李昭錕

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

在中國詩歌史上，始終都有一種“等待”的情境模式，以此模式為基礎(chǔ)，我國詩歌形成了一種“候人”母題。所謂“候人”，其實源于上古的《候人歌》，自此，古代詩歌的候人母題便開始發(fā)展起來，后經(jīng)《詩經(jīng)》的擴展與創(chuàng)造，衍生出一些候人母題的新類型[1]。至戰(zhàn)國后期，屈原《九歌》的誕生，標(biāo)志著具有候人母題的系列組詩橫空出世。同時，它也為詩人悲愁情感的抒發(fā)，提供了較大的話語空間和抒寫依據(jù)，不但在候人母題的發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，而且有力推動了后代詩歌候人母題的發(fā)展，具有重要的詩學(xué)史意義。本文嘗試以多種研究視角，闡述關(guān)于《九歌》候人母題的構(gòu)建因素、凄美美學(xué)特色的表現(xiàn)與精神實質(zhì)的內(nèi)涵等問題。

一、《九歌》候人母題的構(gòu)建

屈原對《九歌》候人母題的構(gòu)建主要包括兩大方面——繼承與發(fā)展，即通過對楚地候人詩歌傳統(tǒng)與《詩經(jīng)》候人母題的繼承，以及對傳統(tǒng)詩歌的候人母題進行系統(tǒng)性的應(yīng)用與多樣類型的開拓，從而完成了《九歌》候人母題的構(gòu)建。

(一)屈原對前代詩歌傳統(tǒng)的繼承

1.對楚地候人詩歌傳統(tǒng)的繼承

《九歌》的候人母題很大一部分來源于對前代詩歌傳統(tǒng)的繼承，特別是對楚國候人詩歌傳統(tǒng)的繼承?！昂蛉恕币辉~本源于上古時的《候人歌》，《呂氏春秋·音初》如是記之：

禹行功，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’。實始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為《周南》《召南》。[2]

盡管《候人歌》只有四個字，卻抒寫出涂山氏之女對禹的綿綿思念之情。在本詩中，“兮”“猗”二字的連用也使其具有了更為舒緩的表達效果和不絕的哀愁之思，所以將《候人歌》奉為南音之始，不僅是對詩歌根本特征的確認，也是對“候人”文學(xué)現(xiàn)象的承認。

雖然《候人歌》不是嚴格意義上的楚地民歌，但“楚地歌謠也是在《候人歌》這樣的南音孕育下產(chǎn)生起來的”[3]，所以我們可以確定，“候人”文學(xué)現(xiàn)象絕未泯滅，到了屈原的時代，屈原將楚國南方祭歌中反映的祈求降神的心理與自己渴求君王恩遇的心理相結(jié)合，將古祭歌改編，是為傳世之《九歌》，而傳統(tǒng)的候人母題也在這樣的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程中被保留了下來。

2.對《詩經(jīng)》候人母題的繼承

縱然屈賦是以“書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”為標(biāo)志的，但不同文化往往是相互交融的，楚文化不可能與中原文化一直處于隔絕狀態(tài)?！蹲髠鳌ふ压辍份d，王子朝在與周敬王爭位失敗后，“尹氏、召伯、毛伯以王子朝奔楚”[4]。據(jù)過常寶先生考證，楚貴族在西周初年遷至我國南方，被封于荊楚之地，成了“荊蠻”，錯開了周公主持的文化變革，于是開始與中原周文化產(chǎn)生隔閡。所以從本質(zhì)上講，“楚貴族的文化傳統(tǒng)，則主要是商文化”[5]。楚文化在與中原周文化相交融的過程中，逐漸吸納了許多文化因素，如聶石樵先生所論：“華夏文化流播于楚，與楚國的巫文化相融合，便形成楚文化。”[6]所以，楚國文學(xué)一定有中原文學(xué)文化因子，中原文學(xué)也包含楚國文學(xué)文化元素。最明顯的即是楚文學(xué)同《詩經(jīng)》的交融，前文所引《呂氏春秋》中對周公召公采南音以為《周南》《召南》的記載即是一項證據(jù)?？紤]到屈原的特殊地位，他應(yīng)該更有可能接觸甚至學(xué)習(xí)過《詩經(jīng)》，所以屈賦應(yīng)該吸收了《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗。聶先生指出，“屈原不但在詩歌句式上學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》，在表現(xiàn)手法上也學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》”[6]，那么，《九歌》的候人母題與《詩經(jīng)》的候人母題傳統(tǒng)有何關(guān)聯(lián)？

