周勤如

在云南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院民族音樂(lè)學(xué)家楊琛的論文《云南滄源縣竹簧管樂(lè)器考察與研究》(1)Yang Chen(楊琛),[Qin Ruila(秦瑞瀾英譯)],“Wa People’s Making of Bamboo-reed Aerophones in Yunnan Cangyuan：A Field Research Report(《云南滄源佤族竹簧管樂(lè)器考察與研究》)”。Journal of Music in China(音樂(lè)中國(guó)),vol.11,no.1(Spring 2021)：33-48,中文版選自《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2019年，第2期，第 108—114頁(yè)。，有一節(jié)是對(duì)佤族樂(lè)師鮑艾塊所持葫蘆笙的描述。作為編審，筆者必須復(fù)驗(yàn)作者描述的準(zhǔn)確性，于是請(qǐng)他傳來(lái)了笙苗測(cè)音數(shù)據(jù)和現(xiàn)場(chǎng)演奏錄像。比對(duì)顯示，楊琛對(duì)笙苗的測(cè)音完全正確，但對(duì)測(cè)音結(jié)果所顯示的樂(lè)律特征未做進(jìn)一步探討，顯出后田野案頭研究還存在可以進(jìn)一步挖掘的潛力。筆者在與作者頻繁的微信溝通和《音樂(lè)中國(guó)》上音編輯部2021年第一次網(wǎng)上稿件終審會(huì)議上都開(kāi)誠(chéng)布公地表達(dá)了個(gè)人意見(jiàn)，楊琛和與會(huì)者都表示贊同。但筆者的個(gè)人看法不能與審稿的客觀性混淆。所以，征得作者同意，發(fā)此篇短論，接棒楊琛，對(duì)鮑艾塊葫蘆笙的音列和演奏形態(tài)作進(jìn)一步的分析。

一、楊琛對(duì)鮑艾塊葫蘆笙的考察

楊琛2016年滄源縣竹簧管樂(lè)器的考察之旅，為我國(guó)民族器樂(lè)學(xué)建設(shè)做出了有意義的貢獻(xiàn)。他順道在糯良鄉(xiāng)賀嶺村訪問(wèn)了鮑艾塊，對(duì)他的五苗葫蘆笙做了現(xiàn)場(chǎng)表演錄像和測(cè)音，數(shù)據(jù)如下：

表1.鮑艾塊葫蘆笙測(cè)音數(shù)據(jù)(楊琛提供)

筆者用Overtone Analyzer 對(duì)視頻音高取樣復(fù)驗(yàn)，準(zhǔn)確無(wú)誤(2)視頻見(jiàn)“音樂(lè)中國(guó)之友(Friends of JMIC)”公眾號(hào)。。作者在中文版中附有記譜：

譜例1.鮑艾塊演奏佤族《打歌調(diào)》(節(jié)錄)，楊琛記譜

片段1：1—6小節(jié)

片段2：31—35小節(jié)

從譜面看，這個(gè)記譜從頭至尾記錄了鮑艾塊的完整演奏，但有下列問(wèn)題：

1.低音譜表的節(jié)奏化持續(xù)音記譜缺乏穩(wěn)定的律動(dòng)，是否反映了群體圓圈舞的舞步形態(tài)？

2.旋律以三聲腔為主無(wú)疑是對(duì)的，但旋律型也缺乏律動(dòng)，是否反映了歌舞曲的結(jié)構(gòu)規(guī)律？

3.用三個(gè)升號(hào)調(diào)記錄整個(gè)舞曲，是否自然？

4.用低音譜表低八度記錄持續(xù)音，是否必要？

5.譜面尚未達(dá)到專業(yè)出版規(guī)范。

記譜，主要是準(zhǔn)確性。在民族志學(xué)的音樂(lè)形態(tài)分析中，“準(zhǔn)確性”不是要求像專業(yè)創(chuàng)作的總譜那樣事無(wú)巨細(xì)都記下來(lái)。這不可能，也無(wú)必要。這里所說(shuō)的“準(zhǔn)確”，是以簡(jiǎn)明的譜式再現(xiàn)調(diào)查對(duì)象的表演模式，包括典型的核心音腔和結(jié)構(gòu)規(guī)律。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，楊琛的記譜顯然不夠成熟。為慎重起見(jiàn)，我們?cè)谟⑽陌嬷袆h掉了譜例，用作者提供的視頻代替，以保證原始數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確無(wú)誤。這樣做是愛(ài)護(hù)作者，因?yàn)椤兑魳?lè)中國(guó)》的譜例都有原始音響或音像做最終依據(jù)，不管作者有什么原因(如初入道、請(qǐng)人打譜或軟件不熟等等)，不準(zhǔn)確的記譜等于偽造原始數(shù)據(jù)，不加把關(guān)發(fā)表出去，不僅無(wú)效，而且是害作者和學(xué)報(bào)自身的聲譽(yù)。筆者審稿因?yàn)橛涀V問(wèn)題撤譜、撤稿的情況不止發(fā)生過(guò)一次。所以，做后田野案頭工作一定要重視專業(yè)的記譜技能和規(guī)范，決不能馬虎。

