謝繼勝

引言：《法華經(jīng)》與藏傳佛教美術(shù)

11—14世紀(jì)，隨著包括青藏高原與絲綢之路在內(nèi)的整個中土佛教的中興，不同地域、不同人群之間經(jīng)由中興的佛教建立的關(guān)聯(lián)更加密切。教法中興使得信眾重返佛教大經(jīng)原典，重要佛教經(jīng)典如《般若經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》及其圖像體系等，因應(yīng)教法弘傳的新特點，出現(xiàn)闡釋角度與傳播方式的變化。這一演變歷程體現(xiàn)出中國多民族藝術(shù)交融與重構(gòu)的基本主線，進而真正構(gòu)建起包融多民族文明特質(zhì)的藝術(shù)史框架體系。

本文討論的核心是位于西藏中部雅魯藏布江南岸的扎囊縣扎塘寺（Grwa thang dgon），其建筑結(jié)構(gòu)與壁畫安排恰好體現(xiàn)了11世紀(jì)前后佛教圖像的變化，從法華釋迦多寶二佛并坐轉(zhuǎn)變?yōu)槲氖鈴浝諏ψ姜氉鹞氖庠俚阶诳Π驮煜?，以圖像的衍變詮釋了藏傳佛教義理逐步完善的進程。由此可見，以尊崇上師傳承為特征的、具有密教表現(xiàn)形式的藏傳佛教藝術(shù)，時隔千年，仍與中興時代佛教的意旨與圖像前后傳承。通過對相關(guān)圖像的闡釋，說明后弘初期法華圖像在西藏的流行，宋、夏與后弘初期繪制的扎塘寺壁畫確屬于法華經(jīng)變。釋迦多寶至文殊彌勒及其背后佛教理論體系的變化、藏傳佛教中觀與唯識圖像體系的建立，都與源自漢地《法華經(jīng)》圖像的變化形態(tài)相關(guān)。

《法華經(jīng)》全稱《妙法蓮華經(jīng)》，是北傳佛教初傳時期最重要的經(jīng)典之一，是東亞各派佛教共同的理論基礎(chǔ)，并融入傳播地區(qū)佛教義理的體系。由此形成的重在敘事的法華美術(shù)，是佛教傳播最重要的圖像形式，凡有大乘佛教傳播的地區(qū)，法華信仰與法華圖像往往同時存在。以往學(xué)界認為西藏很少流行《法華經(jīng)》及顯而易見的法華信仰①，藏傳佛教對該經(jīng)的譯介也沒有得到重視②。唐納德·洛佩茲（Donald S.Lopez Jr.）的新著《法華經(jīng)文獻》并未討論《法華經(jīng)》在西藏的傳播，原因就是他認為西藏沒有普遍的法華信仰③。從圖像來看，藏文早期文獻確實記載了扎塘寺、桑耶寺等早期寺院回廊曾繪制法華經(jīng)變壁畫，但這些早期壁畫如今并沒有留存。從經(jīng)典翻譯來看，吐蕃在8世紀(jì)中葉就已將梵文本《法華經(jīng)》譯為藏文，8世紀(jì)末編纂的《旁塘目錄》亦收入《法華經(jīng)》，共計十三品④。后來收入《甘珠爾》的《法華經(jīng)》，據(jù)跋尾說明，此經(jīng)由印度班智達天王菩提（IHa dbang byang chub）和西藏譯師智軍（Ye shes sde）翻譯，二位譯師活動在9世紀(jì)初的贊普赤熱巴巾時期⑤。布頓大師《佛教史大寶藏論》則收錄了一些與《法華經(jīng)》有關(guān)的藏文經(jīng)疏，其中有譯自漢文的《法華經(jīng)疏》（Dam pa’i chos padma dkar po’i’grel pa），此即玄奘大師弟子窺基（632—682）所作的《妙法蓮華經(jīng)玄贊》⑥。漢文本由何人譯為藏文尚不清楚，考慮到其造論于7世紀(jì)，譯成藏文的時間應(yīng)當(dāng)更晚。至11世紀(jì)前后，包括多民族地區(qū)在內(nèi)的中土佛教的中興引領(lǐng)了對正法的求索，宋、遼、西夏幾乎同時開始翻譯、刊印法華經(jīng)典，與這一時期法華信仰的彌漫式復(fù)興相適應(yīng)。此時衛(wèi)藏也從印度輸入了梵文貝葉本《法華經(jīng)》，現(xiàn)今西藏薩迦寺等寺院仍收藏有1064年、1065年和1082年的梵文貝葉寫本⑦。扎塘寺奠基于1081年，正是衛(wèi)藏再次引入《法華經(jīng)》貝葉寫本的時期。

一、扎塘寺殿堂結(jié)構(gòu)、造像配置與11世紀(jì)前后吐蕃多元藝術(shù)環(huán)境

扎塘寺現(xiàn)存建筑有一層集會殿及其西側(cè)寺院初建時的凈香殿，此殿是衛(wèi)藏11世紀(jì)的殿堂建筑形制，有禮佛回廊，文獻記載扎塘寺回廊外壁繪制“白蓮華經(jīng)變”（mdo sde padma dkar po’i rgyud ris）⑧。20世紀(jì)30年代，扎塘寺可能根據(jù)寺志的描述或古舊壁畫的痕跡補繪了法華經(jīng)變畫⑨。本殿彩塑不存，但從現(xiàn)存的迦樓羅摩羯魚佛龕可以判定主尊為釋迦牟尼，此類背龕是《法華經(jīng)》《般若經(jīng)》《華嚴經(jīng)》等扉畫描繪佛陀說法與成道像常用的裝飾。主尊兩側(cè)殘存八處佛頭背光及其蓮花座彩塑殘跡，可以確定原為主尊的八大近侍弟子或稱“八大菩薩”；受到殿堂空間的影響，建寺者將塑像與壁畫作為一個整體考慮，在主壁主尊塑像兩側(cè)及南北側(cè)壁八大菩薩的上方（圖1-1—圖1-2），以壁畫表現(xiàn)佛陀于靈鷲山說法時聽法赴會的十方如來（或分別在十方說法的十方佛）。這種圖像配置在五代至宋時的敦煌石窟中表現(xiàn)得最為完美，如莫高窟曹延祿時期（980—1002）建造的天王堂，塑像主尊釋迦牟尼佛與兩側(cè)八大菩薩上方即繪有十方如來赴會的場景。在西夏時期的壁畫中，十方佛以兩側(cè)各五位的排列方式置于佛陀頭光兩側(cè)的云端⑩。11世紀(jì)佛教經(jīng)變畫與故事畫逐漸融入由尊像代表的單尊大幅“肖像畫”中，扎塘寺十方佛壁畫不僅代表十方佛本身，而且是通過佛陀說法凝聚的場景，將敘事經(jīng)變的典型情節(jié)分配在十方佛的不同場景中。由是，我們可以通過對典型場景的辨析，確定壁畫經(jīng)變的歸屬。

壁畫繪于凈香殿西、南、北三面墻壁，共描繪十鋪佛像，皆為主尊周圍環(huán)繞眷屬，有聽法羅漢與眾菩薩及俗人弟子。其中主壁（即西壁）佛龕南北兩側(cè)上下各兩鋪，南北壁八大菩薩彩塑與護法天王或明王雕塑背光上方空余墻壁各三鋪。壁畫寓意環(huán)繞殿堂雕塑主供佛的十方如來，如同晚唐、宋、遼、西夏時期繪畫的十方如來赴會，十方佛均為釋迦牟尼佛形象，身著11世紀(jì)遼、夏時期流行的側(cè)重表現(xiàn)織物質(zhì)感的多彩佛衣，描繪佛陀在不同圣地說法的場景。構(gòu)圖同樣是宋、夏時期的標(biāo)準(zhǔn)式樣：釋迦牟尼佛居中，圍繞佛陀頭光與身光繪制禮佛聽法的羅漢與眾菩薩及俗人弟子呈半圓形構(gòu)圖。殿內(nèi)后開的窗戶造成南北壁中間兩鋪壁畫脫落。其中主壁佛像大龕南北兩側(cè)的壁畫最為醒目，上下兩鋪壁畫中的下鋪壁畫所占壁面略大，大龕南北兩側(cè)下方作觸地印與說法印兩鋪釋迦牟尼佛，應(yīng)是凈香殿十方佛壁畫的代表。其中西壁北側(cè)下方與其他九鋪的如來皆不相同，是十如來中唯一作觸地印者，身著單色無裝飾兩色佛衣，可以看作十方佛之首。十方佛中其他九佛或雙手結(jié)說法印，或右手結(jié)說法印、左手結(jié)禪定印。十方佛共有三種手印，應(yīng)有十方三世的寓意（圖2-1—圖2-3）。

理解11世紀(jì)扎塘寺的壁畫配置必須明晰9—11世紀(jì)西藏佛教圖像釋迦/毗盧佛/大日如來與八大菩薩的組合方式。西藏藝術(shù)中以漢藏邊界石刻為代表的吐蕃時期佛教造像，來自敦煌唐密開元三大士的胎藏界曼荼羅，主要體現(xiàn)中臺八葉院的禪定印釋迦牟尼配八大菩薩系統(tǒng)，或以大日如來、金剛手和觀音造像反映胎藏界三院，從敦煌經(jīng)由絲路青海道沿著漢藏邊界地帶分布?。胎藏界大日如來與釋迦牟尼相互置換的關(guān)系反映中古佛教的圓融特征，造像持續(xù)的年代大約在公元8世紀(jì)末至10世紀(jì)初。11世紀(jì)后半葉起，各地復(fù)興的早期阿閦佛信仰，與金剛座觸地印釋迦牟尼佛說法圖形成互換關(guān)系。佛教圖像從吐蕃時期源于敦煌密教的胎藏界大日如來與八大菩薩組合，在11世紀(jì)前后轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢耘c阿閦佛互換的金剛座觸地印釋迦牟尼配八大菩薩，與漢地宋、夏時期以說法印或與愿印釋迦牟尼/毗盧佛與八大菩薩的配置分為兩個圖像體系?。前者出現(xiàn)在以菩提伽耶成道為總綱、尊崇佛陀的生平八相圣跡圖像中，同時呼應(yīng)作為《法華經(jīng)》核心情節(jié)的《化城喻品》大通智勝佛及其十六子執(zhí)掌十方佛國、特別推崇東方佛國的信仰?。扎塘寺與11世紀(jì)后的一些藏傳佛教寺院，寺門都朝向東方，正是這種信仰的反映?。此時，遼、金、西夏金剛座觸地印釋迦牟尼的流行也都屬于這一傳承。后者源出于漢地佛教法華經(jīng)變畫系統(tǒng)，由情節(jié)敘事畫轉(zhuǎn)變?yōu)樽鹣袷疽猱?，釋迦牟?毗盧佛多作說法印，有羅漢、菩薩、弟子等聽法眷屬，只是在特意表現(xiàn)靈鷲山說法《無量義經(jīng)》后的悟道狀態(tài)時，使用與菩提伽耶成道像同樣的觸地印與禪定印跏趺坐像。扎塘寺主供佛即觸地印釋迦牟尼有迦樓羅大背龕，南北兩壁列聽法弟子、彩塑立像八大菩薩、不動與馬頭二護法，正是象征《法華經(jīng)》佛陀靈鷲山說法意象。其西壁、南北壁為十方佛壁畫，所畫內(nèi)容皆為釋迦牟尼化身十方如來為眾弟子說法的景象。在西域敦煌大乘佛教的圖像傳統(tǒng)中，大都表現(xiàn)為十方佛或十方如來乘云而來，圍繞佛陀聽法的場景，這種傳統(tǒng)被扎塘寺繼承并發(fā)展。

