琶在彈奏過(guò)程中快速、均勻的效果。

此外，除琵琶以外，《夕陽(yáng)簫鼓》不同的章節(jié)對(duì)不同樂(lè)器的詮釋亦不一樣，其中包含了古箏等中國(guó)古典樂(lè)器。在演奏過(guò)程當(dāng)中，需要做到演奏者與鋼琴、相應(yīng)樂(lè)譜的融合特點(diǎn)。在整體的演奏過(guò)程當(dāng)中，必須加強(qiáng)自身的理解，做到行云流水，使不同音節(jié)與不同音節(jié)之間，保持一定的清晰度。

（三）《夕陽(yáng)簫鼓》自身的民族五聲調(diào)式特征

我國(guó)是一個(gè)民族眾多的國(guó)家，各個(gè)民族之間有不同的音樂(lè)元素，因此將其與西方音樂(lè)相比，鋼琴在變奏過(guò)程當(dāng)中必須運(yùn)用不同的調(diào)式，對(duì)相應(yīng)的民族樂(lè)曲進(jìn)行調(diào)整。在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，必須注重鋼琴整體的音色、音域，鋼琴的音色以及音域具有一定的“廣泛性”。作為一種精神傳達(dá)的方式，同時(shí)也是豐富我國(guó)居民日常生活的文娛運(yùn)動(dòng)，必須對(duì)其進(jìn)行整體的改進(jìn)。

運(yùn)用鋼琴樂(lè)曲改編的《夕陽(yáng)簫鼓》，可以實(shí)現(xiàn)我國(guó)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)奠定。在演奏過(guò)程當(dāng)中，將實(shí)踐與理論進(jìn)行緊密結(jié)合?！断﹃?yáng)簫鼓》的成功改編，使得我國(guó)民族樂(lè)曲具有更加廣泛的發(fā)展空間，作為一種具有特征性的代表。西方樂(lè)的細(xì)膩與東方樂(lè)器的意境進(jìn)行了完美的融合，在整體的創(chuàng)作技法當(dāng)中，可以有效地起到提升作用。

（四）《夕陽(yáng)簫鼓》自身的民族化和聲特征

在《夕陽(yáng)簫鼓》的鋼琴演奏當(dāng)中，影響整體風(fēng)格的因素具有“多樣性”的特點(diǎn)?！昂吐暋北闶瞧渲杏绊懥^大的一點(diǎn)。在作品的演奏過(guò)程中，和聲可以有效地展現(xiàn)出作品自身的音樂(lè)特征。以西方音樂(lè)為例，在西方音樂(lè)的創(chuàng)作當(dāng)中，經(jīng)常運(yùn)用到和聲。被我國(guó)引進(jìn)后，西方音樂(lè)的和聲也受到了我國(guó)人民的接受與喜愛(ài)，對(duì)于《夕陽(yáng)簫鼓》的演奏應(yīng)用和聲，可保證整個(gè)演奏效果具有自身獨(dú)特的風(fēng)格，且不失民族特色。例如，《夕陽(yáng)簫鼓》的第四章節(jié)演奏，我們便能得知在其中運(yùn)用了大量的中國(guó)和聲。在演奏過(guò)程當(dāng)中，其本質(zhì)與西方鋼琴的琴譜具有一定的相似作用，所運(yùn)用的手法雖然有所不同，但整體變奏形式一致。從琵琶角度來(lái)講，是“三度重疊”的和弦，但是對(duì)于相應(yīng)的處理以及劃分，可以通過(guò)鋼琴來(lái)進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。因此，對(duì)于不同細(xì)節(jié)的處理，必須進(jìn)行一定的豐富，使用漢族民族五聲調(diào)式作為主旋律，實(shí)現(xiàn)全面的創(chuàng)新突破。

