文◎李寶杰

大唐秦王陵位于陜西省寶雞市金臺區(qū)陵原鄉(xiāng)陵原村（北坡原上）東部，是唐末五代時期秦王李茂貞及夫人的合葬陵寢，建造時間為公元907—920 年，屬于“同塋不同穴”的帝后合葬墓制。有關(guān)該墓考古方面的研究成果，已有《五代李茂貞夫婦墓》①寶雞市考古研究所《五代李茂貞夫婦墓》，科學(xué)出版社2008 年版。和《李茂貞與秦王陵》②劉軍社《李茂貞與秦王陵》，三秦出版社2006年版。。本文旨在對兩墓葬里保存的與音樂有關(guān)的磚雕圖像進行再探討。研究中，筆者除赴墓葬實地考察之外，還仔細(xì)翻閱了《五代李茂貞夫婦墓》（以下稱“考古報告”）一書，發(fā)現(xiàn)其中有存疑和值得商榷的地方；為此，對照參閱了同為五代時期陜西彬縣出土的馮暉墓高浮雕圖像③咸陽市文物考古研究所《五代馮暉墓》，重慶出版社2001 年版。、河北曲陽縣王處直墓浮雕壁畫④河北省文物研究所、保定市文物管理處《五代王處直墓》，文物出版社1998 年版。、成都王建墓棺床石刻樂伎圖像⑤溫廷寬《王建墓石刻藝術(shù)》，四川人民出版社1985 年版。及相關(guān)研究，得出了一些新的認(rèn)識，以與大家分享、討論。

一、“考古報告”中秦王陵圖像識別存在的問題

李茂貞夫婦陵寢為兩座東西相鄰約30米的墓穴地宮，從建設(shè)的豪華程度來看，其夫人秦國賢德太夫人的墓雖為袝葬，但并不遜于秦王李茂貞的墓葬。從考古挖掘情況來看，秦王李茂貞墓穴通往墓室的甬道兩壁殘存有淡紅色顏料，根據(jù)隋唐以來帝王及王公大臣級墓葬建造中，喜歡繪制壁畫以表生前喜好和等級待遇的傳統(tǒng)推測，李茂貞墓通向墓室的甬道兩壁原本應(yīng)該繪有樂伎壁畫。“考古報告”中未作重點分析的原因，應(yīng)該是壁畫脫落得比較徹底，僅依靠留有顏色的痕跡，而無法作考古判斷所致?，F(xiàn)修復(fù)后的墓道兩側(cè)用木框玻璃窗保護起來的彩繪浮雕樂伎系列壁畫，并非五代原品，是今人參考相關(guān)資料制作而成，供一般旅游參觀所用。相反，秦國賢德太夫人墓穴甬道中的東西兩側(cè)保留下來的磚雕樂伎圖像則完全不同，它們是五代原品，具有極高的藝術(shù)價值。它們雖然遭到了盜墓者不少的毀壞，但是從其留存仍可看出唐末至五代時期帝王級陵寢建造的工匠水平，以及宮廷用樂的一些跡象和特點。

賢德太夫人墓地宮位于秦王李茂貞墓地宮的偏西南方向約30 米處，坐北朝南。在經(jīng)過前墓室通往后墓室的甬道東西兩壁，各鑲嵌有磚雕圖像9 幅，共計18 幅圖像，人物造型包括樂伎14 人、舞者2 人、執(zhí)竹竿子者2 人。每幅圖像均由上下兩塊約35×35 厘米的方磚構(gòu)成，成圖尺寸高約70厘米、寬約35 厘米。其中，東壁人物雕像造型均為待樂狀，西壁人物雕像造型均為奏樂狀。東壁保存完整的圖像5 幅，西壁保存完整的圖像6 幅。東西兩壁樂伎圖像造型并不完全對應(yīng)。

