劉春梅 朱俊虹 程佳暉

（中國礦業(yè)大學(xué)（北京）力學(xué)與建筑工程學(xué)院，北京 100083）

上世紀(jì)90 年代，在中國美術(shù)擺脫寫實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的征途中，以張曉剛、岳敏君、方力鈞、周春芽、王廣義等為代表的一批先鋒畫家開始嶄露頭角，并且憑借著獨(dú)特的“中國式的圖畫語言”站上了國際舞臺。其中張曉剛、岳敏君、方力鈞三位藝術(shù)家的作品都以“人物表情”作為其個(gè)人風(fēng)格化特征，他們不謀而合的以大臉人物圖示作為作品畫面中的主體，又在人物的表情上又做足了自己的文章，張曉剛作品中的人物表情陰郁、木納，岳敏君、方力鈞作品中的人物表情大都是戲謔、放肆的笑容。

這里，“以表情來‘表情’”可以簡單概括以上藝術(shù)家們共同的藝術(shù)語言?！氨砬椤痹跐h語中有兩層釋義：“1.表達(dá)感情、情意；2.表現(xiàn)在面部或姿態(tài)上的思想感情[1]?！薄耙员砬閬肀砬椤眲t同時(shí)包含了這兩種意義，幾位藝術(shù)家以他們作品中人物面部或姿態(tài)上淺顯的表情為媒介向觀者表達(dá)和傳遞潛藏于內(nèi)心的情感。這些藝術(shù)家們涌現(xiàn)于同一時(shí)期、又擁有相似的藝術(shù)語言，這背后的成因與聯(lián)系不免令人好奇。本文以張曉剛、岳敏君兩位藝術(shù)家為例，淺析二位藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷和90 年代初的時(shí)代背景，以及他們“一憂一喜”的人物表情作品后或許能夠探出一二。

一、90 年代的時(shí)代背景

（一）在政治環(huán)境方面。

上世紀(jì)80年代，中國的改革開放不僅推動了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)水平的蓬勃發(fā)展，也使得中國的藝術(shù)領(lǐng)域開始煥發(fā)新的生機(jī)。然而在80 年代末90 年代初期，前蘇聯(lián)的解體和東歐劇變?yōu)橄葘?dǎo)的一系列政治上的風(fēng)波使整個(gè)中國再一次陷入了迷惘和困頓，直到1992 年鄧小平“南方談話”后，國家發(fā)展的速度大大加快，這不僅改變了人們長期以往的陳舊觀念，也引發(fā)了整個(gè)國家深刻的思想解放。使改革開放走上了新階段。90 年代初期劇變的社會環(huán)境也強(qiáng)烈沖擊和改變著藝術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值觀，更多的藝術(shù)家開始在新的語境之中思考前行的方向，他們嘗試在從前的創(chuàng)作方向和表達(dá)方式上做出調(diào)整，甚至是尋求新的開始。

（二）在經(jīng)濟(jì)環(huán)境方面。

國內(nèi)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)正漸進(jìn)式的向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，文化藝術(shù)市場也隨之改變，投資舉辦展覽替代了先前的由贊助和文化機(jī)構(gòu)舉辦展覽的慣例，如1992年舉辦的“廣州雙年展”，就是國內(nèi)第一次投資舉辦的展覽。另一方面西方世界期望能通過藝術(shù)作品來了解中國“鐵幕”下的人民生活，世界各地的策展人紛紛向中國的藝術(shù)家拋來了橄欖枝。不可置否的是，來自西方的關(guān)注大大刺激了國內(nèi)藝術(shù)市場的發(fā)展，藝術(shù)市場的繁榮又極大激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情，“藝術(shù)家開始走向市場，藝術(shù)為銷售而生產(chǎn)[2]?！?/p>

（三）在文化環(huán)境方面。

改革開放之后，中西方文化的相互交流日益頻繁與深化。20 世紀(jì)以來西方出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)流派，諸如立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等風(fēng)格大大拓寬了藝術(shù)家們的創(chuàng)作思路。到了90 年代，來自西方的藝術(shù)展和東西方的各種文化交流活動已不足為奇，國內(nèi)的藝術(shù)家也常加入到國際性的展覽之中，中國的當(dāng)代油畫開始在世界藝術(shù)的舞臺上大放光彩。

（四）在國內(nèi)油畫領(lǐng)域的發(fā)展方面。

“85 風(fēng)潮運(yùn)動”讓那個(gè)年代注定不平凡，那是思想爆發(fā)的年代，是席卷中國藝術(shù)屆的一場聲勢浩大的革命，中國的藝術(shù)屆包含音樂、美術(shù)、文學(xué)、電影在內(nèi)的幾乎所有藝術(shù)種類都逐漸開啟了新篇章。在中國美術(shù)領(lǐng)域，“1979 年到1985 年這六年間，是中國油畫真正的蛻變期和覺醒期，眼界開闊的藝術(shù)家們在觀念上有了極大的轉(zhuǎn)變……人的覺醒必然導(dǎo)致藝術(shù)的覺醒[3]?！?985 年4 月在“黃山油畫藝術(shù)討論會”上首次提出了“觀念更新”，即要求藝術(shù)家們在思想上打破傳統(tǒng)觀念的束縛，尤其是藝術(shù)上“左”的傾向。在這次會議后，中國油畫的題材和風(fēng)格逐漸多元化，藝術(shù)家們也走出舊思想的束縛，走向了個(gè)人精神的自由。

