文◎姚 慧

在以往的中西音樂比較研究中，通常用中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂之比來看待和構筑中西音樂關系，并以此鎖定中西音樂的代表性特征和對比參數(shù)。如王耀華、杜亞雄認為，西方“更著力于多聲部的各聲部之間復調、和聲關系的縱向組合”，而中國傳統(tǒng)音樂的音響表現(xiàn)形式則是“以橫向的旋律展開為主要表現(xiàn)手段的單音音樂”。①王耀華、杜亞雄編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社2003 年版，第369 頁。田青提出中國音樂的“線性思維”概念。②田青《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學》1986 年第4 期。蕭梅提出，中國音樂以“表演者演奏活化為中心”，而西方音樂以“作曲家作品為中心”。③蕭梅《從“文化約定”比較中、西音樂的傳播與傳承》，載《田野萍蹤》，上海音樂學院出版社2004 年版，第260—281 頁。張伯瑜探究中國傳統(tǒng)音樂類型的模式，并將這種區(qū)別于西方古典音樂的中國乃至亞洲傳統(tǒng)音樂的“創(chuàng)—演”模式界定為東方音樂的特性。④張伯瑜《音樂模式：中國傳統(tǒng)音樂“創(chuàng)—演”（Making）的基礎》，《音樂藝術》2014 年第3 期，第80—82 頁。

以上研究皆在中西、東西音樂的差異性上討論問題，在對比中強調中（東）與西的各自獨特性，努力在西方古典音樂完備的“先進”話語體系的參照下找尋中國音樂的身份獨立性與文化自信，其相關討論一度是20 世紀中國音樂學界的熱點與焦點。然而，這一“老生常談”的問題在當下依然重要，因為它關涉不同時代的中國音樂學者如何面對自我與他者，如何呈顯中西音樂關系的客觀圖景，以及如何在現(xiàn)在與未來形塑青年學子的認知體系。今日之中國，已與20 世紀不可同日而語，中西音樂關系也獲得了重新檢視的契機。因此，本文嘗試跳出中與西的差異及二元對立的迷陣，在人類文明演進的共同規(guī)律之間探索音樂里的“中西”。

一、西方音樂中的“中國”思維

王晡《西方音樂史》認為：“音樂中的‘西方’一詞，實際上最基本的含義是作為文化名詞出現(xiàn)的，一個共同的文化領域把屬于‘基督教文化圈’中的那些民族、國家和地區(qū)的音樂集聚在‘西方’旗下……在基督教文化的共同基礎上產(chǎn)生和發(fā)展具有基督教特殊文化基質的音樂，就是所謂的西方音樂”⑤王晡《西方音樂史》（上），上海音樂出版社2020年版，第2 頁。。相形之下，中國傳統(tǒng)音樂（民族音樂學）領域，似乎并不以是否“在基督教文化的共同基礎上產(chǎn)生和發(fā)展”，是否“具有基督教特殊文化基質”作為界定“西方”的基本要素。雖然在追溯西方音樂之所以具有多聲特質的原因時會述及基督教文化，但是其本身卻不是中國學者認定是否“西方”的必備條件。在何為西方或何為中國的問題上，中國學者更多地將目光鎖定在音樂形態(tài)特征的對比上。現(xiàn)將前輩學者著述中的對比參數(shù)作簡單歸納（見表1）。

表1 中西音樂特征對比參數(shù)表

在這套對比參數(shù)中，中國傳統(tǒng)音樂代表“中國”，西方古典音樂代表“西方”。于是在一般的表述中，西方音樂是專業(yè)的（書寫的），復音的（多聲部的），以個體作曲家和作品為中心的，以精細化、固定化記譜為呈現(xiàn)方式的；以此為鏡像，中國音樂是口頭的，單聲的或線性的，即興的或活態(tài)的，集體創(chuàng)作的，無譜或以框架譜為依托的。比勘保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》（1941）、于潤洋《西方音樂通史》（2001）和王晡《西方音樂史》（2020）三個版本，⑥參見〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理等譯《西方文明中的音樂》，廣西師范大學出版社2020 年版；于潤洋主編《西方音樂通史》（修訂版），上海音樂學院出版社2003 年版；王晡《西方音樂史》（上、下）。除對不同時期的歷史描摹略有取舍差異之外，又沿襲著共同的書寫脈絡，即古希臘—古羅馬—中世紀—新藝術—文藝復興—巴洛克—古典時期—浪漫時期—現(xiàn)代音樂。以往中國學者比較坐標中的“西方”，基本上是15 世紀定型后的古典復音音樂，而這一節(jié)點的出現(xiàn)，經(jīng)歷了從8—15世紀的漫長演進與發(fā)展才最終定型。其間，伴隨著記譜法和記譜理論的革新，西方音樂不僅完成了從單聲到復調、從口頭到書寫、從無譜到有譜、從標示記憶的符號譜到精確描摹音高節(jié)奏細節(jié)的五線譜的轉換過程，而且音高旋律、節(jié)奏體系、終止模式、對位技術、曲式調性等一系列音樂組織邏輯也在不斷刷新。尤為重要的是，在特定時期，以記譜法的革新為依憑的信息傳播媒介的強勢轉舵，使人類對音樂知識的獲取、處理、記憶與認知模式發(fā)生了深刻轉移，而這在以往學界尚未引起足夠重視。