二、對(duì)鮑艾塊葫蘆笙音列的樂(lè)律學(xué)分析

鮑艾塊葫蘆笙的五聲音列含復(fù)合調(diào)域，用傳統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)會(huì)把問(wèn)題攪得更亂。為描述簡(jiǎn)明，直指音樂(lè)本體，本文在譜例和行文中用[0]-[11]數(shù)碼標(biāo)識(shí)其音列在十二律中的位置，每個(gè)數(shù)碼的音分值為100ct(音分)，即一個(gè)“半音級(jí)”或“一律”(3)詳見(jiàn)周勤如《傳統(tǒng)音樂(lè)分析中的十二律數(shù)字標(biāo)碼》，《音樂(lè)研究》，2016年，第5期，第53—62頁(yè)。。這樣便于直觀和換算，使樂(lè)律研究從文字?jǐn)⑹鲎優(yōu)榇a程式，直到得出結(jié)果才再返回傳統(tǒng)的觀念去做結(jié)論。這就是理論的抽象過(guò)程。我們習(xí)慣上缺乏這種抽象思維，要自覺(jué)強(qiáng)化。例如，要說(shuō)明鮑艾塊葫蘆笙第2苗和第3苗的音程關(guān)系，估算程式是：

∵7.5-4=3.5 × 100 ct=350ct

350ct-400ct=-50ct

350ct-300ct=50ct

∴兩苗音程為350ct，比小三度寬約50ct，比大三度窄約50ct

實(shí)際上，熟練掌握了數(shù)碼標(biāo)識(shí)法，這種程式可以心算。

數(shù)碼標(biāo)識(shí)用方括弧表示實(shí)際音高位置，用尖括弧表示相對(duì)的音高關(guān)系，或稱“絕對(duì)值”。又，筆者在自己的論文中率先試用匈牙利作曲家、民族音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)教育家巴托克的匈牙利農(nóng)民歌曲研究伙伴柯達(dá)伊·佐爾坦(1882—1967)倡導(dǎo)的符合自然十二律調(diào)性原動(dòng)和音級(jí)色差的Ma-Mi唱名法，以便讀者鑒別它的有效性。音名依次為Do-Di-Re-Ma-Mi-Fa-Fi-So-Si(Le)-La-Ta-Ti-do(筆者用全小寫表示高音區(qū)；大小寫表示中音區(qū)，全大寫表示低音區(qū))。其中的 Do-Di,Ma-Mi,Fa-Fi,Ta-Ti鮮明地標(biāo)示出音級(jí)的陰陽(yáng)性質(zhì)，比繁瑣的功能體系更簡(jiǎn)捷，也更符合民間音樂(lè)陰陽(yáng)色差不經(jīng)過(guò)大小調(diào)理論體系的轉(zhuǎn)調(diào)程序瞬間轉(zhuǎn)換調(diào)性的實(shí)際，筆者稱其為“Ma-Mi密碼”。(4)周勤如：《Ma-Mi唱名所隱喻的調(diào)性原動(dòng)與音級(jí)色差含義——蘭德瓦依〈威爾第、瓦格納與二十世紀(jì)〉述評(píng)》，《音樂(lè)研究》,2020 年，第1期，第37—56頁(yè)。

譜例2.鮑艾塊葫蘆笙音列特征

第2、3、4苗構(gòu)成音響稍特殊的Mi-↑So-La三音列。偏高53ct的小三度是可以聽(tīng)出來(lái)的，就是說(shuō)，是佤族人習(xí)以為常的音調(diào)，這一點(diǎn)要記在心里。

第1、5苗的制作肯定是有意的，因?yàn)樗鼈儚娜袅邢蛲飧鲾U(kuò)展一個(gè)大三度，專門演奏持續(xù)音，很明顯是鑲框。這樣，外框就形成尖銳的增八度，但鮑艾塊在演奏中外框分別使用，目的顯然不是為這個(gè)增八度音響，而是以“干擾”的方式參與三聲腔。這樣，就形成以La為根音的兩個(gè)四音列：<0,3,7.5,10>(LA-Do-Mi-↑So)和<0,4,7,10.5>(LA-Di-Mi-↑So)。前一個(gè)四音列是典型的南方羽—宮—角—徵四聲調(diào)式，無(wú)商。后一個(gè)四音列是同五度框架(La-Mi)的Do-Di中音轉(zhuǎn)換，聽(tīng)起來(lái)像是Do-Mi-So-↑Ta，調(diào)號(hào)多了三個(gè)升號(hào)。另外一個(gè)重要的變化是Di(#Do)與↑So之間構(gòu)成偏寬的減五度或偏窄的增四度，鮑艾塊在演奏結(jié)尾的插部時(shí)頻頻用這兩個(gè)音碰撞，也是有意識(shí)地利用這個(gè)音程，他的村民們也認(rèn)可。這就不是單純的樂(lè)律現(xiàn)象，而是文化學(xué)和聽(tīng)覺(jué)心理學(xué)現(xiàn)象，可研究的線索方向很多。這一切都隱藏在楊琛的五個(gè)測(cè)音數(shù)據(jù)中。

到此，只是深入肌理層次的第一步。分析，永遠(yuǎn)是具體的、客觀的；結(jié)論，永遠(yuǎn)出現(xiàn)在分析之后。這里，只有科學(xué)的原則，絕沒(méi)有先驗(yàn)的“套路”。任何個(gè)案都是具體的“這一個(gè)”，只有典型和不典型之分，沒(méi)有千篇一律的“闡釋”或觸碰不得的“權(quán)威答案”。鮑艾塊的這把葫蘆笙是真實(shí)存在的“這一個(gè)”，其特性是根據(jù)測(cè)音數(shù)據(jù)得出的，禁得起復(fù)驗(yàn)，已經(jīng)自證，不需要任何旁證。關(guān)鍵是我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)它的潛在價(jià)值，是棄之不理還是繼續(xù)追蹤。這就是從形而下層次到形而中層次飛躍中人的主觀能動(dòng)性?？缟线@個(gè)層次，才談得上辨析和抽象，才能走向形而上的深層。