11世紀(jì)前后，隨著絲綢之路佛教藝術(shù)中北傳佛教阿閦佛信仰的復(fù)興，在胎藏界曼荼羅由大日如來轉(zhuǎn)換為釋迦牟尼佛的過程中，阿閦佛與觸地印釋迦牟尼佛造像特征的相似，促進了西藏佛教后弘初期禪定印大日如來向觸地印釋迦牟尼的轉(zhuǎn)化進程。從造像配置看，以釋迦牟尼為主尊的曼荼羅多見于13世紀(jì)以后的惡趣清凈曼荼羅中?，11世紀(jì)前后鮮有主尊為釋迦牟尼的密教曼荼羅。扎塘寺主尊是由阿閦佛轉(zhuǎn)化為釋迦牟尼佛過程中的佛陀樣式，作為五方佛之一的阿閦佛有自己的壇城系統(tǒng)，因而扎塘寺主殿蘊含阿閦佛特征的釋迦牟尼可以構(gòu)成曼荼羅形式。11世紀(jì)前后，宋、遼、西夏皆流行興起于中亞克什米爾與拉達克地區(qū)的、形象確定于東印度波羅時期的金剛座觸地印釋迦牟尼佛，這種形態(tài)的釋迦牟尼像與中亞絲路北傳佛教的釋迦牟尼像結(jié)合，并逐步替代了這些區(qū)域早期的阿閦佛信仰，成為一種圓融顯密的圖像式樣。最為典型的例證是稍后的南詔大理造像，其跏趺坐觸地印是這段時間流行在吐蕃、西夏的樣式，但造像內(nèi)膛的題記明確指出此像名稱是“大日遍照”?。因而扎塘寺二樓的三世佛之一的釋迦牟尼佛或毗盧佛，噶陀司徒確吉嘉措（Kah thog si tu chos kyi rgya mtsho）準(zhǔn)確記為“雪域海大日如來”?。扎塘寺建造者扎巴翁協(xié)（Grwa pa mngon shes）的活動范圍在衛(wèi)藏中心，他經(jīng)常前往桑耶寺，這可能是扎塘寺的建筑形制受到桑耶寺影響的主要原因之一；而且，扎塘寺建筑形制為與桑耶寺類似的曼荼羅式樣，壁畫的主尊與八大菩薩組合雖然反映出早期敦煌胎藏界曼荼羅的影響，但仍然可以確定是釋迦牟尼。因為扎塘寺與11世紀(jì)其他藏式佛殿一樣，環(huán)繞大殿設(shè)置了寬闊的禮佛廊道，回廊繪制經(jīng)變畫、千佛與釋迦牟尼本生或傳記故事，這些配置直接表明扎塘寺一層主殿是顯宗禮佛殿而非密宗殿。

二、扎塘寺凈香殿十方佛壁畫與西藏藝術(shù)中的法華經(jīng)變畫

（一）文殊彌勒、雙文殊對坐與法華靈鷲山說般若法

扎塘寺凈香殿借用單尊十方佛形態(tài)來表現(xiàn)敘事經(jīng)變壁畫，其圖像出典與風(fēng)格來源一直是西藏藝術(shù)最令人困惑的難題之一。扎塘寺凈香殿壁畫謎團的解開與壁畫依據(jù)經(jīng)典的判定，除需依據(jù)對寺廟建筑形制與塑像配置的分析之外，還應(yīng)對現(xiàn)存壁畫的本身內(nèi)容進行深入解讀。在扎塘寺所存的十鋪壁畫中，占據(jù)壁面最大位置的是主壁大龕兩側(cè)下方兩鋪，其中西壁北側(cè)釋迦牟尼是十鋪釋迦牟尼中最為突出的一鋪，釋迦牟尼跏趺坐，左手禪定印，右手觸地印，周圍是羅漢、菩薩與聽法弟子，下方為對坐的兩尊菩薩。其中主尊右側(cè)菩薩右手肘逸出青蓮花，花瓣上置梵夾裝經(jīng)夾，為文殊菩薩；左側(cè)菩薩高發(fā)髻上有佛塔，左手肘逸出蓮花上置凈瓶，為彌勒菩薩。兩菩薩之間摩尼寶柱上安置三塔（圖3）。

佛教圖像中佛陀、文殊與彌勒和寶塔同時出現(xiàn)的場合只見于《法華經(jīng)·序品》，經(jīng)文講述的是佛陀靈鷲山說法，佛說《無量義經(jīng)》已，“結(jié)跏趺坐，入于無量義處三昧，身心不動”?。壁畫表現(xiàn)的是佛陀說法之后進入禪定、悟得正道的情景，因此該處壁畫描繪的釋迦牟尼并非說法印，而是與菩提伽耶成道像相同的跏趺坐禪定印與觸地印，是靈鷲山說法后身心不動的靜止場景，而非釋迦牟尼八相圖降魔觸地的一瞬，八相圣跡圖多以佛塔表示佛陀生平場景，而非環(huán)繞其間的聽法的菩薩、羅漢與護法眾。因而扎塘寺壁畫之后表示文殊彌勒組像時的佛陀多為觸地印，正是《法華經(jīng)》圖式的留存，如15世紀(jì)譯自漢文的《大解脫經(jīng)》經(jīng)板畫（圖4）??！斗ㄈA經(jīng)·序品》講到佛陀演說《無量義經(jīng)》時出現(xiàn)六種瑞兆，引起眾聲聞弟子好奇，大家請彌勒菩薩代表眾弟子向文殊菩薩發(fā)問緣由，文殊菩薩則依據(jù)以往聽諸佛說法的體驗，指出瑞兆當(dāng)預(yù)示佛將演說大法，并告知彌勒菩薩。法華六瑞是三世十方諸佛說《無量義經(jīng)》之前必定示現(xiàn)的教化程式，因此，扎塘寺壁畫繪制只有三種手印的十方佛，以此指代十方三世佛。二位菩薩的對答，引起與會眾聲聞弟子的興趣，故《法華經(jīng)·序品》是佛說《法華經(jīng)》三乘方便、一乘真實的發(fā)起因緣?。

扎塘寺此鋪壁畫下方文殊彌勒對坐是整個壁畫構(gòu)圖的視覺中心，源出于《法華經(jīng)·見寶塔品》的釋迦多寶并坐，這是《法華經(jīng)》最為重要的標(biāo)志。并坐或?qū)ψ鴪D在印度和中亞的佛教圖像中少見，是漢地佛教的創(chuàng)造：自西秦、北魏開始在漢地佛教藝術(shù)中流行，至隋末唐初釋迦多寶與寶塔組像日臻完美。與此同時，漢地敦煌等地至晚唐、五代后，敘事性的法華經(jīng)變畫已不甚流行，轉(zhuǎn)而以相對靜止的半圓形圍繞大幅尊像的諸佛菩薩群像表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，11世紀(jì)以后佛教藝術(shù)圖像更是快速進入了重構(gòu)時期。此類圖像進入吐蕃以后，保留了《法華經(jīng)》能夠隨環(huán)境與時代的變化而調(diào)整的特性，發(fā)展出一種新的法華樣式：將法華經(jīng)變畫置于佛殿禮佛道，將《化城喻品》出現(xiàn)的大通智勝佛與此時阿閦佛化的金剛座釋迦牟尼佛融為一體作為殿堂的主供佛，統(tǒng)攝凈香殿的八大菩薩及眷屬塑像，并呼應(yīng)壁畫中的十方三世佛，為釋迦牟尼說法《無量義經(jīng)》構(gòu)建氛圍；同時將《見寶塔品》釋迦多寶與《序品》文殊彌勒問答組合在一起，使得文殊彌勒對坐替換釋迦多寶并坐，這種圖像變化在藏傳佛教藝術(shù)史上具有里程碑式的意義。