“考古報告”指出，秦國賢德太夫人墓后甬道東壁自南向北磚雕樂伎圖排列順序為：（1）舞蹈者；（2）抱拍板者；（3）擊正鼓者；（4）拍毛員鼓者；（5）擊雞婁鼓者；（6）擂大鼓者；（7）殘圖；（8）操笛者；（9）樂舞指揮。（彩版圖1）西壁自南向北磚雕樂伎圖排列順序為：（1）舞蹈者；（2）拍板者；（3）彈琵琶者；（4）擊羯鼓者；（5）敲磬者；（6）吹笙者；（7）殘圖；（8）吹簫者；（9）樂舞指揮。（彩版圖2）⑥本文所附賢德太夫人墓后甬道磚雕樂伎圖均為筆者拍攝。

圖1 賢德太夫人墓后甬道東壁磚雕樂伎圖

圖2 賢德太夫人墓后甬道西壁磚雕樂伎圖

經(jīng)本人進入墓穴仔細(xì)察看、對比，并反復(fù)觀察所拍圖像照片，以及查找其他相關(guān)出土資料對比后發(fā)現(xiàn)，“考古報告”中對一些圖像的識別證據(jù)不夠充分，一些圖像識別有誤。

1.甬道東壁第3 圖（彩版圖3）持正鼓者為殘圖，該圖人物面部以上部分受損，基本可看清圖像人物的待樂狀態(tài)——雙手在胸前合持一單只鼓槌，腰部以下有一雕刻的鼓類樂器，但遺憾的是該樂器形象似有殘缺，雕刻工藝也較為粗陋，容易引起辨識上的歧義?！翱脊艌蟾妗睆膯沃还拈辰Y(jié)合該鼓類樂器的基本造型，引《通考》中“唐有正鼓、和鼓之別，……右擊依仗，左拍以手……”的文字為佐證，由此認(rèn)為該圖應(yīng)為“右擊依仗，左拍以手”的“正鼓”。為進一步確證起見，筆者找到了相同時期⑦根據(jù)相關(guān)文獻資料記載，李茂貞割據(jù)鳳翔時期，曾與川蜀的割據(jù)勢力王建有過政治上的軍事博弈。的成都王建墓棺床須彌座東面第一格“打正鼓樂伎”圖（彩版圖4）⑧圖片引自注⑤，第49 頁。予以比對后認(rèn)為，雖然王建墓中的圖像為坐奏形式，太夫人墓中圖像為直立待樂形式，但是從樂器掛靠在身前的傾斜度、雕刻的鼓樂器上用以繃緊蒙皮的繩索來看，其兩圖具有較大的重合度，由此可認(rèn)為“考古報告”把該圖像判斷為“正鼓”是有一定道理的。

圖3 賢德太夫人墓后甬道東壁第3 圖

圖4 王建墓棺床石雕打正鼓樂伎圖

2.賢德太夫人墓甬道東壁第6 圖（彩版圖5）持大鼓者也為殘圖，僅保留有原圖的四分之一，為圖像下部的樂器底部，上部的待樂人全部損毀?？脊湃藛T據(jù)此殘圖推測為唐末五代時的“大鼓”，并無其他佐證材料。筆者找到基本為同一時期的陜西彬縣出土的馮暉墓甬道磚雕東壁第8 圖“擊大鼓者”（彩版圖6）⑨馮暉（893—952），魏州人。五代時期朔方軍節(jié)度使，后周廣順三年夏病故，葬于邠州（今陜西彬縣）。本文所附馮暉墓圖片均引自注③。作對比，認(rèn)為李茂貞夫婦墓考古人員的推測是正確的。兩幅圖像在大鼓的造型和花式上雖略有不同，但其鼓架卻為同一種結(jié)構(gòu)和款式，馮暉墓磚雕完整的圖像可以為賢德太夫人墓的殘圖提供有力的佐證。