或質(zhì)疑：這是孤例；孤證不立。這句話后半段對(duì)，指僅僅憑一個(gè)孤證不能給歷史下斷語(yǔ)。借用到以田野實(shí)物為樣品的音樂(lè)形態(tài)研究，原則上也適用。但是，孤例不急于用作立論的證據(jù)，不等于孤例不察、孤例不舉、孤例不追。研究永遠(yuǎn)從個(gè)案開(kāi)始。有價(jià)值的個(gè)案開(kāi)頭往往是偶遇的、個(gè)別的、不起眼的“這一個(gè)”。猶如和氏璧藏于大山之中，靜靜地等待有識(shí)之士發(fā)掘。遇到有眼力的、能看出其中潛力的、善于把此“孤例”與彼“孤例”的內(nèi)在關(guān)系聯(lián)系起來(lái)的研究者，孤例就不孤，起初的蛛絲馬跡就會(huì)柳暗花明地一步步展現(xiàn)為證據(jù)鏈，引導(dǎo)一個(gè)學(xué)術(shù)奧秘的揭曉。相反，就會(huì)棄玉如石，錯(cuò)失機(jī)遇。

鮑艾塊笙音列之所以必須重視，是因?yàn)樗且粋€(gè)有內(nèi)涵的、可測(cè)量的自證“完形”。制造者沒(méi)有所本，不會(huì)做成這樣。音樂(lè)是一種“完形”藝術(shù)，凡禁得起百遍千遍重復(fù)的樂(lè)調(diào)，其深層必定是一個(gè)符合運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)力學(xué)的完形(5)參見(jiàn)筆者分析過(guò)的陜北《二十里鋪夯歌》(周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014年，第1期，第3—19+45頁(yè))和安徽《巢湖搖兒歌》(周勤如：《〈巢湖搖兒歌〉調(diào)性調(diào)式辨析——中國(guó)南方音樂(lè)形態(tài)個(gè)案研究之一》,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2018年，第3期，第77—86頁(yè))。。近幾十年旅游產(chǎn)業(yè)興起，批量生產(chǎn)的葫蘆笙和葫蘆絲一般都是SO-LA-Do-Re-Mi-So之類的大路商品。鮑艾塊的葫蘆笙顯然沒(méi)有經(jīng)過(guò)這種“改進(jìn)”，是非商品化的真正“原生態(tài)”遺存，所以彌足珍貴，不能放過(guò)。一位老師傅去世了，未必沒(méi)有其他的傳承者；一個(gè)部落族群的傳承斷線了，未必沒(méi)有歷史上分分合合的族群仍有線索。即使查不出制作秘訣，有笙在，有錄像在，就可以研究?？傊?，把這個(gè)“孤例”提出來(lái)，分析好，放在那兒，不會(huì)吃虧。

又或問(wèn)：一個(gè)民間藝人，可能有這么奇妙的設(shè)計(jì)嗎？為什么不可能？道法自然?。∠让竦乃枷氪_實(shí)單純，但有上古傳世的樸素辯證意識(shí)，并不愚笨；相反，沒(méi)有高度文明之后的各種宗法成見(jiàn)禁錮和粉飾，他們的創(chuàng)造性可能令我等之輩百思不得其解。北方草原的先民可以在史前用口腔諧音模擬風(fēng)嘯產(chǎn)生五聲音階，南方山地的先民為什么不可以模擬滿山遍野砍伐之后或自然折斷之后高低不同的“斷竹”嘯聲用匏竹材料造律？須知：所謂“伶?zhèn)愒炻伞彼偻械摹傍P鳴”其實(shí)就是“風(fēng)鳴”，單憑幾只孔雀的叫聲是產(chǎn)生不了“黃鐘大呂”的。這可以從甲骨文“風(fēng)”“鳳”二字得到證實(shí)(見(jiàn)表2)。

表2.“鳳”、“風(fēng)”的甲骨文寫法四例

請(qǐng)注意，甲骨文研究的一般結(jié)論是“風(fēng)”“鳳”同字。但筆者的研究否定這個(gè)說(shuō)法。請(qǐng)看：字形例號(hào)1不帶“口”字義符(上端類似“口”的部分是“鳳冠”)；例號(hào)2、3帶“口”字，例3的“口”字甚至是用一只翅膀(即“手”)拿著這個(gè)“口”；例號(hào)4帶“丩”字，而“口”字加“丩”字等于“叫”，就是口腔生律或口簧類自然律樂(lè)器的鳴響。所以，筆者認(rèn)為1號(hào)是“鳳”，而2—4號(hào)是“風(fēng)”，即“鳳鳴”。無(wú)論筆者的推論成不成立，伶?zhèn)愒炻墒恰胺ㄗ匀弧钡慕Y(jié)果是肯定的，絕不是進(jìn)山就帶回來(lái)一套十二律的管子“吹律”。他應(yīng)該是考察了“昆侖之陰”的先民(“西王母”的子民)的匏竹樂(lè)器，進(jìn)而用天象觀的“律呂”數(shù)列總結(jié)成音列的結(jié)果。無(wú)論如何，南方先民長(zhǎng)期的匏竹樂(lè)器實(shí)踐在前是肯定的，與以喉聲“呼嘯”為樂(lè)的黃帝子民的音樂(lè)形態(tài)不一樣，所以黃帝派伶?zhèn)惾W(xué)。因此可以說(shuō)，研究器樂(lè)的起源，抓住未經(jīng)現(xiàn)代化、商業(yè)化改造的蘆笙、葫蘆笙的形制和音列就是抓住了源頭。葫蘆笙，以及滇黔桂湘那些尚未被現(xiàn)代化觀念改造過(guò)的同類匏竹樂(lè)器，就是“鳳鳴”。