中國的油畫從最初文革時(shí)期“高、大、全”、“紅、光、亮”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和英雄主義題材繪畫，到依舊沿襲寫實(shí)主義手法，僅針對文革時(shí)期的繪畫題材進(jìn)行矯正、反叛的“傷痕風(fēng)”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”，再到80 年代末90 年代初現(xiàn)代主義藝術(shù)在國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域蔚然成風(fēng)，在題材和繪畫語言上都逐漸走向自由的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格是這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的主旋律。

二、張曉剛、岳敏君繪畫中的“表情”

個(gè)人成長經(jīng)歷是他們藝術(shù)道路上持久的靈感源泉，張曉剛、岳敏君這批90年代初期開始活躍的新生代藝術(shù)家們，他們的成長見證了中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史劇變。社會極速轉(zhuǎn)型所帶來的不安情緒，文化開放交流所引發(fā)的全新語境，與他們帶有時(shí)代烙印的成長經(jīng)歷相融匯，令這些藝術(shù)家們的作品映射著時(shí)代的變遷，埋藏著國家的記憶。有學(xué)者評價(jià)90 年代中國本土油畫時(shí)說“從根本上看，全球化與本土化的沖突與張力是新時(shí)期中國藝術(shù)活動的基本場域與動力源。[4]”藝術(shù)家們在這一時(shí)期開始舍棄對日常生活的淺顯描繪，更加關(guān)注于精神世界和社會環(huán)境的表達(dá)以及創(chuàng)作方式上的探索。

（一）以陰郁表情來“表情”的張曉剛

張曉剛1958 年出生于云南省昆明市，家中兄弟四人排行老三，父母均為革命人士。在文革期間，父母雙雙被審查和改造，家中兄弟也由此被迫分離，后來母親又因經(jīng)受不住長期的身心折磨而精神失常，壓抑的氣氛替代了家庭本該有的溫暖。張?jiān)?0 年代最具代表性的作品“血緣·大家庭”系列油畫，描繪的正是在那個(gè)特殊時(shí)代背景下，張所體驗(yàn)到的血緣與家庭。

以他的作品《血緣·大家庭1 號》和《血緣·大家庭之一》為例。視覺上首先給人以壓抑、憂郁的心靈沖擊，往往令觀者有些無所適從。幽暗冰冷的畫面中那些整齊排布的人物，他們都面帶著如同復(fù)制粘貼般陰郁暗淡、呆滯木訥的表情，身著老式中山裝正襟危坐，而聯(lián)系彼此的僅有那若有若無纖細(xì)的“血線”和突如其來不規(guī)則的“紅斑”。這些視覺元素的組合讓觀者恍惚之間像是走入夢境之中，不覺的被那個(gè)時(shí)代特殊的氛圍所籠罩。張曉剛所描繪的全家福無一不透露出強(qiáng)烈的歷史感，反映著屬于那個(gè)時(shí)代的家國記憶，難怪批評家賈憲庭評價(jià)張曉剛的這一系列油畫為“縮影式中國人的肖像”，張畫筆下那一個(gè)個(gè)陰郁的表情，正是一代中國人的真實(shí)寫照。

張曉剛自稱是“個(gè)人體驗(yàn)型的藝術(shù)家”，“我不是一個(gè)觀念藝術(shù)家，我是屬于個(gè)人體驗(yàn)型的藝術(shù)家。藝術(shù)家在尋找藝術(shù)語言的同時(shí)也就是在尋找他這個(gè)人本身，這是我對藝術(shù)的理解。多年以來，我對藝術(shù)語言的反思、追尋，都是在探索人性那點(diǎn)東西。我很注重社會生活、時(shí)代精神對個(gè)人的人格特征、心理結(jié)構(gòu)的影響，這些東西最后就影響到藝術(shù)語言的形態(tài)。[5]”這段自白恰如其分的闡述了張對自己藝術(shù)風(fēng)格的定位，也使觀者更容易理解其“血緣·大家庭”系列油畫作品中那些高度重復(fù)的“表情”，其實(shí)是以視覺圖示的方式表達(dá)著他那一代人關(guān)于血緣與家庭、個(gè)體與社會之間復(fù)雜又難忘的情愫。

