文◎齊 琨

“聽見歷史”是筆者期望民族音樂學(xué)學(xué)者進行歷史研究時所達到的一種狀態(tài)隱喻。如何實現(xiàn)在無聲的歷史記載——文獻、樂譜、行為中，獲取相關(guān)音樂的聆聽感受，如何穿越時空，讓學(xué)者回到歷史的現(xiàn)場，從而完成民族音樂學(xué)擅長的實地考察工作，是民族音樂學(xué)者無法解開的死結(jié)。然而，隨著學(xué)術(shù)探討的不斷深入，這一死結(jié)開始慢慢松動而有了解開的可能。

中國民族音樂學(xué)者面對傳統(tǒng)音樂的歷史時，不僅關(guān)心音樂在時間序列中的進程，還關(guān)心音樂作為文化時所處時間的系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)。特別是自歷史民族音樂學(xué)這一概念的引入，民族音樂學(xué)者在把握其擅長的音樂文化共時研究的同時，也注目音樂史學(xué)研究的歷時范疇。民族音樂學(xué)者，不能在音樂史學(xué)的發(fā)展道路上指手畫腳，音樂史學(xué)不是必須運用民族音樂學(xué)的理論與方法，也不是必須進入田野考察才能感悟文獻的歷史現(xiàn)場。但是，歷史民族音樂學(xué)對于彌補民族音樂學(xué)的學(xué)科缺陷，以及拓展本學(xué)科的研究視野，則發(fā)揮著重要的意義。

實地考察是民族音樂學(xué)的核心方法。在實地考察中所得的音響、音像資料繼而構(gòu)成記譜分析的對象；在實地中所得的訪談資料、參與觀察體驗，也將構(gòu)成音樂民族志文本的主體。實地考察的現(xiàn)時、現(xiàn)場、現(xiàn)狀之研究路徑，構(gòu)成民族音樂學(xué)共時研究的基礎(chǔ)。然而，隨著不同以往的歷史觀念的建立，學(xué)者們對于如何在歷史語境中進行實地考察的思考，呈現(xiàn)出多維狀態(tài)。本文以“聽見歷史”作為民族音樂學(xué)者切入歷史時空中的實地考察之隱喻，歸納與梳理中國學(xué)者對民族音樂學(xué)學(xué)科新問題的探索；進而在歷史的文化解釋中理解文化的歷史向度；在歷史的多元中理解文化的多元特征；在歷史的身體記憶與文本記錄中理解文化的歷史傳承。

一、文化空間：一個打通任督二脈的概念

關(guān)于歷史觀念和歷史田野，洛秦曾指出：“什么樣的歷史學(xué)觀念，將決定什么樣的‘歷史田野’，怎樣進行‘音樂的歷史田野工作’，以及如何書寫‘歷史音樂民族志’?！雹俾迩亍稊⑹屡c闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》，《音樂藝術(shù)》2014 年第1 期，第13 頁。正是因為學(xué)者們拓展了實地考察中的歷史觀念，使得我們在探究歷史時空時豁然開朗。

薛藝兵富有創(chuàng)見地將“田野”分為“自然存在的物理空間”和“人為創(chuàng)作的文化空間”。作為物理空間的田野，是回不去的歷史空間，而作為文化空間的田野，則可以延續(xù)在記憶與行為之中。因此，“這里所謂‘走近歷史’不過是一種隱喻式的說法，從邏輯上則可以理解為：通過田野的空間之門，從時間觀念（而非時間進程）中走向遙遠的歷史。”他提倡的研究范式，是“通過觀念時間（古與今）的轉(zhuǎn)換而形成時間與空間的觀念，為我們通過當下田野上的音樂文化事項研究這類事項在歷史田野上的存在事實提供一個思路”。如何進入文化空間中進行田野考察，“文本”是薛藝兵給出的媒介?；凇靶職v史主義”的“互文性”（intertexuality）與“文本延異”（la differance）等史學(xué)觀，他區(qū)別了“歷史事實—史實”“歷史文本—史料”“史學(xué)文本—研究”三對概念，認為“歷史研究者以歷史文本為對象研究歷史事實，但歷史研究最終的成果既非歷史事實，也非歷史文本，而是另一種形式的文本——史學(xué)文本?！@種延異出來的史學(xué)文本對歷史事實而言只能看作是對歷史的重新‘建構(gòu)’，它既不是如歷史文本那樣對歷史的記載或記述，更不可能是對歷史的復(fù)原。”在以往史學(xué)研究所強調(diào)的“記載的歷史——文獻”的基礎(chǔ)上，薛藝兵著重論述了“記憶的歷史——口述”文本，并針對學(xué)界詬病口述史的真實度低、可靠性差等問題，認為“個人記憶的歷史也不會比文字記載的歷史更不真實”，“在真實性和可信度方面口述史體現(xiàn)了比文獻史更大的優(yōu)勢。”對于民族音樂學(xué)給予歷史研究的貢獻問題，他認為對那些存在于民間草根文化中個別歷史的解讀，可以彌補中國音樂史學(xué)研究作為官方“正史”的一般歷史之不足。此外，民族音樂學(xué)歷史研究的特點還在于，對用樂習(xí)慣的關(guān)注與對文化闡釋的重視。②薛藝兵《通過田野走進歷史——論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》，《音樂藝術(shù)》2012 年第1 期，第76—82 頁。