扎塘寺觸地印靈鷲山說法與文殊彌勒對坐圖式判定為《法華經(jīng)》中釋迦多寶經(jīng)變畫的直接例證，是西夏時期榆林窟第4窟的法華圖像配置?？邇?nèi)主壁東壁即突出法華信仰：東壁北側(cè)是佛陀靈鷲山說《無量義經(jīng)》，為《法華經(jīng)·序品》（圖5）。龕頂有三世佛，釋迦佛衣著裝類似扎塘寺，右手觸地印，左手禪定印，結(jié)跏趺坐，兩側(cè)邊框繪漢夏僧裝八大比丘，右側(cè)下方戴風(fēng)帽者或為泗州大圣?；釋迦兩側(cè)有阿難與迦葉，與扎塘寺同樣是四種身色的八大菩薩、二金剛力士、居士優(yōu)婆塞與優(yōu)婆離，最下方是此期不多見的天龍八部。這一場景正是釋迦牟尼在靈鷲山說《無量義經(jīng)》的場景?。扎塘寺示現(xiàn)祥瑞的佛陀下方的文殊彌勒對坐菩薩，在榆林窟第4窟中安置于北壁東側(cè)（圖6-1）?。此處的兩位菩薩：右側(cè)菩薩右手蓮花上為經(jīng)夾，左側(cè)菩薩左手蓮花上為劍，皆為文殊標(biāo)志，不見彌勒凈瓶，可以確定對坐的兩位都是文殊菩薩?？紤]到《法華經(jīng)》有釋迦多寶分身十方世界的說法，第4窟的雙菩薩應(yīng)是同一文殊菩薩示現(xiàn)為兩個分身，完美闡釋了釋迦多寶的一佛二身?。同時，壁畫中的釋迦多寶等同于靈鷲會的釋迦牟尼，搭有交叉拂子的寶塔左右上方各有五位佛陀，即為十方三世佛。下方塔柱兩側(cè)：右側(cè)（依畫面人物）為藍色，持金剛鈴與杵，當(dāng)為坐像金剛手菩薩或金剛薩埵；左側(cè)為乳白色或黃色，右手與愿印，左手有數(shù)珠，可以判定為蓮花手或觀音。如此，雙文殊分身以金剛手、觀音為脅侍，構(gòu)成敦煌唐密系統(tǒng)胎藏界三部，說明以文殊為形態(tài)的主尊實際上等同于大日如來或釋迦牟尼。本鋪缺少扎塘寺上半部的佛陀示現(xiàn)瑞祥像，在主壁北側(cè)另鋪單獨安置。除此之外，12—13世紀(jì)榆林窟第4窟壁畫與11世紀(jì)西藏扎塘寺壁畫的構(gòu)圖幾乎完全一致。這樣，第4窟主壁東壁北側(cè)佛陀示瑞跏趺坐像與北壁東側(cè)雙文殊正好組成扎塘寺《法華經(jīng)·序品》的內(nèi)容。透露出西夏后期為展示圓融佛教思想，選取吐蕃所傳法華圖像的形象及其義蘊，同時也做了細微的改造。因應(yīng)西夏時期對文殊的信仰，壁畫越過扎塘寺壁畫中的文殊彌勒問答情節(jié)，直接以雙文殊指代《法華經(jīng)》釋迦多寶。

榆林窟第4窟東壁南側(cè)為作說法印的釋迦牟尼，龕頂?shù)慕鸪狲B寓示靈鷲山說法為“釋迦牟尼演說般若”，此圖與觸地印世尊說法《無量義經(jīng)》進入禪定的瞬間都是《法華經(jīng)》記載的瑞兆，是兩處經(jīng)典場景。圖像安置與東壁北側(cè)觸地印佛陀配置北壁東側(cè)雙文殊的做法相同，與佛陀演說般若緊鄰的南壁東側(cè)即為單鋪般若佛母，其義理在于，彌勒造金剛般若經(jīng)頌偈并由無著、世親作疏以導(dǎo)引理解此經(jīng)的路徑，第4窟壁畫則直接以般若佛母代指彌勒，與對面雙文殊構(gòu)成文殊彌勒對應(yīng)關(guān)系（圖6-2—圖6-3）。這一圖像系統(tǒng)在西夏版畫中有完美的詮釋，《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經(jīng)》與榆林窟第4窟法華壁畫內(nèi)容相同，其版畫題記“如來靈鷲山說般若”（圖6-4），奇妙的是，版畫亦有單尊般若佛母，題記“一切如來母”（圖6-5），與榆林窟第4窟靈鷲山演說般若與單鋪般若佛母的配置相同?。

（二）扎塘寺壁畫的法華三塔、《化城喻品》與《觀世音菩薩普門品》

扎塘寺西壁北側(cè)靈鷲會下方安置在文殊彌勒對坐之間的三塔源自悠久的法華圖像傳統(tǒng)，甘肅炳靈寺第169窟有西秦《法華經(jīng)·現(xiàn)寶塔品》，釋迦多寶對坐龕頂有蓮莖逸出三塔（圖7）??！斗ㄈA經(jīng)》涉及佛塔的內(nèi)容主要是《見寶塔品》，在11世紀(jì)前后佛教藝術(shù)重構(gòu)的浪潮中，《法華經(jīng)》壁畫中出現(xiàn)的佛塔以體現(xiàn)佛教基本學(xué)說《緣起偈》的三塔來表現(xiàn)，釋迦牟尼所言“見緣起即見法，見法即見佛”?，緣起是佛教學(xué)說的本質(zhì)，是《般若經(jīng)》的根本，也是佛說《無量義經(jīng)》的精髓?。經(jīng)義駐于般若，般若以三塔象征存在，因而具有緣起義蘊的三塔逐漸成為《法華經(jīng)》《般若經(jīng)》等早期大經(jīng)的標(biāo)志，如《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經(jīng)》（1256）經(jīng)首插圖，為釋迦牟尼演說般若，其間出現(xiàn)的三塔、雙拂子與雙菩薩對坐與扎塘寺及榆林窟同屬一個體系（圖8）?。這與11世紀(jì)前后佛教中興過程中求取貝葉經(jīng)、供奉舍利、造塔的潮流相適應(yīng)，信眾傳頌作為法身舍利偈的《緣起偈》，亦是追求正法的途徑。10—11世紀(jì)的遼代佛塔、12—13世紀(jì)的西夏佛塔多鐫刻“緣起偈”作為舍利供奉，現(xiàn)今在西藏阿里發(fā)現(xiàn)的早期波羅風(fēng)格的三塔擦擦，上面都模塑蘭扎體梵文《緣起偈》?。扎塘寺西壁北側(cè)壁畫釋迦牟尼成道圖下方文殊彌勒對坐圖中，文殊解說釋迦牟尼的正法就是以講說《緣起偈》來表示，以此解釋緣起的奧義。西藏藝術(shù)自11世紀(jì)后半葉至13世紀(jì)前后出現(xiàn)大量的帶有《緣起偈》（法身舍利偈）的三塔擦擦，正是適應(yīng)了11世紀(jì)以來正統(tǒng)大乘佛教復(fù)興的思想潮流。《緣起偈》是《般若經(jīng)》《法華經(jīng)》等開首釋迦牟尼講法的序曲，也是起塔裝藏的必要程式。

與主壁北側(cè)靈鷲會相對應(yīng)的南側(cè)下方一大鋪，也是《法華經(jīng)》最為經(jīng)典的情節(jié)，因為畫面下方有四位衣著華麗的俗人，如同迷失心智的商人跪拜釋迦牟尼。此幅壁畫最可能是《法華經(jīng)》的《化城喻品》至《五百弟子授記品》之間的內(nèi)容（圖9），五百弟子的衣服皆暗藏珠寶，壁畫的表現(xiàn)強調(diào)其服飾的奢華飄逸，其中出現(xiàn)的弟子富樓那與阿若憍陳如出家前都是富商國王或貴族弟子?。

認定扎塘寺壁畫屬于《法華經(jīng)》壁畫的另外一個有力證據(jù)是，佛殿南壁第一鋪說法圖釋迦牟尼下方正中位置繪制借用波羅綠度母形象指代的普門觀音（圖10），綠度母兩側(cè)供養(yǎng)人位置是著吐蕃翻領(lǐng)裝和纏頭冠、由俗人進階、做雙手合十印的菩薩，或許是《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》詢問世尊的無盡意菩薩和印證觀音菩薩法力的持地菩薩?。西藏藝術(shù)最早的多羅菩薩綠度母圖像就出現(xiàn)在扎塘寺法華圖像中，此后有熱振寺的度母唐卡，據(jù)稱也是11世紀(jì)后半葉的作品?。吐蕃自9世紀(jì)前后開始出現(xiàn)觀音信仰，敦煌寫卷中有崇拜觀音的文獻?，但作為觀音圖像新樣式的度母，也就是漢文文獻中與“觀自在菩薩”對應(yīng)的“多羅菩薩”?，是11世紀(jì)隨著新近傳入吐蕃的《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》后圖像重構(gòu)的結(jié)果，而非13世紀(jì)以后隨著藏傳佛教密教體系化之后作為佛母出現(xiàn)的系列度母。11世紀(jì)隨著佛教復(fù)興再傳的《法華經(jīng)》“普門品”觀音在宋、遼、西夏等地以水月觀音形象出現(xiàn)，在藏地結(jié)合了東印度波羅式樣的度母形象，因側(cè)重“普門品”觀音救度實踐，主要以綠度母形象出現(xiàn)，并在13世紀(jì)前后作為陰性佛母進入體系化藏傳佛教曼荼羅而逐漸失去早期“普門品”觀音的功能。結(jié)合漢、藏的西夏佛教圖像，“普門品”觀音在西夏佛教前后兩個時期分別使用水月觀音和綠度母形象，其中水月觀音更注重喪葬度亡儀軌，綠度母則側(cè)重救度六難或八難。以法華為引領(lǐng)，華嚴密教窟頂曼荼羅統(tǒng)攝的榆林窟第4窟，在其他西夏石窟通常繪制兩鋪水月觀音的位置，北壁西側(cè)繪綠度母，南壁西側(cè)繪制側(cè)重民間喪葬儀軌的佛裝下生彌勒，象征著作為“普門品”觀音的綠度母引導(dǎo)信眾進入彌勒凈土?。

（三）扎塘寺與唐宋以來法華經(jīng)變畫的圖式變化

綜上所述，扎塘寺壁畫選擇三種手印的十鋪釋迦說法圖與凈香殿主尊靈鷲山說法悟道釋迦牟尼，構(gòu)成十方三世的關(guān)系。扎塘藝術(shù)家將原本屬于法華經(jīng)變的內(nèi)容以情節(jié)次序分配到佛殿不同位置的十鋪壁畫中，與11世紀(jì)后期佛教經(jīng)變畫以尊像取代敘述故事畫的趨勢吻合。扎塘寺的十鋪如來造像構(gòu)圖或許受到唐宋之際“華嚴十地”繪畫構(gòu)圖的啟示，雖仍以十鋪為構(gòu)造，但沒有《華嚴經(jīng)·十地品》反映華嚴信仰的“華嚴三圣”，即以毗盧佛總攝普賢和文殊，外加十方如來。值得注意的是，包括吐蕃纏頭冠的菩薩在內(nèi)的扎塘寺壁畫所描繪的菩薩，其面容代表的身色總共有藍、綠、黃、紅四種，分別代表四方如來，即藍色東方不動如來、紅色西方阿彌陀如來、南方黃色寶生如來、北方綠色不空成就如來。畫面的主尊釋迦牟尼同時示現(xiàn)大日如來或清凈盧舍那佛。這種情形在榆林窟第4窟則以毗盧十佛曼荼羅總攝全窟，并以窟內(nèi)中央佛臺之上的華嚴密教毗盧佛配四方坐像與全窟密教圓融意旨貼合，佛臺四周的金剛力士是10—12世紀(jì)敦煌密教石窟窟頂安置四天王的遺留，從扎塘寺到榆林窟可見密教成分進入大乘法華系統(tǒng)時呈現(xiàn)的圓融形態(tài)。