在上古堪輿學(xué)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)代，所謂“昆侖山”應(yīng)該是比黃土高原更高的、位于洛陽(yáng)西南方向的山脈總稱。而黃帝戰(zhàn)蚩尤之后，蚩尤敗北，散落到長(zhǎng)白山和朝鮮半島，而江淮鳥圖騰部落南遷西遷至十萬(wàn)大山甚至遠(yuǎn)到東南亞。阿佤作為一個(gè)小部落分支，在瑤、苗、彝這些大部落的裹挾下遷至今天的集聚地。長(zhǎng)期以來(lái)，這些族群被視為“化外之地”的“蠻子”，除了元明之后北方勢(shì)力南擴(kuò)建立的地方中心之外，“土著”們是不可能按中原的“黃鐘正響”作樂(lè)的。因此，從歷史文化學(xué)的角度思考，鮑艾塊葫蘆笙的這一個(gè)孤例恰恰是“化外之地”的“鳳鳴”，對(duì)中國(guó)音體系的多彩譜系的描繪有無(wú)可代替的價(jià)值。

把鮑艾塊葫蘆笙音列做展開(kāi)，可以看出這不是一個(gè)普通的五聲性三音列，而是一個(gè)以La或Re為紐帶的復(fù)合四音列。從本節(jié)起，為了聯(lián)想方便，我們把偏高50音分的So按其傾向用Si表示，盡管在《打歌調(diào)》中常常聽(tīng)成是So(聽(tīng)覺(jué)心理有這種模糊功能)。唱名的雙重性代表了調(diào)域關(guān)系的雙重性。音樂(lè)理論家所要注意的不應(yīng)該是爭(zhēng)論究竟唱La還是唱Re，而是在這種自然存在的模糊關(guān)系中觀察中國(guó)或東方樂(lè)律發(fā)展的實(shí)際過(guò)程。音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究與音樂(lè)形式研究的根本區(qū)別就在于前者研究演變過(guò)程而后者研究演變的結(jié)果。

譜例3.鮑艾塊葫蘆笙音列的音調(diào)關(guān)系

這樣，我們就有了一個(gè)以自證確立的鮑艾塊葫蘆笙音列為繼續(xù)研究的參照系。它像瀾滄江湍急上游的分水石那樣不可撼動(dòng)地存在。剩下的工作就是尋找可以與之比對(duì)的標(biāo)的物。在哪里？就在眼前，湘黔桂滇的大地上。聽(tīng)！那里，相似的聲音正撲面而來(lái)……不過(guò)，在展開(kāi)大膽遐想之前，我們還要對(duì)鮑艾塊用這把笙演奏的《打歌調(diào)》的實(shí)際音響做一番音樂(lè)形態(tài)學(xué)的分析。

三、對(duì)鮑艾塊葫蘆笙《打歌調(diào)》的音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析

借助于當(dāng)代錄像技術(shù)的普及，楊琛為我們提供了鮑艾塊兩分五十秒《打歌調(diào)》的完整聲像。

圖1.鮑艾塊演奏《打歌調(diào)》截頻(楊琛2016年錄像，周勤如編輯，請(qǐng)掃描二維碼觀看)

打歌調(diào)就是伴隨節(jié)日慶典村民游行和打跳時(shí)的即興演奏，可以持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。葫蘆笙的演奏者也是領(lǐng)舞者，有時(shí)還要表演特技，如與走寨的對(duì)手斗笙。這種音樂(lè)形態(tài)要求田野工作者不能簡(jiǎn)單地用普通記譜的方式記錄，即使按照國(guó)外某些民族音樂(lè)學(xué)家的譜式也不一定行，甚至按巴托克的公認(rèn)記譜法也未必能解決問(wèn)題，原因就在于只要從頭到尾記譜，就一定歪曲原生的即興音樂(lè)形態(tài)。那么，如何入手？筆者的做法是，先研究舞步，再研究舞樂(lè)，一切從音樂(lè)形態(tài)發(fā)生的本源出發(fā)。

鮑艾塊跳的是四步舞，基本上就是左右踩踏，但第3步和第4步可能是高提腿和小跟步的調(diào)整。這樣，舞隊(duì)才能移動(dòng)并持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。

表3.《打歌調(diào)》舞步(周勤如根據(jù)楊琛錄像截圖)

這種舞步雖然簡(jiǎn)單，卻規(guī)定了身體和音樂(lè)的基本律動(dòng)。所謂“即興”，必須以這種左右搖擺、四拍為一韻節(jié)的律動(dòng)為前提，才能使全體參與舞蹈者的步伐一致并獲得愉悅的感受。這是辨析葫蘆笙即興性曲調(diào)的基礎(chǔ)，特別是辨別節(jié)奏性持續(xù)音的依據(jù)。對(duì)這首葫蘆笙曲調(diào)，筆者用三個(gè)步驟獲取和記錄信息：