圖5 賢德太夫人墓后甬道東壁第6 圖

圖6 馮暉墓甬道磚雕東壁第8 圖

3.賢德太夫人墓甬道東壁第9 圖（彩版圖7）也為殘圖，保留有原圖的三分之一，為人物造型的袍擺和露出的下肢部分，由于磚雕刻痕有所磨損，依稀可看出是古代袍子的下擺部分。但圖像中特殊的地方是袍子上有一斜豎的圓形竿狀物，由此“考古報告”將其推測為“樂舞指揮”，⑩同注①，第56 頁。其意思雖大致不錯，但對比文獻資料來看，該稱謂卻顯得太“現(xiàn)代”。該圓形持細(xì)長竿的人物身份在宋代文獻中俗稱為“竹竿子”，?參見黃竹三《“參軍色”與“致語”考》，《文藝研究》2000 年第2 期；康保成《“竹竿子”再探》，《文藝研究》2001 年第4 期。盡管目前尚未查到唐末五代時的相關(guān)文獻，但因宋代與其時間相接較近，加之宮廷演藝活動固有的穩(wěn)定性，宮廷樂人在稱謂上發(fā)生較大變化的可能性不大。該角色在宋代的文獻中名為“參軍色”，其主要職能是念致語、口號，用手中的“竹竿拂子”指揮調(diào)動演職人員的進出場，?參見［宋］耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條；［宋］孟元老《東京夢華錄》卷9“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條。王國維在《古劇之結(jié)構(gòu)》一文中談及“參軍色手執(zhí)竹竿子以勾之”時，直接稱為“竹竿子”。參見《宋元戲曲史》，華東師范大學(xué)出版社1995 年版，第75—77 頁。發(fā)揮著指揮、協(xié)調(diào)樂舞雜劇演出的作用。筆者在馮暉墓磚雕中發(fā)現(xiàn)同樣造型的兩幅圖，即其甬道東壁第1 圖和西壁第15 圖也為竹竿子形象，兩幅圖均保存的十分完好。尤其是馮暉墓西壁第15 圖（彩版圖8）與賢德太夫人墓甬道東壁第9 圖在“竹竿拂子”的擺置方向上都是一致的，因而其可為賢德太夫人墓甬道東壁第9 圖的殘圖提供有力的對比佐證。

圖7 賢德太夫人墓后甬道東壁第9 圖

另外，賢德太夫人墓甬道西壁第9 圖也屬于此種情況，保留有原圖的二分之一，為人物造型的下半部分，但相比該墓東壁第9 圖，無論是半圖的完整性還是雕刻的清晰性都要好得多，特別是人物所穿袍子的袍擺褶皺，樂伎所持“竹竿子”的節(jié)、頭都清晰可見。從“竹竿子”抱靠在樂伎身前的傾斜方向，可以判斷為上右下左，與彬縣馮暉墓甬道東壁第1 圖“竹竿子”的持抱正好相反（彩版圖13）。

4.賢德太夫人墓甬道西壁第5 圖也為殘圖（彩版圖9），保留部分為下半部分（也有殘缺），上半部分缺損。保留部分似為某種樂器的支架，“考古報告”認(rèn)為該圖為“擊磬樂伎”。但筆者有所存疑，比對了彬縣馮暉墓甬道西壁第13 圖“擊方響樂伎”（彩版圖10），認(rèn)為兩圖的樂器支架構(gòu)造有一定的相同性，因此認(rèn)為考古人員對賢德太夫人墓甬道西壁第5 圖的判斷過于主觀，不應(yīng)是“擊磬”，而應(yīng)該是“擊方響”。唐代杜佑所撰《通典·樂四》對“方響”有如下描述：“梁有銅磬，蓋今方響之類也。方響，以鐵為之，修九寸，廣二寸，圓上方下。架如磬而不設(shè)業(yè)，倚于架上以代鐘磬。人間所用者，才三四寸?！?［唐］杜佑《通典》卷144“樂四”，中華書局1988 年版，第3673 頁。這里特別要關(guān)注引文中的“架如磬而不設(shè)業(yè)，倚于架上以代鐘磬”句。古代懸掛鐘磬的木架稱為“簨簴”或“簴業(yè)”，《釋名》曰：“所以懸鼓者。橫曰簨。簨，峻也，在上高峻也?？v曰虡。虡，舉也，在旁舉簨也。簨上之版曰業(yè)，刻為牙，捷業(yè)如鋸齒也?！?［漢］劉熙《釋名》卷上第7“釋樂器”，中華書局1985 年版，第106 頁。簨簴有一定的規(guī)制，且要承載相當(dāng)?shù)闹亓?，特別是兩側(cè)雕刻成鹿頭龍身樣的立柱“簴”要特別的粗壯、結(jié)實，才可能承載起鐘磬樂器的千斤重量。而“以代鐘磬”的方響，不僅在體積上小得多，在重量上也輕得多。民間所用尺寸更為短小，雖需要木架安置，但“不設(shè)業(yè)”，意味著木架形制上的簡化、縮小。據(jù)此再對照賢德太夫人墓甬道西壁第5 圖的樂器殘架來看，它只可能是方響架而非鐘磬架。