回到早期，西方音樂也呈現(xiàn)出如下特征：單聲部、簡單、音節(jié)式；重復相同的曲調，其間略有微小的變異；多是口傳的即興創(chuàng)作；采用為提示歌唱者回憶旋律輪廓的符號譜（紐姆譜）。然而，我們的視界主要集中在中世紀以后古典音樂時期的復調和主調音樂。即使在西方學者撰寫的西方音樂史中，早期音樂所占比重也相對較小，音樂史的書寫重點一般亦在古典音樂之后?；诨浇痰奈幕瘜傩?，拜占庭圣詠應屬“音樂中的西方”范疇，保羅的《西方文明中的音樂》亦對其有所提及，只是一筆帶過而已。王晡的《西方音樂史》新增了西方早期的拜占庭和東正教音樂，蔡良玉認為，這一“新增”有力地補充和豐富了我們以往的音樂史之不足，⑦蔡良玉《細、新、融、拓——為王晡教授〈西方音樂史〉序》，載王晡《西方音樂史》，第1 頁。但王晡在書寫方式上依然將其視作中世紀西方早期音樂，且重點僅限于俄羅斯，似乎沒有關注其他地區(qū)的拜占庭圣詠。

那么，學者們書寫的西方音樂史單線條演進脈絡是否是客觀現(xiàn)實？早期的拜占庭圣詠是否被后來成熟發(fā)展、自古典音樂以來的近現(xiàn)代音樂所取代？在形態(tài)上與中國傳統(tǒng)音樂非常類似的西方早期音樂如今是否已然消失在歷史的長河中了？

2019 年，在波哥大舉行的聯(lián)合國教科文組織非物質文化遺產(chǎn)政府間委員會第14屆常會上，由塞浦路斯和希臘聯(lián)合申報的“拜占庭圣詠”，被列入人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄。從申報文本⑧Nomination file No.001508 for inscription in 2019 on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity.（https://ich.unesco.org/en/RL/byzantinechant-01508，2021 年5 月26 日）來看，拜占庭圣詠已有2000 多年的歷史，依靠口耳相傳，世代賡續(xù)至今。作為活態(tài)傳承的人類非物質文化遺產(chǎn)代表作項目，拜占庭圣詠的申報社區(qū)涵蓋希臘和塞浦路斯的諸多教會、教堂、修道院、唱詩班、非政府組織、音樂學院與學校等，拜占庭音樂的唱詩班幾乎活躍在塞浦路斯和希臘的每一個城鎮(zhèn)。雖然傳唱的核心群體是神職人員、吟唱者（psāltes⑨在塞浦路斯又稱“kalophonārides”。）、僧侶和修女，但是其參與者卻覆蓋了專家和非專家的不同群體，涵括音樂家、作曲家、音樂學家、合唱團成員，拜占庭音樂學家、教師及吟唱師，非物質文化遺產(chǎn)專家，以及相關領域的學者，他們在不同程度、不同場合為拜占庭圣詠的研究、表演和傳播貢獻著力量。此外，在每一所希臘大學中，只要有音樂和/或神學系的大學，都開設了拜占庭音樂的課程?？梢哉f，拜占庭圣詠的當下興盛超出我們的想象，它至今與西方現(xiàn)代音樂并置共存。

在傳承方式上，作為一種活態(tài)傳統(tǒng)，拜占庭吟唱的傳承體系重視音樂的聽覺和口傳心授的方法，以觀察、模仿和示范作為師徒之間傳遞知識和技能的方式。作為一種純聲樂單聲部藝術形式，拜占庭圣詠致力于華麗的點綴和創(chuàng)造性的即興發(fā)揮。在規(guī)定的表演框架內(nèi)，由于學徒訓練和歌唱能力的不同，每個吟唱者都保持著自己的個人風格。在記譜系統(tǒng)上，拜占庭圣詠采用紐姆譜記寫，與西方五線譜規(guī)制絕對音高不同，抄寫圣詠的新音符“Parasimantikī”⑩同注⑧。不僅規(guī)定相對音高，而且借助完善的標記系統(tǒng)規(guī)定時長、音質、節(jié)奏主題、轉折和裝飾音，吟唱者需要長年累月的學習和練習才能掌握。1814 年，在對紐姆譜新方法的引薦后，拜占庭圣詠的理論和記譜形成了一個簡單易學的完整體系。記譜系統(tǒng)的精細化發(fā)展使民間音樂傳統(tǒng)，即中世紀和現(xiàn)代早期音樂傳統(tǒng)中的世俗-民間部分的記錄成為可能。在影響力上，圣詠吟誦者不僅出現(xiàn)在圣餐儀式上，也出現(xiàn)在社區(qū)的集市和慶典活動中，且至今非常普遍，特別是在小規(guī)模和偏遠的社區(qū)。雖然拜占庭圣詠是一種教會藝術，但是其影響卻滲透到塞浦路斯和希臘的所有流行音樂傳統(tǒng)中，波及民歌、道德詩、史詩和諷刺詩等各種世俗音樂體裁。許多老一輩和當代的希臘民謠和流行音樂人、歌手都是教會唱詩班的固定成員，拜占庭圣詠的“Octōechos”音樂教學體系，幾百年來常用于宗教和世俗音樂之中，?參見注⑧。形成了一個相互關聯(lián)的意義活動網(wǎng)絡。在文化功能上，拜占庭圣詠在東正教基督徒社區(qū)的宗教和社會生活中占有核心地位，與群體、個人生活中最重要的人生事件（諸如洗禮、婚禮和葬禮，以及宗教節(jié)日和慶?；顒拥龋┙豢椩谝黄稹Ｋ仁且粋€完整的音樂體系、一種重要的文化傳統(tǒng)，也是拜占庭和后拜占庭精神與文化的典范，更是傳承人群體和個人認同的重要特征，對社區(qū)的自決和自我意識以及凝聚力的形成具有重要貢獻。

