文◎徐孟東、胡寶帥

“時間性對位”是多聲部音樂中織體各層次以時間為相異要素而進(jìn)行縱向結(jié)合的現(xiàn)代對位技術(shù)與邏輯思維形式，其在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)作用日益顯著。20 世紀(jì)以來的西方現(xiàn)代音樂，從“空間層面”的調(diào)性和聲之演變，逐漸擴(kuò)展至節(jié)奏、節(jié)拍、速度等“時間層面”。探本溯源，西方作曲家主要是從中世紀(jì)、爵士樂與民間音樂等早期音樂中汲取養(yǎng)分，建構(gòu)音樂中的時間性要素。20 世紀(jì)80 年代以來，中國作曲家在探索和聲領(lǐng)域的民族化與中國化的同時，也在積極探索更新創(chuàng)作中的時間性要素。在此過程中，中國作曲家不僅借鑒西方音樂創(chuàng)作與理論研究中的時間性對位技術(shù)與思維，還從中國傳統(tǒng)節(jié)奏語言與美學(xué)觀念中擷取精華，努力以理性控制與感性表達(dá)相結(jié)合的方式將時間性對位寓于作品之中，使之發(fā)揮出強(qiáng)烈的個性與鮮明的藝術(shù)特色。

本文試圖對時間性對位的內(nèi)涵進(jìn)行界定，回溯其源流，通過闡述時間性對位的三種類型，總結(jié)中國當(dāng)代音樂作品中的時間性對位的思維、技術(shù)及其表現(xiàn)形態(tài)。

一、時間性對位的內(nèi)涵與源流

“時間性”是物質(zhì)存在過程中所具有的特征屬性，對于“時間屬性”的認(rèn)識，包含客觀時間（物理時間）與主觀時間（心理時間）等維度。本文所說音樂的“時間性”，主要關(guān)注其客觀時間之維，并探究音樂進(jìn)行過程中不同聲部的持續(xù)時間（包括節(jié)奏、節(jié)拍與速度等可量化的參數(shù)）。

將“時間性”與“對位”二詞進(jìn)行組合，所強(qiáng)調(diào)的便是多聲部音樂中織體各層次時間性要素的不一致關(guān)系。“時間性對位”（Counterpoint of Temporality），作為現(xiàn)代對位中重要的時間組織技術(shù)與思維方式，可在音樂作品的構(gòu)成中形成獨具特色的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格。本文所論及的“時間性對位”，主要是指以節(jié)奏、節(jié)拍、速度等時間性參數(shù)為對位核心要素，進(jìn)行縱向?qū)ξ换Y(jié)合的現(xiàn)代對位技術(shù)與思維，其主要包含：復(fù)節(jié)奏對位（Polyrhythmic Counterpoint）、多節(jié)拍對位（Polymetric Counterpoint）和多速度對位（Polytemporal Counterpoint）等三種具有代表性的類型。