圖9 賢德太夫人墓后甬道西壁第5 圖

圖10 馮暉墓甬道磚雕西壁第13 圖

5.賢德太夫人墓甬道西壁第8 圖（彩版圖11），“考古報告”根據(jù)樂伎演奏樂器的形象，將其判斷為“吹簫者”。但仔細(xì)觀察該圖像人物的演奏狀態(tài)，尤其是從吹管樂器含在口中的演奏方式、相對較短尺寸的樂器管身、雙手握姿來看，與“吹簫”狀態(tài)相去甚遠，應(yīng)該屬于另一吹奏樂器——篳篥的吹奏形象。將其對比彬縣馮暉墓甬道東壁第12 圖（彩版圖12）的吹篳篥樂伎，兩圖人物的整體形象、吹姿、雙手握姿、樂器形狀等具有高度的重合性，這從一個側(cè)面更加有力地證實了，賢德太夫人墓甬道西壁第8 圖應(yīng)為“吹篳篥者”而非“吹簫者”。

圖11 賢德太夫人墓后甬道西壁第8 圖

圖12 馮暉墓甬道磚雕東壁第12 圖

6.賢德太夫人墓甬道東西兩壁的第7幅殘圖，由于毀壞嚴(yán)重，依據(jù)兩圖的殘留基本無法對原圖人物形象作合理判斷，因此，“考古報告”并未給出判斷結(jié)果。筆者根據(jù)東西兩壁第7 圖殘留的部分，以及人物造型的組合關(guān)系進行了分析，并作如下推測，以供參考。

如仔細(xì)觀察，可發(fā)現(xiàn)東壁第7 圖的殘留部分（下身袍擺）與其后第8 圖的相同部位有一定的相似性。第8 圖樂伎形象為雙手在胸前合持有一圓形的細(xì)管狀物，“考古報告”由此將人物造型辨識為“操笛者”，筆者無疑義。若進一步分析，可把隋唐以來宮廷用樂的傳統(tǒng)作為判斷依據(jù)。東壁伎樂組合雖以打擊樂器為主，但在隋唐以后的宮廷用樂中，受西域音樂東傳和漢胡音樂雜糅的影響，無論是隋時的七部樂還是唐時的九、十部樂，其中引入的西域打擊樂器十分豐富，而打擊樂組合中往往夾雜有吹管樂器，笛、管首當(dāng)其沖，這在敦煌樂舞壁畫中多有表現(xiàn)。倘若將東壁的第8圖視作“操笛者”，那么，將第7 圖視為“操篳篥者”似乎更為合適。相對來說，西壁第7 圖的殘圖則更好判斷一些，因前后樂伎圖像造型都十分清晰、確定，前為吹笙者，后為吹篳篥者，那么，將夾在中間的推測為“吹笛者”應(yīng)該比較合理。