故此，拜占庭圣詠挑戰(zhàn)著我們對“西方音樂”的既定認知，在我們所熟知的發(fā)展脈絡之外，另一條文化底蘊深厚、不可被忽視的傳承支脈浮出水面。當然，需要指出的是，塞繆爾·亨廷頓曾在西方區(qū)別于其他文明的主要特征中臚列天主教和新教，卻將東正教排除在外。他認為：“由于上帝和黃金，西方人在16 世紀向外征服世界。宗教改革與反改革和西方基督教世界之分裂為北方的新教和南方的天主教，也是西方歷史的獨特特征，而這在東正教中是全然不存在的。”?〔美〕塞繆爾·亨廷頓著，周琪等譯《文明的沖突與世界秩序的重建》，新華出版社2010 年版，第49 頁。由此，“音樂中的西方”究竟應該如何界定，在現(xiàn)有的基督教文化屬性內(nèi)部是否需要進一步細分，這本身是一個邊界尚不明晰且值得討論的問題。但如果暫且按照現(xiàn)有界定標準將拜占庭圣詠納入“西方音樂”范疇，那么無論在音樂特征上，還是在傳承方式和文化功能上，拜占庭圣詠皆與中國傳統(tǒng)音樂有著諸多相似之處。不僅如此，民俗學家布魯范德也在美國的民間歌唱中發(fā)現(xiàn)類似特征：“在美國，民間歌唱均是‘單音調的’，因為無伴奏的獨唱只能有一種音調。但若是集體歌唱或有樂器伴奏，‘復音調’就可出現(xiàn)（這里不可將它與藝術歌曲中正統(tǒng)的復音調混為一談）。例如，在美國傳統(tǒng)里，聽眾可參與合唱一首歌的疊句，勞動歌、游戲歌等也是眾人同唱——當然僅是齊唱而不是和聲唱法?！?〔美〕揚·哈羅德·布魯范德著，李揚譯《白頭鷹的隱形羽毛：新編美國民俗學概論》，生活書店出版有限公司2020 年版，第269 頁。

拜占庭圣詠的申報書強調，該遺產(chǎn)項目入選人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄有助于突出歷史上人類文化中普遍存在的音樂行為和功能，使人們聚焦模式化音樂傳統(tǒng)之間的相似性，?參見注⑧。可以使人們對音樂調性組織的演變和人類音樂史有進一步研究。無獨有偶，蕭梅也在模式化音樂傳統(tǒng)之間找到了某種“相似性”：“當我們觀察和學習不同樂手和不同音樂類型的即興演奏后，確可發(fā)現(xiàn)其中的‘套路’，這些套路就是形成某種音樂風格的技術關鍵。比如，爵士樂即興依托的和弦內(nèi)音及其相關調式、節(jié)奏的把握；印度音樂需要依托的拉格和塔拉；佛拉明戈在舞步律動中的節(jié)拍循環(huán)和內(nèi)在爆發(fā)力，等等?！?蕭梅《民族器樂的傳統(tǒng)與當代演釋》，《中國音樂學》2020 年第2 期，第86 頁。因此，拜占庭圣詠等模式化音樂傳統(tǒng)，不僅與以往我們認知的中國傳統(tǒng)音樂口頭創(chuàng)編的“獨特”思維類似（因此可以說這套口語思維不一定是中國的專利），也在世界范圍內(nèi)的其他國家或地區(qū)至今活態(tài)傳承，這就為我們理解中西音樂關系打開了一扇新的大門。

二、中國傳統(tǒng)音樂中的“西方”思維

“西方”音樂思維，尤其是定譜定腔和多聲部縱向疊置，在20 世紀50 年代后的中國傳統(tǒng)音樂領域大顯身手，民間戲曲和器樂音樂也由集體創(chuàng)腔的口頭屬性，轉向以專業(yè)作曲家創(chuàng)作為中心的書面創(chuàng)作模式，這意味著由創(chuàng)腔與表演集于演員一身的即興創(chuàng)演模式，轉向創(chuàng)、演分離的定譜定腔模式。

以戲曲音樂為例，定譜定腔曾在一定時期內(nèi)是戲曲界爭論的焦點。王元堅認為，定譜定腔的優(yōu)點在于：一是不使演員因記憶出入而導致唱腔游移不定；二是記錄為保留、推廣、查考，以及再加工提供文字材料；三是當西洋樂器進入樂隊或樂隊規(guī)模擴大時，如何將演員與琴師的合作擴大為演員與整個樂隊成為改革者們思考的問題，而定譜定腔可以使樂隊演奏整齊，便于和聲和配器。?王元堅《關于“定譜定腔”的淺見》，《上海戲劇》1962 年第2 期，第35 頁。但與優(yōu)點陳述相比，反思和批判在現(xiàn)有文獻中也占有一些比重。傅謹認為，20 世紀50 年代后期受西學教育的“新文藝工作者”進入戲曲界，改變了戲曲藝術的評價體系，戲曲音樂因此進入定腔定譜階段，表演者音樂表現(xiàn)的自由空間因此逐漸受到限制。而專業(yè)作曲人員取代表演藝術家成為戲曲新劇目的音樂創(chuàng)作主體的制度，強化了這一趨勢，且嚴重阻礙了戲曲音樂劇中傳統(tǒng)的繼承和個人風格的形成。?傅謹《戲曲音樂發(fā)展思考》，《中國音樂學》2013年第2 期，第69 頁。

