□王可欣 盤錦職業(yè)技術學院

舞?。ㄎ璧福┦且婚T綜合性藝術，它與音樂（節(jié)奏）、美術（造型）和詩（情思）都有著非常密不可分的聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個可觀、可感的生動形象。而道具運用在舞劇創(chuàng)作中起到了輔助作用。道具的運用可以豐富舞蹈的肢體語匯、人物的內(nèi)心情感，可以直接突出歷史背景與主題，可以使舞者在作品中借景抒情、托物言志。

道具在舞劇（舞蹈）創(chuàng)作過程中的使用不僅是角色的標志，同時還是特定環(huán)境的說明。在舞劇中，舞臺上的道具是由導演從生活中提煉并美化出來的，它和我們生活中的用品及電影、電視、話劇中的實景實物不同。很多舞劇道具經(jīng)過道具師不斷推進演化，都具有了代表性、象征性、夸張性等特點[1]。

一、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中大型道具的運用分析

在舞?。ㄎ璧福┲?，任何物品都可以變成道具，大型道具一般分為裝飾道具與實用道具，在表演中，一般由多人群舞來配合大型道具。舞劇中大型道具的合理運用可以使作品更加豐滿，并且在感官上也有較強的沖擊力，給觀眾不一樣的視覺效果。

（一）舞劇中轎子的運用

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》一開始講述了一位女大學生因家中變故而輟學，被迫嫁到陳府，成為陳府的三姨太，在第一幕中運用的大型道具是迎娶三姨太的“花轎”。“花轎”是傳統(tǒng)中式婚禮上使用的特殊轎子，將新娘接到夫家舉行婚禮，確立“夫婦之義”，是構成尊卑等級秩序的基礎。

“花轎”一般裝飾華麗，并以紅色來顯示喜慶吉利。在封建時代，“花轎”的使用也分等級，例如，宮廷貴人使用的是“龍鳳喜轎”，滿人用的是“滿堂紅轎”，富人用的是“星星冠喜轎”，而普通漢人用“富貴牡丹喜轎”，小門小戶就用“軟面轎”。中國傳統(tǒng)舞臺以簡為美，追求程式化，極少有將這種傳統(tǒng)生活用品搬上舞臺的例子。

而在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，花轎作為大型道具使用，在追求寫實的同時，也做了藝術加工?！盎ㄞI”分為四塊木板，常見的花轎正對面一扇通常都是布，或是兩扇對開門，而這里是用四塊木板將三姨太圍在其中，四塊木板的出現(xiàn)不僅創(chuàng)設了女主被困在陳府逃不出去的情境，還體現(xiàn)了女主不甘與不情愿的心情，最后四塊木板將女主圍住并扣上了轎頂,使三姨太無法逃離[2]。

此道具的使用充分交代了臺上演員的心理情結，為后面舞劇的發(fā)展埋下了伏筆。并且在第一幕中蓋上轎頂后，單獨把花轎放在舞臺上有“25 秒”，給足了觀眾反思的時間，將觀眾與女主的心情一起帶入花轎中。在此處“花轎”象征了當時封建時代男尊女卑的現(xiàn)象，以及等級劃分的差異，為我們營造了幽深、壓抑的深宅大院氛圍。

（二）舞劇中洞房紙屏的運用

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第二幕洞房花燭夜中采用了裝飾道具“紙屏”。通過府內(nèi)的一盞盞大紅燈籠點亮后，從天而降的“紙屏”擋住了演員與觀眾，從跪拜天地的祠堂到瞬間進入的主臥，這一系列設計都采用了虛化手段。

“紙屏”的使用采用“皮影戲”手法，借助燈光形成投影，觀眾只能看到演員的剪影。這種道具的使用形式已經(jīng)在眾多的舞蹈中出現(xiàn)過，再次把它拿出來單獨說是因為在《大紅燈籠高高掛》這一幕中使用得尤其精彩，首先這里的紙屏并沒有選擇白紙，而在紙屏上印刷了許多像窗戶一樣的圖，加上燈光的點綴，如屏風一般，舞者們在紙屏后舞動時忽大忽小的人影，體現(xiàn)了女主的弱小與恐慌，以及封建時代的男尊女卑人物地位,隨后的破屏而出使用得更是大膽，從虛到實，加上反復多次的破紙、追趕，給人一種“一捅就破紙窗戶”的感覺，一則是對權力的反抗，二則寓意三姨太作為弱勢的一方如這“紙窗戶”一樣不堪一擊，視覺傳達的沖擊力非常強烈，更加拓展與延伸了舞者動作的意境, 讓觀眾得到了更進一步的視覺藝術享受[3]。