西方對于音樂中時間問題的探索，發(fā)軔于畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)，柏拉圖曾在《蒂邁歐篇》中論述了畢達(dá)哥拉斯對于時間序列化和分割化的觀念，其后，歷代音樂學(xué)家與作曲家對音樂時間都有所思考。美國學(xué)者羅伊格-弗朗科利曾在其著《理解后調(diào)性音樂》（Understanding Post-Tonal Music）①〔美〕羅伊格-弗朗科利（Miguel A.Roig-Francoli）著，杜曉十、檀革勝譯《理解后調(diào)性音樂》，人民音樂出版社2012 年版，第253—283 頁。中，將“音樂時間性”主要闡釋為20 世紀(jì)以后作曲家對客觀時間中的節(jié)奏、節(jié)拍與速度等音樂要素所作出的開拓，還對喬納森·克拉默（Jonathan Kramer）與卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等理論家的新型時間觀念加以討論。②紀(jì)德綱也曾在其著中探討艾利奧特·卡特的“時間性創(chuàng)作思維”，并指出卡特音樂中的“時間性”不僅指時間的客觀屬性，更強(qiáng)調(diào)音樂中的主觀屬性。參見紀(jì)德綱《卡特弦樂四重奏時間性思維研究》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013 年版，第25—26 頁。而對于作曲家創(chuàng)作的過程而言，我們認(rèn)為，音樂時間是作曲家個人主觀時間的心理預(yù)期，是其個人經(jīng)歷與時鐘度量時間的集中體現(xiàn)。西方音樂自13 世紀(jì)就產(chǎn)生了有量記譜法，以固定的時值記錄音樂，其后作曲家們從未停止過音樂時間關(guān)系方面的思考。中國傳統(tǒng)音樂中，也早已通過記譜法等手段記錄音樂時間。③中國古代對于時間性要素的探索，有鑼鼓經(jīng)及敦煌樂譜中的節(jié)奏、節(jié)拍特征等，例如，陳應(yīng)時先生曾研究敦煌樂譜中的節(jié)奏、節(jié)拍問題，并于2005 年在其著《敦煌樂譜解譯辯證》（上海音樂學(xué)院出版社2005 年版）中提出“掣拍說”這一重要理論。進(jìn)入20 世紀(jì)，音樂中的時間呈現(xiàn)出兩種趨向——更嚴(yán)格的控制與進(jìn)一步的自由，涌現(xiàn)出斯特拉文斯基、艾夫斯、梅西安、凱奇、南卡羅、施托克豪森、利蓋蒂、卡特和阿黛斯等一批在時間性思維領(lǐng)域不斷探索的作曲家。中國自20 世紀(jì)八九十年代以來，陳怡、陳曉勇、郭文景、于京君、賈達(dá)群、彭志敏和徐孟東等當(dāng)代作曲家，亦對此問題給予關(guān)注，并在實踐中拓展了節(jié)奏、節(jié)拍組合與宏觀速度等時間性要素。他們作品中所呈現(xiàn)的復(fù)節(jié)奏對位、多節(jié)拍對位、多速度對位等形態(tài)，對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作和研究無疑具有重要的參考價值。

中國音樂理論學(xué)界對節(jié)奏結(jié)構(gòu)、復(fù)節(jié)奏、多節(jié)拍、速度對位等時間性作曲技術(shù)的系統(tǒng)分析與研究，改革開放之后陸續(xù)涌現(xiàn)出于蘇賢、趙曉生、李詩原、劉永平和張巍等一批理論學(xué)者。他們的學(xué)術(shù)成果，既有理論探索，又有作品之節(jié)奏分析。如李詩原在《當(dāng)代中國音樂的節(jié)奏語言》④李詩原《當(dāng)代中國音樂的節(jié)奏語言》，《交響》1994 年第1 期。一文中，從“節(jié)奏組合形式”與“節(jié)奏重音規(guī)律”兩方面，來闡述20 世紀(jì)八九十年代中國音樂作品中的節(jié)奏語言特征；后又在其專著《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》⑤李詩原《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》，上海音樂出版社2004 年版，第155—170 頁。中，將前述的兩個方面進(jìn)一步深化，并延伸至中國現(xiàn)代音樂的節(jié)奏語言與西方音樂創(chuàng)作的對話。張巍在《二十世紀(jì)的節(jié)奏發(fā)展及其組合特征》⑥張巍《二十世紀(jì)的節(jié)奏發(fā)展及其組合特征》，武漢音樂學(xué)院1990 年碩士學(xué)位論文。一文中，闡釋了20 世紀(jì)西方音樂作品中節(jié)奏的演變過程及其組合特征；后又在專著《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》⑦張巍《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》，上海音樂學(xué)院出版社2009 年版。中，對節(jié)奏結(jié)構(gòu)各個要素的發(fā)展歷史做了翔實論述，并以西方音樂作品為例證，全面地研究節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力及動力相關(guān)的若干問題。徐孟東在其文《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異（上）》⑧徐孟東《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異（上）》，《音樂藝術(shù)》1999 年第3 期。中，也曾以中國作品為例，簡明扼要地分析論證了“節(jié)奏對位”“節(jié)奏卡農(nóng)”“節(jié)拍對位”等現(xiàn)代對位技術(shù)。此外，還有諸多論著從不同角度，對中國與西方音樂作品中的時間性要素進(jìn)行了探索。這些成果，為今天對中國當(dāng)代音樂作品中的縱向時間性對位技術(shù)進(jìn)行較為全面的分析研究，提供了基礎(chǔ)和參考。

