高志民

【拜占庭與歐洲中世紀(jì)】

拜占庭音樂研究綜述

高志民

拜占庭帝國在世界歷史上占有重要地位，其文化上承希臘羅馬古典文化，下啟歐洲近代文藝復(fù)興，對人類歷史的影響重大。作為拜占庭學(xué)的一個分支學(xué)科，拜占庭音樂在歐洲文化史上也起著承前啟后的作用。整體而言，近年來國人對拜占庭音樂的研究越來越關(guān)注，亦取得了一定的進(jìn)展，但與國外同領(lǐng)域豐碩的研究成果相比依然相形見絀。

拜占庭帝國；音樂；音樂史研究

一、拜占庭音樂定義

拜占庭帝國，通常指以君士坦丁堡為首都的羅馬帝國東部，歷史研究者們也通常稱之為東羅馬帝國。1自戴克里先之后，羅馬帝國一般實(shí)行多帝分治體制，東方與西方各立一個奧古斯都（皇帝）和凱撒（副帝）。君士坦丁之后，將此體制繼承發(fā)揚(yáng)，改為家族傳承，且將東方帝國的首都固定于君士坦丁堡，但仍然保持一個帝國、一部法典、多位皇帝統(tǒng)治的局面，直到476年，從來沒有發(fā)生過所謂的實(shí)質(zhì)性的“帝國分裂”。但為學(xué)術(shù)研究的方便和清晰，學(xué)者們慣用東羅馬、西羅馬的術(shù)語。拜占庭一詞，則在16世紀(jì)末以來方才被文獻(xiàn)學(xué)者和史學(xué)研究者用于專指東部帝國。因此，本文用羅馬帝國“東部”和“西部”的術(shù)語取代習(xí)慣上的“東羅馬”和“西羅馬”。參見徐家玲：《早期拜占庭和查士丁尼時代研究》，長春：東北師范大學(xué)出版社，1998年，“導(dǎo)言”部分。保羅?弗拉克爾在其主編的《新編劍橋中世紀(jì)史》第一卷（Paul Fouracre ed.,The New Cambridge Medieval History: Vol. I, c. 500-700, Cambridge: Cambridge University Press, 2006）導(dǎo)言中使用了“后羅馬時代”的概念，取代了傳統(tǒng)的東羅馬、西羅馬之說。公元324年，羅馬皇帝君士坦丁一世下令在古希臘移民城市拜占庭興建新都，命名為君士坦丁堡，或“新羅馬”（330年）。因此，人們一般以4世紀(jì)早期為拜占庭帝國的開端。在經(jīng)歷蠻族入侵、羅馬帝國西部皇統(tǒng)結(jié)束之后，拜占庭帝國又存在了千年之久，直到1453年被土耳其人滅亡。拜占庭帝國在世界歷史上占有重要地位，其文化上承希臘羅馬古典文化，下啟歐洲近代文藝復(fù)興，對后世的影響巨大。

拜占庭音樂，即在上述歷史時期內(nèi)拜占庭帝國內(nèi)流行、傳續(xù)的音樂。但作為文化傳播的一種媒介，在拜占庭帝國興盛時期曾經(jīng)存在、發(fā)展的音樂，不可能與帝國本身的興衰同步，因此，我們很難描述拜占庭音樂興衰的軌跡。有學(xué)者便認(rèn)為直到19世紀(jì)仍然可看到拜占庭音樂的存續(xù)發(fā)展。事實(shí)上，1453年之后，流行于原拜占庭領(lǐng)土上的音樂雖然沒有停止發(fā)展，卻更多受到土耳其及伊斯蘭音樂文化的影響。因此，帝國滅亡后仍在發(fā)展、并在東方教會一直沿用至今的音樂，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，已經(jīng)不同于我們定義的拜占庭帝國的音樂。

需要特別說明的是，在權(quán)威辭書及學(xué)者從事研究的過程中，“拜占庭音樂”這個術(shù)語經(jīng)常同拜占庭的教會音樂等同視之。《牛津簡明音樂詞典》定義詞條“拜占庭音樂”為“東羅馬帝國的基督禮