“文化空間”概念源自對時間的不同認識，即將時間視為一個傳承文化觀念的通道，由此時間也具有了空間價值，而這些文化觀念的載體除了文獻，還有文化持有者的記憶與行為。因此，歷史不再是研究文獻的史學(xué)家之專利，民族音樂學(xué)者也可以通過訪談或參與觀察當今田野中受訪者的記憶與行為，來探知歷史，特別是歷史中的音樂存在樣態(tài)。

二、回到歷史現(xiàn)場：歷史學(xué)家、人類學(xué)家、音樂學(xué)家的共同探索

文獻和田野存在何種關(guān)系？在項陽提出的“接通”理念中，文獻考證與田野考察是相互印證、補充、支撐的關(guān)系，他將田野的方法定位為歷史學(xué)家倡導(dǎo)的“回到歷史現(xiàn)場”。這一方法的源頭是中國社會經(jīng)濟史學(xué)科重要奠基者之一的傅依凌一再強調(diào)的觀點——“把活材料與死文字兩者結(jié)合起來”③傅依凌《我是怎樣研究中國社會經(jīng)濟史的》，《文史哲》1983 年第2 期，第40 頁。。所謂“回到歷史現(xiàn)場”是指：

在實地調(diào)查中，踏勘史跡，采訪耆老，既能搜集到極為豐富的地方文獻和民間文書，又可聽到大量的有關(guān)族源、開村、村際關(guān)系、社區(qū)內(nèi)部關(guān)系等內(nèi)容的傳說和故事，游神冥想，置身于古人曾經(jīng)生活與思想過的獨特的歷史文化氛圍之中，常常會產(chǎn)生一種只可意會的文化體驗，而這種體驗又往往能帶來更加接近歷史實際和古人情感的新的學(xué)術(shù)思想。④陳春聲《走向歷史現(xiàn)場》，《讀書》2006 年第9 期，第20—21 頁。

“回到歷史現(xiàn)場”與“將田野視為文化空間”有著異曲同工之處，學(xué)者們都看到了過去與現(xiàn)在、歷史與當下的田野關(guān)系。不同之處是，“回到歷史現(xiàn)場”是通過存在于當下田野中的歷史文本（口述、行為、地方文獻、民間文書），來體驗、理解與闡釋過往的人物與事件。

對于何謂回到歷史現(xiàn)場、何以要回到歷史現(xiàn)場，以及如何回到歷史現(xiàn)場等一系列問題，中國的歷史學(xué)家與人類學(xué)家之間也存在一些共識與分歧。歷史學(xué)家桑兵認為：“所謂回到歷史現(xiàn)場，不僅要回到一定的空間位置，回到事情發(fā)生的那個時代或那段時間，而且要設(shè)法回到當時當?shù)?，回到事情正在發(fā)生的過程之中?！边@一觀點代表了學(xué)者們對歷史現(xiàn)場的空間認識，具有一定的共識意義。⑤桑兵《從眼光向下回到歷史現(xiàn)場——社會學(xué)人類學(xué)對近代中國史學(xué)的影響》，《中國社會科學(xué)》2005 年第1 期，第202 頁。