具體到京劇，據(jù)海震的研究，直至晚清和民國時期，京劇不但擁有一系列行內(nèi)沿用的程式，而且以活口演唱為舞臺演出的常態(tài)。1949 年以前，一個字、一段唱、一出戲常有多種唱法一直是京劇乃至戲曲演唱的傳統(tǒng)。這樣的即興創(chuàng)腔能力，梅蘭芳及其前輩和同輩中有造詣的京劇旦行和生行演員皆具備，從早年的譚鑫培到后來的程硯秋、荀慧生等，此創(chuàng)演模式一直延續(xù)到20 世紀60 年代《沙家浜》和《紅燈記》被欽定為“樣板戲”之前。但自20 世紀50 年代起，程式一度被視作阻礙戲曲藝術改革發(fā)展的形式主義束縛，活口演唱和靈活多變的口頭即興創(chuàng)腔習慣也被視為落后現(xiàn)象。?海震《程式、“活口”演唱與口頭創(chuàng)腔：京劇音樂傳統(tǒng)及其在1953—1965 年間的因應與改革》，《中國戲曲學院學報》2020 年第4 期。受西方歌劇的定譜思維影響，戲曲音樂人將樂譜視作音樂本身，將樂譜記錄的唱法當作戲曲演唱的范本。?海震《對當代戲曲音樂論述中三個非音樂關鍵詞的反思》，載朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術論叢》第14輯，復旦大學出版社2015 年版，第80 頁。不僅是京劇，據(jù)盧時俊、高義龍的研究，20 世紀50年代后，受西方歌劇創(chuàng)作機制的影響，一些越劇實驗劇團實行定譜定腔，對伴奏進行配器，改變了歷來的配樂由作曲寫、唱腔基本由演員按傳統(tǒng)程式即興演唱，由樂隊跟唱托腔，演奏無固定曲譜的方式。?盧時俊、高義龍主編《上海越劇志》，中國戲劇出版社1997 年版，第223 頁。如此改革的后果正如周來達所言，“戲曲演員的創(chuàng)腔能力已經(jīng)全線崩潰”，年輕越劇演員演唱的曲調都是前人的或是由作曲家創(chuàng)作的。?周來達《關于戲曲音樂創(chuàng)作機制和戲曲生存發(fā)展的思考》，《戲曲研究》2007 年第2 期，第8 頁。同時，王桂芹、馮光鈺認為，創(chuàng)、演耦合的“口頭傳承”方式，是戲曲流派生成的土壤，兩位一體的創(chuàng)作方式有利于充分發(fā)揮演員的即興創(chuàng)造，但當“由作曲家統(tǒng)籌”成為主導之后，與其說是唱腔流派，還不如說是作曲家個人流派。

接著，再看20 世紀中國音樂界的大事件——樂器改革。曾在樂器改革中發(fā)揮重要作用的李元慶在《談樂器改革的原則》一文中談道：“樂器改革和戲曲改革不同，一件樂器倘若改革失敗了，頂多成為一件廢品，不會產(chǎn)生什么不良的社會效果。把戲改政策的一些觀念應用在樂器改革上是不妥當?shù)?。所謂‘過左’‘粗暴’‘保守’‘歐化’‘破壞民族傳統(tǒng)’等的評論，會使改良者束手束腳，限制了大家的創(chuàng)造性?！?李元慶《談樂器改革的原則》，《人民音樂》1955年第4 期，第33 頁。從改革政策的落實角度論，在當時的歷史語境下，解放改良者的思想與雙手是必要的，但從現(xiàn)有研究成果來看，無論在改革的原因上，還是在改革的成效上，戲曲音樂改革和樂器改革確有相似之處，樂改亦不僅僅只關乎一兩件失敗的器物而已。

以笛樂為例，據(jù)蕭舒文研究，早先以馮子存為代表的民間演奏家依照傳統(tǒng)的即興方式對樂曲進行變奏，且每次變奏的手法和次數(shù)均不固定。后來在方堃的協(xié)助下，馮子存平日吹奏的十幾段變奏被一一樂譜化，經(jīng)過定譜的規(guī)范化操作，馮子存當年吹奏的《喜相逢》定本與留存至今的樂譜幾無二致。隨后，當馮子存一代笛家進入音樂院校開展教學時，采用的依然是口傳心授的傳統(tǒng)方式。這批由院校培養(yǎng)的畢業(yè)生后來成為音樂院?；驅I(yè)文藝團體的骨干力量時，他們開始反思傳統(tǒng)的教學模式，努力突破傳統(tǒng)，編寫教材。1977 年后，由院校培養(yǎng)的第二代“笛家”開始吹奏專業(yè)作曲家書面創(chuàng)作的笛樂作品，不再沿襲“框格在曲、色澤在唱”的集體創(chuàng)作傳承脈絡，著重表現(xiàn)作曲家的個人樂思，開始在定譜（簡譜或五線譜）上準確詳細地標示音高、節(jié)奏、強弱等演奏術語。?蕭舒文《20 世紀中國笛樂》，中國藝術研究院2010 年博士學位論文，第30、110、122、127 頁。進入20 世紀，傳統(tǒng)箏樂所走過的歷程幾乎與笛樂大同小異。20 世紀30 年代，箏樂樂師借鑒西方音樂理論和簡譜、五線譜的記譜方式，對傳統(tǒng)、不確定的工尺譜進行精確化改革。20 世紀50 年代，當箏樂傳承轉向專業(yè)音樂院校后，老一輩箏家依然沿用傳統(tǒng)口傳心授的教學方法，1961 年西安音樂學院全國第一次古箏教材會議提出“統(tǒng)一古箏指法、符號草案”，用簡譜、五線譜記寫1949 年以來第一套古箏指法符號。同時，新中國成立以后，院校培養(yǎng)的一代箏家應用西方作曲技術理論，在曲式、和聲等方面大膽嘗試，繼承傳統(tǒng)的同時創(chuàng)作出了一批較為成功的箏曲。此時的創(chuàng)作主體依然是承擔演奏職能的箏家。進入20 世紀90 年代，箏樂作品大量運用西方現(xiàn)代作曲技法，以鋼琴的演奏技法為標準，規(guī)范箏家雙手的演奏能力，削弱了左手演奏中“以韻補聲”的傳統(tǒng)功能，使箏曲的傳統(tǒng)韻味越來越淡化。?王英?！抖兰o的中國箏樂藝術》，中國藝術研究院2007 年博士學位論文，第34、38、54、84 頁。