拜歌曲”；1[英]肯尼迪、布爾恩編，唐其競等譯：《牛津簡明音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2002年，第81頁。而《外國音樂辭典》定義“拜占庭音樂”為“東羅馬帝國的基督教會音樂”。2汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年，第106頁。究其原因，一為年代久遠(yuǎn)，資料缺乏；二為東正教深入社會各個方面，宗教音樂與世俗音樂難以區(qū)分。具體來說，拜占庭教會音樂主要包括“東方教會用希臘語頌唱的贊美詩，以及某類向皇帝、皇族和東正教的高級權(quán)貴致意的儀式詩歌的旋律”。3Egon Wellesz,A History of Byzantine Music and Hymnography, London: Oxford University Press, 1963, p. 1.學(xué)者對于拜占庭音樂的研究則幾乎全部集中于這些內(nèi)容，雖然也有人嘗試分析世俗音樂，但因?yàn)橘Y料缺乏等，始終難有突破性的成果。

拜占庭音樂歷經(jīng)千年的發(fā)展，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其記譜法不僅影響了西方教會音樂的權(quán)威模式格里高利圣詠，亦成為現(xiàn)代記譜法的雛形。在拜占庭帝國滅亡之后，其音樂仍然在東方教會持續(xù)存在并遺留至今。而要想深入了解拜占庭音樂，解讀其遺留的樂譜、聆聽音樂本體、探究其富含的文化內(nèi)涵，便不得不先了解前人的研究成果。因此，梳理國內(nèi)外拜占庭音樂研究的發(fā)生發(fā)展史，介紹相關(guān)的重要研究成果，相信會有一定意義。

二、西方學(xué)者研究著述

16世紀(jì)末期，德國著名學(xué)者赫羅尼姆斯?沃爾夫（Hieronymus Wolf, 1516-1580年）在整理注釋希臘文手稿時，發(fā)現(xiàn)了中世紀(jì)希臘文獻(xiàn)和古典時代希臘文獻(xiàn)之間有重要區(qū)別，于是，他給前者的作家冠以“拜占庭的”（Byzantine）名稱，并呼吁學(xué)術(shù)界給予重視，拜占庭學(xué)由此開端。值得關(guān)注的是，在他搜集和研究的手稿中，就有一些記錄拜占庭音樂的手稿。但至少在沃爾夫那個時代，無人能解讀它們。

隨著拜占庭學(xué)的發(fā)展，西方學(xué)者的研究逐漸深入到各個方面，再加上文藝復(fù)興時期大批手稿和藝術(shù)品的收集，拜占庭音樂逐漸開始引發(fā)學(xué)者的興趣。

雖然17世紀(jì)中期便已出現(xiàn)涉及到拜占庭音樂的作品，但“學(xué)術(shù)界公認(rèn)為真正意義上從音樂技術(shù)層面研究拜占庭音樂的第一人”是18世紀(jì)的法國學(xué)者維奧托（G. A. Villoteau）。4王瑩：《拜占庭音樂與頌詩研究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。他于1799年發(fā)表論文《論埃及音樂藝術(shù)狀態(tài)》（De l’état de l’art de musique en Egypte），5G. A. Villoteau,Description De L’égypte, Paris: C .L. F. Panloicke, 1826.這是西方學(xué)者首次對希臘教會音樂、樂譜和音樂理論的綜合性研究。維奧托本身是一位博學(xué)的音樂家，他的研究成果直到19世紀(jì)中期仍有其價值。受時代條件所限，維奧托的研究比較淺顯，但作為先驅(qū)者，他與同時代其他學(xué)者的貢獻(xiàn)不可磨滅，他們使拜占庭音樂研究有了一個良好的開端。

18世紀(jì)學(xué)者的研究無法深入進(jìn)行是因?yàn)榘菡纪ヒ魳返臉纷V尚未破譯。無論研究何種音樂，收集大量手稿、理解記譜法都是必不可少的工作。而就拜占庭帝國而言，在漫漫歷史長河中，早期音樂作品經(jīng)水火兵燹，幾乎已全部佚失。我們現(xiàn)在所能見到的最早手稿僅可追溯至9世紀(jì)，這正是紐姆譜興起發(fā)展時期，此后的音樂手稿幾乎均以紐姆譜為載體。因此，進(jìn)入19世紀(jì)后，對紐姆譜的研究成為主流。首先引起爭論的是紐姆譜的起源問題。學(xué)者們首先注意到東方與西方儀式手稿的相似之處，先后提出東方起源說、羅馬起源說，日耳曼起源說等等。6比利時學(xué)者費(fèi)蒂斯（F. J. Fétis）率先指出，拜占庭、亞美尼亞和埃塞俄比亞樂譜間存在相似性，并認(rèn)為拜占庭紐姆譜起源于東方。此假說遭到反對（如基塞韋特[Kieseswetter]堅(jiān)持認(rèn)為紐姆符起源于羅馬），費(fèi)蒂斯遂改變了看法。40年后（1877年），在《音樂通史》（Histoire générale de la musique）中，他又提到紐姆譜源自日耳曼。同時又有其他學(xué)者認(rèn)為其是由羅馬的某種速記法演化而來。學(xué)者之間爭論不斷，始終沒有定論。直到庫瑟馬凱（Coussemaker）介入。庫瑟馬凱是中世紀(jì)音樂領(lǐng)域的著名學(xué)者，主要研究格里高利