二、復(fù)節(jié)奏對位

現(xiàn)當(dāng)代諸多作曲家的節(jié)奏觀念，展現(xiàn)出非均衡與非周期性等特征，其中，多種節(jié)奏組合型縱向?qū)χ玫摹皬?fù)節(jié)奏技術(shù)”，成為中外作曲家實現(xiàn)其音樂動力性的又一有效手段。中國作曲家于20 世紀(jì)80 年代后，在創(chuàng)作中對時間性要素予以特殊關(guān)注，致力于拓展節(jié)奏領(lǐng)域，其中極為重要的一種節(jié)奏組織手段即為“復(fù)節(jié)奏對位技術(shù)”。

（一）復(fù)節(jié)奏對位的含義

音樂理論文獻(xiàn)中關(guān)于“復(fù)節(jié)奏”的界定很明確，如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中將“復(fù)節(jié)奏”（Polyrhythm）定義為：

不同節(jié)奏或韻律的疊置，它是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的重要特征（特別是14 世紀(jì)晚期法國復(fù)調(diào)歌曲），也是20 世紀(jì)創(chuàng)作中常見的作曲技術(shù)（被斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特以及一些現(xiàn)代爵士樂成功地運用）。⑨〔英〕斯坦利·薩迪《新格羅夫音樂和音樂家辭典》，湖南文藝出版社2012 年版，第362—366 頁。

無獨有偶，胡戈·里曼也曾在其節(jié)奏理論著作《音樂的節(jié)奏與節(jié)拍體系》中，將復(fù)節(jié)奏闡述為“任何不同節(jié)奏型的同時性縱向結(jié)合”⑩Riemann,Hugo.System der Musikalischen rhythmik und metrik. Leipzig:Druck und verlag von breitkopf &hartel,1903,pp.155-157.，其中的“節(jié)奏型”表意寬泛，指代任何不同節(jié)奏的類型。

我們認(rèn)為，復(fù)節(jié)奏是指在多聲部音樂中，處于相同節(jié)拍但節(jié)奏組合相異的兩個及以上的聲部層次作同時性結(jié)合的節(jié)奏技術(shù)，主要強(qiáng)調(diào)縱向各個聲部層次節(jié)奏組合（grouping）及細(xì)分（division）的不一致，以及各個聲部層次的節(jié)奏獨立發(fā)展。而本文將“對位”（Counterpoint）一詞放置“復(fù)節(jié)奏”之后，意欲強(qiáng)調(diào)各個聲部節(jié)奏組合樣式中時值長短的縱向?qū)Ρ冉Y(jié)合。簡而言之，本文所謂的“復(fù)節(jié)奏對位”，是指兩個及以上不同節(jié)奏組合或細(xì)分的聲部層次作縱向同時性對位化結(jié)合的現(xiàn)代時間性對位技術(shù)。

（二）復(fù)節(jié)奏對位的組織方式

復(fù)節(jié)奏對位在各個聲部層次展現(xiàn)不同的節(jié)奏組合與細(xì)分，從而使聆聽者感知到各個聲部層次的同時性節(jié)奏運動。每個聲部層次都由作曲家自由選擇三分性、四分性、五分性等細(xì)分方式作為聲部的節(jié)奏形態(tài)，縱向的各個聲部層次又可自由地設(shè)計其結(jié)合方式，可謂是形態(tài)各異。究其淵源，浪漫主義時期的肖邦、李斯特、舒伯特等作曲家的作品中，已存在復(fù)節(jié)奏現(xiàn)象，但運用并不廣泛。20 世紀(jì)，斯特拉文斯基在節(jié)奏領(lǐng)域的探索，使復(fù)節(jié)奏技術(shù)成為其眾多作品形態(tài)構(gòu)成中最具代表性的一個方面。在此，根據(jù)節(jié)奏組合及各個聲部層次的縱向?qū)ξ环绞剑蓪⑵浯笾路譃槿N組織方式：不同節(jié)奏組合同位結(jié)合（異質(zhì)同位），不同節(jié)奏組合錯位結(jié)合（異質(zhì)異位）和相同節(jié)奏組合異位結(jié)合（同質(zhì)異位）。復(fù)節(jié)奏對位在作品中的運用十分豐富，不僅包含各式節(jié)奏細(xì)分?jǐn)?shù)量的不同，還包含聲部數(shù)量的不同，甚至還可以與其他旋律要素相結(jié)合進(jìn)行考量。