從改革初衷來論，基于西方音樂是科學的觀念前提，為了滿足新樂隊的實踐需要、能夠與世界各民族音樂交流，戲改和樂改以西方“先進”的交響樂隊為參照，努力尋求與“西方先進”的一致性。?同注?，第93 頁。從改革主力來論，受音樂院校培養(yǎng)的“新文藝工作者”，接受了和聲、復調等西方音樂技術理論和教育體系的專業(yè)訓練，建立了專業(yè)音樂的創(chuàng)作思維。從創(chuàng)作主體來論，由在表演實踐中以龐大的傳統(tǒng)曲庫?參見姚慧《〈格薩（斯）爾〉史詩音樂范式與漢族曲牌》，《民族文學研究》2016 年第4 期，第162 頁。為依托即興創(chuàng)演的戲曲演員或傳統(tǒng)樂師，置換為標準化、書面化的專業(yè)作曲家，由同一表演主體創(chuàng)、演之間的模糊界限轉向兩個不同群體的明確分工。從傳承方式來論，由傳統(tǒng)的口傳心授轉向書面的定譜定腔。從后世影響來論，經(jīng)音樂院校培養(yǎng)的表演者和實踐者丟失了中國傳統(tǒng)音樂的重要特點——即興活態(tài)的創(chuàng)演能力。

回顧20 世紀可以看到，西方音樂思維之所以能夠在中國傳統(tǒng)音樂上大顯身手，有其復雜的歷史和時代背景，就當時而論，亦有其必要性和合理性。但從已有研究來看，改革在音樂形式上的直接催動力是定腔定譜。在我們一貫的認知中，這套思維是西方的，中國傳統(tǒng)音樂大刀闊斧的改革是受西方思維影響所致。當然，回到歷史，的確這套思維來自西方，且在當時的改革者眼中，西方是“先進”和“現(xiàn)代”的象征，代表著時代發(fā)展的前進方向。但如果我們拋開特定時代的主觀判斷不談，僅從客觀成因考慮問題，那么需要搞清楚為什么定譜定腔和多聲疊置的縱向思維會成為西方音樂的標志性特征。

馬克斯·韋伯直截了當?shù)刂赋觯?/p>

為什么復調、和聲-單旋律音樂、近代樂音系統(tǒng)只在西方廣泛傳播的多聲部中得到發(fā)展呢？……西方音樂發(fā)展的特殊條件首先是發(fā)明近代記譜法。它對我們的音樂存在的重要意義遠大于語言書寫對語言藝術作品的意義?！绻麤]有記譜法，我們就無法創(chuàng)作、傳播、再創(chuàng)作稍微復雜一些的近代音樂作品。它無法在任何地方以任何形式存在，甚至不能作為其創(chuàng)造者的私有物而存在。?〔德〕馬克斯·韋伯著，李彥頻譯《音樂社會學：音樂的理性基礎與社會學基礎》，西南師范大學出版社2014 年版，第77 頁。

這就需要我們反思，中國活態(tài)音樂傳統(tǒng)的失傳僅僅是“西方”影響的結果，還是由西方帶來的以書寫為媒介（樂譜）的思維模式作用的結果？西方近代多聲部音樂之所以能夠成為時代發(fā)展的標桿，不只是因為“西方”這個地理和文化概念，比“西方”本身更重要的是“西方”率先掌握了近代記譜“藝術”，而這“記譜‘藝術’”又被視作人類文明由口頭到書面、由聽覺到視覺主導思維現(xiàn)代轉向的表征符號。但必須指出的是，現(xiàn)代轉向并未一定要按照西方的模式，五線譜只是音樂中“目治”的一種表現(xiàn)形式，并不是“目治”的全部。但因西方先于世界各國邁進現(xiàn)代的大門，由此成為其他國家紛紛效仿學習的范例和模板。正如哈佛大學教授塞繆爾·亨廷頓所言，“作為第一個實現(xiàn)現(xiàn)代化的文明，西方首先獲得了具有現(xiàn)代性的文化?！钡又驮凇段拿鞯臎_突與世界秩序的重建》一書中，駁斥了“現(xiàn)代社會一定接近于某種單一的類型，即西方類型，現(xiàn)代文明即西方文明，西方文明即現(xiàn)代文明”的觀點，并提出：“這是完全虛假的同一。西方文明出現(xiàn)于8 世紀和9 世紀，其獨特的特征在以后的世紀中得到了發(fā)展，它直到17 和18 世紀才開始實現(xiàn)現(xiàn)代化。西方遠在現(xiàn)代化之前就是西方，使西方區(qū)別于其他文明的主要特征產(chǎn)生于西方現(xiàn)代化之前?！痹趯ξ鞣街詾槲鞣降臉酥拘蕴卣鬟M行概括之后，亨廷頓指出：“它們是西方之為西方的東西，但不是西方之為現(xiàn)代的東西”?同注?，第48—51 頁。。而在20 世紀中國音樂改革者們眼里，現(xiàn)代即西方。通過中國音樂人一個世紀的努力，這套“西方”的書面專業(yè)音樂創(chuàng)作思維，也在中國音樂家手里得到了得心應手的掌握和應用，甚至使中國傳統(tǒng)音樂走上了西方化的道路。由此證明，這套技術和思維模式也可以在非西方世界得以借鑒和使用。