圣詠、中世紀(jì)樂器等。他知識淵博且具有較強(qiáng)的分析能力，經(jīng)過仔細(xì)研究后，認(rèn)為拜占庭紐姆譜是從希臘文字的重音符號（accent）衍生出來的。這一假說最終為多數(shù)人接受。

起源問題解決之后，西方學(xué)者開始致力于紐姆譜的破譯。德國學(xué)者費(fèi)萊舍爾（Fleischer）于1904年發(fā)表《晚期紐姆符研究》（Die spatgriechische Tonschrift），文中幾乎完整重建了晚期拜占庭樂譜體系。費(fèi)萊舍爾想方設(shè)法把拜占庭旋律轉(zhuǎn)化成現(xiàn)在通行的五線譜形式，這便邁出了譯解拜占庭樂譜的第一步。不久之后，學(xué)者發(fā)現(xiàn)破譯晚期階段拜占庭紐姆譜的原則同樣適用于中期階段。大約從20世紀(jì)20年代開始，逐漸進(jìn)入拜占庭音樂研究的黃金時期。這一時期人才輩出，最出名的三位學(xué)者是哥本哈根的赫格（C. H?eg）教授、英國的蒂呂阿德（H. J. W. Tillyard）以及奧地利學(xué)者威勒茨。而其中對后世影響最大的當(dāng)為威勒茨。

威勒茨是當(dāng)時著名的作曲家、音樂家，早年曾致力于巴洛克歌劇研究，1931年在維也納大學(xué)任教后開始轉(zhuǎn)入拜占庭音樂研究。他殫精竭慮，為拜占庭音樂研究的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。威勒茨著述頗豐，早期研究成果以《拜占庭帝國的教會音樂》（Die Kirchenmusik im byzantinischen Reich）為代表，后期研究最重要的著作有二：一為1947年出版的《西部圣詠中的東部因素》（Eastern Elements in Western Chant），二為1949年出版的《拜占庭音樂與頌詩》（A History of Byzantine Music and Hymnography）。其中前一本書主要探討了西方與東方圣詠間的關(guān)系，這也是威勒茨早期研究的興趣所在。書中揭示了早期東西教會音樂的重要聯(lián)系，且給出了不同階段紐姆譜的例子。該書被認(rèn)為是“近代對東、西基督教會儀式旋律的首次比較研究”。1Diane Touliatos, “Reasearch in Byzantine Music Since 1975,”Acta Musicologica, Vol. 60 (1988), p. 205.第二本書更為重要，該書總結(jié)了之前半個多世紀(jì)的研究成果，闡釋了拜占庭記譜法的三個階段：早期（Palaeo Byzantine notation，10—12世紀(jì)）、中期（Middle Byzantine notation，12—15世紀(jì)）和晚期（Late Byzantine notation，15世紀(jì)之后），并認(rèn)為這是譯解拜占庭圣詠的關(guān)鍵。書中論述的內(nèi)容主要集中于前兩個時期，對15世紀(jì)之后的音樂并未給予太多關(guān)注。該書內(nèi)容詳實(shí)，對拜占庭禮拜儀式音樂各方面進(jìn)行了介紹。此書一經(jīng)問世便引起廣泛關(guān)注，備受推崇。僅在出版6年后，即1954年，蒂呂阿德發(fā)表論文《近期拜占庭研究》中，便稱其為拜占庭音樂研究的里程碑。2H. J. W. Tillyard, “Recent Byzantine Studies,”Music & Letters, Vol. 35 (1954), p. 31.1961年該書再版，由于這10年間對拜占庭音樂的研究進(jìn)展迅速，所以威勒茨添加了一些新的內(nèi)容，并對部分內(nèi)容進(jìn)行了重寫。例如，第13章“拜占庭旋律結(jié)構(gòu)”，第一版中僅為5頁，第二版則擴(kuò)展為24頁；而關(guān)于早期紐姆譜的內(nèi)容均為新增加的。這本書直到現(xiàn)在仍是我們研究拜占庭音樂必須依賴的著作。威勒茨總結(jié)出的破譯中期拜占庭樂譜的方法，經(jīng)蒂呂阿德補(bǔ)充后，在西方學(xué)者中成為共識，對之后的拜占庭音樂研究有著不可估量的影響。