法華經(jīng)變圖像自西秦、北魏濫觴，歷經(jīng)隋、盛唐、中唐之鼎盛，到晚唐、五代漸趨衰落，完整的敘事情節(jié)繪畫演變?yōu)橐苑鹜诱f法圖像為主的經(jīng)變故事，這在遼、宋、西夏時期的版畫和壁畫中多有表現(xiàn)，例如榆林窟第2窟“華嚴九會”的構(gòu)圖方式與扎塘寺有共同之處。說明扎塘寺壁畫是以十鋪釋迦牟尼單體像表現(xiàn)《法華經(jīng)》內(nèi)容，與11世紀(jì)前后佛教圖像的重構(gòu)趨勢有關(guān)，而與晚唐、五代敦煌壁畫以情節(jié)敘事繪畫表現(xiàn)《法華經(jīng)》的經(jīng)變畫不同。扎塘寺以回廊壁畫展示法華經(jīng)變，以十鋪釋迦及眷屬壁畫的容量包容《法華經(jīng)》二十七品的重點內(nèi)容，很多情節(jié)都進行了合并?！斗ㄈA經(jīng)》中《序品》的文殊彌勒說法與《見寶塔品》的二佛對坐，在北周、隋、唐的《法華經(jīng)》圖像中是緊密相連的兩個繪畫場景，至初唐時多以《序品》和《見寶塔品》指代整個法華經(jīng)變?，或以《見寶塔品》《化城喻品》和《觀世音菩薩普門品》構(gòu)成單獨的簡本法華經(jīng)變?。扎塘寺則以文殊彌勒菩薩對坐取代釋迦多寶佛并坐說法，并將現(xiàn)寶塔的情節(jié)移入，將原本緊密聯(lián)系的兩個場景合二為一，成為《法華經(jīng)》圖像的新樣板。

（四）扎塘寺對坐圖是阿底峽創(chuàng)造還是遵從漢藏藝術(shù)史趨勢發(fā)展的新圖式

目前學(xué)界并未辨識出文殊彌勒對坐的法華屬性，壁畫研究者都努力從藏文典籍、尤其這一時期諸譯師或阿底峽上師等人的傳記中尋找源頭，認為扎塘寺及藏傳佛教藝術(shù)中出現(xiàn)的文殊彌勒對坐圖起源于阿底峽，其文獻出處主要見于仲敦巴杰哇迥乃（’Brom ston pa rGyal ba’i’byung gnas，1005—1064）所撰《尊者吉祥阿底峽傳·噶當(dāng)父法》：

又一日瑜伽者進食時，見尊者仰面虛空，口呼“彌勒！彌勒！”未能奉食而退。次進時見尊者如前而退。時格喜種敦曰：“阿梅莫使尊者飯冷，尊者見慈氏身，我等未能見也?！贝问硨⒅晾鋾r，尊者告曰：“持我食來?！闭垎柷熬?，尊者曰：“今日，文殊及慈尊，來虛空中，議論大乘法義，金剛手防護魔難，諸天子記錄，今須畫彼圖也?！弊鹫咦远叮毋^召東印度之大善巧者來繪色彩，此像后存聶塘。?

據(jù)傳，阿底峽繪制的文殊與彌勒圖在西藏山南曲水縣聶唐寺（sNye thang）。1046年，仲敦巴迎請阿底峽來衛(wèi)藏傳法，駐錫聶唐寺九年，1054年于此寺圓寂。寺院現(xiàn)名卓瑪拉康（sGrol ma lha khang），原為吐蕃后期寺院，現(xiàn)僅存彌勒佛殿部分為早期建筑，此殿稱為“卓瑪拉康”或與殿內(nèi)壁畫曾繪制《法華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》有關(guān)，也與傳說中此寺供奉阿底峽帶來的綠度母有關(guān)。卓瑪拉康原來式樣或為三世佛殿，從同時期鄰近的扎塘寺佛殿二樓造像配置、墨竹工卡唐家寺（Thang skya mgon）結(jié)構(gòu)及東側(cè)現(xiàn)存彌勒佛殿判斷，中間及西側(cè)殿原本有可能供奉釋迦/毗盧佛、燃燈佛，與彌勒佛構(gòu)成此時在吐蕃、漢地流行的縱三世佛。假如此殿中原本繪有阿底峽入藏時期的壁畫，尊者所說的文殊彌勒往來虛空的景象或許是法華靈鷲會圖像，卓瑪拉康佛殿門口仍見敦煌風(fēng)格的彩塑四大天王，殿內(nèi)壁畫出現(xiàn)法華經(jīng)變的內(nèi)容自在情理之中。阿底峽在后弘初期的西藏佛教傳播方面做出重大貢獻：厘定經(jīng)典，規(guī)范學(xué)佛修習(xí)路徑，建立早期噶當(dāng)派，同時將東印度的佛教圖像引入漢藏佛教圖像體系?；蛟S正是阿底峽對法華文殊彌勒對坐圖的推崇與闡釋，使得對坐圖蘊含的佛學(xué)邏輯體系與尊者建構(gòu)的噶當(dāng)學(xué)說形成次第對應(yīng)關(guān)系。但必須指出，文殊彌勒對坐是淵源深厚的漢藏佛教及其圖像體系在唐宋時期佛教義理與圖像變革的大背景下的自然演變，對阿底峽的推崇弱化了中亞至東北亞佛教中興的大背景，夸大著名歷史人物對藝術(shù)史總體走向的影響，這也是宗教藝術(shù)史敘述的一種普遍現(xiàn)象。正因為如此，才阻礙了學(xué)界對西藏法華信仰的進一步探究。

三、扎塘寺對坐圖與藏傳佛教中觀、唯識雙軌體系及上師對坐圖像的興起

（一）法華對坐圖與藏傳佛教中觀、唯識雙軌理論體系的建構(gòu)

依大乘之規(guī)而說。眾生傳說，在王舍城南方毗瑪那婆嚩哇山中，集會菩薩十個十萬（即百萬）眾，由妙吉祥（即文殊）主持結(jié)集《阿毗達摩藏》（mNgon po，論藏）；由彌勒結(jié)集《毗奈耶藏》（’Dul，律藏），由金剛手結(jié)集《經(jīng)藏》（mDo）。清辨所著《中觀心要八十頌釋》中也說：“大乘為佛所說，而根本的結(jié)集者，為普賢、文殊、秘密主（即金剛手）、彌勒等大菩薩。非如我等的根本結(jié)集者為聲聞大眾。因大乘之語教，非彼等（聲聞）的行境?！薄妒f般若疏》中也有“金剛手菩薩為結(jié)集千佛教法者，秘密不可思議……”等語?！督饎偸止囗斃m(xù)》中也說：“金剛手菩薩為結(jié)集者?！彼越?jīng)言：“金剛手菩薩對彌勒等諸大菩薩，作如是言而結(jié)集。”?

佛法的修證有智慧與方便，文殊菩薩引導(dǎo)龍樹菩薩以甚深的智慧創(chuàng)立“甚深見派”，彌勒菩薩引導(dǎo)無著菩薩從廣大行持的方便創(chuàng)立“廣大行派”。其中甚深見派由文殊菩薩傳至龍樹、提婆菩薩一系，其根本經(jīng)典是十六會般若，如《十萬頌般若》《二萬五千頌般若》和《八千頌般若》等；廣大行派由彌勒傳至無著、世親一系，其根本經(jīng)典是《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》等?！栋闳艚?jīng)》為眾經(jīng)之母，《法華經(jīng)》與《華嚴經(jīng)》皆脫胎其中，如此造就了源出以上經(jīng)典的兩大車軌之間互相依存、互為表里的關(guān)系，從而回應(yīng)扎塘寺壁畫釋迦多寶一身為二的法華本初義理，而以文殊與彌勒兩位菩薩對坐形象展現(xiàn)大乘三藏理論在11世紀(jì)前后重構(gòu)的圖像形態(tài)。扎塘寺壁畫對坐圖中文殊與彌勒兩位菩薩對釋迦牟尼大乘教法《無量義》的闡釋，可以重構(gòu)或重新闡釋為以文殊與彌勒對坐圖的形式作為釋迦牟尼演說佛法的最新樣式，但演說的內(nèi)容已是結(jié)集厘定的新理論體系。

11世紀(jì)前后佛教理論的體系化極大地提升了文殊菩薩的地位。12—13世紀(jì)藏區(qū)東部達?。╯Tag lung）風(fēng)格的唐卡中已經(jīng)看到文殊菩薩等同或替代釋迦牟尼的例證（圖11）。西夏時期的榆林窟第4窟以雙文殊對坐圖像呼應(yīng)大乘佛教法華體系的釋迦多寶，這里說法的文殊等同于靈鷲山演說般若的佛陀。西夏對文殊的尊崇與晚唐、五代漢地對五臺山文殊的信仰有異曲同工之妙。在西夏石窟中，漢傳體系發(fā)展的文殊菩薩以榆林窟第2窟為代表，此窟主壁西壁的主尊就是文殊菩薩，從頭頂?shù)哪鶚勛兒桶讼鄨D，可以看出文殊占據(jù)了以往釋迦牟尼主尊的位置（圖12）。榆林窟第4窟主壁中央兩側(cè)以《法華經(jīng)》的《序品》與《見寶塔品》佛陀說法場景突出持劍與金剛杵的文殊，可以看作是以印、藏、漢、夏等不同密教圓融體系構(gòu)筑的石窟的主尊，圖像意蘊在于經(jīng)藏與論藏；南北兩壁中央真實名文殊與一面八臂尊像曼荼羅是以慈悲與智慧方便法門指代律藏，甬道兩側(cè)文殊與普賢反映華嚴義理，窟頂曼荼羅與窟中央佛臺金剛界五方佛彩塑構(gòu)成文殊釋迦化以后的新顯密體系。