第一步，聽(tīng)析。不急于記譜，放松心情反復(fù)觀摩視頻，不帶任何“我聽(tīng)”的貴族感用心去聽(tīng)，從籠統(tǒng)的感覺(jué)入手，直到析出核心音調(diào)為止。

第二步，記譜。有分析地記核心音調(diào)，不從頭至尾記全譜。一般地說(shuō)，核心音調(diào)都是約定俗成的音型，存在于演奏者心中。樂(lè)曲開(kāi)頭和轉(zhuǎn)折、對(duì)比和出新的地方，就是核心音調(diào)出現(xiàn)的地方，其余是即興變奏的延續(xù)，一般不具有實(shí)質(zhì)意義。核心音調(diào)要相對(duì)完整，準(zhǔn)確地反映出音樂(lè)的韻律，哪個(gè)音是旋律，哪個(gè)音是持續(xù)音，哪個(gè)音是臨時(shí)加花，要辨別清楚，不能因?yàn)楫?dāng)前某些學(xué)報(bào)和出版機(jī)構(gòu)一般不認(rèn)真審查樂(lè)譜的記譜就憑自己不專業(yè)的判斷湊合著記成“偽譜”。

第三步，復(fù)驗(yàn)。通過(guò)記譜，核心音調(diào)已經(jīng)記在心里了。這時(shí)，回看視頻，就容易通過(guò)不同核心音調(diào)之間的對(duì)比找到結(jié)構(gòu)規(guī)律，描述就既容易又清楚了。

從頭到尾記譜之所以不是個(gè)好方法，是因?yàn)殇浵穸ǜ竦谋硌莶⒎侨繉?shí)際演奏的音響文本。實(shí)際上如果是走寨進(jìn)村，恐怕至少要半個(gè)小時(shí)；篝火晚會(huì)就可能通宵達(dá)旦了。對(duì)即興性樣品，最重要的不是主觀認(rèn)為精準(zhǔn)的記譜，而是核心音調(diào)和它們的實(shí)際組合關(guān)系，也就是“互文”(6)“互文”并非外來(lái)詞，而是中國(guó)文言和詩(shī)詞固有的復(fù)式和單式的交錯(cuò)互補(bǔ)修辭法(見(jiàn)上海辭書出版社《辭海》2002年版“互文”詞條)；而中國(guó)古代的歌、舞、辭、賦的韻律法則歷來(lái)相通。修辭關(guān)系。如果有必要，應(yīng)該以核心音調(diào)為基準(zhǔn)來(lái)說(shuō)明這種對(duì)比變奏的互文特征，即曲式的規(guī)律性。譜例4是用鮑艾塊葫蘆笙演奏的《打歌調(diào)》，有兩組核心音調(diào)：

譜例4.鮑艾塊葫蘆笙演奏的《打歌調(diào)》的核心音調(diào)(周勤如記譜)

在鮑艾塊的演奏中，主部的節(jié)奏型是一貫到底的。第3拍是高提腿落腳的重音，第4拍是短暫的跟步休整，每個(gè)韻節(jié)均呈黃金分割的拋物線起伏涌動(dòng)(譜例中用漸強(qiáng)漸弱符號(hào)標(biāo)示)，按八分音符12345432循環(huán)。這樣，舞蹈才能從涌動(dòng)的葫蘆笙曲調(diào)中獲取動(dòng)力和快感。音韻是個(gè)美學(xué)問(wèn)題。做田野工作不懂得音韻學(xué)道理，就感覺(jué)不到民間樂(lè)手所承傳的傳統(tǒng)音樂(lè)的厚度，就可能忽略許多有人文價(jià)值的細(xì)節(jié)，或者把好端端的音樂(lè)聽(tīng)歪了，“闡釋”歪了。

這首《打歌調(diào)》的曲調(diào)由α(阿爾法)、β(貝塔)和γ(嘎瑪)三個(gè)元素組成。第一組是曲調(diào)主體，含不斷變奏的α和永遠(yuǎn)不變的β，即“換頭合尾”。這不但是為了整齊步伐，更是為了獲得推動(dòng)力。涌動(dòng)的上揚(yáng)面必須增加推動(dòng)力，下降面自然墜落。第一組的四個(gè)韻節(jié)組成一個(gè)遞進(jìn)式高漲的大樂(lè)句(7)大樂(lè)句指一口氣的循環(huán)，其長(zhǎng)度相當(dāng)于一個(gè)樂(lè)段，但內(nèi)部無(wú)法分割為兩個(gè)樂(lè)句。這是處于發(fā)展中的民間音樂(lè)形態(tài)的常態(tài)。。這種分析就趨向于美學(xué)分析，是真正“一語(yǔ)中的”的美學(xué)分析。這種結(jié)構(gòu)思維與彝族《阿細(xì)跳月》異曲同工，只是阿細(xì)人更強(qiáng)調(diào)每個(gè)韻節(jié)最后兩拍的拍手跺腳，需要多加一拍做提腿的大動(dòng)作，于是發(fā)展成氣氛更加活躍的3+2五拍。這樣，我們就可以發(fā)現(xiàn)表面上風(fēng)格各異的族群音樂(lè)在一個(gè)共同的生態(tài)大環(huán)境中所具有的深層內(nèi)在聯(lián)系和共性。