人類學(xué)家彭兆榮的解釋是：

田野的“滋養(yǎng)”，獲得了不同族群的背景知識以及多重考據(jù)的資料補充，如器具中的歷史說明、譜系學(xué)考據(jù)、非文字記載的民間技術(shù)、口述史等。也因此獲得更豐富的“過去的現(xiàn)場性”（the presence of pass）。⑥彭兆榮《邊界的空隙：一個歷史人類學(xué)的場域》，《思想戰(zhàn)線》2004 年第1 期，第104 頁。

何以要回到歷史現(xiàn)場？桑兵認為：

史學(xué)的首要在于求真，主張歷史無所謂真相者，大都不是討論歷史問題。而史實有多面，史料有多種，記述不一，均反映歷史真相的一面?！鴼v史事件、人物言行等等，則存在復(fù)雜的社會關(guān)系和具體的相關(guān)聯(lián)系，只有親臨現(xiàn)場，盡可能全面地了解所有當事人全部有關(guān)言行，并將各種不同的記錄相互印證，從而揭示言行的所以然，才有可能整體把握錯綜復(fù)雜的歷史事實，通過人物心路歷程之真逐漸接近歷史真相。⑦同注⑤，第202—203 頁。

“求真”這一歷史研究的終極目標，是傳統(tǒng)史學(xué)的基石。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮中，學(xué)者對于何為“真”，“真”是否存在以及如何存在，“假”對于學(xué)術(shù)研究有何種意義等問題，均有大篇幅的討論，筆者在此不復(fù)贅言，僅從人類學(xué)家對于“時間”的多語義認識，呈現(xiàn)其對于學(xué)術(shù)中主觀、比較、多元的理解：

一般來說，人類學(xué)在看待時間時有三個基本的切入點：（1）時間社會意義。雖然我們知道，時間的一維性質(zhì)是其基本存在，但相對于人類社會而言，如果沒有附載時間意義的關(guān)系“語碼”，我們便無法談?wù)摵头治鏊?；就像我做事情一樣，我們不可能不借助時間的形式而成就任何事情。（2）由于人類學(xué)對異文化研究的特殊性，時間的“他者”（Other）便自然而然地成為一種相對于傳統(tǒng)西方社會的對立、對照和對比。（3）如果說在傳統(tǒng)進化論的背景之下，人類學(xué)在界定“他者”的時間意義時帶著簡單的歷時性社會分類意味的話，那么，“地方時間”（local time）便有了空間價值：一方面，它是不同族群和社會的“單位”表述，包含著不同單位時間的“同質(zhì)/異質(zhì)”關(guān)系。另一方面，相對“全球化”的所謂本土性敘述。⑧彭兆榮《田野中的“歷史現(xiàn)場”——歷史人類學(xué)的幾個要件分析》，《云南民族大學(xué)學(xué)報》2004 年第3 期，第85 頁。

筆者認為，時間的社會性、他者性、地方性讓我們看到，“歷史現(xiàn)場”對于人類學(xué)的意義在于搭建了一個能讓共時與歷時同時入場的研究平臺。在這個平臺上，擁有歷史眼光的人類學(xué)家，可以看到以往一些“老問題”的“新面相”。

如何才能回到歷史現(xiàn)場？桑兵認為：“臨場的效果”是要通過文獻與田野的結(jié)合而實現(xiàn)，雖然也認為擴大史料的范圍，存在直接與間接、官家與民間、本國與外國、近人與遠人、不經(jīng)意與經(jīng)意、本事與旁涉、直說與隱喻、口說與著文八對范疇，但文獻（包含圖像與文本）仍然是歷史現(xiàn)場的主要呈現(xiàn)空間。⑨同注⑤，第203 頁。

人類學(xué)家則認為三個關(guān)鍵詞決定著“歷史現(xiàn)場”：“（1）相對‘田野’而言。確定一個具體‘單位’（具體的研究、認知、分析和闡釋對象）。它需要一個人群共同體和生態(tài)環(huán)境以便于‘田野調(diào)查’。（2）相對‘歷史’而言。對特定的社會文化和歷史事件的發(fā)生、進程和變遷作歷時性追蹤。（3）相對‘現(xiàn)場’而言。提供一個參與觀察、可計量的、具備展演的關(guān)系場所。換言之，沒有一個具體的‘邊界’單位，人類學(xué)的田野調(diào)查便成為空中樓閣?！雹馔ⅱ?，第105 頁。因此，限定單位、確定事件、建立邊界，是人類學(xué)家進入“歷史現(xiàn)場”的策略，也就是讓歷史的虛幻因空間的設(shè)立而具體，從而讓人類學(xué)家有進入歷史空間的可能。人類學(xué)家構(gòu)建了一個能讓共時與歷時同時入場的歷史場域概念——“歷史現(xiàn)場”，為某個人物或某一事件的歷史闡釋提供更為豐富的共時資源。

