王 曦

引 言

20、21世紀(jì)之交，多重時(shí)間性問題在國(guó)際人文學(xué)界引發(fā)熱議，最著名的事件當(dāng)屬德里達(dá)以馬克思的歷史哲學(xué)反駁福山的歷史終結(jié)論。德里達(dá)以《哈姆雷特》劇中老國(guó)王幽靈的形象聯(lián)系馬克思著作中要求審判當(dāng)下世界秩序的“幽靈們”，即那些在資本主義體系下被驅(qū)逐、消抹的存在，那些殖民主義、種族主義、帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲者。他們代表尚未消解的、不公正的過去，挑戰(zhàn)西方主流的線性進(jìn)步歷史觀下以勝利者姿態(tài)出場(chǎng)的當(dāng)代資本主義全球秩序，主張以公義的未來(lái)秩序改寫當(dāng)下時(shí)刻。德里達(dá)引用哈姆雷特面對(duì)幽靈時(shí)的感慨：時(shí)代“顛倒混亂”，有待“重整乾坤”①。凝聚在幽靈形象中的歷史邏輯彰顯了主體意識(shí)與客觀歷史的斷裂，它是質(zhì)疑當(dāng)下既有秩序的時(shí)代“脫節(jié)”，即所謂“不合時(shí)宜”②。

與歷史哲學(xué)領(lǐng)域?qū)Χ嘀貢r(shí)間性的探討呼應(yīng)，21世紀(jì)西方學(xué)界興起一種轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)、展開歷史敘事研究的新思潮③。研究者關(guān)注過去、當(dāng)下與未來(lái)的歷史層次在劇場(chǎng)中交疊共存的時(shí)間結(jié)構(gòu)，從中發(fā)掘文藝實(shí)踐介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史敘事方案。值得重視的是，對(duì)劇場(chǎng)多重時(shí)間性問題的探討，并非源于一時(shí)的社會(huì)議題或?qū)W術(shù)風(fēng)尚，而是有其劇場(chǎng)研究的學(xué)術(shù)史脈絡(luò)。這要追溯到20世紀(jì)六七十年代法國(guó)歷史學(xué)家讓-皮埃爾·韋爾南以及他組織的古希臘研究學(xué)派的理論貢獻(xiàn)④。他們對(duì)古希臘悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的研究，提供了一種從客觀社會(huì)存在與行動(dòng)者主體意識(shí)的歷史罅隙入手考察社會(huì)轉(zhuǎn)型期歷史敘事的方案。他們對(duì)悲劇敘事中交疊的歷史層次及沖突的倫理觀念的判斷，提挈了21世紀(jì)對(duì)于劇場(chǎng)多重時(shí)間性的政治美學(xué)探索。

具體而言，韋爾南與皮埃爾·維達(dá)爾-納凱在研讀法國(guó)古典學(xué)家、社會(huì)學(xué)家路易·熱爾內(nèi)手稿的基礎(chǔ)上，顛覆了以修辭學(xué)為宗的古典學(xué)路徑，開創(chuàng)了在歷史人類學(xué)與文學(xué)社會(huì)學(xué)進(jìn)路下考察悲劇及古希臘歷史的古典學(xué)新路徑。他們主張從古希臘劇場(chǎng)的社會(huì)、審美與心理三個(gè)功能領(lǐng)域入手，立足于劇場(chǎng)的社會(huì)政治功能，重新考察悲劇的文本結(jié)構(gòu)與劇場(chǎng)審美機(jī)制⑤。根據(jù)他們的考據(jù)，劇場(chǎng)是公元前6—5世紀(jì)雅典從貴族世襲制向城邦民主制過渡時(shí)期的一項(xiàng)社會(huì)發(fā)明，它與雅典的民主制度和法律制度相伴而生，是一種與城邦法庭和議會(huì)具有同等地位的社會(huì)機(jī)制。劇場(chǎng)由雅典城邦執(zhí)行官批準(zhǔn)設(shè)立，融合了表演、城邦大型政治實(shí)踐與公民社會(huì)參與等功能領(lǐng)域，在酒神節(jié)慶期間對(duì)所有公民開放⑥。正是在這一劇場(chǎng)觀念下，韋爾南和維達(dá)爾-納凱提出了關(guān)于悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的重要主張：古希臘劇場(chǎng)的社會(huì)教化功能，決定了悲劇敘事勢(shì)必處在神話時(shí)代和雅典民主時(shí)代交疊共存的時(shí)間秩序之中，以此呈現(xiàn)誕生悲劇藝術(shù)的歷史時(shí)期的社會(huì)張力⑦，從而塑造雅典公民的政治與倫理觀念。維達(dá)爾-納凱的學(xué)生、法國(guó)古典學(xué)家尼科爾·洛羅（Nicole Loraux）從兩位學(xué)者的研究成果中提煉出“多重時(shí)間性”（multiple temporal?ity）這一術(shù)語(yǔ)，用以指稱古希臘悲劇有別于線性時(shí)間秩序的獨(dú)特時(shí)間結(jié)構(gòu)——不同時(shí)代的交疊共存⑧。洛羅嘗試將兩位學(xué)者的悲劇理論當(dāng)代化，主張?jiān)谖鞣矫裰髡蔚漠?dāng)代困局中，重審古希臘劇場(chǎng)介入城邦公共生活的時(shí)間結(jié)構(gòu)與歷史邏輯。繼而，劇場(chǎng)中的多重時(shí)間性作為一種歷史敘事范疇，引發(fā)人文研究者的普遍關(guān)注⑨。