（二）以傻笑表情來“表情”的岳敏君

岳敏君1962 年出生于黑龍江省大慶市，童年居無定所，幾經(jīng)遷徙。先是跟隨父母遷往湖北，后又與外公在湖南生活，十歲才重新回到父母身邊。岳敏覺雖然沒有參加過“紅衛(wèi)兵”，也沒有趕上知識青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動，但他不斷變換的成長環(huán)境，艱難貧困的生活，確實(shí)都伴隨著那場聲勢浩大的“革命”，他的成長見證了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)新時(shí)代的到來。1985 年岳敏君考入河北師范大學(xué)美術(shù)系，此時(shí)的中國美術(shù)界爆發(fā)了“85風(fēng)潮運(yùn)動”，文藝領(lǐng)域多種文化與風(fēng)格激烈碰撞，社會政策和意識形態(tài)新舊交替百廢待興。在這激蕩變化的世界，岳逐漸找到了排解彷徨失措情緒的出口，90 年代初，岳敏君的個(gè)人藝術(shù)語言已初具雛形。標(biāo)志性的傻笑表情開始出現(xiàn)在他的作品之中，放肆咧開的大嘴，瞇縫的笑眼，簡單又有沖擊力。近乎癲狂的“傻笑”表情乍一看讓人忍俊不禁但下一秒又不自主地陷入沉思，看似無腦實(shí)則是以一種超然物外的自嘲來調(diào)侃一切，“傻笑”笑出了無奈與釋然。這種情緒不光是藝術(shù)家自身情緒的表達(dá)，也代表了當(dāng)時(shí)社會大眾的普遍狀態(tài)。在作品《狂笑》和《城市2 號》兩幅作品中，雖然畫面都機(jī)械式的重復(fù)著“傻笑”表情，但簡單的場景描繪足以與觀者產(chǎn)生交互，使之沉浸于岳所構(gòu)建的情境之中，體悟他所表達(dá)的人生態(tài)度。

批評家冷林對岳敏君的傻笑表情曾這樣評述，“‘它’有時(shí)獨(dú)立出現(xiàn),有時(shí)又以集體的面目亮相?！_口大笑,緊閉雙眼,動作夸張,但卻充滿自信。‘它’總出現(xiàn)在某種場合中。這些場合可以說是10 年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景，其中有關(guān)于生存狀態(tài)的、關(guān)于成長歷史的、關(guān)于東西方文化關(guān)系的、關(guān)于男女性別的、關(guān)于全球化下的經(jīng)濟(jì)與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種‘自我形象’的放大夸張下變成了一場場的游戲,‘我’好像不是成長在這樣一個(gè)環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。在‘自我形象’里,眼睛總是緊閉的,外界發(fā)生的事對于‘我’來說并不重要。[6]”岳敏君將自己關(guān)于生活與藝術(shù)的思考有機(jī)結(jié)合，借由傻笑的表情表達(dá)其現(xiàn)實(shí)的處世哲學(xué)，既然無可奈何，不如一笑而過。

三、結(jié)語

自改革開放以來，政策與意識形態(tài)的開放給予了藝術(shù)領(lǐng)域更多的可能性，西方藝術(shù)語言與中國語境的結(jié)合令中國油畫達(dá)到空前的繁榮。張曉剛與岳敏君的藝術(shù)作品都是以表情來“表情”，但他們所創(chuàng)作的表情并不是憑空臆造的，而是對自身經(jīng)歷的藝術(shù)凝練，他們的作品傳達(dá)的是那個(gè)時(shí)代特殊的集體記憶，是帶有深刻情感意義的。正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出的一般：“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。這種情感絕不是生理上的情感，而是藝術(shù)家所感受到的主觀經(jīng)驗(yàn)和社會情感，是藝術(shù)家對經(jīng)歷過的社會生活的感悟和認(rèn)知，這種情感是廣義上的情感。[7]”兩位藝術(shù)家出生年代相同，經(jīng)歷的社會政治變遷也相同，但兩人卻用“一憂一喜”兩種截然相反的表情，在相同的時(shí)代背景下演繹了各自精彩的藝術(shù)人生。這也印證了，哪怕限定在表現(xiàn)同一時(shí)代背景題材基礎(chǔ)上，同樣都運(yùn)用“表情”的表現(xiàn)形式，藝術(shù)家根據(jù)個(gè)人主觀情感出發(fā)能夠發(fā)展出不同的個(gè)人藝術(shù)語言。

在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，觀者對藝術(shù)作品的期待不在只拘泥于作品的視覺表象，而是更加注重作品本身所傳遞出的訊息能否與之產(chǎn)生更深層次的情感交互。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，年輕一代的藝術(shù)家應(yīng)像張曉剛和岳敏君兩位前輩學(xué)習(xí)，結(jié)合自身所處的背景與現(xiàn)實(shí)，以當(dāng)今的精神文化體系為基礎(chǔ)，賦予作品一定情感意蘊(yùn)，創(chuàng)新作品表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出內(nèi)在精神與外在感官語言同在的新時(shí)代藝術(shù)作品，探索和沉淀出自己的藝術(shù)風(fēng)格。