三、文獻中的田野：你到底想說什么

1998 年人類學(xué)家卡洛琳·布列特爾（Caroline B.Brettell）提出“文獻中的田野調(diào)查”?Caroline B.Brettell,“Fieldwork in the Archives:Methods and Sources in Historical Anthropology”,in H.Russell Berard ed.,Handbook of Methods in Cultural Anthropology,AltaMira Press,1998,pp.513-546.（fieldwork in the archives）概念。人類學(xué)家對“文獻的田野”給出了兩種解讀：

一方面，文獻的田野調(diào)查可以理解為文獻研究和口述歷史相結(jié)合、相印證的研究 方 法（fieldwork of the archives）?！硪环矫妫墨I的田野調(diào)查也可以理解為在文獻之中進行田野調(diào)查（fieldwork in archives）。不難理解，在這里“田野調(diào)查”是個隱喻，意思是透過歷史上的“人類學(xué)家”眼光，來探索某一歷史時段的文化。?劉永華《歷史學(xué)家的人類學(xué)與人類學(xué)家的歷史學(xué)》，載《時間與主義》，北京師范大學(xué)出版社2018 年版，第119 頁。

“文獻的田野”（field of the archives）與前文提及的“歷史現(xiàn)場”有著異曲同工之妙，它是指一種不同以往傳統(tǒng)史學(xué)的文本分析，如王明珂曾言：

我采取一種“在文獻中作田野”的方式，也就是本文分析。我認為，“文本”（text）是在一種“情境”（context）下產(chǎn)生的；而很多的文本在社會中流動，又使得社會情境浮現(xiàn)或被更強化。我用這種方式去解讀文獻，也就是嘗試讀出它背后的一些現(xiàn)象?！拔谋痉治觥辈煌趥鹘y(tǒng)的“文獻考據(jù)”之處在于，它讓我們挖掘隱藏于文字后的“景”。就像我們在講話的時候，我問你“你在說什么？”這個就有點像是文獻分析，就是在問這個文獻到底在說什么？但如果我問你，“你到底想說什么？”這個話的意思是說，你剛才講的話每個字我都聽懂了，但我覺得后面還隱藏了些什么東西。這便是“文本分析”；文本分析就是需要挖掘這些隱藏的東西。?徐杰舜、王明珂《在歷史學(xué)與人類學(xué)之間——人類學(xué)學(xué)者訪談之二十八》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2004 年第4 期，第68 頁。

因民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)在研究思維上存在一定差異，當民族音樂學(xué)者面對中國古代文獻時，可以給文獻以不同于音樂史學(xué)的理解。近年來筆者在文本分析?相關(guān)文本分析，歷史人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)已有長足思考，比如：王明珂《反思史學(xué)與史學(xué)反思——文本與表征分析》，上海人民出版社2016 年版；徐新建《表述問題：文學(xué)人類學(xué)的起點和核心》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2011 年第1 期；等等。方面做了兩個相關(guān)方法論的嘗試：“文獻表述模式分析”與“文獻疊寫分析”，選擇的研究對象都是關(guān)于琵琶源起的四條歷史文獻——應(yīng)劭“近世說”、劉熙“胡中說”、杜摯“弦鼗說”、故老“烏孫說”。

“文獻表述模式分析”展現(xiàn)上述四條文獻如何從文本的特定結(jié)構(gòu)，如詞匯、句式、敘事模式三個方面，呈現(xiàn)文獻表述模式的特點與差異?！霸趯Χ氖?、地方志等文獻的閱讀過程中，筆者體會到古代作者是在某一表述模式中，遵循或違背某一文本結(jié)構(gòu)，模式化或非模式化地使用詞匯和句式。正是這種表述模式的延續(xù)或打破，使得我們可以通過對歷史文本的分析，理解其遵循或違背的原因，分析模式化或非模式化的動機，深入探索古代社會—文化情境，了解人物、地點、時間、事件各層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，用以觀察古人在書寫之間流露的社會處境、個人情感與文化意圖?！?齊琨《文獻表述模式分析——以相關(guān)琵琶源起的四條文獻為例》，《音樂研究》2019 年第3 期，第68 頁。