本文從三個(gè)層次展開討論。第一，就劇場(chǎng)的社會(huì)功能領(lǐng)域而論，悲劇的獨(dú)特時(shí)間結(jié)構(gòu)是城邦政治引導(dǎo)的結(jié)果。悲劇詩(shī)人同時(shí)面對(duì)作為悲劇競(jìng)賽贊助人的王公貴族與城邦民主政治家，著意營(yíng)造交疊的歷史層次，迂回表達(dá)城邦中相互沖突的社會(huì)原則。第二，就劇場(chǎng)的心理功能領(lǐng)域而言，古希臘悲劇中不同時(shí)代的交疊，體現(xiàn)為主人公在心理狀態(tài)與行為動(dòng)機(jī)諸方面的自我矛盾。雅典公民通過觀看劇中英雄的“自我分裂”，在不同時(shí)代觀念信仰的交鋒中，習(xí)得將自身行動(dòng)和周遭社會(huì)經(jīng)驗(yàn)納入理性反思的批判性視域，獲得一種現(xiàn)代倫理觀念。第三，當(dāng)代劇場(chǎng)研究者致力于發(fā)掘這一范疇的政治美學(xué)價(jià)值，希望訴諸劇場(chǎng)歷史敘事的多重時(shí)間性，呈現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)與倫理觀念的多重歷史邏輯，繼而重構(gòu)藝術(shù)介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判性視域。

一、交疊的歷史層次：制造“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”

韋爾南和維達(dá)爾-納凱非常重視悲劇敘事中交疊共存的多重歷史層次。他們注意到，悲劇敘事往返于古希臘過往的神話世界與雅典的民主城邦，在兩個(gè)世界的價(jià)值原則和時(shí)間秩序之間斡旋⑩。古希臘悲劇不僅是一種文學(xué)虛構(gòu)樣式，以神話和史詩(shī)為題材，還在劇場(chǎng)中執(zhí)行實(shí)際的社會(huì)政治職能，是當(dāng)時(shí)處在萌芽狀態(tài)的雅典民主政治的有機(jī)部分。過去（史詩(shī)和神話時(shí)代）與當(dāng)下（雅典公共生活）的歷史層次在劇場(chǎng)中交疊重合。韋爾南稱：“悲劇的真正素材就是城邦的社會(huì)觀念，尤其是正在廣泛興起的法律觀念?！?悲劇詩(shī)人將當(dāng)時(shí)尚未定型的法律觀念搬上舞臺(tái)，“起訴”“控告”“辯護(hù)”“定罪”等正在發(fā)展的法律詞匯在悲劇中得以表達(dá)，公民在其中習(xí)得法律論辯的語(yǔ)言與思維方式?。