而在學(xué)者潛心研究、破譯樂譜的同時，收集整理拜占庭帝國音樂文獻(xiàn)的工作亦在進(jìn)行。

19世紀(jì)后期，法國天主教紅衣主教、神學(xué)家彼特拉（J. B. Pitra）在圣彼得堡居住期間曾致力于研究一份獻(xiàn)給圣母瑪利亞的贊美詩手稿。手稿中的紅色小圓點(diǎn)吸引了他的注意，他發(fā)現(xiàn)在每個詩節(jié)相同的間隔處都能找到這些紅點(diǎn)，然后他在同一贊美詩的精裝本中找到了位置相同的金色圓點(diǎn)。在研究了200多份手稿后，彼特拉得出結(jié)論：拜占庭贊美詩有其固定的格律規(guī)則。這一發(fā)現(xiàn)不僅成為拜占庭贊美詩系統(tǒng)研究的開端，亦成為系統(tǒng)收集整理拜占庭音樂手稿的開端。在他的影響下，1871年克賴斯特（W. Christ）和潘尼卡斯（M. Paranikas）出版了《希臘基督教文選》（Anthologia Greaca Carminum Christianorum）。盡管書中理論觀點(diǎn)有誤，3克賴斯特曾致力于古典韻律學(xué)研究，所以他嘗試用復(fù)雜的格律體系解釋拜占庭贊美詩的韻律，這一觀點(diǎn)已被證明是錯誤的。但涵蓋了大批早期基督教時期至拜占庭贊美詩興盛時期的希臘教會詩歌，并成功激起了古典學(xué)者研究拜占庭贊美詩的興趣。

受到克賴斯特的推動，彼特拉也開始收集出版贊美詩集。他所搜集的詩集中僅包括25位贊美詩

作家的作品和大量匿名詩作，但他敏銳地指出了圣羅曼諾斯的突出地位，使學(xué)術(shù)界開始了對圣羅曼諾斯以及康塔基昂（kontakion）贊美詩的研究。

這之后最著名的手稿集為費(fèi)萊舍爾的《樂理手稿》（或《歌者手冊》[Papadike]）。該書不僅僅是把多篇拜占庭樂譜手稿集結(jié)成冊，其中還包含有關(guān)調(diào)式、記譜、節(jié)奏、強(qiáng)弱符號以及針對初學(xué)者練習(xí)的說明?！稑防硎指濉废蹈鶕?jù)墨西拿（Messina）附近圣薩爾瓦多（San Salvatore）的巴塞里安修道院17世紀(jì)的手稿整理而成，因此是關(guān)于晚期拜占庭樂譜的最好的信息資源，且對早期、中期研究也大有裨益（因?yàn)橥砥诎菡纪纷V正是由早、中期樂譜發(fā)展而來）。該書當(dāng)然并非完美無缺，作者沒有談及延長符號，對韻律理論的應(yīng)用又過于武斷，但其在拜占庭和希臘教會學(xué)者中眾所周知，時至今日仍然是我們研究拜占庭音樂所必須依據(jù)的基礎(chǔ)性工作之一。

20世紀(jì)是拜占庭音樂研究的黃金時期，上述兩方面的努力均得到學(xué)術(shù)界的重視，具體表現(xiàn)在MMB（Monumenta Musicae Byzantine，“拜占庭音樂大系”或“拜占庭音樂紀(jì)念文集”）的出現(xiàn)。1931年，在丹麥科學(xué)學(xué)會年會上提出建議后，學(xué)者赫格、蒂呂阿德和威勒茨主持創(chuàng)建了“拜占庭音樂大系”這一研究機(jī)構(gòu)，并以此作為該機(jī)構(gòu)發(fā)行的系列出版物的名稱。該機(jī)構(gòu)發(fā)行的出版物主要包括三類：中世紀(jì)拜占庭音樂手稿的摹本，學(xué)者們的專題研究論文，還有中世紀(jì)拜占庭旋律的破譯版。首批出版物包括蒂呂阿德的《中期拜占庭樂譜手冊》（Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation），以及赫格的《論古代語音記譜法》（La notation ekphopetique）?！鞍菡纪ヒ魳反笙怠钡膭?chuàng)建是拜占庭音樂研究史上最重要的事件之一。它在收集手稿，保留研究成果，促進(jìn)學(xué)者交流方面做出了重大貢獻(xiàn)。