三、從“耳治”到“目治”

在此文撰寫的初期，一個問題始終困擾著筆者，那就是為什么中國的文字書寫歷史悠久，最早的《碣石調·幽蘭》文字譜可以追溯到唐代，而近現(xiàn)代記譜法和由聽覺向視覺主導思維模式的轉向卻沒有發(fā)生在中國？在筆者看來，中國文字譜中的文字只起提示口頭記憶的作用，目的是幫助樂人回到口語世界，從本質上來講，框架譜應用的依然是聽覺主導的口語思維，其譜字并不屬于這里討論的受視覺主導的“目治”范疇。這里，先從古琴的打譜說起。通過國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人林晨的講解?關于古琴打譜部分的基礎材料來自筆者2019 年6 月13 日對林晨（中國藝術研究院音樂研究所副研究員）的采訪。，筆者用圖1?圖1 所用序號僅為便于本文敘述，古琴打譜的實際順序并不完全固定，上述幾步之間有時會相互交叉。第4—6步前的破折號，表示這三步隸屬于第3 步“彈出”，是第3 步的細化。來呈現(xiàn)古琴的打譜過程。

圖1 古琴打譜過程示意圖

圖1 第1、2 步一目了然，不再解釋。這里重點探討第3 步，“彈出”既是通過唱弦和試彈來調整譜本的過程，也是將書面指法譜轉換為演奏譜、尋找音與音之間關系的過程?！皬棾觥钡闹匾h(huán)節(jié)是唱弦，即以弦序或指法為詞，吟唱古琴曲曲調，在琴樂傳習過程中，唱弦的作用是備忘、記指、掌握琴曲的旋律與韻味。?參見林晨《“唱弦”考釋》，《人民音樂》2018 年第3 期，第35 頁。減字譜是指位譜，譜面標記的只是弦序或指法，音高和節(jié)奏是通過口傳心授的“唱弦”來獲取的，換言之，唱弦的過程是將指法譜轉換為音高、節(jié)奏、呼吸和韻味等所有旋律細節(jié)要素的過程。?參見注?，第38 頁。在形成相對定譜之前，彈出過程中常有書面譜本之外打譜者或演奏者的即興創(chuàng)編部分。

西方現(xiàn)代音樂需要嚴格按照作曲家的原譜演奏，哪怕是標記在譜前的表情符號，但中國的古琴演奏者卻有改古譜的習慣，這是西方音樂所不允許的。古琴的打譜在書面譜規(guī)定的框架內(nèi)做適度的、符合傳統(tǒng)與個人習慣的創(chuàng)編，即在“編”的基礎上“創(chuàng)”，這與西方古典音樂從無到有的專業(yè)音樂書面創(chuàng)作有著質的不同。打譜過程中，我們很難用一個標準將傳統(tǒng)和個性化的即興創(chuàng)編切分得十分清楚，因為每一次的演奏文本中既有琴家對傳統(tǒng)的學習與對古譜譜字的理解和認知，又有每位琴家自己的審美、學養(yǎng)和對音樂的理解所綜合形成的演奏個性。即使音高和節(jié)奏大致相同，不同的流派和琴人也會做差異性處理，以致形成完全不同的感知和風格。經(jīng)各流派大量傳人的不斷疊加，當風格特點疊加到一定量，再用書寫的方式固定下來，其流派特征又會在后輩的彈奏中不斷強化。?第3 步“彈出”與前兩步的關系應該是雙向流動的，此處由于繪圖困難而無法實現(xiàn)。

由圖2 可知，古琴實際演奏的音聲文本，其實是在口頭與書寫之間經(jīng)過幾輪的不斷轉換而獲取的，而轉換的過程就是創(chuàng)編的過程。其中，演奏文本和聽賞文本也是活態(tài)的、可變的。打譜者未必是演奏者，創(chuàng)編者也不一定是演奏者，古琴的打譜或創(chuàng)編一半是在與書面譜本的對話中完成的，另一半又在與人（聽眾）的交流中生成，聽賞者有參與建構演奏文本的作用，二者相加才最后形成古琴的相對定譜。因此，活態(tài)創(chuàng)編貫穿于打譜的全過程，對于古琴而言，沒有絕對的死譜。從古譜的書面文本開始，打譜者先是對古譜符號進行音樂信息的處理和解碼，并在解碼的同時對已有音樂信息進行再次的符合個人彈奏習慣的編碼，再將編碼的音樂信息投入到接收層面（聽賞）進行檢驗，得到反饋和多次打磨后進行二次，甚至是三次編碼，以致形成相對固定的演奏文本。在幾次的音樂信息的處理、解碼、編碼和接收的過程中，譜字提供的只是指法，而人的主觀性和口頭記憶的模糊性，使所演奏文本的節(jié)奏因不同時空、不同個體、不同情緒、不同表演語境而呈現(xiàn)出不同的樣貌。在口傳心授的過程中，準確聆聽成為音樂信息解碼與編碼的重要基礎。