關(guān)于旅游的本質(zhì)，在目前漢語學(xué)術(shù)界比較有影響和有代表性的兩種學(xué)說是謝彥君先生的“體驗說”[24]和張凌云先生的“非慣常環(huán)境說”[25]，此外還有其他學(xué)者提出的“空間超越說”[26]等。筆者認為“體驗說”過于寬泛，也有學(xué)者對此說法進行了詳盡的駁析[27]。而“非慣常環(huán)境說”和“空間超越說”主要還只是一種旅游現(xiàn)象的其然描述，而沒有揭示出所以然的本質(zhì)。對此，也有學(xué)人指出“關(guān)于旅游的所有定義，迄今為止，都是對旅游表象的思考，是將旅游作為一種社會、經(jīng)濟等表象來定義，而沒有追問到旅游的本質(zhì)。旅游是什么？它的本性為何？它來自何處？這是在表象層面難以解答的問題”[27]。筆者認同此說法。

《九歌》的候人母題來自《詩經(jīng)》的候人母題傳統(tǒng)。據(jù)筆者研究，《詩經(jīng)》中至少存在二十四首候人詩，我們可以把這二十四首候人詩分為兩大類型，即“期而有遇”與“期而不遇”。所謂“期而有遇”，指的是等候者等待被等候者的到來，經(jīng)歷了漫長的等待終于與被等候者相見，其詩歌感情發(fā)展過程一般是由愁轉(zhuǎn)喜，以《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》《小雅·菁菁者莪》為代表；所謂“期而不遇”，即等候者同樣經(jīng)歷了漫長的等待，但是始終沒有盼到被等候者的到來，其詩歌情感發(fā)展過程一般是由愁到更愁，甚至隨著等候的無期使感情更加綿綿不絕，直到永遠，這一類型以《邶風(fēng)·靜女》《邶風(fēng)·匏有苦葉》與《陳風(fēng)·東門之楊》為代表。屈原學(xué)到了《詩經(jīng)》候人母題的表現(xiàn)手法，捕捉到了它們的藝術(shù)心理，而朱熹也認為《隰?！纺┱屡c《九歌·山鬼》所設(shè)計的情境與表達的情感十分相似，“楚辭所謂‘思公子兮未敢言’意蓋如此。愛之根于中者深，故發(fā)之遲而存之久也”[7]。誠為高論。嚴格來說，《九歌》候人母題在本質(zhì)上更多地與《詩經(jīng)》候人母題中的“期而不遇”類型十分相近，前者除了對《詩經(jīng)》候人母題的比興手法及“發(fā)憤抒情”的創(chuàng)作傳統(tǒng)有所繼承外，對《詩經(jīng)》候人母題的“期而不遇”類型中的“想象”情結(jié)也有所繼承。

所謂“想象”情結(jié)，即由于等候者久久不能見到被等候者，乃至出現(xiàn)被等候者到來與等候者團聚的幻象，從而獲得感情上的紓解。如《小雅·采綠》第三、四章，有思婦對丈夫回來后生活設(shè)想的描寫：

之子于狩，言韔其弓，之子于釣，言綸之繩。

其釣維何？維魴及鱮。維魴及鱮，薄言觀者。[8]

有如《湘夫人》中寫主人公對將來同戀人的生活環(huán)境的幻想型描寫：

筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。[9]

二者都是對被等候者歸來后，等候者與之共同迎接幸福生活所進行的幻想抒寫,其情境、心理、表現(xiàn)幾乎如出一轍。所以至此，我們有把握認為，屈原學(xué)習(xí)繼承了《詩經(jīng)》候人母題的寫作傳統(tǒng)，并將其運用于《九歌》候人母題的構(gòu)建中。