二、關(guān)于“竹竿子”人物形象的再討論

有關(guān)“竹竿子”人物形象的討論，筆者在前文主要引用了兩位學(xué)者的研究結(jié)果。一是黃竹三先生的《“參軍色”與“致語”考》一文。該文主要介紹了宋代戲劇的傳統(tǒng)和“參軍色”在宮廷或官府大宴時誦念致語、進祝頌之辭、導(dǎo)引樂舞雜劇演出的作用。該文引用的文獻主要是北宋文學(xué)家孟元老的《東京夢華錄》、南宋耐得翁的《都城紀(jì)勝》、吳自牧的《夢粱錄》等筆記小說，其中對宋代宮廷教坊中的雜流命官“參軍色”都有較為詳細(xì)的描述，“參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞”可看作其職能和角色的主要體現(xiàn)。另外一篇是康保成先生的《“竹竿子”再探》。該文把“竹竿子”與元以來多數(shù)文獻中記載的和民間迎神賽社活動中的“戲竹”聯(lián)系在一起，就“竹竿子”的本質(zhì)、作用和演變進行了細(xì)致的探討。特別是該文最后所涉及的有關(guān)“竹竿子作語”的“舉而合向則樂作，偃而開植則樂止也”?［清］允祿等《律呂正義后編》卷68“樂器考七”，文淵閣四庫全書本。的演化分析，不只表明了“竹竿子”的基本作用，而且展示了“從北宋的竹竿子到元明清三代的戲竹，從民間祭祀到宮廷樂舞，從中國到朝鮮，如此漫長的時間轉(zhuǎn)換和相當(dāng)幅度的空間轉(zhuǎn)換，必然使這種特殊的道具發(fā)生某些演變”?康保成《“竹竿子”再探》，《文藝研究》2001 年第4 期，第108 頁。的軌跡。如“竹竿子”由一只變成一對；由“舉之樂作，偃之樂止”變?yōu)椤昂现畼纷?，分之樂止”?王國維《宋元戲曲考》，載《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984 年版，第53 頁。以及“從祭禮走向劇場”?麻國鈞《竹崇拜的儺文化痕跡——兼考竹竿拂子》，《民族藝術(shù)》1994 年第4 期。等變化結(jié)果。

但在該文中，康先生說：“宋代執(zhí)竹竿子的參軍色未見有成雙者，山西民間執(zhí)戲竹者，河北‘掌竹’者亦為一人?！?同注?。但有所不同的是，五代時期陜西寶雞秦王陵賢德太夫人墓和陜西彬縣馮暉墓相關(guān)壁畫中的“竹竿子”形象卻都是2 人，而且馮暉墓壁畫中的兩個“竹竿子”人物形象差別還很大。兩墓葬圖像中的人物握持竹竿子的形式具有一致性，都是把竹竿子斜抱靠在肩部，大致可視為“舉之樂作”之態(tài)（彩版圖13）。但也有不一樣的，相同時期河北曲陽王處直墓中壁畫“竹竿子”形象卻只有1 人（彩版圖14）?王處直（823—923），京兆萬年人。官拜義武軍（治所定州）節(jié)度使，節(jié)制易、定、祁三州，為五代河北地區(qū)的重要藩鎮(zhèn)將領(lǐng)。圖片引自注④，彩版47。，符合康先生所說，并且持竿者是把竹竿子橫抱在胸前，是否可理解為“偃之樂止”？但身邊一眾樂伎卻都是奏樂狀態(tài)，兩者之間的不對應(yīng)似乎又無以作解。當(dāng)然，我們不能苛求墓葬圖像就是現(xiàn)實生活的真實反映，但大致相同時期且墓主人身份基本一樣的墓葬圖像，似乎又不難以與歷史文獻記載形成呼應(yīng)關(guān)系，若再結(jié)合一定的文獻記載進行梳理對比，對于進一步弄清楚考古發(fā)現(xiàn)定會形成更多的材料支持。