1974年11月9日，威勒茨逝世，拜占庭音樂研究進(jìn)入一個新的時期。此后西方拜占庭音樂研究呈現(xiàn)出三個特點(diǎn)：

第一，研究學(xué)者大量增多。1988年托利亞托斯在論文《1975年以來的拜占庭音樂研究》中，以表格形式列舉出當(dāng)時活躍的學(xué)者。1Diane Touliatos, “Reasearch in Byzantine Music Since 1975,” p. 206.可以看出，不僅學(xué)者數(shù)量增多，而且他們已從早期的法、德等西歐國家擴(kuò)展至澳大利亞、加拿大、美國、希臘、匈牙利等國家。

第二，國際交流更加密切。首先是1968年首次召開主題為拜占庭音樂的國際會議。這次國際會議的意義不在于探討了什么問題或得出了什么書面結(jié)論，而在于其首次把東西學(xué)者齊聚一堂，這使拜占庭音樂研究者的聯(lián)系更為密切。這之后的國際會議不斷增多，如1985年在布魯克林召開的東正教堂音樂國際座談會（International Symposium on Orthodox Church Music: Past, Present, and Future）等。

其次，隨著拜占庭音樂研究的深入，國際性的拜占庭研究會議也開始逐漸把音樂納入議題。1981年，同時在波士頓舉行的美國音樂協(xié)會國際會議以及拜占庭研究會議均有專門的拜占庭音樂議題；同年，第16屆拜占庭研究國際會議邀請希臘和西方音樂學(xué)者共聚一堂，力圖彌合雙方分歧，探討拜占庭樂譜的破譯問題。而1986年9月與1988年10月在希臘德爾菲舉行的“古代、拜占庭和當(dāng)代傳統(tǒng)的希臘音樂國際座談會”（International Symposiums of Greek Music: Ancient, Byzantine, and Contemporary Traditional），把拜占庭音樂置于更廣闊的歷史視野中。

總之，隨著國際會議的增多，拜占庭音樂研究者之間的交流更加密切，并且與相關(guān)領(lǐng)域如希臘古典音樂的學(xué)者有了更多的接觸。

第三，學(xué)者研究更加細(xì)節(jié)化。大量拜占庭音樂文獻(xiàn)的發(fā)行，樂譜破譯基本原則的確立，國際交流的密切，使得拜占庭音樂研究得以深入發(fā)展。大批學(xué)者加入，拜占庭音樂研究不再有專門的主題，而是向著細(xì)節(jié)化方向發(fā)展。如維利米洛維奇對斯拉夫與拜占庭音樂的比較研究，托利亞托斯對女性作曲家的研究，等等。

終上所述，西方學(xué)者對拜占庭音樂的研究自17世紀(jì)萌芽，經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展，現(xiàn)已走向成熟。大批音樂家、歷史學(xué)家、古文書學(xué)者，經(jīng)過一代又一代的努力，已經(jīng)基本解決了譯解拜占庭音樂的主要問題，破譯了大批手稿，并出現(xiàn)了大批可供后人持續(xù)進(jìn)行研究的優(yōu)秀成果。

三、國內(nèi)學(xué)者研究著述

相較西方，國內(nèi)對拜占庭音樂的研究要簡單稀少得多。

“整體來看，中國對西方音樂的研究表現(xiàn)為‘薄古厚今’，對古典主義時期之后，尤其是承載大量音樂家和作品的浪漫主義時期的介紹和研究成果頗豐，而對于古典主義之前的早期音樂研究成果并不樂觀?！?彭永啟、梁雪菲：《關(guān)于中國的西方早期音樂研究》，《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2006年第4期。在整個西方早期音樂研究都不容樂觀的背景下，拜占庭音樂研究自然也不例外。

我國對拜占庭音樂的研究可追溯至20世紀(jì)初。被譽(yù)為我國現(xiàn)代音樂學(xué)奠基人的王光祈（1892—1936年），是中國最早采用比較研究方法考察中國、東方與西方音樂的一代學(xué)術(shù)大家。王光祈不僅是音樂家，還是近代愛國知識分子的典型代表。他懷有借音樂之力喚醒民族、完成民族文化復(fù)興運(yùn)動的理念。而為了創(chuàng)造出“可以代表‘中華民族性’的國樂”，他主張?jiān)谡砉糯魳贰⒉杉耖g樂曲的同時，借用西洋音樂的科學(xué)方法。因此，留學(xué)德國期間，王光祈開始學(xué)習(xí)西洋音樂，并分門別類地向國人介紹。其著作《東西樂制之研究》于1924年成書，1926年由上海中華書局出版。在該書戊編，“歐洲中古時代”一節(jié)專門介紹了拜占庭的音樂。由于年代較早（此時西方對拜占庭音樂的研究才剛剛進(jìn)入黃金時期），王光祈的介紹極為簡單，且有不準(zhǔn)確之處，如他認(rèn)為“該地教堂所用樂調(diào)是從古希臘音調(diào)所變化出來的”。但另一方面，他又敏銳地指出，“歐洲近代樂制是從中古時代進(jìn)化出來的。中古時代樂制又是從比昌池樂制（Byzantinische Kirchentone）進(jìn)化出來的，所以我們研究歐洲古代樂制，便不可不先研究比昌池教堂樂制”。2王光祈著，馮文慈、俞玉慈選注：《王光祈音樂論著選集》，北京：人民音樂出版社，2009年，第587頁。這種觀點(diǎn)現(xiàn)在已為學(xué)術(shù)界公認(rèn)，在當(dāng)時卻非常有前瞻性。