(二)屈原對候人母題的發(fā)展

屈原不僅繼承了楚地與《詩經(jīng)》的候人詩歌傳統(tǒng)，還以自己的天才創(chuàng)造力對候人母題進行了新的探索：

一方面是系統(tǒng)性地應(yīng)用。《詩經(jīng)》中的候人詩分布得較為零散，缺乏系統(tǒng)性，屈原則實現(xiàn)了第一次在《九歌》組詩中系統(tǒng)表現(xiàn)候人母題。能做到這一點，一部分原因是祭祀組歌的客觀要求，但更多是源于屈原細膩幽微的創(chuàng)作心理。屈原以前的候人詩以愛情題材為主，它們常常是基于單一的愛情心理而作，屈原則不然，他巧妙地把楚人祭神時的祈求與期待降神的心理和渴望自己受君王恩遇的期待心理相結(jié)合，把這種心理同構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作能力，從而“借尸還魂”，以求偶的方式抒發(fā)心中的愁情苦意。在這種創(chuàng)作心理的支配下，自然極易創(chuàng)設(shè)“等待”的情境，也易形成系統(tǒng)性的候人母題。

統(tǒng)攬《九歌》，發(fā)現(xiàn)在11篇作品中，除《東皇太一》《國殤》《禮魂》處，其余八篇作品都具有等待情境，都以候人為母題：《云中君》寫對云神的贊頌與等待，然而云神降而又去，使人憂愁嘆息；《湘君》《湘夫人》兩篇寫湘君與湘夫人間的等待，然而被等候者一直未出現(xiàn)，等候者悵惘無極；《大司命》寫對大司命的期待降臨，在其乘龍車飛天后，等候者愁心百結(jié)；《少司命》寫少司命雖降臨，卻“入不言兮出不辭”，等候者愛而不得，只能“臨風(fēng)怳兮浩歌”；《東君》寫東君的出現(xiàn)，寫他憂愁的眷戀故居，又寫他在除暴安良后，“攬轡高馳”，杳然離去；《河伯》寫河伯與戀人一同游玩，“心飛揚兮浩蕩”，但快樂地游玩后依舊要握手言別，流露出淡淡的憂傷；《山鬼》寫山鬼等待戀人，然而卻久等不至，山鬼的心理漸漸由喜轉(zhuǎn)憂，她佇立在風(fēng)雨如晦的高山之上，在秋聲中獨自承擔(dān)相思之愁?！毒鸥琛废到y(tǒng)地出現(xiàn)等待情境，生成貫穿全組詩歌的候人母題，不僅是屈原的藝術(shù)創(chuàng)造，也是受制于組詩模式的合理選擇，而以組詩形式展示候人母題，不僅使全詩脈絡(luò)鮮明，情感更為一致，也使讀者更能迅速明晰詩人的創(chuàng)作動機，一探他的創(chuàng)作心境。

另一方面是多樣的類型。屈原通過《九歌》展示了候人母題類型的多樣化特征?！对娊?jīng)》候人詩基本分為“期而有遇”與“期而不遇”兩種類型，當(dāng)發(fā)展到《九歌》時，由于屈原未能再得君王恩遇，所以“期而有遇”的類型沒能得以應(yīng)用?！断婢贰断娣蛉恕贰渡焦怼啡姼柩匾u了“期而不遇”的候人詩類型傳統(tǒng)，而另五篇則是以一種新的候人詩類型進行展示，即是“等待—相見—離去”的候人詩類型?！对浦芯穼懺浦芯办`皇皇兮既降”，又迅速地“猋遠舉兮云中”，降臨又離去；《大司命》寫大司命“君回翔兮以下，逾空桑兮從女”，大司命在天上盤旋回翔，降臨下界，卻又立刻高飛安翔，“乘清氣兮御陰陽”，令人敬畏又嘆惋；《少司命》寫少司命款款而出，卻在留下美麗的倩影后又悄然離去——“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝”；《東君》寫東君在盛大的迎神場景下“翾飛兮翠曾”，與人們一同歡樂后，“撰余佩兮高駝翔，杳冥冥兮以東行”；《河伯》寫河伯與戀人一同游玩后，到了分別之際，最終被迫與戀人分別——“送美人兮南浦”。所以，我們認為相較“期而不遇”候人模式，“等待—相見—離去”候人模式的新建，不僅使詩之內(nèi)容更加起伏，也使候人母題又多了一種表現(xiàn)模式，增強了候人詩的表現(xiàn)活力。