圖13 馮暉墓甬道東壁第1 圖

圖14 王處直墓后室西壁浮雕圖（局部）

三、有關(guān)太夫人墓葬中磚雕樂伎的組織形態(tài)問題

秦國賢德太夫人墓后甬道兩側(cè)磚雕樂伎圖像總數(shù)為18 身，除去兩個“竹竿子”，實際為16 身，以隋唐以來的九、十部樂中的部樂組合人數(shù)來看，大致接近于某一部樂，即使以今天的民樂隊組合對照也屬于一個中小型樂隊規(guī)模。但根據(jù)整體圖像反映的各種樂伎造型分析，卻很難將其對應(yīng)隋唐九、十部樂中的某一種組織形態(tài)。有人依據(jù)其站立演奏的形態(tài)，將其簡單地視作唐代的“立部伎”，但從樂伎們所掌握的樂器種類比對，顯然不符合唐宮廷立部伎的樂隊規(guī)制；也有人將其視為“散樂”類，似乎也不合適，“散樂”的概念自唐宋以來多指混雜在一起的歌舞、雜技、音樂，并不指具有禮儀、宴饗作用的歌舞音樂，墓葬雕刻或壁畫用樂雖不排除表現(xiàn)墓主人生前享樂的生活場面，但禮儀性質(zhì)還是要優(yōu)先考慮的，更何況墓主人生前是一位被視為“皇后”的賢德太夫人。

由于五代時期特殊的政治格局和政權(quán)更迭，這一時期的歷史記載和文獻遺留相對混亂，從而導(dǎo)致文獻典籍中有關(guān)“樂志”的記載多籠統(tǒng)而不詳細(xì)，可供參考的有效信息多缺而簡陋。倒是《舊五代史·樂志上》中有一段話發(fā)人深省：“莊宗起于朔野，經(jīng)始霸圖，其所存者，不過邊部鄭聲而已，先王雅樂，殆將泯絕。當(dāng)同光、天成之際，或有事清廟，或祈祀泰壇，雖簨簴猶施，而宮商孰辨？”?［宋］薛居正等《舊五代史》卷144“樂志上”，中華書局1976 年版，第1923 頁。就連占據(jù)政治優(yōu)勢，震動南方割據(jù)諸國，史書上譽其為“五代領(lǐng)域，無盛于此者”的后唐李存勖朝廷都如此這般窘迫，試想居于一方割據(jù)的封建小朝廷在禮樂方面還能有多少繼承？所以，賢德太夫人墓中樂伎圖像更多反映出的是一種對逝者的崇敬式的禮儀樂饗作用，以至于在樂伎人物造型上的安排是否符合某種規(guī)制其實并不重要。李茂貞雖然先于其夫人19 年早逝而去，但李茂貞的子嗣們卻承續(xù)著他父親締造的光環(huán)，其長子李從曮曾兩度出任鳳翔節(jié)度使，還繼封了岐王、秦王，而其他子嗣也多有重要任職，這就為太夫人逝后的大張旗鼓鋪排奠定了基礎(chǔ)。既然其母在世時已經(jīng)尊享到“皇后”的待遇，其父都甘愿隱屈其下，那么，重權(quán)在握的子嗣們就沒有理由不把其母的墓葬打造得極盡輝煌，這或許就是其母的墓葬反而比其父秦王李茂貞的墓葬顯得奢華的主要原因。

再回到具體的樂伎造型上分析，由于李茂貞及其后繼者長期雄踞以鳳翔為核心的政治領(lǐng)地，加之隋唐以來西域音樂東漸的影響，關(guān)中一代首當(dāng)其沖受到西域各種音樂的雜糅和融合。宮廷樂部發(fā)展到晚唐并走進五代，由于政治變換不斷更迭的影響，作為大一統(tǒng)宮廷禮樂的基本規(guī)制雖然分崩離析，但是用樂習(xí)慣則可能通過各種渠道向外擴散。李茂貞既然“開岐王府，置百官，名其所居為宮殿，妻稱皇后，將吏上書稱箋表，鞭、扇、號令多擬帝者”?［宋］司馬光《資治通鑒》“后梁紀(jì)一”。，以小朝廷而偏安一隅，那么在樂饗上就有可能向唐末禮儀規(guī)制靠攏并進行模仿。公元943 年，太夫人去世，墓葬打造的參考，既可能是其生前的真實“御用”寫照，也可能是參考了唐末宮廷中所見，因而，從所使用的樂器組合結(jié)構(gòu)來看，與隋唐九、十部樂不無聯(lián)系，無論是在樂器數(shù)量還是種類方面，應(yīng)該與龜茲樂、西涼樂的規(guī)制靠得更近一些。