如何通過對歷史情境、社會表征、文化心性的考察，完成在文獻中做田野？“我們可以通過字、詞、句，理解撰寫者表述的時間、地點、人物、事件、器物以及整體語意；也可以這些文字的表述為表相，來揭示文字的表述模式，理解為表相所強調(diào)的、其背后之本相，以及構(gòu)成本相的歷史情境。文獻表述模式分析的手段有多種，筆者從詞匯、句式、敘事模式三個方面，剖析了文本表述文化異質(zhì)化與同質(zhì)化的模式，亦即以表述模式映射出的本土與外來、中心與邊緣等含義，意在再現(xiàn)撰寫者建構(gòu)某一文本的或顯性、或隱性、或默示性之規(guī)律、含義、信息等，這也就是文獻以表述模式建構(gòu)集體記憶的方法，乃至建構(gòu)歷史的方法。”?同注?，第79 頁。

具體到四條文獻而言，“筆者以‘近世說’與‘胡中說’的詞匯與句式分析，展現(xiàn)文本中因詞匯選擇、文體類型以及默示性知識，傳達出了琵琶為異域樂器的表述。以‘弦鼗說’與‘烏孫說’的文本分析，呈現(xiàn)了其中將曲項梨形音箱琵琶與插柄圓形音箱琵琶共同納入中華文明體系的敘事模式。這些分析實則顯示了琵琶這件樂器從西域胡樂到中華民樂的過程?！?同注?，第79 頁。

“文獻疊寫分析”，是筆者對歷史民族音樂學(xué)相關(guān)文獻研究的又一次嘗試。筆者提出的“文獻疊寫”概念，分別借鑒了顧頡剛的“層累”與杜贊奇的“深度刻畫”（superscription）兩個概念。

“文獻疊寫”概念的提出，源自筆者對文獻引用現(xiàn)象的思考，亦即一段古代文獻在各個歷史時期被不同版本書籍轉(zhuǎn)引的現(xiàn)象。但這種文獻轉(zhuǎn)引并不是原封不動地轉(zhuǎn)述，而是加入了轉(zhuǎn)引者的理解與再創(chuàng)造。歷史學(xué)家的研究方法，是選擇更可靠的文獻版本，而舍棄那些與原文內(nèi)容有較大出入的版本。筆者提出“文獻疊寫分析”這一研究方法的目的，在于提倡關(guān)注文獻建構(gòu)過程，而不僅是文獻本身的真實性。文獻所表述的歷史是一種由知識建構(gòu)的歷史，我們在閱讀文獻時，應(yīng)該有理解文本建構(gòu)過程的愿望。因此，我們在引用古代文獻時，除了考證其真?zhèn)?，還需理解該文獻在撰寫最初所用的本文模式，以及在后世被頻繁引用時的知識體系建構(gòu)過程。

筆者所選四段相關(guān)琵琶源起的文獻，在歷代的一些重要史書、經(jīng)書、政書、類書中均有記載。筆者以文獻疊寫分析的方法，顯現(xiàn)文獻疊寫的三種方式：其一，同一條文獻，因字詞的修改，而產(chǎn)生微妙的含義變化；其二，不同觀點融合在同一條文獻中，并能自圓其說，構(gòu)成一條新文獻；其三，在一條文獻中，其局部采用了不同文類或文本的相關(guān)文字，由此疊拼組合成一條貌似舊文獻的新文獻。這一研究力圖展現(xiàn)“文獻疊寫”對琵琶起源認識的建構(gòu)過程與建構(gòu)內(nèi)容。歷史民族音樂學(xué)的這一視角，可以補充中國歷史文獻研究。?齊琨《文獻疊寫分析——以相關(guān)琵琶源起的四條文獻為例》，《中國音樂學(xué)》2019 年第2 期，第98 頁。

四、口述歷史：以歷史為主題的深度錄音訪談

如果說“文獻中的田野”可以成為歷史民族音樂學(xué)探知古代社會的一種方法，那么“口述歷史”是歷史民族音樂學(xué)理解近代社會變遷的重要路徑。在20 世紀近百年的社會變遷中，中國傳統(tǒng)社會從社會制度到國家政策都發(fā)生了興替與轉(zhuǎn)換。如何在歷史變遷中理解傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象的當前存在狀態(tài)？口述歷史之研究方法具有不可低估的作用。