中國作曲家在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中對于復(fù)節(jié)奏對位技術(shù)的運用可謂形態(tài)多樣，在作品中片段性與整體性的運用兼而有之。例如，高為杰創(chuàng)作的薩克斯管四重奏作品《暮春》（2000），第21—25 小節(jié)整體使用了不同節(jié)奏組合同位結(jié)合的復(fù)節(jié)奏對位技術(shù)。該片段中的高音薩克斯、中音薩克斯與次中音薩克斯聲部，于第21 小節(jié)的第3拍分別使用四分性、三分性與二分性節(jié)奏細(xì)分縱向?qū)ξ换Y(jié)合；其后于第22—25 小節(jié)，較前者的動力性增強(qiáng)（每一拍的發(fā)音點數(shù)量由7 個增至10 個），復(fù)節(jié)奏對位形態(tài)演進(jìn)至五分性、四分性與三分性節(jié)奏細(xì)分縱向?qū)ξ换Y(jié)合，三個聲部的不同節(jié)奏細(xì)分使三個聲部的對置形態(tài)昭然可見。徐孟東為16 位演奏家和3 種人聲吟誦而作的大型室內(nèi)樂作品《驚夢》（2003），第68—73 小節(jié)的中提琴組，整體使用不同節(jié)奏組合錯位結(jié)合的多節(jié)奏對位技術(shù)。中提琴組自上而下分別為九分性、八分性與九分性節(jié)奏細(xì)分，并且三者相隔半拍錯位結(jié)合。在其后音樂的發(fā)展過程中，這一復(fù)節(jié)奏對位形態(tài)在其他聲部頻繁出現(xiàn)，并在之后衍化為十分性與九分性節(jié)奏細(xì)分的錯位結(jié)合，聲部層次也不斷加厚，直至進(jìn)入fff 的全奏部分，至此“混亂場面”到達(dá)極致，也標(biāo)志著作品進(jìn)入全曲高潮。

特別要指出的是，中國戲曲音樂中的“緊拉慢唱”，無疑具有一定的復(fù)節(jié)奏對位思維與形態(tài)特征，一些當(dāng)代中國作曲家從中獲得教益和創(chuàng)作靈感，因篇幅有限茲不展開論述。

三、多節(jié)拍對位

縱向時間性對位關(guān)系的發(fā)展，除去微觀時間層面的復(fù)節(jié)奏對位之外，還包含宏觀時間層面的多節(jié)拍對位。猶如宏觀音高層面的多調(diào)性一般，宏觀時間層面的多節(jié)拍，同樣是對縱向節(jié)拍維度的復(fù)雜化與多樣化發(fā)展。

（一）多節(jié)拍對位的含義

《哈佛音樂詞典》（Harvard Dictionary of Music），將“多節(jié)拍”（Polymeter）的創(chuàng)作技術(shù)定義為：“同時使用不同的節(jié)拍，如對或”?Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.Cambridge:Harvard University Press,1969,pp.687-688.。在西方音樂理論學(xué)界，喬爾·萊斯特所著的《20 世紀(jì)音樂的分析方法》?Lester,Joel.Analytic Approaches to Twentieth Century Music. New York:W.W.Norton &Company,1989,p.21.與斯蒂凡·庫斯特卡、馬修·桑塔所著的《后調(diào)性音樂的素材和技法》?Kostka,Stefan &Santa,Matthew.Materials and Techniques of Post-Tonal Music, Fifth edition.New York and London:Routledge Taylor &Francis Group,2018,pp.109-112.，也對多節(jié)拍技術(shù)做出與前述類似的闡釋。中國學(xué)者劉永平曾在著述中指出“多節(jié)拍”的本質(zhì)特征：“在多聲部音樂織體中同時使用兩個或更多個聽覺上可分辨的拍子律動”?劉永平《現(xiàn)代對位及其賦格》，上海音樂出版社2017 年版，第71 頁。，其中的核心要義為不同重音（accent）與拍子律動的縱向同時結(jié)合。如譜例1 所示，1-a 和1-c的兩聲部單位拍持續(xù)時間（duration）相同，但縱向兩個聲部的重音不斷交錯對置；而1-b 兩個聲部的“強(qiáng)拍”雖保持一致，但單位拍的持續(xù)時間相異，并且縱向形成“強(qiáng)、弱、弱”與“強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱”的不同強(qiáng)弱律動關(guān)系的對置。