四、關(guān)于造墓中磚雕圖像工匠的禮儀意識

雖然賢德太夫人墓葬中后甬道磚雕樂伎的組織形態(tài)不好做出確定的分析結(jié)論，但是該墓的整體構(gòu)圖和雕刻工藝，確有其獨特之處，并呈現(xiàn)出墓葬設(shè)計和建造工匠們對禮儀規(guī)制的尊崇。

1.樂舞隊由“竹竿子”引導(dǎo)，在樂器組合上有自己的特點。東西兩壁合在一起，除了各一對的“竹竿子”和“舞者”外，東側(cè)中的7 身樂伎，打擊樂器就占了5 身（僅鼓類就包括正鼓、毛員鼓、雞婁鼓和大鼓4 身，其余1 身為拍板），吹管樂器有篳篥和笛2 身；西側(cè)的7 身圖像，打擊樂器和吹管樂器各占3 身，剩下一件為四弦曲頸琵琶。較之于東側(cè)一方，西側(cè)一方吹管樂器有所加強，打擊樂器有所減弱。東西兩壁合起來看，打擊樂器共8 身：鼓類5 身，拍板2 身，方響1 身；吹管樂器5 身：篳篥2 身、笛2 身、笙1 身。綜合分析，其樂舞隊的組織結(jié)構(gòu)顯然就是龜茲樂或西涼樂的變種，基本上吻合《通典》所云之“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆世俗所知也”?《通典》卷146“樂六”，第3718 頁。的音樂傳播事實。

2.在構(gòu)圖上，東西兩側(cè)的樂伎圖像并不完全對應(yīng)，這一點不同于馮暉墓的兩側(cè)樂伎完全對應(yīng)的構(gòu)圖。推測這樣做的理由，一是可以在有限的空間范圍內(nèi)塑造更多的樂伎和樂器形象，二是豐富的樂器種類能滿足更多的音樂演奏需要。其中打擊樂器、吹管樂器占據(jù)多數(shù)，顯然是與禮儀需要緊密關(guān)聯(lián)。

3.東西兩側(cè)樂伎造型，一側(cè)為待樂狀、一側(cè)為奏樂狀，顯現(xiàn)出用樂的動態(tài)過程，這一點在構(gòu)圖上非常特別，可見工匠們的別出心裁。另外不置女樂，全部由男性樂伎組成，映襯了墓主人高高在上的“帝后”性別身份。這不同于彬縣馮暉墓男女樂伎對應(yīng)，河北王處直墓男性“竹竿子”引領(lǐng)、全部女樂侍奉的構(gòu)圖。

4.東西兩側(cè)的樂伎面部全部朝向同一方向，以此表明了無論是待奏還是正在演奏，都是在尊崇禮儀的前提下侍奉墓主人需要。盡管一些圖像有所損壞，但是從保留完好的樂伎人物造型來看，樂伎人物與手中樂器的構(gòu)圖比例把握準(zhǔn)確，雕工十分精細(xì)、流暢、生動。據(jù)“考古報告”介紹，考古挖掘中尚能看到有紅色痕跡，說明原圖像應(yīng)為高浮磚雕飾彩的形式。

五代作為中國歷史上封建割據(jù)的特殊時期，各地封建領(lǐng)主趁著天下大亂之際，仰仗割據(jù)勢力，在政治上多行“僭越”之舉，在世時強取豪奪，去世后逾越尊享，霸占國帑、勞民傷財，為后世留下了一座座華麗的地下宮殿，成為中國封建史上的奇觀。就其政治野心的暴露雖為后世所不齒，但從另一個側(cè)面卻反映出大一統(tǒng)的皇家宮廷走向政治解體后，國家禮儀文化向民間的俗化和浸漫，秦王陵墓葬正是其中的典型代表。本文擇取壁畫樂伎圖像作為研究的切入點，從一個側(cè)面反映出五代時期封建割據(jù)領(lǐng)主們在府邸禮儀用樂上的追求。

作者附言：本文根據(jù)筆者在2019 年9 月西安音樂學(xué)院“第二屆敦煌樂舞國際研討會”的發(fā)言改寫。