二、《九歌》候人母題的凄美美學(xué)特色的體現(xiàn)

《九歌》中的候人詩幾乎無一例外地抒發(fā)了悲愁情感，集中體現(xiàn)了凄美的美學(xué)特色，具體體現(xiàn)在以下兩方面：

(一)意境之凄

袁行霈先生說：“意境是指詩人的主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界?！盵10]屈原在《九歌》候人詩中不僅通過直言其情的方式抒發(fā)他的主觀情意，即悲愁情感，還通過描摹景物這樣的客觀物象，渲染悲涼凄清的情感氛圍，很好地展現(xiàn)了神秀浪漫的凄美意境，突出了《九歌》候人母題的美學(xué)特色。

在《湘君》中，當(dāng)湘夫人尋找湘君至“夕弭節(jié)兮北渚”后，看到的是“鳥次兮屋上，水周兮堂下”的景象，其實屈原刻意刻畫這一片寂寥、凄清的景象，創(chuàng)造了一個凄涼刺骨的悲涼意境，正是為了烘托一種悲涼的氣氛，為的是寫湘夫人此時悵惘的心情。這景象給了湘夫人無言的答案，湘夫人縱使沒有放棄愛情，但已感到自己等待的終歸可能是“云散高唐，水涸湘江”的一場空了。

在《湘夫人》中，亦有同樣手法的再現(xiàn)。開篇寫“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，眼前呈現(xiàn)的蕭瑟景色，是為了更好地烘托凄清的氛圍，營造一個清冷寂寞的凄美意境，從而實現(xiàn)以景襯情，表現(xiàn)湘君的孤獨哀愁之情。而“洞庭波兮木葉下”一句更是達到了景與情水乳交融的境界，寥寥幾筆，寫盡秋來的物候變幻讓人為之動容的凄涼與無奈之意，給人以藝術(shù)上的震撼，堪稱大手筆！

《山鬼》本寫山鬼等待心上人來與她相會，可是孤獨的等待使她漸漸積攢了許多失望。她登上山頂，希望借此消愁。當(dāng)她眺望遠方時，看到的是“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”。風(fēng)雨大作，電閃雷鳴的幽暗夜晚，風(fēng)聲、雨聲、雷聲、落葉聲與猿啼聲此起彼伏，相互交織，這種無盡的悲涼意境刺激著山鬼的情思，并與山鬼那無比哀怨與傷感的心情相互映襯，自然的變幻所產(chǎn)生的聲響在這個時刻都化為了撕心裂肺的呼喊，心境的悲涼之感傾瀉而下，滾滾而發(fā)，迅速地讓“情”與“景”實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，也讓山鬼成了永恒的候人悲劇性藝術(shù)形象。

(二)余蘊之凄

《九歌》在表現(xiàn)它的候人母題的藝術(shù)內(nèi)蘊時，通常會以余蘊的凄美來表現(xiàn)它全篇凄美的美學(xué)特色，也就是說，屈原在為我們勾勒一段段悲傷的故事的時候，總是在最關(guān)鍵的時候讓詩文戛然而止，轉(zhuǎn)言他物或收束全詩，這種“不說破”為我們留下了無盡凄美的意蘊。正如劉勰所言：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！比绻麑懺娮魑哪艿糜嗵N意趣，則會收獲“使玩之者無窮，味之者不厭矣”的良好效果[11]。拋開香草美人的比興手法不談，我們在其許多詩篇中，特別是在結(jié)尾處能發(fā)現(xiàn)這一特點。如《離騷》的正文結(jié)尾：“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，詩人去意已決，然而只看了一眼舊鄉(xiāng)便再也不能啟程，詩的情感在達到高潮時戛然而止，留下無盡意蘊。而在《九歌》中，我們發(fā)現(xiàn)，他把一腔熱烈的情感以悠長的余蘊表現(xiàn)出來，便有了極為含蓄幽深、圓融婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