遺憾的是，王光祈的介紹并未激起國內(nèi)學(xué)者對拜占庭音樂的興趣。事實(shí)上，整個拜占庭學(xué)在當(dāng)時尚未有重大建樹。我國學(xué)者一般認(rèn)為國內(nèi)拜占庭研究起步于新中國建立，且首先是引入一系列蘇聯(lián)學(xué)界的研究成果，“除個別課題，如齊思和先生關(guān)于中國和拜占庭帝國之間關(guān)系的研究外，我國的拜占庭學(xué)研究尚未真正展開”，3陳志強(qiáng)：《拜占庭史研究入門》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第114頁。更不用說作為其分支的音樂學(xué)了。但在這方面也不完全是空白，在50年代到80年代還是出現(xiàn)了一些或翻譯或編撰的西方音樂通史類書籍問世。到1985年，何昌林發(fā)表論文《中國俗字譜與拜占庭樂譜》，當(dāng)是建國以來提及拜占庭音樂的第一篇文章。文中，作者認(rèn)為“拜占庭樂譜既可于5世紀(jì)先傳入新疆而后逐漸傳入中原，又可于635年再次直接地傳入長安”。事實(shí)上，文中沒有明確區(qū)分拜占庭音樂的紐姆譜和羅馬時期的希臘樂譜。而且作者提及的參考資料僅有《東西樂制之研究》、《西洋音樂歷史綱要》及《格羅夫音樂辭典》。4何昌林：《中國俗字譜與拜占庭樂譜》，《交響（西安音樂學(xué)報(bào)）》，1985年第3期。這也從側(cè)面反映了當(dāng)時國內(nèi)拜占庭音樂研究成果的匱乏。

一年之后，即1986年，《世界歷史》刊發(fā)論文《應(yīng)該加強(qiáng)對拜占庭歷史的研究》，文中建議“著手進(jìn)行資料建設(shè)和人才建設(shè)，要同世界有關(guān)研究中心建立聯(lián)系，從各種渠道廣泛收集有關(guān)文獻(xiàn)資料，取得各方面的信息，在若干年內(nèi)建立起我國自己的拜占庭史資料體系；同時要組織史學(xué)工作者到這塊處女地上耕耘，挖掘我國古代著述中的有關(guān)資料，翻譯當(dāng)代世界有關(guān)名著；在大學(xué)開設(shè)有關(guān)課程，

選派留學(xué)生出國學(xué)習(xí)”。1轉(zhuǎn)引自陳志強(qiáng)：《我國拜占庭文化研究的新動向》，《世界歷史》，2007年第6期。自此，國內(nèi)的拜占庭學(xué)研究進(jìn)入新的階段。拜占庭音樂的研究也自此進(jìn)入了一個新的時期。

首先，1988年汪啟璋等主編的《外國音樂辭典》出版，就直接收錄了之前其他中文辭典都未提及的詞條“拜占庭音樂”，釋義為“東羅馬帝國的基督教會音樂”，并簡要介紹了拜占庭時期的記譜法和拜占庭音樂使用的樂器等。

進(jìn)入21世紀(jì)后，拜占庭音樂研究真正開始發(fā)展，并呈現(xiàn)出多樣化的特征。首先，在2002年，姜丹翻譯了德國學(xué)者施特爾的《拜占庭音樂》，并發(fā)表于《中央音樂學(xué)院》（季刊）第4期。該文系以德國《歷史與現(xiàn)代》音樂辭典（MGG）翻譯而來，是作者在維也納大學(xué)音樂系進(jìn)修的成果。此文專業(yè)性強(qiáng)，內(nèi)容豐富，較為詳細(xì)地介紹了拜占庭音樂的發(fā)展，記譜法的分類與發(fā)展，西方學(xué)者對拜占庭音樂的研究等，是國內(nèi)了解拜占庭音樂必不可少的一篇論文。