（三）舞劇中戲臺月洞門的運用

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第三幕陳府坐堂會中采用了“蒙太奇”的電影拍攝手法，所謂“蒙太奇”手法就是一種主張用景深鏡頭和場面調(diào)度連續(xù)拍攝的長鏡頭，而張藝謀將該手法運用到了芭蕾舞劇上。這是一種觀眾在看舞劇，劇中人在看戲的藝術手法。在選擇上也是大型的裝飾性道具“月洞門”?！霸露撮T”又稱月亮門或月門，因形如圓月得名，既是院與院之間的出入通道，作為一種空間引導和分隔方式，又可透過門洞引入另一側的景觀。當時在制作“月洞門”時，執(zhí)行導演張藝謀與原中央芭蕾舞團團長親自前去審查監(jiān)督，其是考慮了不同舞臺的寬度與深度來定制的。

這一幕展現(xiàn)了一種合家歡的景象——陳氏家族的人坐在院里看戲的場景，道具“月洞門”的出現(xiàn)，給了觀眾一種“戲中戲”的視覺感官——觀眾在看舞者，舞者在看戲?！霸露撮T”的巧妙運用，將戲中戲《長坂坡》的京劇表演和芭蕾舞表演重疊在一起?！霸露撮T”最大的亮點在于側邊兩扇的屏風，三姨太與戲班武生的第一次見面幽會就在此處展開，此處的幽會并沒有另外設定成一幕交代，而是兩人將兩扇屏風關閉，形成屋內(nèi)屋外的環(huán)境氛圍，以及一場兩景的視覺感，也為序幕中三姨太追憶舊時戀人進行了解釋[4]。

二、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中小型道具的運用分析

在舞?。ㄎ璧福┲?，小型道具大多都被分為手持道具或隨身道具，可以由表演者持在手上或者隨身攜帶與穿戴，從而跟隨演員一起移動。在《大紅燈籠高高掛》中，大姨太、二姨太手持的“手絹”“扇子”，丫鬟手中的“燈籠”，蓋在三姨太身上的“紅綢”等都是小型道具。

執(zhí)行導演張藝謀在老爺和三姨太洞房花燭夜片段中選擇了一大片紅綢。在中國，紅色本代表著吉祥、喜氣、激情、斗志，而在此處用紅色表面是吉祥喜氣，而背后卻是凄慘與無助?！凹t綢”這種道具一般會被當作手持道具，被裁剪成一小塊或一長條，例如，在《紅綢舞》《秧歌舞》等舞蹈中都是當作手持道具來使用的，體現(xiàn)了慶豐收和合家歡的景象。

在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀導演使用了獨特的藝術創(chuàng)作手法，將一大片紅綢鋪滿舞臺，形成一種強烈的視覺沖擊。舞臺空間是為演員設定的一個表演的藝術空間，道具自身是沒有任何情感與意識的，但是因為有演員、有道具、有主題思想表達，就形成了不一樣的情感傳達，并渲染了整個舞臺的氛圍。張藝謀導演在畫面構圖上的設計也尤為出彩，一大片紅綢和三姨太構成了“面”與“點”的對比，由大體現(xiàn)小的畫面構圖，推進了事件的發(fā)展[5]。

此舞段中賦予了大紅燈籠與大紅綢一樣的意義。導演將女主點燈與紅綢的關系展現(xiàn)得淋漓盡致。當舞臺上只剩下女主與紅綢時，展示了三姨太內(nèi)心的孤獨與無助。演員的動作也是從快到靜，女主慢慢地用紅綢裹緊自己，只露出了擔心、無奈、憂慮的臉部表情?！凹t綢”在這里有三重象征：三姨太的衣服、一席被子、想要被保護的安全感，從而再次體現(xiàn)了大家族錦衣玉食掩蓋下，被侮辱、被損害的婦女內(nèi)心的孤獨無助和對愛情、自由的向往。張藝謀將這種極具中國特色的元素融入舞臺表演中，將中國濃郁的時代背景體現(xiàn)得更加強烈。

結 語

總之，在舞劇道具的創(chuàng)作、運用中，道具師應巧妙地實現(xiàn)道具寓情于物和借物抒情這兩層藝術效果，避免使道具成為游離于主題思想之外的物品，應使其在作品中起到豐富表現(xiàn)手法、營造舞臺氛圍、突出表現(xiàn)主題的作用，從而促進舞劇情節(jié)的發(fā)展。