《云中君》中寫云神來而又去，本十分使人憂愁，但結(jié)尾卻處理得極為簡單：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！敝皇钦f等候云神的人悠聲長嘆，愁心百轉(zhuǎn)，沒有任何的修飾與渲染，但卻深切地表現(xiàn)了這種永恒的哀愁，用余蘊的點染，營造了穿越時空的凄美效果，令人動容又傷感。

《湘君》與《湘夫人》亦是通過表現(xiàn)余蘊，從而展現(xiàn)了別樣的凄美。所謂“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，則是“不說破”法的展示，但卻感覺心弦都被它撩動，戛然而止式的停滯，讓我們在好奇的同時感知那種不可言說的凄美意蘊，而如果真的把所思所想都說出來，反而會失去那種意蘊無窮的感覺。兩篇皆以“聊逍遙兮容與”為尾收束全詩，這除了作為一種排遣心情的行為外，它所留下的余蘊把湘君與湘夫人的那種死生契闊卻又天各一方的凄美愛情表現(xiàn)得生動至極，并將湘君與湘夫人的那種無論生死都無緣會合的悲傷表達得十分委婉，給人酣暢淋漓之感，更產(chǎn)生了“此恨綿綿無絕期”般的藝術(shù)效果。

在《河伯》中，當(dāng)河伯與戀人分別的時候，“子交手兮東行，送美人兮南浦”，兩人依舊難舍難分，但“波滔滔兮來迎，魚隣隣兮媵予”，縱然“相見時難別亦難”，也終須一別，這里以看似客觀的筆觸來寫波濤與魚，轉(zhuǎn)移視線，其實是表示戀人已經(jīng)不能不離去了，映襯了戀人間離別的無奈，表達了更為濃重的惜別之情，它所留下的余蘊，如此動情，如此悲戚，真是好一場“南浦送別”啊！

蔣寅先生認為：“不說破能營造一個無限豐富的想象空間，說破則一切都明晰化具體化，限制了想象的展開?！盵12]《九歌》候人母題那種凄美的美學(xué)特色也正是通過凄美余蘊的展示才得以完整建構(gòu)，這正是將藝術(shù)與心境完美結(jié)合的具象呈現(xiàn)。

三、《九歌》候人母題的精神實質(zhì)

《九歌》是一組用于祭祀的歌詩，與《離騷》不同，由于受到題材的客觀限制，它在指代方式與情感表達上更多了一層朦朧性，但正是這種微漠的、纏綿的傷感意緒恰恰是屈原在長期放逐中的現(xiàn)實心情的自然流露，這不但反向證明了王逸提出的《九歌》是經(jīng)過屈原的個人改編，并融以個人的經(jīng)歷與情感的詩作觀點，而且也符合文藝創(chuàng)作的一般規(guī)律。下面，以這種思維視角來探究《九歌》候人母題的精神實質(zhì)。

(一)無法化解的“士不遇”情結(jié)