譜例1 多節(jié)拍對位的三種類型?譜例1 中的“實心圓”表示強(qiáng)拍位置，“半實心圓”為次級強(qiáng)拍位置，其他未標(biāo)明的為弱拍位置。

本文將“對位”一詞置于“多節(jié)拍”之后作為后綴，所強(qiáng)調(diào)的即是不同聲部不同節(jié)拍中不同重音與拍子律動的縱向?qū)ξ换Y(jié)合關(guān)系。故文中所謂的“多節(jié)拍對位”，是指在多聲部音樂創(chuàng)作中同時使用兩個及以上重音設(shè)置（循環(huán)）與拍子律動的聲部層次，并作縱向?qū)ξ换Y(jié)合的現(xiàn)代時間性對位技術(shù)。多節(jié)拍對位的創(chuàng)作技術(shù)更加強(qiáng)調(diào)聲部線條的橫向均勻發(fā)展，而縱向上不同節(jié)拍的同時性結(jié)合，孕育出更為復(fù)雜的非規(guī)則性節(jié)拍組織音響，這也突破了傳統(tǒng)規(guī)律節(jié)奏所形成的均勻性節(jié)奏形態(tài)與音響樣態(tài)。

（二）多節(jié)拍對位的組織方式

在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家為追求縱向節(jié)拍律動的非一致性組合，在不同聲部使用不同的節(jié)拍類型，每個聲部都可選擇二拍子、三拍子、四拍子等，由此構(gòu)成縱向上的多節(jié)拍。這種不同節(jié)拍縱向結(jié)合的多節(jié)拍對位技術(shù)，并非完全是現(xiàn)當(dāng)代音樂的“原創(chuàng)”，早在西方文藝復(fù)興時期就已出現(xiàn)。約在14 世紀(jì)晚期，法國作曲家巴達(dá)·科迪爾（Baude Cordier），就曾在作品《Amans ames》中使用與、、縱向結(jié)合的多節(jié)拍對位技術(shù)。其后的巴赫、莫扎特、瓦格納等人，都曾片段性地使用這一技術(shù)，做出過“時間性對位”的嘗試?，F(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的多節(jié)拍對位技術(shù)，更加追求音響的縱向“混亂”場景，各個聲部中使用不同的節(jié)拍并縱向結(jié)合，其組織方式可謂是琳瑯滿目、種類繁多。既往理論家對多節(jié)拍對位類型的劃分方式所依據(jù)的參數(shù)，包含各聲部小節(jié)線的對齊與否、聲部數(shù)量的多寡、節(jié)拍重音位置與律動之間的關(guān)系等。

本文主要依據(jù)節(jié)拍類型、重音、律動等參數(shù)，來討論多節(jié)拍對位的創(chuàng)作技術(shù)，依據(jù)具體形態(tài)可分為以下三種主要類型。譜例1 中的1-a、1-b、1-c 分別為三種多節(jié)拍對位組織方式：1-a 為與節(jié)拍縱向錯位疊置的“不同節(jié)拍類型的錯位結(jié)合（異質(zhì)異位）”；1-b 為與節(jié)拍縱向同位疊置的“不同節(jié)拍類型的同位結(jié)合（異質(zhì)同位）”；1-c 為相隔1 拍的兩個節(jié)拍縱向疊置的“相同節(jié)拍類型的錯位結(jié)合（同質(zhì)異位）”。值得注意的是，對于多節(jié)拍對位中各聲部層次間節(jié)拍的協(xié)和（consonance）與不協(xié)和（dissonance）關(guān)系，?莫里·葉斯頓（Maury Yeston），曾在其《音樂的節(jié)奏分層》（The Stratification of Musical Rhythm）第四章討論節(jié)奏的協(xié)和（consonance）與不協(xié)和（dissonance）問題，認(rèn)為兩個運動層次的比率為整數(shù)倍關(guān)系時，縱向為協(xié)和節(jié)奏，若為非整數(shù)倍關(guān)系時，則為不協(xié)和節(jié)奏。其中，最為新穎、有趣的莫過于葉斯頓對于不協(xié)和節(jié)奏的探索，他以“縱向各個層次的組合發(fā)聲模式”與節(jié)奏模式中“素數(shù)與非素數(shù)”組合關(guān)系等維度，綜合討論了不協(xié)和節(jié)奏的類型及特征。此外，哈拉爾德·克雷布斯（Harald Krebs）曾在論著《韻律的協(xié)和與不協(xié)和觀念的一些延伸》（Some Extensions of The Concepts of Metrical Consonance and Dissonance）與《幻想曲：羅伯特·舒曼音樂中的韻律不協(xié)和》（Fantasy Pieces：Metrical Dissonance in the Music of Robert Schumann），探討了多聲部音樂中韻律的（metrical）不協(xié)和關(guān)系。需要考量的核心要素有二：其一，縱向各層次單位拍持續(xù)時間的比例關(guān)系；其二，縱向各層次小節(jié)線對齊（coinciding）與否，以及重音的對位關(guān)系。綜合而言，若多節(jié)拍對位中各層次單位拍的持續(xù)時間一致或為整數(shù)倍關(guān)系，其協(xié)和性較高，反之則協(xié)和性較低；若多節(jié)拍對位中各層次的小節(jié)線保持一致，各層次每小節(jié)的首個重音位置便保持一致，其協(xié)和性便會較高，反之則協(xié)和性較低。