其次是4篇碩士學(xué)位論文的出現(xiàn)。其一是2003年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文《拜占庭圣詠初探》。作者畢祎在文中介紹了圣詠的發(fā)展過程、教會禮拜儀式、拜占庭記譜法、音樂調(diào)式體系、圣詠的影響等等。該文最精華部分在于第四章“與拜占庭圣詠相關(guān)的書籍手稿”。如題所示，第四章對拜占庭帝國遺留的音樂文獻(xiàn)進(jìn)行了介紹。作者記述了《圣典》等相關(guān)文獻(xiàn)的起源、主要內(nèi)容、使用情況等等，并指出“研究拜占庭音樂必須依賴許多不同性質(zhì)手稿資料的相互參照”，2畢袆：《拜占庭圣詠初探》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2003年。這在國內(nèi)研究中屬于首例。其二是2007年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文《拜占庭音樂與頌詩研究》。文章可分為拜占庭音樂研究史、三類圣詠以及贊美詩的發(fā)展等三部分。該文內(nèi)容較為簡單，但引入較多實(shí)例，為以后的研究提供了資料。作者在結(jié)論中提出了自己的觀點(diǎn)，“拜占庭的邏輯框架本身使拜占庭音樂的魅力主要體現(xiàn)在體裁創(chuàng)新上，而不是音樂的縱向發(fā)展”，3王瑩：《拜占庭音樂與頌詩研究》，第39頁。以此反駁了拜占庭音樂發(fā)展停滯的觀點(diǎn)。其三是2011年東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文《拜占庭音樂初步研究》。相比前文，該文眼界更寬，涵蓋范圍更大，不僅介紹了拜占庭音樂的記譜法、復(fù)調(diào)音樂、樂器發(fā)展和作曲家，還總結(jié)了拜占庭音樂的基本特征，指出其本質(zhì)為“聲樂”。尤其值得注意的是，在談及拜占庭音樂的影響時，作者還特別點(diǎn)出了其對中國音樂文化的影響。雖然只是泛泛而談，卻讓人有耳目一新之感。最后是2012年福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文《中世紀(jì)拜占庭圣詠的特殊性初探》。該文作者劉亭汝同樣出身音樂學(xué)專業(yè)，但這篇論文與前三篇大為不同。作者不再以介紹拜占庭圣詠的形式內(nèi)容為主，而是直接以其特殊性為切入點(diǎn)。文中所謂的“拜占庭圣詠的特殊性”是與西方格里高利圣詠比較得出的，作者指出了拜占庭與西方圣詠不同的發(fā)展模式，認(rèn)為拜占庭音樂的發(fā)展并非停滯，而是“體裁橫向鋪衍”，并吸納融合“異質(zhì)元素”。4劉亭汝：《中世紀(jì)拜占庭圣詠的特殊性初探》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。文中還指出了拜占庭圣詠的世俗功用，尤其是其在皇室音樂中的應(yīng)用。全文立論較為淺顯，但不失為一次比較成功的嘗試，亦有不少值得借鑒之處。

上述學(xué)位論文質(zhì)量不一，但都標(biāo)志著年輕學(xué)者正逐漸加入拜占庭音樂研究的領(lǐng)域，并為其發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

由于拜占庭教會音樂與基督教的教會音樂、特別是東正教的禮儀音樂密不可分，我們還須提及這方面的一些研究成果，其中以兩篇論文和一本著作為代表。

兩篇論文均發(fā)表于2011年，分別是徐鳳林的《東正教音樂淺釋》和張雯霸的《淺析東正教音樂》。前者主要從圣歌的宗教意義、歌詞內(nèi)容、拜占庭東正教圣樂的歌唱方法以及俄羅斯東正教的歌唱形式等方面介紹了東正教音樂。該文章并未嚴(yán)格區(qū)分拜占庭音樂與俄羅斯音樂，也沒有清楚界定歷史上的音樂與現(xiàn)在仍在使用的音樂。但文章內(nèi)容比較豐富，而且列出很多歌曲名稱，方便查找與使用。

而在《淺析東正教音樂》中，簡要介紹東正教發(fā)生發(fā)展的歷史之后，作者把東方教會禮儀分為五種類型并分別將加以介紹：拜占庭禮儀、亞美尼亞禮儀、西敘利亞禮儀、東敘利亞禮儀、亞歷山大里亞禮儀。介紹了拜占庭音樂從特羅帕里翁到卡農(nóng)的發(fā)展以及被稱為“八聲”的八個代表性調(diào)式。相較前一篇，該文內(nèi)容比較簡單粗淺。