什么是口述歷史？美國口述史學(xué)家唐納德·里奇（Donald A.Ritchie）的界定較為中肯：“口述歷史是以錄音訪談的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點?！?〔美〕唐納德·里奇著，王芝芝、姚力譯《大家來做口述史》，當代中國出版社2006 年版，第2 頁。在實地考察用以錄音訪談獲得相關(guān)音樂傳承歷史資料的方法，民族音樂學(xué)者是駕輕就熟。然而，如何系統(tǒng)地關(guān)注局內(nèi)人對于音樂文化現(xiàn)象的集體記憶，并將集體記憶整合為展現(xiàn)音樂傳承過程的口述歷史，民族音樂學(xué)者仍需在實踐中探索出具體方法。

作為一種方法，口述史是以歷史人物與事件為主體的錄音訪談。所謂錄音訪談，意味著訪談可以被重新播放，可以成為被受訪者或其他研究者聆聽、審視、判斷的對象。與民族音樂學(xué)以往訪談方法不同的是，口述史強調(diào)訪談錄音的公開性，以及訪談錄音的內(nèi)容可被不同身份參與者（受訪者、其他研究者、一般讀者等）來審視。

作為一種文本，口述史是受訪者與訪談?wù)吖餐瑓⑴c的寫作?？谑鍪凡恢皇鞘茉L者敘述了故事，訪談?wù)吒鶕?jù)訪談項目規(guī)劃和相關(guān)研究資料制作了訪問提綱；在訪談過程中，訪談?wù)邔κ茉L者回答的疑問或反問，以及在訪談后對受訪者口述資料的文字梳理，這些都是訪談?wù)邊⑴c到口述史文本制作的行為。因此可以說，口述史是訪談?wù)邊⑴c制作的歷史文本，否則僅為保存在人們記憶中的零散片段或保存在錄音里的音響資料。

此外，口述史不只是訪談?wù)叩捻椖课谋?，雖然它有訪談?wù)邊⑴c，但不可否認，受訪者是敘事主體。由此，口述史與以往民族音樂學(xué)的訪談存在差別，即歷史文本不再僅由學(xué)者撰寫，受訪者不再是研究客體，在口述史中，受訪者成為撰寫文本的主體，這種主體角色的讓渡令歷史豐富、鮮活、真實。因此，民族音樂學(xué)者做歷史研究的目的，不僅在于理解世界，還在于改變世界。

作為一種知識，口述史是民間建構(gòu)的傳承系統(tǒng)。相對于官方修撰、群體認同的文獻知識系統(tǒng)，口述史是民間記憶、個體傳承的口頭知識系統(tǒng)。因此，口述史與民族音樂學(xué)實地考察中關(guān)注的口碑資料、口述資料相近。我們需要認識到，如果不同地域、各類音樂表演者的表演經(jīng)驗，以及口頭記憶能成為書寫歷史的原材料，那么，音樂史將被賦予嶄新的內(nèi)容。同時，我們也應(yīng)該看到，學(xué)者面對口述資料的困境，如何理解個體記憶與集體記憶的關(guān)系？如何處理個體記憶與集體記憶的文本？如何處理不同記憶中的共識與分歧？

對于這些問題，筆者認為，集體記憶不是個體記憶的總和，而是多數(shù)人認同的歷史記憶并給予延續(xù)與保留，個體記憶可能符合多數(shù)人的認同，但也會有與集體記憶不符的內(nèi)容；個體記憶的文本是訪談的結(jié)果，集體記憶的文本是研究者匯集、梳理、歸類多個口述資料后的結(jié)果；對于不同于集體記憶的個體記憶，研究者的責(zé)任是理解與闡釋為什么，以及這些分歧對于個體與集體的作用和意義。