例如，瞿小松為大提琴與鋼琴而作的《山歌》（1982），第141—155 小節(jié)使用了不同節(jié)拍類型錯位結(jié)合的多節(jié)拍對位技術(shù)。其中，大提琴聲部使用#g 羽與#c 羽調(diào)式調(diào)性的節(jié)拍旋律素材，而鋼琴聲部使用d 商調(diào)式的節(jié)拍旋律材料與上方大提琴聲部形成二聲部多節(jié)拍對位。誠然，雖然二者每一節(jié)拍單位的時長保持一致，但二者的節(jié)拍律動明顯相異。就兩個聲部層次的節(jié)拍重音維度而言，二者形成3 對2 的郝米奧拉（hemiola）比例關(guān)系，兩個節(jié)拍的小節(jié)線以6 拍為“一次循環(huán)”而達(dá)成聚合，整體協(xié)和性較強(qiáng)。馮廣映創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《中國拼板玩具（七巧板）》（1989）第二首，第17—24 小節(jié)使用了不同節(jié)拍類型同位結(jié)合的多節(jié)拍對位技術(shù)。鋼琴聲部共計三個聲部，上、下兩個聲部為節(jié)拍，中聲部為節(jié)拍，兩種類型的節(jié)拍縱向疊置，形成不同的節(jié)拍律動。值得注意的是，三個聲部在音高上形成多調(diào)性對位，并且這一片段以第20 小節(jié)結(jié)束小節(jié)線為對稱軸，形成橫向嚴(yán)格對稱（逆行），甚為玩味。另外，若考量兩種節(jié)拍之單位拍的比例關(guān)系，其呈現(xiàn)出整數(shù)倍“4”的關(guān)系，由此可知，作品中所使用的多節(jié)拍對位技術(shù)所產(chǎn)生的音響效果協(xié)和程度較高。

四、多速度對位

20 世紀(jì)以來，現(xiàn)當(dāng)代音樂中縱向時間性對位技術(shù)，不僅包含復(fù)節(jié)奏對位與多節(jié)拍對位，還包含以速度為音樂發(fā)展基礎(chǔ)要素的多速度對位技術(shù)，其所強(qiáng)調(diào)的即是縱向各聲部間速度的對比關(guān)系。當(dāng)然，復(fù)節(jié)奏對位、多節(jié)拍對位客觀上有時也會形成多速度對位音響效果。

（一）多速度對位的內(nèi)涵要義

“多速度”（Polytempo）的本質(zhì)特征即為：在多聲部音樂中同時運用兩個及以上不同速度要素，從而縱向形成相異速度之間的對置。庫斯特卡和桑塔所著的《后調(diào)性音樂的素材和技法》，將“多速度”定義為“同時使用兩個或更多聽覺可分辨的速度”，但一般認(rèn)為，并非所有多速度形態(tài)中的“單個速度”人耳均可清晰分辨。?同注?，第118 頁。所以，本文中的“多速度”，專指縱向上不同基本單位拍速度的共時性結(jié)合。國內(nèi)學(xué)界對于指代“同時使用多種速度之對位技術(shù)”的術(shù)語可謂是眾說紛紜，?國內(nèi)學(xué)界如劉永平、婁文利、郭鳴、紀(jì)德綱與孫志鴻等學(xué)者，都曾在論著中對這一技術(shù)進(jìn)行探討，尤其是紀(jì)德綱在其文《論速度對位》（《音樂研究》2013 年第1 期）中對“速度對位”的概念、成因與結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面的翔實論述，值得關(guān)注。另，國外對于這一含義的英文對應(yīng)詞常用的是“Polytempo”，稱之為“Tempo Counterpoint”的論著暫未見到。如多速度、復(fù)速度、速度對位等，我們認(rèn)為，稱之為“多速度對位”更為準(zhǔn)確、妥帖。