韋爾南和維達(dá)爾-納凱皆以埃斯庫(kù)羅斯的《歐墨尼得斯》（The Eumenides）為例，探討悲劇敘事中交疊的歷史層次如何賦予劇場(chǎng)以社會(huì)政治職能。這出劇的敘事背景設(shè)置在雅典最高法院的所在地亞略巴古山（Areopagus）。正義女神雅典娜遴選出十名公民組成臨時(shí)法庭，公開投票裁決俄瑞斯忒亞在阿波羅的神諭下為父親阿伽門農(nóng)復(fù)仇、殺死母親的案件。在兩方票數(shù)相同的情況下，雅典娜動(dòng)用法律論辯技巧，平衡城邦新神（司光明與法規(guī)的阿波羅）與舊神（掌血親復(fù)仇的復(fù)仇三女神）的沖突。她既合法地赦免了俄瑞斯忒亞的罪過，又平息了復(fù)仇三女神的怒火。最后，歌隊(duì)在黑夜祭祀慶典中歡送復(fù)仇三女神歸于地底，以守衛(wèi)城邦的福祉。維達(dá)爾-納凱指出，在雅典娜安排的黑夜祭祀之后，復(fù)仇三女神厄里倪厄斯（Erinyes）更名為善好三女神歐墨尼得斯，成為司養(yǎng)育活動(dòng)的城邦保護(hù)神，但這同時(shí)意味著，舊時(shí)代的神祇及其代表的社會(huì)原則始終在城邦生活中占據(jù)一席之地，其復(fù)仇的殘暴面向依然留存在城邦戰(zhàn)爭(zhēng)等活動(dòng)中?。韋爾南在相似意義上指出，舊時(shí)代的神祇們向觀劇的雅典公民傳達(dá)敬畏與恐懼的原則，它們雖與城邦過往的神話世界相連，卻也依然存在于雅典公民的社會(huì)意識(shí)中。敬畏與恐懼實(shí)則是城邦新興法庭制度的支撐性原則?。在雅典劇場(chǎng)中，新神與舊神各自代表的不同時(shí)代的社會(huì)原則艱難妥協(xié)，共同為城邦的新興民主秩序奠基?。

進(jìn)而言之，在兩位研究者看來(lái)，脫胎于神話英雄傳說(shuō)的悲劇表演，其意并不在歌頌舊時(shí)代王公貴胄的宗族世系與豐功偉績(jī)，而是在觀劇的公民中發(fā)揮妥帖的政治教化功能。其時(shí)，伴隨民主制度與法律觀念的迅速興起，史詩(shī)與神話時(shí)代的習(xí)俗信仰不復(fù)是城邦公共生活的主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)。悲劇以迂回的方式，透過依然留存在公民意識(shí)中的神話世界秩序，傳遞城邦當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。韋爾南將容納這一多重歷史層次的悲劇時(shí)刻，稱為“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”（the tragic turning point）：“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)因而發(fā)生于一段間隔從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的中心發(fā)展出來(lái)之時(shí)。這段間隔，就其足以使對(duì)立得到清晰呈現(xiàn)而言，它是足夠?qū)挼?，?duì)立的一方是法律的與政治的思想，另一方是神話的與英雄的傳統(tǒng)。然而它也應(yīng)該是足夠近的，因此雙方的價(jià)值沖突依然讓人感到痛苦，這種交鋒也還在不斷發(fā)生?！?在韋爾南看來(lái)，所謂“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，必須在悲劇所建構(gòu)的時(shí)代（悲劇英雄的時(shí)代）與它被建構(gòu)的時(shí)代（悲劇詩(shī)人的時(shí)代）之間拉開一段不近不遠(yuǎn)的合宜距離，使不同時(shí)代的社會(huì)觀念和倫理意識(shí)展開交鋒。

那么，何為合宜的距離呢？韋爾南以兩位悲劇詩(shī)人忒斯庇斯（Thespis）和阿伽松（Agathon）為時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)做出界定。忒斯庇斯于公元前534年最早表演悲劇，據(jù)稱是古希臘歷史上第一位演員，阿伽松則是與歐里庇得斯同時(shí)期的公元前5世紀(jì)后期悲劇詩(shī)人?。在韋爾南看來(lái)，忒斯庇斯的時(shí)代與悲劇歷史敘事中英雄的時(shí)代隔得太近，阿伽松則隔得太遠(yuǎn)。前者對(duì)英雄的歌頌難免是助長(zhǎng)王公貴族優(yōu)越感的“反動(dòng)”頌歌，這導(dǎo)致民主改革者梭倫在觀看悲劇后憤然離席；而在阿伽松的時(shí)代，主觀虛構(gòu)的故事早已與神話和英雄毫無(wú)關(guān)聯(lián)，“對(duì)他和他的公眾來(lái)說(shuō)，對(duì)整個(gè)希臘文化來(lái)說(shuō)，悲劇的主發(fā)條已經(jīng)繃斷了”?。構(gòu)成雅典特定歷史環(huán)節(jié)且能有效發(fā)揮社會(huì)政治功能的悲劇，就位于這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之間。