事實上，早期大乘佛教中文殊的信仰主要興盛于漢地佛教中，圖像系統(tǒng)如維摩詰經(jīng)變。在11世紀(jì)前后的佛教圖像重構(gòu)中，佛教地理中西域于闐系統(tǒng)佛教的衰微及中原五臺山佛教的擴張、晚期大乘佛教經(jīng)典的體系化、中觀和唯識新體系的厘定，以及新起的佛教派別對甚深見中觀體系的推崇，導(dǎo)致文殊的地位迅速提升。宗喀巴《菩提道次第廣論》則將源自阿底峽《菩提道燈論》（Byang chub lam sgron）的龍樹、無著之學(xué)分別稱為“中觀甚深見派”（Zab mo lta brgyud）和“瑜伽廣大行派”（rGya chen spyod brgyud），或以理論體系稱為“中觀”與“唯識”?，但其中文殊所象征的中觀學(xué)派的影響力要大得多。14世紀(jì)衛(wèi)藏一幅重要的薩迦派唐卡恰好表現(xiàn)了這一進程（圖13），唐卡兩側(cè)為薩迦上師傳承像，畫面主尊是文殊菩薩，作說法印，肩部兩側(cè)分別是劍和梵夾，右側(cè)脅侍為白色蓮花手，左側(cè)為青色金剛手，說明主尊文殊等同于大日如來，回應(yīng)早期胎藏界三尊；唐卡頂行有觸地印佛陀和二弟子、四臂般若佛母，象征釋迦牟尼演說般若；原本對坐的文殊彌勒被移到了主尊文殊上方左右龕內(nèi)，右側(cè)蓮花上有劍，為文殊菩薩，左側(cè)蓮花上有凈瓶，為彌勒菩薩，可見文殊已經(jīng)從對坐圖中分離出來形成單尊，為稍后文殊形象薩迦上師及作為薩迦派弟子的宗喀巴圖像的形成奠定了基礎(chǔ)。

（二）13—16世紀(jì)文殊彌勒對坐圖與西藏藝術(shù)的上師對坐圖式

與扎塘寺風(fēng)格基本相似的壁畫出現(xiàn)于唐蕃古道上的洛扎縣梯棋寺（Thig phyis mgon，圖14），其最初建造年代應(yīng)與扎塘寺相仿，原本應(yīng)當(dāng)是縱三世佛配置八大菩薩及二護法彩塑，塑像上方繪畫十方佛，繪塑結(jié)合?。此外，一幅12世紀(jì)前后的波羅式樣唐卡（圖15）與壁畫年代相近，但唐卡的構(gòu)圖只是選取了扎塘寺畫面的兩菩薩對坐局部，此后藏地寺院所見的對坐圖大都選取兩菩薩對坐的中心情節(jié)?。至13世紀(jì)前后，扎塘寺凈香殿展示的《法華經(jīng)·序品》的釋迦牟尼靈鷲山示瑞說法、文殊彌勒對坐脅侍的場景在西藏藝術(shù)中仍然存留，但已有所變化。最為典型的例證是阿里札達卡孜河谷帕爾嘎爾布石窟，其主壁主尊為塑像，現(xiàn)已不存，但從蓮花座上方背龕迦樓羅判斷，應(yīng)與扎塘寺殘龕相同，即《法華經(jīng)·序品》描繪的釋迦牟尼說法后進入證悟禪定的狀態(tài)。值得注意的是，釋迦牟尼佛坐像兩側(cè)脅侍菩薩，左側(cè)（從觀者角度）手持蓮花莖上方有凈瓶，標(biāo)識為彌勒，右側(cè)紅色身形菩薩右手執(zhí)蓮莖上有短劍，為文殊菩薩，這是扎塘寺釋迦與文殊彌勒三尊圖像至13世紀(jì)時的新樣式（圖16）。組像兩側(cè)分別為薩迦派上師像，透露出文殊彌勒圖像與上師造像的密切關(guān)系。此窟東西兩壁繪制惡趣清凈曼荼羅和金剛界曼荼羅，西壁四尊、東壁三尊分繪藥師七佛，與東壁繪釋迦牟尼合為藥師八佛。東壁另繪四臂觀音和金剛薩埵，西壁有四壁般若佛母與龍尊王佛?。此窟配置表明，釋迦牟尼與文殊彌勒三尊像在13—14世紀(jì)已進入西藏佛教殿堂配置中，與般若佛母、藥師圖像、龍尊王佛組合，并融入惡趣清凈曼荼羅和金剛界曼荼羅等屬于密宗四續(xù)之瑜伽密續(xù)的密法。拉達克薩斯巴爾石窟第3窟14世紀(jì)文殊彌勒對坐圖，手持蓮瓣上梵夾與凈瓶標(biāo)志清晰，左側(cè)為文殊菩薩，右側(cè)為彌勒菩薩，中央可見白色的佛塔?。

段主任將我引到一張軟床上，眼睛蒙上眼罩，便將一根軟管從我的鼻腔插了進去。軟管通過喉嚨，頓時干噦惡心得我直想咳想吐，一股反作用力差點兒將軟管頂出來。段主任和護士連忙告誡我要忍住。老婆趕緊上來抓住我的手，從她微微顫抖的手上，我甚至都能感覺到她的心在痛。

衛(wèi)藏地區(qū)14世紀(jì)重修的夏魯寺建有反映早期大乘傳統(tǒng)的般若佛母殿，圖像配置仍然沿用扎塘寺壁畫的文殊與彌勒對坐圖，例如般若佛母殿轉(zhuǎn)經(jīng)道內(nèi)墻南壁文殊與彌勒說法圖（圖17），右側(cè)文殊手執(zhí)蓮莖上可見文殊標(biāo)志劍，左側(cè)彌勒像蓮莖上則有凈瓶，兩菩薩之間安置四塔，前三小塔后置一大塔，以此象征釋迦牟尼佛，不見交叉拂塵，對坐圖下方有薩迦上師像，說明對坐圖與文殊及上師造像的關(guān)系?。最為完美的是布達拉宮珍寶館所藏15世紀(jì)前后的文殊彌勒對坐圖唐卡（圖18），圖像式樣幾乎完整承繼13世紀(jì)夏魯寺的式樣，兩菩薩有瑜伽修持帶，兩側(cè)為黑色忿怒相大黑天眷屬，中央是大塔統(tǒng)領(lǐng)的三塔。以往的對坐圖文殊與彌勒各以左右肩上逸蓮蓮瓣上的一件持物作為標(biāo)志，文殊為梵夾，彌勒為凈瓶，布達拉宮唐卡因應(yīng)此時圖像的變化，文殊持物有梵夾與劍，彌勒持物有龍華與凈瓶，此后雙標(biāo)識的文殊彌勒對坐圖成為了標(biāo)準(zhǔn)樣式。此外，在15世紀(jì)的江孜白居寺萬佛塔第一層第十六間彌勒佛殿的壁畫也描繪了彌勒上生兜率天的場景，文殊與彌勒描繪的手法沿襲扎塘寺文殊彌勒的手法，學(xué)者圖齊指出此畫或來源于《法華經(jīng)·序品》?。阿里札達托林寺白殿16世紀(jì)禪定印釋迦牟尼與彌勒與文殊菩薩對坐圖壁畫，雖有殘損，但仍可窺見原畫的構(gòu)圖。

托林寺紅殿佛殿（即凈香殿）的壁畫配置，是釋迦、文殊與彌勒三尊在16世紀(jì)前后的圖像形式。紅殿主壁繪源出于法華體系的觸地印跏趺坐釋迦牟尼與迦葉、阿難兩脅侍弟子，周圍有十六羅漢等，與佛殿兩頭入口下方描繪的佛傳及本生故事相呼應(yīng)，這種傳統(tǒng)安排甚至與敦煌北魏時期中心柱窟釋迦多寶配置類似，是以大乘顯宗正法統(tǒng)攝整個佛殿。佛殿南壁壁畫三尊為智拳印大日如來配彌勒和文殊菩薩作為二脅侍，這一組合極為罕見，是以此來指代金剛界曼荼羅。如此，源自扎塘寺的文殊彌勒體系進入瑜伽密教。古格故城舊宮殘存的格魯派壁畫文殊彌勒對坐圖直接等同于釋迦牟尼佛本身，主壁中央繪藍色與愿印藥師佛、右側(cè)繪紅色禪定印阿彌陀佛，左側(cè)繪佛塔兩側(cè)的文殊彌勒對坐，以此象征觸地印釋迦牟尼佛，與其余兩尊像共同構(gòu)成由左至右的橫三世佛體系（圖19）。

15—16世紀(jì)的藏西地區(qū)，與托林寺、古格寺院對坐圖同時存在的還有拉達克塔布寺（Tabo）色康殿（gSer khang）描繪的對坐圖，主壁中央繪迦樓羅大龕，象征釋迦牟尼于靈鷲山說法時以觸地印降服諸魔、呈現(xiàn)神瑞的瞬間。眷屬有菩薩弟子、十六羅漢、達摩多羅。左右兩側(cè)另框分列文殊和彌勒，從中可見對坐菩薩從總圖中單列出來的痕跡，但壁畫表現(xiàn)的仍然是釋迦牟尼演說般若的法華義蘊。直到16—17世紀(jì)前后，藏北地區(qū)仍有文殊彌勒對坐圖，例如那曲索縣邦納寺（sPang nag dgon）主殿中的對坐圖壁畫與跋榮噶舉上師及十一面觀音并列?。至此，對坐圖式已逐漸融入整個藏傳佛教造像系統(tǒng)。此后，具有法華寓意的對坐圖像蔓延開來，如藏東地區(qū)昌都八宿縣的桑珠德慶林寺（bSams grub bde chen gling dgon pa）等也出現(xiàn)了這種對坐圖像。

從宏觀藝術(shù)史背景來說，祖師或上師圖像的發(fā)展演變與漢藏及多民族佛教藝術(shù)趨同發(fā)展的潮流相關(guān)。11世紀(jì)前后，佛教在末法的陰霾中強勢復(fù)興，這種復(fù)興與佛教以尊崇師承為特點的密教化傾向相融合，希冀從以往不同的修習(xí)實踐形式中獲取更大的功德。漢地羅漢、僧伽、禪師仙人與藏地大成就者、尊者上師圖像在此特定時期遙相呼應(yīng)，形成了多民族佛教藝術(shù)融匯的潮流；西藏佛教中興潮流中以扎塘寺為主的具有法華、華嚴義蘊的寺院對藏傳佛教藝術(shù)的發(fā)展、成熟與體系化具有很大的推動作用，其中以釋迦多寶、文殊與彌勒對坐至藏傳佛教上師像的發(fā)展進程最為突出?？梢哉f對坐圖程式引領(lǐng)了藏傳佛教上師圖像體系的擴展，這也是以釋迦多寶為代表的法華圖像邏輯對藏傳佛教藝術(shù)的最大影響。