確切而言，本文所謂的“多速度對位”，是指兩個及以上不同速度的旋律或聲部層次以理性的方式縱向結(jié)合的現(xiàn)代時間性對位技術(shù)。?參見胡寶帥《南卡羅自動鋼琴音樂中速度卡農(nóng)技術(shù)研究》，武漢音樂學(xué)院2019 年碩士學(xué)位論文，第21 頁。從樂譜與文獻(xiàn)可見，最早使用不同速度縱向疊置的是美國作曲家艾夫斯，其后，魯托斯拉夫斯基、南卡羅、卡特、利蓋蒂和澤納基斯等西方作曲家，也進(jìn)行了全方位的探索。值得注意的是，南卡羅是第一位對多速度對位技術(shù)進(jìn)行全面實踐的作曲家，他以自動鋼琴（Player Piano）為音樂創(chuàng)作的載體，通過設(shè)置不同比率的速度，來凸顯音樂中的“速度失調(diào)”（Temporal Dissonance）特征。陳曉勇、陳怡、郭文景和徐孟東等中國作曲家，自20 世紀(jì)末以來，也開始對音樂創(chuàng)作中的速度要素展開探索。

（二）多速度對位的組織方式

作曲家為追求縱向結(jié)合中的“速度失調(diào)”樣態(tài)，在各個聲部運用各式相異速度，從而構(gòu)成形形色色的多速度對位類型。若嘗試對多速度對位進(jìn)行技術(shù)分類，所依據(jù)的參數(shù)樣式不同，其結(jié)果也必然不同。例如，根據(jù)聲部數(shù)量的多寡，可分為二聲部多速度對位、三聲部多速度對位、四聲部多速度對位等；根據(jù)各聲部速度的穩(wěn)定與否，可分為兩種及以上恒定速度縱向結(jié)合的多速度對位、恒定與非恒定速度縱向?qū)ξ换Y(jié)合的多速度對位、兩種及以上非恒定速度縱向結(jié)合的多速度對位?如美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡羅（Conlon Nancarrow）在其《練習(xí)曲第21 首》（Study No.21）中，就使用兩種非恒定（漸變）速度進(jìn)行縱向?qū)ξ换Y(jié)合。三種主要類型；根據(jù)音樂組織手段與中國現(xiàn)當(dāng)代作品中的多速度對位形態(tài)，可宏觀將其分為對比式多速度對位和卡農(nóng)式多速度對位兩種類型。

陳曉勇創(chuàng)作的室內(nèi)管弦樂作品《Warp》（1994），第一樂章有10 個獨立的速度層次（見圖1），?作品是陳曉勇為木管組、圓號、打擊樂組、弦樂組而作的室內(nèi)管弦樂作品。在第一樂章中，三個打擊樂聲部始終為?=60，遂歸為1 個速度層次，而中提琴聲部在第一樂章中并未實際演奏，所以圖1 中可見10 個獨立的速度層次。速度參數(shù)設(shè)置上包含?=60、120、132、152、160、168、184 等七種不同類型。其整體以三個打擊樂聲部的?=60為“錨”，如固定聲部（C.F.）一般持續(xù)在整個樂章，其他聲部均以打擊樂聲部作為參照而構(gòu)思“進(jìn)、出”部位。作曲家通過“黏合劑式”的、固定速度的打擊樂聲部與其他變化速度聲部相結(jié)合的方式，來協(xié)調(diào)作品宏觀織體上的偶然性與生動性。整體的10 個速度層次同時性縱向結(jié)合，從而構(gòu)成對比性的多速度對位。作曲家追求各個聲部層次橫向獨立自由發(fā)展與縱向偶然性、機(jī)遇性的結(jié)合，也可謂是“偶然對位”或“機(jī)遇對位”，這也體現(xiàn)出作曲家的理性控制與感性表達(dá)相結(jié)合的思維方式。