進(jìn)而言之，韋爾南對(duì)悲劇敘事時(shí)間距離的界定，基于劇場(chǎng)內(nèi)外和悲劇敘事內(nèi)外的社會(huì)權(quán)力對(duì)抗。在悲劇的歷史敘事之內(nèi)，英雄的時(shí)代關(guān)聯(lián)著王公貴胄的宗族世系與信仰；而在悲劇的歷史敘事之外，在悲劇所處的時(shí)代，城邦行政執(zhí)行官（如梭倫等人）的現(xiàn)實(shí)關(guān)切卻是剝奪貴族世襲特權(quán)，推行民主改革。不難想見，在悲劇大放異彩的時(shí)代里，雅典貴族作為choregoi（字面意思是“歌隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者”，實(shí)際功能是城市酒神節(jié)悲劇競(jìng)賽的贊助人），一方面要求詩(shī)人們歌頌象征著貴族階層昔日榮光的英雄們，英雄的出身、意志和行動(dòng)連接著奧林匹斯神統(tǒng)，甚至連接著比這更古老的地底舊神；另一方面，又希望他們的英雄先祖在悲劇中以支持城邦建制的和解性形象出現(xiàn)，以此保障自身的宗族世系與城邦政權(quán)的緊密關(guān)聯(lián)?。

然而，對(duì)雅典的民主政治家們來(lái)說(shuō)，放任古老的貴族、潛在的僭主們?cè)诒瘎?chǎng)中夸耀自己的世系是危險(xiǎn)的。如果不能像梭倫所希望的那樣制止這種表演，那么就要如伯里克利那樣，讓悲劇的劇作與劇場(chǎng)成為雅典民主的組成部分，讓民主制度的思想觀念和法律論辯的語(yǔ)言方式融入劇場(chǎng)，使城邦公民在觀劇的同時(shí)受到法律與民主政治的語(yǔ)言教育?。悲劇詩(shī)人夾在悲劇競(jìng)賽的贊助者們與城邦的民主政治家們中間，立場(chǎng)反復(fù)搖擺，因此以一種迂回的方式，反映雅典社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中存在的歷史層次的交疊。

悲劇詩(shī)人面對(duì)的一方是貴族，另一方是民主派與平民，這不僅是說(shuō)兩方分別是悲劇競(jìng)賽的贊助人與觀眾，而且詩(shī)人本身就處在這個(gè)世界，面對(duì)當(dāng)時(shí)的雅典城邦生活。他并不真的活在英雄活動(dòng)的傳說(shuō)與史詩(shī)的世界中，而是必須一面活在“當(dāng)代”，一面創(chuàng)制脫胎于舊日傳說(shuō)與史詩(shī)的悲劇。悲劇詩(shī)人即便博古通今、詩(shī)才天縱，也不可能真正彌合這兩個(gè)時(shí)代之間的距離，而只能將社會(huì)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)在韋爾南所強(qiáng)調(diào)的“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”中，表達(dá)為多重歷史層次的交疊重合。

在悲劇詩(shī)人筆下，上古的英雄一方面充當(dāng)雅典民主生活方式的代言人，是民主城邦中合格的“政治人”（homo politicus），另一方面又驀地在一個(gè)撲朔迷離的時(shí)刻，折返彰顯王公貴胄血統(tǒng)的信仰之中。在埃斯庫(kù)羅斯的《七雄攻忒拜》中，厄忒俄克勒斯從一位完全符合雅典城邦“政治人”要求的國(guó)王，突然陷入被詛咒的宗族世系的過往，在瘋狂欲望驅(qū)使下進(jìn)入令人費(fèi)解的狀態(tài)，最終以兄弟相殺收?qǐng)?。悲劇詩(shī)人以此拉開兩類語(yǔ)言、兩種生活、兩個(gè)時(shí)代的間隔，在“當(dāng)下”復(fù)現(xiàn)存在于神話與史詩(shī)中的遙遠(yuǎn)時(shí)代，而在悲劇虛構(gòu)的“舊日”里，當(dāng)代的話語(yǔ)方式、觀念立場(chǎng)和心理狀態(tài)卻常常浮現(xiàn)。在城邦民主政治的發(fā)軔期，雅典公民在劇場(chǎng)中既習(xí)得了新興的民主與法律制度，又真切地感知到在城邦公共生活中依然發(fā)揮作用的血親倫理——它蟄伏在主人公宗族世系的過往之中。