中國詩人對政治的體察能力相對其他人群更為深刻。在古代知識階層興起后，特別是在儒家“學(xué)而優(yōu)則仕”思想的影響下，“士人”“詩人”兩種身份常集于一身，所以他們經(jīng)常會采取文學(xué)形式來表達對政治的看法和認識。屈原更是如此，他不僅是楚國貴族，也曾是深受楚王信任的高級政治官員，“入則與王圖議國事，以出號令；出則接遇賓客，應(yīng)對諸侯”[13]，還是一位接受了南北文化熏陶、才華橫溢、浪漫多情的大詩人。然而他一片忠心卻因讒被黜，不免心生愁怨，為情而造文，抒發(fā)士之不遇之感。法國文藝理論家丹納說：“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，不是孤立的。”[14]筆者以為，應(yīng)該把屈賦作為一個完整的系統(tǒng)來看，這樣不僅能更好地把握其思想感情和藝術(shù)風(fēng)格，同時更能對許多未能解決的相關(guān)疑難問題提供參考思路。通觀屈賦，我們發(fā)現(xiàn)，屈原一直都在“等待”，他在等什么？他等的是君王的明辨是非，等的是君王的幡然醒悟，等的是君王的誠懇恩遇！如果我們試把《離騷》“曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，后悔遁而有他”，與《九章·抽思》“昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔，反既有此他志”，同《湘君》“交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑”與《山鬼》“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑”等句的情境相較，會發(fā)現(xiàn)《九歌》中因受相思的折磨所表現(xiàn)的痛苦之懷和《離騷》《九章》中因郁郁不得志而抒發(fā)的不平之意構(gòu)成了一種微妙的心理同構(gòu)關(guān)系。更進一步講，《九歌》與《離騷》《九章》在產(chǎn)生時，作者的生活與心理境遇是十分相近的。所以，以這個角度來觀照《九歌》的候人母題，便會對其精神實質(zhì)有了更清晰的認識，聯(lián)系到屈原在《九歌》中塑造的“期而不遇”和“等待—相見—離去”兩種候人模式與始終籠罩于全篇的愁怨之情，我們有理由認定，《九歌》候人母題的精神實質(zhì)之一便是屈原心中那一直無法化解的“士不遇”情結(jié)。

屈原曾經(jīng)兩次被放逐，飽嘗人世艱辛，但即使他已“形容枯槁”，也不認為根本的錯在楚王。他認為根本原因是群小的奸邪蒙蔽了楚王，使楚國蒙難，使他蒙受不白之冤，所以他才會說“哲王又不寤”，“不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識”。“君主受蒙蔽，罪過在群小，受蒙蔽的君主是可以寬諒的，而進讒挑撥的群小是不可饒恕的，乃是屈原以至后世眾多文人士大夫的一種共識和遭貶后的主要心態(tài)。”[15]所以，眷戀故國、心懷擔(dān)當(dāng)卻又有著無邊憂愁的屈原最終還是選擇留在故國，選擇等待，等楚王醒悟，再將他召回委以重任。于是，屈原就以這種“士不遇”的心態(tài)執(zhí)著地堅守著，并依自己身處的等待情境創(chuàng)造了《九歌》等作品。當(dāng)我們以此視角再去看《云中君》“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”中的縷縷傷悲，《湘君》《湘夫人》“聊逍遙兮容與”的會合無緣之痛，《大司命》“結(jié)桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”中的陣陣哀愁，《少司命》“望美人兮未來，臨風(fēng)怳兮浩歌”中的苦痛相思，《東君》“長太息兮將上，心低徊兮顧懷”中的淡淡憂傷，《河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦”中的凄然別離，《山鬼》“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”中的無盡悵惘，會強烈地感受到那種士之不遇式的無窮無盡的悲傷之情。誠如張慶利先生的看法：“作品中表現(xiàn)的雖然是神靈的悲，但實際上屈原自己遭讒見疏，含冤被放，請纓無路，報國無門的情感，也在改編中自然流露出來?！盵16]可以說，在《九歌》候人詩中，主人公對戀人的苦苦等待，對所祭祀神靈之誠心祈降，正是屈原堅守故國、追尋美政理想的真實寫照，詩中主人公所展現(xiàn)地對愛情、對敬神堅守不渝的寶貴品格，也正是屈原那九死未悔偉大精神的最好體現(xiàn)！