圖1 《Warp》第一樂章多速度對位布局圖

結(jié)語

眾所周知，作曲家對作品之中時間性的考量，無非是縱橫二維，而本文主要探討縱向時間性關(guān)系之維。值得注意的是，本文論及的三種時間性對位，均展現(xiàn)出非規(guī)律性、非穩(wěn)定性、非協(xié)調(diào)性等特征，三者的含義相互關(guān)聯(lián)卻又不盡一致?！皬?fù)節(jié)奏對位”強(qiáng)調(diào)的是各個聲部層次之節(jié)奏組合的非一致性關(guān)系；“多節(jié)拍對位”強(qiáng)調(diào)的是各個聲部層次之節(jié)拍重音的非一致性關(guān)系；“多速度對位”強(qiáng)調(diào)的是各聲部層次之單位拍速率的非一致性關(guān)系。由此，三者的差異已然不言而喻。

中國當(dāng)代的音樂創(chuàng)作，不僅從西方音樂理論與創(chuàng)作中汲取養(yǎng)分，還從中國傳統(tǒng)音樂中擷取精華。這不僅推動中國作曲家從時間性對位方面思考音樂創(chuàng)作，還進(jìn)一步推動中國當(dāng)代音樂風(fēng)格的不斷演變。中國作曲家將從中西兩域的音樂中汲取養(yǎng)料、旁征博引、開拓創(chuàng)新，做出“新的哲學(xué)化的、美學(xué)化的、藝術(shù)性的理解”?張巍《序列音樂技術(shù)的中國化研究（二）——十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1900—2000）》，《音樂研究》2020 年第6 期，第127 頁。。我們期冀，中國作曲家群體將就如何通過時間性對位技術(shù)，去表達(dá)自身的技術(shù)與美學(xué)觀念，以及展現(xiàn)深層的中國文化氣質(zhì)與民族神韻，做出新的思考。

通過對相關(guān)音樂作品進(jìn)行深入的組織技術(shù)理論分析思辨，使我們認(rèn)識到，本文所論及的這三種對位技術(shù)，比較集中地體現(xiàn)了時間性對位的本質(zhì)特征，可謂是對位思維與技法中最典型的表現(xiàn)形態(tài)。當(dāng)然，音樂理論并不是法律條文，而是一種創(chuàng)作音樂、聆聽音樂、看待音樂、理解音樂的智性方式。當(dāng)下，古今融合，東西交匯，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中對于時間性對位技術(shù)及其思維的運用，已引發(fā)作曲與作曲理論界的關(guān)注，期待本文對各類時間性對位組織技術(shù)的思辨與實例研究，能夠反哺于音樂創(chuàng)作！

20 多年前，本文作者之一徐孟東曾發(fā)表《中國復(fù)調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異》的專題論文演講，指出從20 世紀(jì)八九十年代，復(fù)調(diào)思維在中國音樂創(chuàng)作中獲得前所未有的發(fā)展，與20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂以各種新的形式復(fù)興的大趨勢相呼應(yīng)。該論文實質(zhì)上已從某些方面預(yù)示或初步論及時間性對位問題及其三種主要表現(xiàn)形態(tài)。2018 年，徐孟東發(fā)表《中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展與思考》?徐孟東《中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成發(fā)展與思考》，《音樂藝術(shù)》2018 年第1 期，第46—61 頁。，進(jìn)一步從宏觀視角探討了復(fù)調(diào)音樂理論思維、技法、形態(tài)在中國復(fù)調(diào)音樂理論體系形成與發(fā)展中的功能、作用。該文第二部分“中國復(fù)調(diào)音樂理論的形成與發(fā)展”之第二階段（即2000 年至今），特別指出這一時期涉及復(fù)調(diào)音樂研究、創(chuàng)作和教學(xué)的學(xué)術(shù)成果大批涌現(xiàn)，且展現(xiàn)出專題性、系統(tǒng)性、實踐性、廣泛性的特點，該文對中國復(fù)調(diào)音樂理論體系化做了進(jìn)一步探討。

本文的分析和寫作，意圖在全球化背景下，為中國復(fù)調(diào)音樂理論及其作用下的當(dāng)代音樂創(chuàng)作，在探索性、創(chuàng)新性等方面的進(jìn)一步加強(qiáng)，略盡綿薄之力。