在韋爾南看來(lái)，倘若悲劇詩(shī)人可以隨意選擇題材，使悲劇中原本存在的多重歷史層次喪失，即意味著悲劇之外實(shí)際的權(quán)力對(duì)抗關(guān)系已然瓦解，城邦公民的心理與意識(shí)也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變，這表明悲劇生命力的消失。他由此提出一則時(shí)代界限嚴(yán)格的悲劇定義：“悲劇出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)末的希臘。在一百年內(nèi)，悲劇看起來(lái)就已經(jīng)枯竭了，而當(dāng)公元前4世紀(jì)亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中著手建立悲劇理論時(shí)，他再也無(wú)法理解悲劇人（tragic man）了，也就是說(shuō)，悲劇人已經(jīng)變成了陌生人。悲劇承繼史詩(shī)與抒情詩(shī)，而消逝于哲學(xué)處于全盛的時(shí)刻?！?韋爾南直言他對(duì)《詩(shī)學(xué)》悲劇理論的不滿。在亞里士多德那里，悲劇詩(shī)人的本職是按照事理所然的可能性編制或虛構(gòu)情節(jié)，至于情節(jié)及人物是否來(lái)自歷史、史詩(shī)和古老神話，卻是偶然之事，無(wú)關(guān)悲劇詩(shī)人及悲劇創(chuàng)作的概念實(shí)質(zhì)?。與亞里士多德的觀念正面對(duì)峙，韋爾南認(rèn)為悲劇不過是僅維持一個(gè)世紀(jì)的特定歷史現(xiàn)象。在《詩(shī)學(xué)》的時(shí)代，悲劇已然消逝。韋爾南界定的歷史時(shí)代是劇場(chǎng)的政治職能和倫理教化功用依然有效的時(shí)代，交疊的歷史層次作為界定悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征，是悲劇敘事之外現(xiàn)實(shí)的權(quán)力對(duì)抗關(guān)系使然。

在更直接的意義上，兩位研究者道破悲劇的時(shí)間結(jié)構(gòu)是城邦政治干預(yù)的自然結(jié)果。盡管公元前5世紀(jì)的悲劇將題材限制在英雄傳說(shuō)上，但原本存在其他的選材可能。對(duì)此，韋爾南舉了一個(gè)例子：普律尼科司（Phrynichus）的悲劇《米利都的陷落》（The Fall of Miletus）的遭際。公元前494年，悲劇詩(shī)人普律尼科司將兩年前波斯人在愛奧尼亞城邦米利都造成的悲慘事件搬上了劇場(chǎng)，這就是《米利都的陷落》。韋爾南強(qiáng)調(diào)：“它不是傳說(shuō)悲劇，而是歷史悲劇，甚至可以說(shuō)是時(shí)事悲劇?！?這一做法造成的震動(dòng)被希羅多德記錄下來(lái)：“結(jié)果全體觀眾都哭了起來(lái)。于是他們由于普律尼科司使他們想起了同胞的令人痛心的災(zāi)禍而課了他一千德拉克瑪?shù)牧P金，并且禁止此后任何人再演這出戲?！?就這樣，通過雅典公民的決議，時(shí)事或歷史題材的悲劇，在嚴(yán)格意義上的悲劇剛剛出現(xiàn)的公元前5世紀(jì)初就被禁止了，而且是以這種“殺一儆百”的方式。

因此，在消極的意義上，多重時(shí)間性的悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)是政治直接介入藝術(shù)創(chuàng)制的結(jié)果。當(dāng)然，反過來(lái)講，政治之所以如此緊張地進(jìn)行介入，正是因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)具有極其強(qiáng)大的政治力量，它不僅僅面對(duì)古代、面對(duì)傳說(shuō)，而且面對(duì)當(dāng)時(shí)的公眾與城邦政治。此后，這種看似外在、偶然的消極強(qiáng)制被內(nèi)化為悲劇敘事獨(dú)特的時(shí)間結(jié)構(gòu)。