作為一種視角，口述史聯(lián)結(jié)了過去與當下、文本與實踐、個體與群體。歷史民族音樂學(xué)關(guān)注口述史方法，打破了以往音樂史學(xué)研究將文獻視為終極權(quán)威的狀態(tài)，也給民族音樂學(xué)研究帶來了不同視角。筆者的上海南匯絲竹班社研究，即是通過樂人的口述來理解記憶與表演行為、樂譜、樂器、樂曲、音響等音樂實物與事項的關(guān)系。南匯社區(qū)不同時期的清音班社樂人，同各個歷史發(fā)展階段相對應(yīng)。在特定歷史時期中成長起來的樂人，他們所成立的班社組織、所演奏的絲竹音響、所參加的社區(qū)活動，共同承載了某一段社區(qū)歷程的集體記憶。相關(guān)存留至今的舊清音樂譜與樂器，可視為歷史記憶的實物形式，是有選擇地保留了樂人的集體記憶。通過這些樂譜與樂器，可以看到隱藏其中的社區(qū)音樂歷史。例如，樂譜中所記錄的樂曲，都代表了某一個時代的聲音，這些具有象征符號意義的旋律、節(jié)奏，往往與樂人經(jīng)歷的社會事件相聯(lián)系，當一些伴隨著樂人經(jīng)歷了數(shù)十年社區(qū)生活的清音樂曲被重新演奏時，此時的音樂聲響中包含了樂人對以往社會事件的回憶。因此，在不同樂人、不同班社的樂譜中，樂人是有選擇地記錄以往的曲目，亦即有選擇地保留自己的個體記憶和班社的集體記憶。作為實物形式，樂器組合是某一樂種確立的重要標志之一。在歷史變遷中，樂種的器樂組合形式也會發(fā)生潛移默化的改變。不同時期略有差別的樂器組合，因其特殊的音樂聲響，而形成與樂人社會經(jīng)歷相對應(yīng)的個體或集體記憶。各種樂器也是為樂人有選擇地保留在樂社的器樂組合中。

口述史的研究方法，既有創(chuàng)造性又有合作性，是在活態(tài)文化中不斷提煉新的歷史研究視角，是在過去與現(xiàn)在的直接或間接關(guān)聯(lián)中理解歷史的存在，口述史也由此成為民族音樂學(xué)觀照歷史研究的重要手段。

五、身體記憶：儀式表演行為中的歷史信息

相對于以文字記錄的文獻而言，以身體作為記憶媒介的歷史，是民族音樂學(xué)者期望探尋歷時研究的另一個重要對象。蕭梅以“儀式操演性”作為聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的歷史連續(xù)統(tǒng)，指出“這種操演性，通過一代又一代操演者的實踐，一方面賦予傳統(tǒng)一當下性的存在，另一方面亦歷史地形成了一套以身體的姿態(tài)、手勢、動作為編碼的操演話語”?蕭梅《“樂”蘊與身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008 年第5 期，第61 頁。。

在儀式展演過程中，身體作為傳承儀式表演歷史信息的媒介，在經(jīng)年累代的表演實踐中，延續(xù)了歷史敘事的內(nèi)容。無論是儀式中的史詩吟誦，還是儀式中的奏樂舞蹈，它們都以表演行為與表演場景作為載體，講述開天辟地、神靈譜系、族群源流、家族綿延、民族遷徙和攻城略地等。正如蕭梅所言：

從身體的行為及其直接感受出發(fā)，我們才能真正探求這些以民間儀式為代表的“隱性知識”中存在的歷史記憶與價值。將人類代代相傳的儀式活動作為考察“另一部歷史”的出發(fā)點，這不僅是一個史學(xué)方法論的問題，也是重新認識史料多樣性的本體論問題。?蕭梅《面對文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶》，《音樂藝術(shù)》2006 年第1 期，第87 頁。

當然，以表演行為和表演場景作為解讀“隱形知識”的歷史敘事，存在地方故事與國家正史的差異。

如何在研究中關(guān)注身體的介入？蕭梅給出三種可能：（1）關(guān)注身體介入音樂活動的象征意義；（2）關(guān)注身體行為與音響結(jié)構(gòu)的關(guān)系及音樂分析的多維度手段；（3）從表演和傳習(xí)的角度，看其中的身體訓(xùn)練之于音響過程的意義和價值。?同注?，第90 頁。如果把這三種可能置于歷史研究，則音樂活動中的歷史象征意義、身體行為與音響結(jié)構(gòu)共同展現(xiàn)的歷史信息、身體訓(xùn)練對于音響過程的歷史價值，這些都是可以在實地考察中收集與分析的歷史資料。這種以身體為切入、以表演為對象的歷史信息采集，是民族音樂學(xué)家超越人類學(xué)家、超越史學(xué)家的田野路徑。