(二)強烈的生命意識

錢志熙先生說：“文學(xué)研究中所表現(xiàn)的生命問題絕不僅僅是一個主體的問題，生命觀作為人生觀的核心，是構(gòu)成一個人的精神世界的基質(zhì)，決定了他的行為方式、價值觀念和人生境界，對其審美觀也產(chǎn)生了影響?！盵17]讀《九歌》，我們能感受到屈原那種渴望實現(xiàn)個人生命價值的文人式的生命情緒，感悟到他那種不受時空限制的“精騖八極，心游萬仞”的生命境界，體味到他在追求理想、追求美的歷程中所展現(xiàn)的強烈的生命情懷，這些生命情緒、境界與情懷匯聚而成的強烈的生命意識便是《九歌》候人母題的精神實質(zhì)中的另一部分。這種生命意識除了有來自《九歌》作為祭歌所具有的原始生命意識之外，更多的還是來自屈原的人生選擇，即堅守人生理想、等待君王恩遇的選擇。客觀地說，屈原一直對實現(xiàn)個人價值有著十分強烈的愿望，若僅從實現(xiàn)個人價值的角度來講，屈原完全可以遠走他國，一展宏圖，但是固有的宗族觀念和士人的責(zé)任感促使他在激烈的思想斗爭后選擇留下，這是屈原與一般的戰(zhàn)國士人在生命價值觀上的不同?？梢坏┣隽诉@個選擇，便意味著，他將以自己的余生作為這場“賭博”的“賭注”，來同君王的心意進行博弈。屈原不知道君王是否還會起用他，不知道他的美政理想還能否實現(xiàn)，但他知道，要想實現(xiàn)這一切，等待才是唯一的希望。然而，生命是有限的，等待卻可能是無限的，這種“我待君王，時不我待”的矛盾也暴露得越來越明顯[18]?！毒鸥琛分谐３霈F(xiàn)的蕭瑟秋景，某種意義上是屈原對自己的生命強度和心境的一種暗示。同樣，《大司命》中所言“老冉冉兮既極，不寖近兮愈疏”，同《離騷》“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”一樣，其實正是屈原對自己老之將至的慨嘆和對實現(xiàn)美政理想遙遙無期的焦慮與無奈的悲愴訴說。

雖然老之將至，但屈原依舊沒有動搖自己的理想，他試圖以詩人的才情幻想實現(xiàn)對這種矛盾甚至是對生命本身的超越。屈原在《九歌》候人詩中所塑造的神都是人化了的形象，屈原在描寫神的降臨、離去以及其他行動時，常常會提到神所駕馭的“龍”。據(jù)統(tǒng)計，《九歌》八篇候人詩中，有五篇出現(xiàn)了“龍”?！对浦芯罚骸褒堮{兮虎服，聊遨游兮周章”；《湘君》：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”；《大司命》：“乘龍兮轔轔，高駝兮沖天”；《東君》：“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇”；《河伯》：“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭”。五位神靈都以龍作為其坐騎或以龍駕車，同時他們可以通過龍來實現(xiàn)天上人間的往來。這里的“神”即是人化的神，所以屈原著墨于乘龍遨游的神其實也就是在表現(xiàn)人的那種渴望上天入地的愿望，表達在等待中的自己希望擺脫生命限度的限制，通過“以空間換時間”，即以空間超越來實現(xiàn)對生命長度的另一種延長，對生命價值的另一種提高，從而實現(xiàn)長生久視[19]。

可幻想終究是幻想，夢醒之時，所余唯哀痛而已。屈原無法做到超越生命本身短暫的現(xiàn)實，也無法做到放棄自己九死未悔、體解未變的人生理想。他愈是堅守，就愈痛苦，愈是痛苦，就愈掙扎，困惑不已時，便開始借詩中人之口重復(fù)自勉：“交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。”(《湘君》)“固人命兮有當(dāng)，孰離合兮何為？”(《大司命》)“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑?！?《山鬼》)在無盡的等待與求索中，屈原勾勒了《九歌》候人詩中的一個個走向悲劇結(jié)局的藝術(shù)形象，這些豐滿的藝術(shù)形象與他痛苦的靈魂相映，也預(yù)示了他等待而來的最后結(jié)局[20]。屈原是如此宿命般地超越不了現(xiàn)實，仿佛現(xiàn)實已經(jīng)成了他生命中的一部分，最后只有走上取消生命以超越現(xiàn)實的悲劇結(jié)局。屈原用自己的血淚與生命構(gòu)建起的《九歌》候人母題，在一片悲涼中，最終成為自己藝術(shù)生命的空谷絕響，化為被歷代文士所繼承的“與天壤而同久，共三光而永光”的詩歌藝術(shù)和偉岸精神。