二、現(xiàn)代倫理意識(shí)的生成：“習(xí)慣性格”與“神力/魔性”的沖突

在悲劇敘事中，多重時(shí)間性還體現(xiàn)為標(biāo)示“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”的人物性格“突轉(zhuǎn)”（peripeteia）：主人公的心理狀態(tài)與行為動(dòng)機(jī)總是在神話時(shí)代與雅典民主時(shí)代這兩個(gè)相異的歷史層次上展開，呈現(xiàn)為一種自我分裂的狀態(tài)?；趯?duì)悲劇中交疊的歷史層次的開創(chuàng)性研究，韋爾南提出一種區(qū)別于亞里士多德的悲劇人物性格論。韋爾南認(rèn)為，亞里士多德看重的戲劇情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”，不單服務(wù)于戲劇情節(jié)組合的需要?，還呈現(xiàn)為推動(dòng)這種情節(jié)突轉(zhuǎn)的英雄性格的突變，此種性格突變無(wú)法被納入亞里士多德規(guī)定的連貫一致的“習(xí)慣性格”（êthos）?之中。悲劇主人公的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、行動(dòng)意義、生命價(jià)值總是在兩個(gè)層面展開，分屬于不同歷史時(shí)代的社會(huì)觀念與倫理意識(shí)。在這里，英雄的角色性格分裂為公民倫理性格的典范和仿佛著魔般的瘋狂。悲劇中兩類語(yǔ)言、兩種生活、兩個(gè)時(shí)代的交疊，在人物性格上體現(xiàn)為主人公心理狀態(tài)與行為動(dòng)機(jī)的自我矛盾。韋爾南稱之為“習(xí)慣性格”與“神力/魔性”（daímōn）?的沖突共存：“英雄生命的每一時(shí)刻似乎都在兩個(gè)層面展開，每一層面似乎都能自足地解釋戲劇的‘突轉(zhuǎn)’，然而戲劇卻意圖將這兩個(gè)層面呈現(xiàn)為不可分割的。悲劇人物的每個(gè)行為都隸屬于某種性格和‘習(xí)慣性格’的體系與邏輯，而該行為同時(shí)又會(huì)顯露出一種彼岸世界的神秘力量，一種神力/魔性?！?xí)慣性格-神力/魔性’，就是在這一距離之間創(chuàng)造了悲劇人物?！?在此，韋爾南刻意強(qiáng)調(diào)，戲劇突轉(zhuǎn)應(yīng)該被解釋為同時(shí)塑造著英雄性格的兩種力量之間的對(duì)立。悲劇中由城邦的倫理實(shí)踐奠定的行動(dòng)趨向性（“習(xí)慣性格”），總是與另一種驅(qū)動(dòng)力處于不間斷的沖突之中，后者將主人公帶離了按共同體中“正當(dāng)?shù)某叨取毙惺碌某＼?，轉(zhuǎn)而使主人公進(jìn)入一種被“瘋狂可怕的力量”控制的狀態(tài)，即韋爾南所謂的“神力/魔性”的層次。這一層次在悲劇中表達(dá)為超自然的力量：不可違逆的上界神諭，下界復(fù)仇女神的不可抗力，家族世代延續(xù)的詛咒（ará）等等。通過拉出“神力/魔性”的層次，韋爾南凸顯出為傳統(tǒng)悲劇理論忽略的“習(xí)慣性格”之外的因素，它們是悲劇中實(shí)然存在的多重心理狀態(tài)，歸屬于不同時(shí)代的社會(huì)觀念與倫理意識(shí)。

韋爾南贊賞的厄忒俄克勒斯在悲劇中前后相去甚遠(yuǎn)的心理狀態(tài)，正屬于不同的歷史層次。在《七雄攻忒拜》的開頭，厄忒俄克勒斯有條不紊地部署城邦事務(wù)（181—200），此時(shí)的他并未將共同體的安全依托于超自然力，而是信任審慎的政治行動(dòng)，他如此譴責(zé)歌隊(duì)，“事情與神明無(wú)關(guān)。若城市陷落，我看神明們自己便會(huì)離開”，“但愿你祈神不會(huì)給我招不幸。須知服從掌權(quán)者是幸運(yùn)之母”（216—224）。而待得知自己的兄弟帶敵軍入侵，厄忒俄克勒斯轉(zhuǎn)而陷入一種“毀滅性的憤怒”。一反之前不信神的形象，他反復(fù)吟唱由諸神強(qiáng)加的不可違逆的命運(yùn)，與這一命運(yùn)合謀，做出違背“政治人”角色的瘋狂行動(dòng)，且將行為抉擇歸于家族不可逃避的詛咒（689—719）?。

韋爾南看重厄忒俄克勒斯違背“習(xí)慣性格”的多重心理，但這并不在傳統(tǒng)戲劇理論的分析范圍之內(nèi)。比如，德國(guó)古典學(xué)家維拉莫維茨-默倫多夫（Ulrich von Wilamow?itz?Moellendorff）認(rèn)為，在悲劇《七雄攻忒拜》中，埃斯庫(kù)羅斯對(duì)于厄忒俄克勒斯的性格塑造“欠缺筆力”?，因?yàn)樗趧≈械男袨榍昂竺?。顯然，這一評(píng)價(jià)依循的是《詩(shī)學(xué)》標(biāo)準(zhǔn)，在這一標(biāo)準(zhǔn)下，角色前后行為的不一致意味著性格的崩解?。