另一部需要關(guān)注的著作為陳小魯2006年出版的《基督宗教音樂史》。這本書共670頁，是國內(nèi)關(guān)于基督教音樂的重要著作。書中基本沿用了西方音樂史的斷代劃分，敘述內(nèi)容上起公元313年前后的基督教音樂，下至當(dāng)代各國的教會音樂。該書在第五章“東正教會音樂”中介紹了拜占庭禮儀音樂，內(nèi)容涉及圣體禮儀、拜占庭圣詠、記譜法，以及部分國外研究成果等，雖然簡單，也不失為國內(nèi)了解拜占庭音樂的重要作品。

最后，國內(nèi)拜占庭音樂研究的發(fā)展還體現(xiàn)在對國際會議及最新研究成果的關(guān)注之上。盧廣瑞于2012年發(fā)表論文《國際音樂學(xué)學(xué)會（IMS）“巴爾干半島區(qū)域的音樂研究”在希臘舉行》，介紹了2011年6月在希臘薩洛尼卡市亞里士多德大學(xué)舉行的國際會議。文中列舉了主要的大會議題，其中包括“東羅馬帝國和拜占庭音樂研究”，并列舉了與會論文的論題，如“拜占庭音樂的手稿與古文書學(xué)”，“典型的拜占庭贊美詩歷史和音樂學(xué)分析”等。該文太過簡短，只是通篇列舉，未做詳細(xì)介紹，但還是能使國內(nèi)學(xué)界對相關(guān)內(nèi)容有一定了解。

可以看出，自2000年以來，國內(nèi)拜占庭音樂研究真正開始發(fā)展起來。但縱觀國內(nèi)拜占庭音樂研究史的發(fā)展，仍然能發(fā)現(xiàn)不少問題。首先，國內(nèi)研究起步較晚，發(fā)展較慢。雖然王光祈在上世紀(jì)20年代已向國人介紹拜占庭音樂，但真正的研究只是在近十幾年而已。至今國內(nèi)沒有拜占庭音樂研究專著問世，論文方面亦不容樂觀。與西方經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展、數(shù)不勝數(shù)的研究成果不可同日而語。其次，翻譯居多，原創(chuàng)性少。從上文中可以看出，國內(nèi)的拜占庭音樂研究多半是對國外研究成果的介紹及翻譯，真正的研究性論文并不多見。而這也影響到了國內(nèi)學(xué)者對西方音樂史的研究，對此，趙仲明評價：“對于這段長達(dá)千年，同時作為西方音樂史編纂又是十分重要的歷史，在我國已出版的西方音樂史著作中一直是個語焉不詳，甚至是不被重視的環(huán)節(jié)。相當(dāng)一部分學(xué)者每當(dāng)涉及于此時（特別是通史），或稱‘資料缺乏’而草草代過，或人云亦云、不著邊際。而真正有研究心得者，屈指可數(shù)?！?趙仲明：《史學(xué)理論與實(shí)踐——1980—2000年中國西方音樂史編撰研究》，《中國音樂學(xué)》，2008年第3期。所謂“長達(dá)千年”的階段在文中指中世紀(jì)，但從后文中可以看出，作者是把拜占庭帝國階段納入其中的。

究其原因，首先確實(shí)是因?yàn)橘Y料缺乏。拜占庭帝國遺留的音樂文獻(xiàn)大多數(shù)是記載樂譜的手稿，而這些手稿及抄本幾乎全部保存在歐洲各圖書館、修道院、博物館中。除了西方學(xué)者復(fù)制發(fā)行或在作品中引用的那部分外，在國內(nèi)很難見到。盡管現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展提供了一定的便利，但終究難窺全貌。其次則為語言障礙。上述記載樂譜的手稿，均為古希臘語寫成，這便限制了研究者對一手資料的充分使用。而能使用的西方學(xué)者的研究成果，多半又非英語作品。若無法充分利用德、法等國學(xué)者的研究，國內(nèi)學(xué)者很難深入理解拜占庭音樂的各個方面。最后，拜占庭音樂研究本身較為特殊。其不僅需要研究者有較高的音樂素養(yǎng)，還要求他們具備一定的歷史學(xué)與宗教學(xué)知識。這使得國內(nèi)某些學(xué)者研究時不免顧此失彼，無法進(jìn)行深入透徹的研究。

[作者高志民（1962年—），東北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、東北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院博士研究生，吉林，長春，130024]

（責(zé)任編輯：徐家玲）

2013年8月25日]