西藏藝術(shù)上師造像形成于11世紀(jì)后半葉，其中對坐像式樣則是出現(xiàn)在蘊含釋迦多寶寓意的文殊彌勒對坐圖之后，起初只是佛與上師對坐，后演化為上師對坐。早期最為典型的例證見于西藏洛扎縣色噶古托寺（Sras mgar dgu thog）集會殿門楣浮雕（圖20），年代為12—13世紀(jì)，佛與上師跏趺坐于三塔雙拂子兩側(cè)；三塔右側(cè)佛陀內(nèi)穿雙翻領(lǐng)吐蕃裝，外披袈裟，右手觸地印，左手禪定印；左側(cè)人物唇上有髭，據(jù)此可以判定為上師，內(nèi)衣僧祇支，外罩袈裟，右手與愿印，左手禪定印。元大德十年（1306），江南僧錄管主巴主持刊刻的漢文大藏經(jīng)《磧砂藏》扉頁版畫也有佛陀與上師對坐說法（圖21-1、圖21-2），佛陀呈七分面朝向?qū)Ψ?，顯示上師與佛陀處于相同的位置?。12—14世紀(jì)上半葉的衛(wèi)藏地區(qū)所見唐卡、尤其是上師造像唐卡，流行對坐上師圖像，畫面左下方多有法華三塔、梵夾和雙拂子，分別象征佛法僧或者佛陀及其脅侍文殊、彌勒菩薩[51]。

四、扎塘寺法華壁畫釋迦多寶-文殊彌勒圖像的衍傳與文殊相宗喀巴形象的形成

《法華經(jīng)·序品》以靈鷲山說法示瑞場景將佛陀演說般若的敘事圖像化，扎塘寺壁畫則以文殊彌勒對坐的圖像將佛教的雙軌體系形象化；《般若經(jīng)》展示緣起性空的佛教本原，無著依彌勒菩薩造《現(xiàn)觀莊嚴論》以唯識思想具體化大乘修習(xí)次第，龍樹《中觀根本慧論》以中觀甚深見闡釋般若奧義。佛教傳入藏地后，尤其在后弘初期，經(jīng)阿底峽尊者對中觀學(xué)說的梳理，西藏各大宗脈遂多尊中觀、唯識教法，但更推重中觀。中觀學(xué)說的意旨與文殊的象征意義契合，后弘期興起的藏傳佛教各派，例如薩迦派，多承繼吐蕃教法傳統(tǒng)，廣泛接受了晚唐、五代至宋、夏時期西域敦煌流行的五臺山文殊信仰，與西夏王室文殊化現(xiàn)的傳說一樣[52]，該派昆氏家族（’Khon）亦自詡由文殊菩薩幻化而來[53]。早期薩迦派諸上師皆秉持中觀見，如《土觀宗教源流》所說：“文殊怙主薩班和絨敦等諸大德，皆以中觀自續(xù)見（dbu ma rang rgyud pa’i lta ba）為主；仁達瓦尊者又是持中觀應(yīng)成派見（dbu ma thal’gyur ba’i lta ba）。釋迦勝初尚中觀，中持唯識，后執(zhí)覺囊派見。”[54]薩迦派尊崇文殊一系中觀之法，薩迦班欽貢噶寧波和薩迦班智達都是文殊的化身，薩班還曾親赴五臺山傳法[55]。該派自稱“文殊薩迦”（’Jam dbyangs sa skya），現(xiàn)今稍早的文殊相上師也大都出自薩迦派，年代大約在14世紀(jì)前后。

除薩迦派之外，源自扎塘寺母題的法華對坐式樣在河西走廊的流行，或與早期噶舉派上師河西的傳法活動有關(guān)：如1189年來到西夏的蔡巴噶舉相喇嘛尊珠扎巴（Bla ma zhang，1123—1194）的弟子藏巴敦庫瓦（gTsang pa dung khur pa）[56]，以及隨后而來的另一弟子熱巴帝師（Te shis Ras pa，1145—1236）[57]、二世噶瑪巴噶瑪拔希（Karma pakshi，1204—1283）[58]及三世噶瑪巴讓迥多吉 （Rang byung rdo rje，1284—1339） 都在河西地區(qū)傳法。三世噶瑪巴在涼州傳法時，曾指導(dǎo)蒙古王妃施造刺繡釋迦、彌勒與文殊法華三尊圖像的大唐卡，就是此類圖像在河西傳播的直接證據(jù)：“如是而作。按照這個尺度，王妃給五百匠人交付（所需）綢緞。（佛像）肉身用茶黃色蒙古綢緞，再接以一些高級大紅錦緞等。主尊薄伽梵（釋迦牟尼）左右兩耳間距11庹，以此尺寸而呈現(xiàn)出的佛像圓滿跏趺而坐。左右兩邊是文殊彌勒二尊。頂上天神供奉，底下蓮花座，如同華麗的唐卡。上下左右邊緣（縫裱好絲絹），再用合適的布料布置好雛鳥尖喙樣的飄帶（驚燕），（總共用時）13個月圓滿完成，之后（唐卡）在那座山坡展開?！盵59]記載以上史實的《噶瑪噶舉教法史》雖為司徒班欽后代所追憶，但應(yīng)有所本。說明13世紀(jì)末至14世紀(jì)初，隨著兩大車軌體系中觀與唯識的分野、教派的形成與藏傳佛教東向傳播，河西走廊反映法華意蘊的釋迦與文殊彌勒對坐的圖像式樣開始出現(xiàn)。《噶瑪噶舉教法史》記載的飛幡佛像兩側(cè)脅侍菩薩被拆分成塊，被不同教派瓜分，然后分藏不同寺院，實際也是早期教法傳承與流布的形象寓意，如同佛傳故事中的八王分舍利[60]。繪于絲緞飛幡上的早期“唐卡”是敦煌旗幡絹畫（dar thang）的延續(xù)，是唐卡形成與作為旗幡的絹畫相關(guān)的重要證據(jù)[61]，也是有關(guān)藏地展示絲絹大唐卡“曬佛”儀軌起源的珍貴史料[62]。

作為薩迦派仁達瓦的弟子、藏傳佛教格魯派的開創(chuàng)者宗喀巴，倡導(dǎo)中觀與唯識的結(jié)合，實際以中觀學(xué)說統(tǒng)領(lǐng)兩者，融合形成了新的思想體系。反映在佛教造像領(lǐng)域，宗喀巴承繼了后弘期佛教對文殊菩薩的尊崇[63]，繼薩迦派薩班等上師之后也成為文殊菩薩的化身，以梵夾和劍作為造像的標(biāo)志，即以在左右雙肩兩側(cè)蓮瓣上分置智慧劍和梵夾、雙手當(dāng)胸作說法印的文殊菩薩身相的宗喀巴作為新的中觀學(xué)說的象征。如青海囊謙拉康倉經(jīng)堂（IHa khang tshang）壁畫，將宗喀巴安置在薩迦派上師系列（圖22）。其中較早的宗喀巴像有甘肅武威亥母洞出土的15世紀(jì)宗喀巴像，與現(xiàn)今宗喀巴造像不同，武威唐卡的尊者下方蓮座用處于水中的單莖蓮花支撐，其中蘊含《法華經(jīng)》釋迦牟尼說法般若的義蘊（圖23），兩側(cè)弟子賈曹杰（rGyal tshab rje）與克珠杰（mKhas grub rje）皆手執(zhí)經(jīng)卷，強化尊者的文殊中觀教法；古格白殿與紅殿所出宗喀巴造像等，都是依照扎塘寺文殊彌勒對坐圖的傳統(tǒng)作說法印。之所以沒有選擇11世紀(jì)前后衛(wèi)藏與西夏時期流行的“真實名文殊”或紅色文殊的身相，是因為早期文殊表述的義理屬于密宗幻化網(wǎng)曼荼羅體系部分，而非后期體系化的中觀與唯識[64]。

結(jié) 語

11—14世紀(jì)藏傳佛教藝術(shù)對源出般若思想的《法華經(jīng)》圖像的改造，是多民族法華藝術(shù)史不斷變化與調(diào)適傳統(tǒng)圖式進程的延續(xù)，同時也是此一時期中國佛教藝術(shù)史中圖像重構(gòu)的代表性案例。藏傳佛教藝術(shù)將漢地淵源綿長的法華釋迦多寶對坐圖像在重構(gòu)進程中演化為文殊彌勒對坐形式。以法華釋迦多寶圖像具有的雙佛造像圖式，召喚了11世紀(jì)以來藏傳佛教上師對坐圖像，這是迄今為止?jié)h藏佛教藝術(shù)共同創(chuàng)造的最為宏大的構(gòu)想。將此時興起的顯密圓融的體系化佛教兩大理論融入法華釋迦多寶圖像展示的顯教宗義中，使其在繼承佛教悠遠傳承的同時具有新的含義。換言之，藏傳佛教文殊彌勒對坐圖將唐宋以來同時包容漢藏佛教基本框架的理論體系融入到一幅具體的場景中，以佛教圖像闡釋了佛教不斷變化的義理，這本質(zhì)上是法華美術(shù)的特征。隨著中觀學(xué)說的盛行，文殊菩薩圖像逐漸成為文殊彌勒對坐圖的主體，代表唯識體系的彌勒菩薩逐漸淡去。漢藏佛教中文殊的地位與佛陀齊平，在漢傳佛教層面的表現(xiàn)是文殊及其道場五臺山彌漫的中古佛教信仰圈，在藏傳佛教層面的表現(xiàn)是對坐演變?yōu)閱巫?，文殊菩薩成為理論化佛教的象征，即從阿底峽尊者、薩迦派上師到宗喀巴上師，上師造像的文殊化是一種演變的趨勢。

① 艾米·海勒注意到法華序品的兩菩薩對坐與扎塘寺壁畫的關(guān)系，但她認為藏地沒有翻譯《法華經(jīng)》，放棄了如此有價值的線索［Amy Heller,“The Paintings of Gra thang: History and Iconography of an 11th century Tibetan Temple”,The Tibet Journal,Vol.27 (2002):49］。

② 日本立正大學(xué)（Rissho University）佛教學(xué)系主任坂本幸男（Yukio Sakamoto）認為：“藏文《法華經(jīng)》內(nèi)容幾乎等同于尼泊爾版本和漢文《添品法華經(jīng)》，與漢地和日本不同，法華經(jīng)在藏地僅僅被看作是大乘經(jīng)典之一，并不被認為是一部重要的經(jīng)典?！保圹啾拘夷兄骶帯悍ㄈA経の思想と文化』（平楽寺書店，1965年）711頁］