對于如何以田野方式關(guān)注身體維度的探索？蕭梅給出四種方案：（1）影像音樂民族志切入動態(tài)的行為記錄；（2）在“音樂的田野”中尋訪掌握民間知識的“賢人”；（3）親歷音樂實踐，進行“民間知識系統(tǒng)”的發(fā)掘、解讀和梳理；（4）在寫作與操演行為的關(guān)系中，親歷生命經(jīng)驗的擬態(tài)。?同注?，第91 頁。在這四種方案中，筆者認為，“動態(tài)行為記錄”“民間賢人”“民間知識系統(tǒng)”“生命經(jīng)驗”中都是包含有歷史信息的承載體。

上述方法論的提出，是蕭梅找尋到了中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的個性化特征：“對應(yīng)于一種（西方）以作曲家‘作品文本為中心’的音樂活動，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程則孕育了一種以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態(tài)、功能的整體性（Holistic）音樂觀念。”?同注?。基于中國傳統(tǒng)音樂的這種以奏（唱）表演行為為核心，以身體實踐為切入，以表演實踐為對象的研究方法，是歷史民族音樂學(xué)探知歷史信息的又一路徑。

結(jié)語

本文研究意在回答一個問題，即如何實現(xiàn)在無聲的歷史記載——文獻、樂譜、行為中，獲取“聽見歷史”的感受？筆者的回答是，記憶是儲存歷史信息的實體，當文化記憶與歷史記憶產(chǎn)生重疊時，歷史成為一個意義系統(tǒng)；過去發(fā)生的事情與對過去所發(fā)生事情的看法、選擇和記錄不是一回事，因為后者常帶有“制造”和“想象”的成分。歷史的音樂實踐者與感受者，在文獻、樂譜、行為中注入了自己解讀的信息，并借助歷史展現(xiàn)了自己。在歷史的連續(xù)統(tǒng)中，文獻被不斷解讀，樂譜被一再演繹，行為被模仿傳承，由此讓歷史中的音樂成為一個可被觸及、聆聽、解讀的事項，民族音樂學(xué)者從而可以在“文獻的田野考察”與“當下的歷史現(xiàn)場”中完成對歷史的解讀。

筆者將儲存有音樂歷史信息的記憶分為三類：其一，行為記憶，指蘊含在儀式表演、奏唱表演等行為范疇中的記憶，此類記憶延續(xù)于保羅·康納頓所言的“體化（incorporating）實踐”中，是“對文化特有姿勢的記憶”?〔美〕保羅·康納頓著，納日碧力戈譯《社會如何記憶》，上海人民出版社2000 年版，第91 頁。；其二，文本記憶，指蘊含在文獻、樂譜、民間文書、石碑石刻等文本范疇中的記憶，此類記憶延續(xù)于康納頓所言的“刻寫（inscribing）實踐”中，是“一種把人聲的時間屬性系統(tǒng)地轉(zhuǎn)化成書寫符號的空間屬性并因此而存在的實踐”?同注?，第93 頁。；其三，口傳記憶，指蘊含在口耳相承的語言范疇中的記憶，此類記憶如相關(guān)的音樂口傳記憶，是以有聲的語言形式來表述音樂的歷史傳承內(nèi)容。

民族音樂學(xué)學(xué)者在“文獻的田野考察”或“當下的歷史現(xiàn)場”等工作場域中，因收集相關(guān)的行為記憶、文本記憶、口傳記憶而觸及歷史，在某些方面可以補充傳統(tǒng)史學(xué)研究。首先，歷史民族音樂學(xué)強調(diào)對歷史時期“地方性知識”的理解，這些非文字資料的記錄、分析、闡釋，可補充史學(xué)研究。其次，對歷史文獻給予民族音樂學(xué)式的解讀，以此來理解歷史的多元性，即將音樂視為文化，將文獻視為他者，將歷史文本視為多元建構(gòu)的結(jié)果。再次，對口傳記憶的考察，讓我們理解現(xiàn)代人如何接受過去的歷史、創(chuàng)造他們認為的歷史；過去的信息如何引導(dǎo)和創(chuàng)造現(xiàn)在的表演實踐；來自過去的口傳如何用來解釋現(xiàn)在事象。

總之，我們希望在田野中對音樂行為、音樂文本、音樂口傳給予歷史解讀，達到“聽見歷史”的研究狀態(tài)，從而理解現(xiàn)在如何創(chuàng)造過去，過去如何創(chuàng)造亙古永恒。