第二組是一個(gè)完整的四小節(jié)插部(8)“插部”(episode)是一個(gè)曲式學(xué)術(shù)語(yǔ)，指突然插入的與前后對(duì)比的異質(zhì)性主題材料，一般是一個(gè)有確定含義的、警句式的音調(diào)化符號(hào)，不構(gòu)成與主部規(guī)模上的抗衡。，用新核心音調(diào)γ，只在2′19″處出現(xiàn)了這一次，然后回到第一組音調(diào)收尾。楊琛正確地指出：“這種變化一般預(yù)示著舞蹈即將結(jié)束，用音樂(lè)給舞蹈者傳遞‘準(zhǔn)備收尾’的信號(hào)?！?9)Yang Chen(楊琛),[Qin Ruila(秦瑞瀾英譯)],“Wa People’s Making of Bamboo-reed Aerophones in Yunnan Cangyuan：A Field Research Report(《云南滄源佤族竹簧管樂(lè)器考察與研究》)”。Journal of Music in China(音樂(lè)中國(guó)),vol.11,no.1(Spring 2021)：33-48.中文版選自《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,2019年，第2期，第 108—114頁(yè)。這個(gè)插部中音調(diào)的核心材料變成了單一元素變奏，使結(jié)構(gòu)突然散化，增四度的“變徵之聲”不斷地向沉浸在歡跳的人群傳遞著終止的信號(hào)，節(jié)奏型也打破了四步的韻律，使舞步漸停。

鮑艾塊的確是一個(gè)演奏高手。他追求的不是“美聲”，而是“美韻”。

回到我們關(guān)注的重心：這首《打歌調(diào)》的主部是以持續(xù)音Do為基準(zhǔn)的<0,4,7.5,9>(Do-Mi-↑So-La)的四音列。“宮調(diào)式”還是“羽調(diào)式”？辨別這個(gè)意義不大，因?yàn)檫@不是鮑艾塊的思維。以Do為持續(xù)音已經(jīng)明確Mi-↑So-La三聲腔是他的基本音調(diào)素材。這就足夠了。

割草裝置的轉(zhuǎn)向部分主要由電機(jī)和減速機(jī)構(gòu)構(gòu)成。減速機(jī)構(gòu)的主要作用是增大電機(jī)的轉(zhuǎn)矩, 減速比越大, 轉(zhuǎn)矩也越大。參考后輪驅(qū)動(dòng)傳動(dòng)減速機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)，轉(zhuǎn)向部分傳動(dòng)機(jī)構(gòu)也采用齒輪三級(jí)傳動(dòng)減速，其中，傳動(dòng)比

在插部中，鮑艾塊很明確地規(guī)避了Do而轉(zhuǎn)向高八度的di做持續(xù)音。它的作用是“亂”，一種漢唐樂(lè)府文獻(xiàn)記錄過(guò)的古老的東方結(jié)構(gòu)原則，就好像大曲最后突然闖入太鼓一樣。鮑艾塊與唐樂(lè)府肯定沒(méi)有傳承關(guān)系，但不是沒(méi)有內(nèi)在關(guān)系。他們的關(guān)系是音樂(lè)結(jié)構(gòu)規(guī)律的平行共存，不約而同。就像天上的星體，永不交集，但不能說(shuō)它們沒(méi)有關(guān)系。

那么，在一把五苗笙上，鮑艾塊怎么制造“亂段”的效果呢？葫蘆笙制作者授予他一個(gè)“四兩撥千斤”的方法——無(wú)論這個(gè)主意是老師傅自己的發(fā)明還是他師承了更古老的制作法式——就是把上方的框架苗調(diào)高半音，成增八度。這樣，就在上層音列形成了窄增四度的“變徵之聲”音程，一下子把調(diào)域拉高一個(gè)五度，由Do=D變成Do=A，唱名的感覺(jué)也由La-di-mi-si轉(zhuǎn)為Re-Fi-La-di。這種對(duì)聽(tīng)覺(jué)心理的利用就是“調(diào)性即人性”(10)周勤如：《什么是調(diào)性——另一個(gè)必須由中國(guó)音樂(lè)理論家自己解答的問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》，2017年，第4期，第5—22頁(yè)。的明證，十分巧妙。在西方，這種中音半音交錯(cuò)陰陽(yáng)對(duì)比的手法從巴赫、莫扎特到瓦格納、威爾第都有十分精彩的運(yùn)用(詳例見(jiàn)注4索引論文)。

譜例5.鮑艾塊葫蘆笙五聲音列中的調(diào)域關(guān)系

所謂“增八度”，納入到真正的La-Mi調(diào)性框架不過(guò)是三度填充音的陰陽(yáng)分蘗，Do為陰，Di為陽(yáng)，而分蘗就是調(diào)系音階的派生進(jìn)化。看不見(jiàn)這種進(jìn)化，死按照“五正兩偏”的尺子衡量一切活生生的音樂(lè)形態(tài)，說(shuō)明研究者理論觀念滯后。

譜例6.對(duì)鮑艾塊葫蘆笙音列的再抽象

很明確，鮑艾塊葫蘆笙音列不是一個(gè)套用“五正兩偏二變?nèi)A”就可以解釋的音階現(xiàn)象，可以用“Do-Di 四聲羽音階”“Fa-Fi四聲商音階”和“Ma-Mi 四聲宮音階”命名，但這不是問(wèn)題的核心。鮑艾塊這把葫蘆笙音列所昭示的是對(duì)已經(jīng)固化了的中國(guó)音體系理論的挑戰(zhàn)。拿這個(gè)音列去與歷史上的或地域上、民族的音列做比較，才能發(fā)現(xiàn)事物之間真實(shí)的內(nèi)在關(guān)系。這種洞察正是促成認(rèn)識(shí)飛躍的引擎。