③ 該書設(shè)置五章，討論《法華經(jīng)》在印度、中國漢地和日本的傳播，但沒有討論西藏的法華信仰（Donald S.Lopez,Jr.,The Lotus Sūtra:A Biography,Princeton:Princeton University Press,2016）。

④ 《旁塘目錄》著錄《法華經(jīng)》藏譯經(jīng)名為’Phags pa dam pa’i chos pad ma dkar po，西藏自治區(qū)博物館編：《旁塘目錄聲明要領(lǐng)二卷》（dKar chag’phang thang ma dang sgra sbyor bam po gnyis pa），民族出版社2003年版，第6頁。

⑤ 梵名Saddharmapu??arika?nāma?mahāyāna sūtra，藏名Dam pa’i chos pad ma dkar po zhes bya ba theg pa chen po’i mdo，載德格版《甘珠爾》第51函第1—180葉，共27品。藏文譯本跋尾云：“名《法華經(jīng)》者共二十七品，本經(jīng)皆俱矣。如火塘中的木炭，快過削毛利刃的說辯。諸善男子眾生，《圣法華經(jīng)》乃一切法相之詳解大經(jīng)，眾菩薩之語，諸佛之典籍，諸佛之大密法，諸佛之隱匿法，諸佛之種類，諸佛之隱秘圣地，諸佛之菩提藏，諸佛之轉(zhuǎn)法輪處，諸佛之身集聚，大德講說大乘教法，講修正法圓滿。天竺堪布天王菩提與譯師班德智軍翻譯?！?/p>

⑥ 窺基：《妙法蓮華經(jīng)玄贊》，大正新修大藏經(jīng)刊行會編：《大正新修大藏經(jīng)》第34冊，大藏出版株式會社1988年版，第651—853頁。《神僧傳》卷六：“釋窺基，字洪道，姓尉遲氏，京兆長安人也?！保ā渡裆畟鳌罚洞笳滦薮蟛亟?jīng)》第50冊，第50頁）

⑦ 已發(fā)現(xiàn)的梵文寫本有克什米爾、尼泊爾和中國新疆、西藏等地的梵文寫本四十余種，大致可分為尼泊爾體系、克什米爾體系和新疆體系。尼泊爾體系寫本大致為11世紀(jì)以后的作品。在吉爾吉特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的克什米爾體系本，多數(shù)屬于斷片，從字體上看，一般是5—6世紀(jì)的作品，比較古老。在新疆喀什等幾個地區(qū)發(fā)現(xiàn)的大多數(shù)也是殘片，內(nèi)容與尼泊爾系的抄本比較接近，從字體上看，大致是7—8世紀(jì)的作品（史桂玲：《關(guān)于梵文寫本〈法華經(jīng)〉》，《南亞研究》2012年第3期；桑德：《西藏梵文〈法華經(jīng)〉寫本及〈法華經(jīng)〉漢藏文譯本》，《中國藏學(xué)》2010年第3期）。西藏古代佛學(xué)家對《法華經(jīng)》的認識，參見木雅貢布編、白嘎桑布著：《經(jīng)藏總論》（mDo sde spyi’i rnam bzhag），民族出版社2006年版，第187—189頁。

⑧ 謝繼勝：《扎塘寺主殿造像配置及其意蘊——兼論11—13世紀(jì)西藏佛教與佛教藝術(shù)的構(gòu)成》，《中國藏學(xué)》2018年第3期。

⑨ 韋色朗：《韋協(xié)》（dBa’bzhed），西藏藏文古籍出版社2012年版，第110頁。筆者曾多次赴扎塘寺考察，可以確認補繪內(nèi)容是西藏少見的《法華經(jīng)》經(jīng)變畫。

⑩ 西夏時期壁畫十方佛都是以這種方式表現(xiàn)，例如本文討論的瓜州榆林窟第4窟文殊對坐圖三塔兩側(cè)的十方佛。

? 謝繼勝：《川藏、青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》，《中國藏學(xué)》2009年第1期。

? 典型例證如甘肅麥積山宋代第12窟與瓜州西夏東千佛洞第7窟。

? 《法華經(jīng)》里面就開始出現(xiàn)了這種說法。如《妙法蓮華經(jīng)·序品》：“爾時佛放眉間白毫相光，照東方萬八千世界，靡不周遍?！薄睹罘ㄉ徣A經(jīng)·見寶塔品》：“爾時東方釋迦牟尼佛所分之身，百千萬億那由他恒河沙等國土中諸佛，各各說法，來集于此。如是次第十方諸佛，皆悉來集?！保ā睹罘ㄉ徣A經(jīng)》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，第2、32頁）

? 印度的精舍門朝向東方，是正法的象征。如《大唐西域記》卷九：“（鷲峰山——引者注）其山頂則東西長，南北狹。臨崖西埵，有磚精舍，高廣奇制，東辟其戶，如來在昔多居說法……其南崖下有窣堵波，在昔如來于此說《法華經(jīng)》?！保ㄐ?、辯機撰，范祥雍匯校：《大唐西域記匯?！?，上海古籍出版社2018年版，第436頁）

? 以釋迦牟尼為主尊的曼荼羅例證見唐代法門寺地宮出土的第五重寶函，此函即為釋迦說法之曼荼羅（吳立民、韓金科：《法門寺地宮唐曼荼羅之研究》，中國佛教文化出版有限公司1998年版，第394頁）。

? 此像現(xiàn)藏上海博物館，造像記為：“時盛明二年（1163）歲次癸未孟春正月十五日，敬造金銅像大日遍照一身座?！?/p>

? “扎塘寺中層的佛殿如同尼泊爾的風(fēng)格，但以漢地的造像式樣塑造，中央是雪域海大日如來，兩側(cè)為燃燈佛和彌勒佛等三尊，有眷屬近侍八大弟子立像，比丘無垢友稱尊者，妙喜吉祥菩薩，忿怒相二金剛塑像?！保鄹镣铀就酱_吉嘉措（Kah thog si tu chos kyi rgya mtsho）：《司徒古跡志》（Kah thog si tu’i dbus gtsang gnas yig），西藏藏文古籍出版社1999年版，第123—125頁］

??? 《妙法蓮華經(jīng)·序品》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，第2頁，第2頁，第2頁。

? 本經(jīng)泥金字寫本，西藏博物館藏?！洞蠼饷摻?jīng)》藏文全稱《大通方廣懺悔莊嚴滅罪成佛經(jīng)》，簡稱《大通方廣經(jīng)》（Thar pa chen po’i’gyod changs kyi mdo），為佛陀涅槃成道前所說，經(jīng)義與靈鷲會《無量義》意旨相同。原由漢文譯為藏文，但漢文原文已佚。

? 《法華經(jīng)》所謂“三乘方便，一乘真實”意指佛法只有一種，根據(jù)信眾根器的不同，安置不同的修習(xí)方便法門。

? 泗州大圣，西域何國人，唐高宗時至長安、洛陽行化，歷吳、楚間，后定居泗州（今安徽泗縣），唐中宗景龍四年（710）示寂。敦煌莫高窟五代第72窟有“圣者泗州和尚”像。北宋雍熙元年（984）加謚“大圣”，故稱“泗州大圣”（劉康樂、楊玉輝：《從泗州大圣到僧伽信仰》，《重慶文理學(xué)院學(xué)報》2006年第4期）。

? 段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集：敦煌西夏元》，天津人民美術(shù)出版社1996年版，圖版142。此書將此鋪壁畫判定為“妙法蓮華經(jīng)·見寶塔品”。

? 參見《妙法蓮華經(jīng)·見寶塔品》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，第32頁。

? 版畫出自黑水城出土西夏文文獻，原件俄藏編號0205，題名為《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經(jīng)》。感謝黑水城西夏文獻整理項目組成員、中國藏學(xué)研究中心魏文提供此條線索并提供圖版及出處。

? 這是我國最早的釋迦多寶壁畫，一側(cè)有西秦建弘元年（420）題記：“釋迦牟尼佛多寶佛說法時。”三塔最初與法華相聯(lián)系，唐代的法華經(jīng)變?nèi)D像逐漸增多，參看莫高窟晚唐36窟東壁南側(cè)法華經(jīng)與三塔。

? “世尊亦如是說：‘若見緣起便見法，若見法便見緣起。’”（《阿含經(jīng)·中阿含經(jīng)舍梨子相應(yīng)品象跡喻經(jīng)第十》，瞿曇僧伽提婆譯，《大正新修大藏經(jīng)》第1冊，第464頁）

? “彌勒菩薩摩訶薩，答具壽舍利子言：‘今佛、法王、正遍知，告諸比丘：若見因緣即能見法，若見于法即能見佛?！保ā斗鹫f大乘稻稈經(jīng)》，《大正新修大藏經(jīng)》第16冊，第816頁）

? E.Kychanov,The Catalogue of Tangut Buddhist Texts,Kyoto:Faculty of Letters,Kyoto University,1999,p.752.

? 熊文彬、李逸之主編：《西藏古格擦擦藝術(shù)》，中國藏學(xué)出版社2016年版，第208—210頁，圖版194—198。

? 參見《妙法蓮華經(jīng)·五百弟子授記品》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，第27頁。

? “爾時，持地菩薩即從座起，前白佛言：‘世尊，若有眾生，聞是觀世音菩薩品自在之業(yè)、普門示現(xiàn)神通力者，當(dāng)知是人功德不少。’”（《妙法蓮華經(jīng)·觀世音菩薩普門品》，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，第58頁）

? Steven Kossak and Jane Casey Singer,Sacred Visions: Early Paintings from Central Tibet,New York:The Metropoli?tan Museum of Art,1998.此綠度母唐卡尺寸為122×80cm，為該書封面。

? Sam van Schaik,“The Tibetan Avalokite?vara Cult in the Tenth Century: Evidence from the Dunhuang Manu?scripts”, in Ronald M.Davidson and Christian Wedemeyer (eds.),Tibetan Buddhist Literature and Praxis (Proceedings of the Tenth Seminar of the IATS,2003,volume 4),Leiden:Brill,2006,pp.55-72.