圖2 古琴打譜過程中的文本形式轉換示意圖

美國民俗學家沃爾特·翁曾在《口語文化與書面文化：語詞的技術化》一書中論及：西方直到文藝復興，講演始終是一切話語包括口頭話語和筆頭話語的基本范式……即使在重復文本中保存的材料時，手稿文化在很大程度上是聽說文化。在口語色彩強烈的手稿文化里，人們在書面文本里接觸到的語言常常保留著“口頭記憶”的模式，即方便迅速回憶的模式……即使在一個人獨自閱讀的時候，許多人還常常大聲朗讀，或低聲吟哦，或慢速默看。?〔美〕沃爾特·翁著，何道寬譯《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，北京大學出版社2008 年版，第90—91 頁。這就啟發(fā)筆者，雖然中國的文字和樂譜產(chǎn)生的時期并不晚，但是這些文字和框架譜像西方的手稿文化一樣并沒有對人類口語思維產(chǎn)生實質性革命，樂人依靠的仍然是聽覺和口頭記憶，因此，口頭韻唱才會在古琴譜、工尺譜、二四譜、央移譜等中國傳統(tǒng)框架譜的實際表演中占據(jù)重要地位，因為它是樂人加工知識并使之回到口語世界、喚醒記憶的工具。對于不識字的樂人或長期依靠口語思維記憶的人而言，口語思維的音樂表達習慣是在生活中通過社會化的方式逐漸習得的，即使有書寫的譜字作為提示和規(guī)約，但生活中文字和書寫的使用頻率遠小于口語，他們周圍的生活語境依然是口語的，樂人思維的文化性質依然受聽覺思維主導，記憶所依靠的仍是人的大腦和口頭聽說。進一步講，框架譜其實是口頭套語思維模式的載體，框架本身就是套語的表征，而套語思維又是由聽覺主導的口語文化的產(chǎn)物。

在思維和表達的世界中，視覺主導雖然濫觴于文字和書寫，但是能夠讓視覺主導盛極一時的卻是印刷術。文字把語詞從聲音世界遷移到視覺空間的世界，而印刷術最后把語詞鎖定在這個空間里。同理，印刷術把音符從聲音世界里遷移出來，送進一個視覺平面，并利用視覺空間來管理知識。?同注?，第92、100 頁。由聽覺到視覺、從“耳治”到“目治”的轉換，實際上是把樂音與時間的關系置換為空間關系。依靠人腦完成的口語記憶往往是模糊的，因此才有每一次表演皆不同的創(chuàng)編特點。在口頭音樂信息處理、編碼方式和接受規(guī)則下，口頭史詩或民歌歌手依托傳統(tǒng)曲庫，在“限定內(nèi)變異”?英文為“varying within limits”。Foley,John Miles.How to Read an Oral Poem. Illinois:University of Illinois Press,2002,p.44.，在“表演（演述）中創(chuàng)編”?演述中的創(chuàng)編（composition-in-performance），參見〔匈〕格雷戈里·納吉著，巴莫曲布嫫譯《荷馬諸問題》，廣西師范大學出版社2008 年版，第23 頁。，在現(xiàn)場互動中建構文本的口頭特性，無法為復雜多樣的縱向疊加的西方復音音樂提供充分思考的時間與空間。真正讓音符具象化、精確化的決定因素是現(xiàn)代印刷術，它使“可以準確重復的視覺表述”成為可能。隨著西方率先掌握現(xiàn)代印刷術和作曲家樂譜的大量重復印制，作曲家才能把聲音的流動平鋪在眼前，讓音樂的行跡可視化、空間化，才為精確表達的定譜思維提供了生成的契機。多聲部縱向疊置，是以空間排列為前提而構擬的視覺結構，是書寫和印刷術所形塑的、以分析抽象為法則的邏輯性思維的產(chǎn)物。按照沃爾特·翁的說法，“在口語的敏感世界里，按照‘條目’或線性排列的方式是絕無可能的”，“可以準確重復的視覺表述”開辟了一個嶄新的精神世界，引領近現(xiàn)代的時代潮流，不僅催生了現(xiàn)代科學，而且影響文學創(chuàng)作、哲學想象，以及音樂創(chuàng)作與表演，使口語世界的模糊聽覺思維移步至精確具象的視覺思維。?同注?，第76、96—97 頁。