這可以清楚地從《詩(shī)學(xué)》關(guān)于刻畫英雄性格的要求上看出來(lái)。在亞里士多德看來(lái)，行動(dòng)內(nèi)含生活目的，能揭示人物的本質(zhì)，而性格隸屬于行動(dòng)，是受制于人物倫理位置的行動(dòng)趨向性。如此，悲劇英雄的性格不僅應(yīng)當(dāng)符合城邦倫理所期待的德性，即“悲劇傾向于表現(xiàn)、摹仿比今天的人好的人”；而且主人公的性格應(yīng)當(dāng)是內(nèi)在一致的，“即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩(shī)人又想表現(xiàn)這種性格，他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中”?。由于對(duì)“悲劇人”的陌生，亞里士多德批評(píng)歐里庇得斯在悲劇《伊菲革涅亞在奧利斯》中對(duì)伊菲革涅亞的性格塑造，他似乎認(rèn)為悲劇詩(shī)人原本應(yīng)當(dāng)在驚恐悲傷和從容赴死之間選定一方作為她的性格，而不該讓這一角色陷入自我分裂的境地。

韋爾南從根本上反對(duì)這種觀念，他認(rèn)為人物性格的不一致性是悲劇的必然，“偉大的悲劇藝術(shù)致力于將（對(duì)兩種心理模式的——作者注）相繼參照變成同時(shí)參照”?。投射在主人公矛盾心理狀態(tài)中的多重歷史層次，正是悲劇敘事的巧妙之處：一方面，主人公要說(shuō)當(dāng)時(shí)雅典的公共生活語(yǔ)言，也就是法律辯論和民主政治的語(yǔ)言，他們是臺(tái)下觀劇的雅典公民的同時(shí)代人，作為雅典公共生活中“政治人”的典范，規(guī)矩又理智；另一方面，他們說(shuō)來(lái)自神話與宗教的語(yǔ)言，從而喪失了符合當(dāng)時(shí)公共生活標(biāo)準(zhǔn)的審慎性格。主人公同時(shí)置身于城邦倫理與神界律令的轄制之下，被兩個(gè)時(shí)代的社會(huì)觀念、倫理意識(shí)支配：“在每個(gè)主人公身上，我們都將再次發(fā)現(xiàn)那種我們已經(jīng)注意到的過去與現(xiàn)在、神話世界與城邦世界之間的張力。同一個(gè)悲劇角色，在一個(gè)時(shí)刻，似乎被投射到了遙遠(yuǎn)的神話的過去，他是另一個(gè)時(shí)代的英雄，充滿著令人望而生畏的宗教力量，具現(xiàn)了傳說(shuō)中的古代君主的所有過分之處；但接下來(lái)的時(shí)刻，他似乎又在以與城邦同時(shí)代的方式說(shuō)話、思考和生活了，仿佛身處他的同伴之中的雅典‘城邦市民’一樣?！?與傳統(tǒng)的亞里士多德式評(píng)價(jià)相反，在韋爾南的觀念中，厄忒俄克勒斯是在希臘劇場(chǎng)中被塑造得最為成功的形象之一，因?yàn)樗麡O好地體現(xiàn)了被詛咒的命運(yùn)。上文提到的“魔性”與“習(xí)慣性格”的沖突和突變，是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期不同時(shí)代的社會(huì)觀念交疊共存的必然。

在悲劇心理中，這是外部的、他者性的“魔性”對(duì)人物原本性格的替換，“魔性”成了悲劇主人公的新的“習(xí)慣性格”。主人公對(duì)這種替換是自知的，但他不能將其壓抑回城邦生活的原有秩序與規(guī)范中，而是使自身脫出既定的生活根據(jù)，陷入不定與未知之中。在悲劇中，這種不定與未知被視為厄里倪厄斯的原則，即舊神的原則。它在悲劇敘事內(nèi)部再次分裂出兩個(gè)時(shí)代，屬于舊神的時(shí)代和屬于宙斯的奧林匹斯神統(tǒng)的時(shí)代。英雄們?cè)净钤诤笠粫r(shí)代中，但前一時(shí)代并非消失不見，它只是藏在地底，潛在暗夜里，隨時(shí)可能藉著人物性格有意識(shí)的轉(zhuǎn)變，乘著血緣世界與城邦世界的矛盾風(fēng)暴，復(fù)現(xiàn)于陽(yáng)光之下。