四、由鮑艾塊葫蘆笙引發(fā)的聯(lián)想

到達(dá)了譜例6的抽象層次，對(duì)鮑艾塊葫蘆笙音階形態(tài)的分析基本上就達(dá)到了核心的深度。筆者由此產(chǎn)生了三個(gè)聯(lián)想。

聯(lián)想二：LA-Do-Mi-Si音階與湘楚小調(diào)MI-SI-LA-Do-Re-Mi-So(如花鼓調(diào)《劉海砍樵》對(duì)唱)在調(diào)性骨架上的相似性，是否說(shuō)明中南與西南的音樂(lè)版圖有調(diào)系上的內(nèi)在聯(lián)系？

聯(lián)想三：窄增四度音腔與歷史上的“變徵之聲”是否有先秦樂(lè)律發(fā)展史上的同步關(guān)系？

前兩個(gè)聯(lián)想，從文化地域?qū)W和民族學(xué)的角度講不算遠(yuǎn)，筆者將在本系列的后續(xù)論文中發(fā)表自己的研究結(jié)果。第三個(gè)聯(lián)想“遠(yuǎn)”了一點(diǎn)兒，然而，進(jìn)一步思考，其實(shí)不遠(yuǎn)。理由如下：

第一，前文說(shuō)過(guò)，黃帝命伶?zhèn)惾ダ錾皆炻傻臅r(shí)候，“呼嘯”的西北部落族群與“鳳鳴”的中南、西南部落族群相距并不遠(yuǎn)，是逐鹿中原之后的政治、軍事紛亂使弱小族群離散，南遷西遷，漸行漸遠(yuǎn)。但，根據(jù)莫爾吉胡先生提出的“甜甜圈”理論(11)Moerjihu(莫爾吉胡),[Zhou Qinru(周勤如編譯并譯后記)],“Chuur Music and Chuur Phenomena：Ancient Music Preserved in the Altai Mongolian Cultural Zone and Its Radial Influences on Surrounding Areas(《潮兒現(xiàn)象及潮兒音樂(lè)——試論阿爾泰蒙古古音樂(lè)文化圈》)”，Journal of Music in China(《音樂(lè)中國(guó)》)vol.3,no.1(Spring 2021)：41-72。，這些離散族群帶到邊緣地帶的文化常常正是在中心地域經(jīng)過(guò)不斷的進(jìn)化而失去的原旨。他們帶走的東西比我們史料上記載的東西要早得多。

第二，戰(zhàn)國(guó)末期的“引商刻羽，夾以流徵”(宋玉《答楚王問(wèn)》)正是對(duì)商羽框架之間夾變徵的描述?！傲麽纭保梢允窍禄?，也可以是在以商為[0]的音級(jí)[3][4]之間流動(dòng)，兩者都有，不必定于一論。但作為一種調(diào)模式，并且形成了“變徵之聲”(司馬遷《史記·刺客列傳·荊軻》)成語(yǔ)流傳，意義非同小可。究竟流傳了多長(zhǎng)時(shí)間，流傳到多遠(yuǎn)的地方，史無(wú)更多記載(文人的引用很多，但大多是言不及義的套話)。就筆者所見(jiàn)，安波1940年代收集的黃河《船夫調(diào)》的尾句確實(shí)是“引商刻羽、夾以流徵”(12)參見(jiàn)周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2014年，第1期，第3—19+45頁(yè)。?，F(xiàn)在，鮑艾塊笙音列又提供了一個(gè)更抽象的實(shí)例。可見(jiàn)，符合事物發(fā)展規(guī)律的發(fā)現(xiàn)定能“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。

第三，鮑艾塊葫蘆笙的變調(diào)手法其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是加一根離心力強(qiáng)大的苗來(lái)改變?cè)械囊袅?。這個(gè)思路跟春秋時(shí)期的古琴調(diào)弦法完全相同。古琴在正(宮)調(diào)散弦的基礎(chǔ)上“慢三弦”得徵調(diào)，“緊五弦”得商調(diào)。在編鐘上“慢三弦”就要多造一口姑洗鐘，“緊五弦”就要多造一口無(wú)射鐘。而無(wú)射鐘的制造是公元前522年的事兒，比文王改制古琴晚六個(gè)世紀(jì)！當(dāng)時(shí)的制式樂(lè)隊(duì)中有匏竹?！稗恕本褪求象?，而笙竽的前身就是葫蘆笙類的五苗簧管。那么，鮑艾塊葫蘆笙所提供的音列就要倍加重視，因?yàn)樗赡苁窃搭^。笙竽跟鐘一樣，一苗一音，必須用增加笙苗的辦法產(chǎn)生新律。戰(zhàn)國(guó)時(shí)精致的笙已經(jīng)至少有12苗，更像蘆笙的竽則多達(dá)36苗。鮑艾塊葫蘆笙只有五苗，雖然是今人所制，但形制比戰(zhàn)國(guó)笙竽要早很多是可以推論的。1978年，黃翔鵬先生曾在一篇論文中提供了當(dāng)時(shí)收集的出土編鐘資料，確證早期的編鐘一般三枚，到公元前5、6世紀(jì)之交才達(dá)到13鐘，分兩個(gè)八度。(13)黃翔鵬：《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國(guó)音階發(fā)展史問(wèn)題》，首發(fā)于《音樂(lè)論叢》1978年，第1期,1980年，第3期,輯載于黃翔鵬：《溯源探流——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究》，北京：人民音樂(lè)出版社,1993年，第1—58頁(yè)。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，筆者注意到在這期間晉國(guó)的侯馬鐘和中原的祚鐘、新鄭鐘之間有十分驚人的對(duì)稱關(guān)系(譜例7)。其中，祚鐘(黑音符)是羽—宮四音列Mi-So-La-do，代表著古老的、純正單一的樂(lè)調(diào)傳統(tǒng)；晉國(guó)的侯馬鐘向下擴(kuò)展兩律，打破了禮樂(lè)初制時(shí)“商不立調(diào)”的戒條，形成完整的單一調(diào)性五聲音階Re-Mi-So-La-do，并且利用雙音原理產(chǎn)生陽(yáng)儀四次生音蕤賓；而新鄭鐘反其道而行之，向上擴(kuò)展兩律，形成了完整的單一調(diào)性五聲音階Mi-So-La-do-re，并且利用雙音原理產(chǎn)生陰儀四次生音無(wú)射(實(shí)際上測(cè)音數(shù)據(jù)中還有陰儀音夷則和夾鐘)。這在中國(guó)音樂(lè)史上也是僅有的“孤例”(14)周勤如：《鑄“無(wú)射”辨析》，待發(fā)表。。