四、鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》自身的美學(xué)特征

（一）山水文化的整體意境

在鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》中，其整體的改編特色是以一定的古箏作為基礎(chǔ)。在演奏當(dāng)中，鋼琴雖然屬于西方樂(lè)器，但是在《夕陽(yáng)簫鼓》的改編過(guò)程當(dāng)中，其自身與古箏進(jìn)行完美融合，將《夕陽(yáng)簫鼓》的曲目、意境完美的展現(xiàn)出來(lái)。在我國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，通過(guò)山水景色的描寫，可以有效地對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》進(jìn)行一定的感情技法，表達(dá)創(chuàng)作者自身的良好愿望。聽(tīng)眾仔細(xì)聆聽(tīng)《夕陽(yáng)簫鼓》，便可親切體會(huì)到其中蘊(yùn)含的人文情感以及作者想要描述的感情滲透，在整體的欣賞過(guò)程里與樂(lè)曲合二為一，完成情感共鳴。例如，聽(tīng)眾在欣賞過(guò)程當(dāng)中，在第三小節(jié)到第八小節(jié)，在腦海里可形成相應(yīng)的景色：恬靜夜晚，微風(fēng)吹來(lái)，萬(wàn)物復(fù)蘇，花朵透露出迷人的芳香，漁夫們?cè)趧谧髦羞M(jìn)行歌唱等。通過(guò)樂(lè)曲對(duì)這些美好的景象進(jìn)行想象，不僅提升了聽(tīng)眾自身的想象力，同時(shí)，更使聽(tīng)眾與整體的想象意境完美結(jié)合，將《夕陽(yáng)簫鼓》的美景進(jìn)行完美體現(xiàn)。

（二）精神融合境界

《夕陽(yáng)簫鼓》與其他樂(lè)曲具有一定的區(qū)別，其自身的十大章節(jié)所想體現(xiàn)出來(lái)的情感是一種“綜合性”的精神，通過(guò)整體的結(jié)合表現(xiàn)出意境。在體現(xiàn)《夕陽(yáng)簫鼓》的鋼琴曲當(dāng)中，樂(lè)曲整體的旋律偏向于舒緩、安靜的氣氛，但又融合了東方的美感，使之與以往的鋼琴作品相比，呈現(xiàn)出了不一樣的景色。

從宏觀角度進(jìn)行分析，《夕陽(yáng)簫鼓》體現(xiàn)的是一種綜合性的思想。這與我國(guó)古代哲學(xué)當(dāng)中的“天人合一”精神達(dá)到了高度吻合，在《夕陽(yáng)簫鼓》的引子部分，通過(guò)“散板”節(jié)奏與鋼琴的“和弦”替代，將傍晚時(shí)分，江岸樓臺(tái)中的景色通過(guò)樂(lè)曲刻畫的淋漓盡致。通過(guò)整體的整合，給予聽(tīng)眾“滲透性”的聆聽(tīng)感想。在《夕陽(yáng)簫鼓》的結(jié)尾部分，還采用了大量的五度和弦，使整體作品的理解層次以及精神內(nèi)涵得到了顯著提升。在很大程度當(dāng)中，提升了《夕陽(yáng)簫鼓》自身的音樂(lè)審美感，將二者實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。因此，對(duì)《夕陽(yáng)簫鼓》的美學(xué)特征進(jìn)行分析，便是《夕陽(yáng)簫鼓》的創(chuàng)作手法與豐富的審美意境完美融合；更是自然與人類思想的文明融合。通過(guò)鋼琴自身的特征，將《夕陽(yáng)簫鼓》的整體特點(diǎn)進(jìn)行完美演繹，弱化了人們對(duì)東方樂(lè)器的不良固有認(rèn)知。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《夕陽(yáng)簫鼓》這首經(jīng)典曲目，不僅是藝術(shù)的瑰寶，同時(shí)更是樂(lè)曲的高峰。在樂(lè)曲創(chuàng)作當(dāng)中，《夕陽(yáng)簫鼓》突出了十個(gè)綜合性元素，如“江樓鐘鼓”、“月上東山”、“風(fēng)回曲水”、“花影層疊”、“水深云際”、“漁歌唱晚”、“洄瀾拍岸”、“棹鳴遠(yuǎn)瀨”、“欸乃歸舟”、“夕陽(yáng)影里一歸舟”。因此，在鋼琴演奏當(dāng)中，必須對(duì)十個(gè)標(biāo)題當(dāng)中的不同要素進(jìn)行整體分析。并在分析過(guò)程當(dāng)中，融合自身情感，與作者達(dá)成共鳴，提升整體的演奏效果。在后續(xù)演奏過(guò)程當(dāng)中，通過(guò)鋼琴自身的音樂(lè)特點(diǎn)，對(duì)聽(tīng)眾進(jìn)行提升，構(gòu)建獨(dú)特的情感世界。

此外，在鋼琴自身的發(fā)展歷史當(dāng)中，鋼琴作品逐漸成為了世界通用的藝術(shù)語(yǔ)言，在后續(xù)的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，鋼琴自身不僅需要秉承西方的文化傳統(tǒng)，更是要將我國(guó)民族的傳統(tǒng)元素進(jìn)行有效融合，使二者進(jìn)行完美提升。■