由此回看中國傳統(tǒng)的多聲部音樂（包括器樂合奏），其構擬方式多數(shù)是支聲復調。因為聲音轉瞬即逝，為了使口語世界中的聽唱/奏雙方牢牢追隨既定思路，核心旋律要在不同聲部上作橫向重復與加花變奏，聲部之間不以建立各自獨立又彼此和諧的縱向邏輯關系為根本，而這恰恰是口語思維模式中“附加的”“冗余的”代表性特征。?冗余，即重復剛剛說過的話，能夠使聽說雙方都牢牢地追隨既定的思路。冗余自然而然是思維和語言的伴生物，而不是罕見的線性結構。參見注?，第27—30 頁。正如王耀華所言：“中國音樂體系中也有多聲部作品，但其多聲部思維主要建立在橫向性的基礎上。如南方一些少數(shù)民族的多聲部民歌，各民族的器樂合奏和戲曲、說唱的伴奏，多半采用支聲的手法構成，它所考慮的側重面是織體的橫線條而不是縱線條?！?同注①，第167 頁。樊祖蔭也曾提及：“中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征是各聲部以同一旋律的變體在橫向進行時作縱向的疊合，體現(xiàn)了分合相間的線性多聲思維特征?！?樊祖蔭《和而不同與不同而和——中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維特征與中西多聲結構差異原因之探究》，《中國音樂》2016 年第1 期，第78 頁。與之相比，西方近現(xiàn)代音樂借助看得見、摸得著的書寫載體，可以有充分的時間有意避免重復，追求創(chuàng)新和高度強調邏輯性，不論是曲式結構，還是音響構成的各技術因素，控制樂思表達的邏輯性力量是其追求的目標。而精致固定的視覺思維，借助精確可大量重復的五線譜使縱向線性的、分析型、抽象型的作品創(chuàng)作成為可能。此外，印刷術捍衛(wèi)“正確性”的合法地位，使古代社群共享的口語世界分裂為個人終身擁有的私有財產(chǎn)，這為人類向個人主義漂移的儀式推波助瀾，由此催生對著作權的推崇，使個人獨立創(chuàng)作與作品意識得到重視。?同注?，第30、100 頁。這也應該是西方近現(xiàn)代音樂史以書面的專業(yè)作曲家和作品為主體的原因之一。

綜上所述，書寫和印刷術為創(chuàng)作者提供了可以進行和聲對位等理性思維的時空，使口傳的活化譜逐漸走向精確具象的五線譜，其間創(chuàng)作者與表演者相互分離，以書寫為主要創(chuàng)作手段的職業(yè)音樂家應運而生，完成了從活譜到定譜、由“耳治”到“目治”的轉換過程。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這一轉向的標志性特征酷似中國傳統(tǒng)音樂自20 世紀50 年代以來所走過的路，只不過中國傳統(tǒng)音樂從“耳治”到“目治”的現(xiàn)代轉向延遲至20 世紀50 年代，而且是在努力學習西方中實現(xiàn)的。

結語

朝戈金曾言：“人類整體上從長期‘耳治’到引入‘目治’，促使著信息技術某些新局面的出現(xiàn)。言文并存，同步發(fā)展，隨之出現(xiàn)了兩種處理信息的規(guī)則。由‘耳治’到‘目治’的局部轉換就不光是人的信息處理器官的轉換，也引發(fā)了信息處理和接收規(guī)則的轉換。”?朝戈金《作為認識論和方法論的口頭傳統(tǒng)》，《內(nèi)蒙古社會科學》2019 年第2 期，第12 頁。換言之，不論中國，還是西方，從“耳治”到“目治”、從聽覺到視覺主導的轉換，昭示著人類文明現(xiàn)代轉向的整體趨勢，但必須強調的是，“耳治”到“目治”的轉向，并不意味著“目治”一定取代“耳治”，“目治”與“耳治”同步共在是目下常見之事實，就像部分社會中五線譜與框架譜至今并存一樣。然而自20 世紀50 年代以來，我們一直將“目治”思維模式的表征視作西方音樂的特質，將“耳治”與“目治”的屬性差異置換為中、西音樂特征的比較參數(shù)，由此，中國傳統(tǒng)音樂始終在西方近現(xiàn)代音樂的榜樣之下建構自身。但從客觀上講，所謂中、西音樂的比較參數(shù)，實際上是“耳治”與“目治”兩套思維模式的差異顯現(xiàn)，不能完全等同于中、西音樂之異，也就是說，在謀求文化發(fā)展的過程中，我們不能將客觀的技術革命簡單地類比為主觀的價值判斷。因此，以西方近現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)音樂的錯位比較來建構中西音樂關系本身，在今天看來是不合理的；而將人類文明演進的客觀規(guī)律主觀地視作不同民族間“先進”與“落后”的審美判斷，其背后是一個民族自“五四”以來一個世紀的自卑心理。

雖然任何一個民族都無法脫離世界來認知和建構自身，但是一個民族的自信來自對自身文化的客觀審視，而不是努力以他者為參照，竭盡全力地成為他者。通用的音樂交流語匯，是處理音樂差異和文化差異的方式，而不是消滅彼此的方式；是交流的工具，而不是社會群體認同的根源。當我們以今天足夠的自信來反觀中國近現(xiàn)代音樂史所走過的路會發(fā)現(xiàn)，音樂信息處理、編碼方式和接受規(guī)則的同異，塑造了中西音樂思維在不同歷史時期的共性與差異。在提倡人類命運共同體的當下，我們有必要跳出“民族獨有”的既定思維，從“東西”或“中西”二元對立的思維定式中走出來，以更加自信、包容和開放的胸襟去吸納一切文明成果，在多維空間中認知自我與他者，以推進不同文化的主體性發(fā)展與創(chuàng)生，繼而推動不同文明間的平等對話與交流互鑒，探索不同時期、不同信息媒介所驅動的人類表達文化共同的深層密碼。

需要指出的是，中西音樂的同與異是并置共存的，只是我們在不同的歷史時期對“同”“異”的認知與強調有所不同罷了。在全面西化的時代，學者關注中西音樂之“異”，以此尋找并確立“我”之文化自信與未來的發(fā)展方向。而在今天，我們強調中西音樂之“同”，以及對人類音樂思維模式的整體觀照也是當下時代所賦予的。究竟什么是“音樂中的西方/中國”，在今日仍然有重新探討的必要，筆者在此拋磚引玉，希望引起學界對相關問題的重新思考。