? 印度佛寺有釋迦牟尼佛配雙側(cè)脅侍觀音的組合。《大唐西域記》卷八：“菩提樹垣正中有金剛座……佛涅槃后，諸國君王傳聞佛說金剛座量，遂以兩軀觀自在菩薩像南北標(biāo)界，東面而坐。聞諸耆舊曰：‘此菩薩像身沒不見，佛法當(dāng)盡?！衲嫌缙兴_沒過胸臆矣?！保ㄐ?、辯機撰，范祥雍匯校：《大唐西域記匯?！?，第392—393頁）又：“中精舍佛立像高三丈，左多羅菩薩像，右觀自在菩薩像。凡斯三像，鍮石鑄成，威神肅然，冥鑒遠矣。精舍中各有舍利一升，靈光或照，奇瑞間起?！保ㄐ?、辯機撰，范祥雍匯校：《大唐西域記匯校》，第380頁）

? 彌勒信仰與信眾生老病死息息相關(guān)，典型例證見榆林窟第25窟超大彌勒經(jīng)變畫，龍華三會下生彌勒東側(cè)有老人入墓，西側(cè)有婚禮場景。

? 如莫高窟第331窟法華經(jīng)變構(gòu)圖。

? 如莫高窟27、45、46、48、374和444等盛唐窟法華經(jīng)變。

? 此處藏文出自仲敦巴杰哇迥乃：《尊者吉祥阿底峽傳·噶當(dāng)父法》（Jo bo rje dpal ldan a ti sha’i rnam thar bka’dams pha chos），青海民族出版社1994年版，第200—201頁。漢譯文參見法尊法師譯述、匯編：《阿底峽尊者傳》卷四，福建莆田廣化寺2006年刊印，第64—74頁。

? 布頓大師：《佛教史大寶藏論》，郭和卿譯，民族出版社1986年版，第117頁。藏文原文見布頓·仁欽竹：《布頓佛教史》（Bu ston chos’byung），中國藏學(xué)出版社1988年版，第134頁。

? 宗喀巴《菩提道次第廣論》（mNyam med tsong kha pa chen pos mdzad pa’i byang chub lam rim che ba）卷一贊頌謂：“我禮龍猛無著足，攝二大車善傳流，深見廣行無錯謬?！保ㄖ袊鸾涛幕芯克骶帲骸蹲诳Π痛髱熂返?卷《菩提道次第廣論》，法尊法師譯，民族出版社2001年版，第27頁）關(guān)于中觀與唯識的簡潔說明，參見王堯、褚俊杰：《宗喀巴評傳》，南京大學(xué)出版社1995年版，第45—67頁。此外，感謝中國人民大學(xué)西域所楊杰提請筆者關(guān)注藏傳佛教文殊與彌勒所代表的中觀與唯識的寓意。

? 寺院位于西藏自治區(qū)山南地區(qū)洛扎縣邊巴鄉(xiāng)，相傳建于唐武宗元年（841），由珠欽·朗卡降參（Grub chen Nam mkha’rgyal mtshan）建立，寺院建成歷史與扎塘寺基本相同。圖片系《西藏人文地理》雜志提供，感謝西藏大學(xué)夏吾卡先提請筆者關(guān)注此寺壁畫。

? 這是一幅私人收藏的唐卡，據(jù)說出自比哈爾超戒寺［Amy Heller,“The Paintings of Gra thang: History and Iconography of an 11th century Tibetan Temple”,The Tibet Journal,Vol.27 (2002):49］。

? 張長虹：《西藏阿里帕爾嘎爾布石窟（K1）壁畫題記釋讀與相關(guān)問題》，《文物》2016年第7期。

? 薩斯巴爾（Saspal）位于印度城市斯利那加（Srinagar）前往列城（Leh）的公路一側(cè)，附近是著名的阿齊寺（Alchi） 和里可爾寺（Likir or Klud?kyil）。

? 楊鴻蛟：《文殊與彌勒菩薩對坐圖像研究》，第六屆北京國際藏學(xué)研討會（BISTS），2016。

? 圖齊（Tucci）著，魏正中、薩爾吉主編：《梵天佛地》第四卷第一冊《江孜及其寺院》，上海古籍出版社、意大利亞非研究院2009年版，第142—143頁。感謝西藏文化博物館楊鴻蛟提請筆者注意此處。

? 邦納寺位于西藏那曲地區(qū)索縣色昌鄉(xiāng)巴秀村以西，藏傳佛教噶舉派寺廟。

? 《磧砂藏》《大般若波羅蜜多經(jīng)》扉頁插圖，為釋迦牟尼佛和高僧對坐說法場面，無帽高僧為八思巴，著帽高僧為薩班（翁連溪、李洪波主編：《中國佛教版畫全集》第4卷，中國書店出版社2014年版，第85、89頁）。

[51] David P. Jackson,Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet,New York: Rubin Museum of Art, 2011, p. 154,Fig.5.20.11世紀(jì)前后，彌勒菩薩出現(xiàn)一種手持麈尾或拂塵的新圖樣，如北宋高文進所繪的執(zhí)扇彌勒。

[52] “文殊殿，在賀蘭山中二十余里。聞之老僧，相傳元昊僭據(jù)此土之時，夢文殊菩薩乘獅子現(xiàn)于山中，因建殿宇，繪塑其相。畫工屢為之，皆莫能得其仿佛。一旦，工人咸飯于別室，留一小者守視之，忽見一老者鬢皤然，徑至殿中，聚諸彩色于一器中潑之，壁間金碧輝煥，儼然文殊乘獅子相。元昊睹之喜甚，恭敬作禮，真夢中所見之相也，于是人皆崇敬?！保ㄖ祆棺?，吳忠禮箋證：《寧夏志箋證》，寧夏人民出版社1996年版，第96頁）

[53] “由文殊菩薩幻化的具吉祥薩迦世系，最先出自光明天界?！保郯⑼暩滤髂希骸端_迦世系史》，陳慶英、高禾福、周潤年譯注，西藏人民出版社2010年版，第4頁。藏文原文見昂旺·貢噶索南（Ngag dbang kun dga’bsod nams）：《薩迦世系譜》（Sa skya’i gdung rabs ngo mtshar bang mdzod），民族出版社1986年版，第6頁］

[54] 土觀·羅桑卻季尼瑪：《土觀宗派源流》，劉立千譯，西藏人民出版社1999年版，第103頁。藏文原文見圖官·羅桑卻吉尼瑪（Thu’u bkwan Blo bzang chos kyi nyi ma）：《宗教源流史》（Grub mtha’shel gyi me long），甘肅民族出版社1984年版，第199頁。

[55] “至尊文殊菩薩之化身法王薩迦班智達至漢地五臺山之時，該地有一大修行者，名叫多吉堅波，多次向法王巡禮和致敬?！保郯⑼暩滤髂希骸端_迦世系史》，陳慶英、高禾福、周潤年譯注，第97頁。藏文原文見昂旺·貢噶索南：《薩迦世系譜》（Sa skya’i gdung rabs ngo mtshar bang mdzod），第128—129頁］

[56] 參見巴俄·祖拉陳瓦：《賢者喜宴》（Chos’byung mkhas pa’i dga’ston），民族出版社1986年版，第1414—1415頁；謝繼勝、才讓卓瑪：《宋遼夏官帽、帝師黑帽、活佛轉(zhuǎn)世與法統(tǒng)正朔（上、下）——藏傳佛教噶瑪噶舉上師黑帽來源考》，《故宮博物院院刊》2020年第6、7期。

[57] 熱巴帝師13歲拜見巴絨王，15歲追隨達隆塘巴，18歲由止貢巴，19歲由香仁波切及桑吉貢巴處學(xué)得不同教法。他在西夏生活27年，1200年前往甘州見西夏王，曾到過靈州（吳忠）［達擦·次仁杰（rTa tshag Tshe ring rgyal）：《洛絨史籍》（lHo rong chos’byung），西藏藏文古籍出版社1994年版，第213—215頁］。

[58] 參見蔡巴貢噶多吉（Kun dga’rdo rje）：《紅史》（Deb ther dmar po），民族出版社1981年版，第87—94頁。

[59] Si tu pa? Chos kyi ’byung gnas,sGrub brgyud karma kam tshang brgyud pa rin po che’i rnam par thar pa rab byams nor bu zla ba chu shel gyi phreng ba,Delhi:d.gyaltshan &kesang legshay,1972,p.369.此段原文及譯文系陜西師范大學(xué)謝光典提供，特此致謝。

[60] 謝光典引述《賢者喜宴》等文獻說，乳必多吉把佛像運回西藏后，左右二菩薩像被分別賜給止貢寺和丹薩梯寺，主尊佛像則留于雪卡（Zho ka），后來裝有主尊上身像的五包馱子丟失，噶瑪噶舉黑帽系第七世活佛曲扎嘉措（Chos grags rgya mtsho，1454—1506）在孜剌崗（rTse lha sgang）加以修補，（因此）主尊上身像就存于孜剌崗，其余部分就留于雪卡，并言：“值此緣起，噶倉（Kam tshang）之教稍有障礙，如今（佛像）絕大部分已存于一處?？傊舸朔鹣翊嬗诶_，緣起就會甚好?！敝劣诖朔鹣竦淖詈髿w宿，大司徒緊接著追述道：“此后衛(wèi)拉特蒙古軍來到（西藏）……似把飛幡大佛像割成小塊帶走了，我只在夢中（見過）它的碎片?！保ㄖx光典：《噶瑪巴黑帽三世覽榮朵兒只的生平歷史研究》，中國人民大學(xué)2014年博士學(xué)位論文）

[61] 筆者認為唐卡的起源與敦煌絹畫和旗幡畫有密切的關(guān)系，此處記載就是一個很好的旁證（謝繼勝：《唐卡起源考》，《中國藏學(xué)》1996年第4期）。

[62] 《巴協(xié)》記載，桑耶寺建成時，曾在大殿懸掛三幅旗幡唐卡（dar thang chen po gsum），這段文字是在描述桑耶寺的佛像安置，故指“絲緞唐卡”無疑（佟錦華、黃布凡：《〈巴協(xié)〉（增補本）譯注》，四川民族出版社1990年版，第36、138頁）。

[63] 薩迦上師仁達哇（Red mda’ba，1349—1412）通曉中觀應(yīng)成派精要“弟子中有博解經(jīng)論的七善知識，通曉《現(xiàn)觀莊嚴論》《因明論》的弟子則超過百余人，宗喀巴師徒三人亦在此數(shù)之中”［土觀·羅桑卻季尼瑪：《土觀宗派源流》，第99頁。藏文原文見圖官·羅桑卻吉尼瑪：《宗教源流史》（Grub mtha’shel gyi me long），第189頁］。

[64] 參見郝一川：《藏傳佛教圖像學(xué)經(jīng)典〈成就法鬘〉之〈圣真實名成就法〉研究》，首都師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文。