譜例7.春秋中晚期編鐘音律與鮑艾塊生律比較

鮑艾塊葫蘆笙只有五根苗，要在嘈雜的大跳場(chǎng)合引人矚目，便采取舍棄商音的辦法，把這根苗設(shè)計(jì)成陽(yáng)儀五次生音di，這就比春秋三鐘走得更遠(yuǎn)，實(shí)現(xiàn)了在一個(gè)特殊的五音列上存在相差兩個(gè)調(diào)號(hào)的“二律下沉”或“二律上揚(yáng)”(1、2、3、4苗調(diào)號(hào)為D，2、3、4、5苗調(diào)號(hào)為A，加一臨時(shí)升號(hào)為E)。

巧合，還是規(guī)律？

結(jié) 語(yǔ)

從時(shí)空上看，祚鐘、侯馬鐘、新鄭鐘和鮑艾塊葫蘆笙風(fēng)馬牛不相及。然而，它們制作思路的驚人相似卻絕不是巧合，而是對(duì)樂(lè)律規(guī)律探索過(guò)程趨向的一致，代表的不是三套2500年前的編鐘，也不是當(dāng)代佤族藝人做的一把葫蘆笙，而是東方人幾千年來(lái)的樂(lè)律思維的蛛絲馬跡。深刻了解自己的過(guò)去，才能深刻看透自己所處的今天；深刻看透自己所處的今天，才能預(yù)見(jiàn)自己的未來(lái)。對(duì)我們的過(guò)去，文人的說(shuō)法已經(jīng)在正史、類書中有了；而那些踐行者——古代工匠們和神瞽們?cè)趺丛扃?、怎么審音，?dāng)時(shí)是秘而不宣的，也未記錄于史冊(cè)。所以才有斷層，所以斷層之后僅靠那些傳世文字恢復(fù)的可能不是真經(jīng)。這就是筆者更重視從存見(jiàn)的樂(lè)器實(shí)物和演奏歌唱探索音律發(fā)展規(guī)律的緣故。對(duì)規(guī)律的認(rèn)識(shí)越清晰，對(duì)古代文獻(xiàn)真?zhèn)螌?duì)錯(cuò)的辨析越準(zhǔn)確。這樣，才能解開(kāi)亂麻，對(duì)一筆筆“惱人的遺產(chǎn)”做“松快的清理”(15)趙宋光：《一筆惱人遺產(chǎn)的松快清理》，《音樂(lè)研究》，1993年，第3期，第59—70+94頁(yè)。。

十分慶幸的是，最近幾年一批中青年學(xué)者開(kāi)辟了以現(xiàn)代音像技術(shù)為工具的大規(guī)模音樂(lè)田野普查并即時(shí)上網(wǎng)資料共享。楊琛團(tuán)隊(duì)是其中的一支勁旅。他抓住了一個(gè)真實(shí)存在的源頭，仍有認(rèn)識(shí)上和技術(shù)上的不足，需要愛(ài)護(hù)和幫助。我們的溝通很坦誠(chéng)，才使筆者發(fā)現(xiàn)了鮑艾塊葫蘆笙的價(jià)值。所以，譯稿編審會(huì)后，我跟他說(shuō)準(zhǔn)備寫一篇文章談?wù)勎以诰帉忂^(guò)程的個(gè)人看法，希望給所有決心“田野做透、板凳坐穿”的普查團(tuán)隊(duì)提供一些深入肌理研究的新維度。強(qiáng)者不怕批評(píng)，我相信楊琛禁得起這種公開(kāi)討論。希望更多的音樂(lè)理論家們起而行之，關(guān)心他們，利用他們無(wú)私分享的田野成果做真實(shí)的、而不是根據(jù)故紙堆里的說(shuō)法做音樂(lè)形態(tài)分析。我想，這或許對(duì)學(xué)科交融的新文科是一個(gè)促進(jìn)。

鮑艾塊葫蘆笙，這個(gè)“孤例”，擎起它顛撲不破的特性音列，像黑夜中矗立遠(yuǎn)方的一座燈塔，引導(dǎo)著有志于到達(dá)“彼岸”的音樂(lè)理論家們的航程。