在悲劇敘事之外，在悲劇劇場(chǎng)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，這種矛盾真實(shí)地涌動(dòng)著。僭主與民主、貴族與平民、血緣與城邦、財(cái)富權(quán)力與政治義務(wù)，它們既是構(gòu)成雅典社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“當(dāng)代”要素，又被視為舊時(shí)代的秩序與當(dāng)前秩序的對(duì)抗。悲劇作為脫胎于古老傳說(shuō)與史詩(shī)的新式創(chuàng)作，在獨(dú)特的時(shí)間結(jié)構(gòu)中迂回反映著這些真實(shí)的矛盾。正因?yàn)榇?，在這種反映中，英雄不再單純是受到歌頌紀(jì)念的對(duì)象，也并非如亞里士多德所認(rèn)為的那樣，只是引發(fā)憐憫與恐懼的好人，而是成問題的人、有矛盾的人?！澳浴迸c“習(xí)慣性格”在悲劇人物身上的斷裂和轉(zhuǎn)換，對(duì)應(yīng)的是不同社會(huì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的原則性矛盾，它們屬于不同的歷史層次，展現(xiàn)了上文提到的悲劇所建構(gòu)的時(shí)代與它被建構(gòu)的時(shí)代之間社會(huì)觀念和倫理意識(shí)的交鋒。

值得注意的是，在韋爾南悲劇研究的歷史人類學(xué)實(shí)證路徑下，悲劇主人公矛盾沖突的行為動(dòng)機(jī)與心理狀態(tài)，是雅典社會(huì)尚處在萌芽階段的倫理觀念使然?！艾F(xiàn)代”倫理觀念的基礎(chǔ)直到亞里士多德才被表述清楚，即承認(rèn)人的意志能自愿控制其行為，因而人是自身行為責(zé)任的起因?。但對(duì)于公元前6—5世紀(jì)的雅典公民而言，這種觀念尚不能被完全理解。韋爾南討論的悲劇人物性格中的“魔性”維度，在歷史人類學(xué)路徑下正傳遞了古希臘公民尚未成熟的倫理意識(shí)。彼時(shí)的行動(dòng)者尚不是自律自足的主體，他們置身于“行動(dòng)者無(wú)掌控權(quán)且要被動(dòng)服從的時(shí)間性秩序”?之中，其行為動(dòng)機(jī)徘徊在不明所以的外力與模糊的自我意識(shí)之間。與此同時(shí)，古希臘公民在觀劇活動(dòng)中逐漸培養(yǎng)出一種批判性地對(duì)待自身行動(dòng)的現(xiàn)代倫理意識(shí)，韋爾南稱之為“責(zé)任的悲劇性意識(shí)”（the tragic consciousness of responsibility）：“責(zé)任的悲劇性意識(shí)出現(xiàn)于這一臨界區(qū)域：人類自身的行動(dòng)成為反思和論辯的對(duì)象，卻尚未被視作完全自律的狀態(tài)而得以自足。悲劇的獨(dú)特領(lǐng)域就位于這一臨界區(qū)域：在此，人類的行動(dòng)尚且依賴神圣的力量，即便是那些為行動(dòng)負(fù)責(zé)的行動(dòng)發(fā)起者，也絲毫不質(zhì)疑這點(diǎn)；唯有隸屬那超越于人且無(wú)法掌控的秩序，人類行動(dòng)的真實(shí)涵義方得以揭示?！?躋身諸神時(shí)間與城邦時(shí)間交疊共存的臨界區(qū)域，悲劇主人公不再是作為典范的英雄，而是被呈現(xiàn)為撲朔迷離的難題，在劇場(chǎng)的法庭中接受審判。雅典公民在劇場(chǎng)中觀看悲劇主人公在自我分裂中走向毀滅，其行動(dòng)意志與周遭世界背道而馳，如此，雅典公民在觀劇行為中將自身行動(dòng)和周遭社會(huì)經(jīng)驗(yàn)同時(shí)納入理性反思，習(xí)得對(duì)自身行動(dòng)的審慎抉擇。古希臘悲劇見證了與律法制度相伴而生的責(zé)任意識(shí)，一種現(xiàn)代的倫理觀念逐步形成。

進(jìn)而言之，韋爾南所看重的塑造現(xiàn)代倫理觀念的“悲劇性意識(shí)”，實(shí)則是雅典公民在觀劇行為中塑造的一種“問題化視域”?。劇場(chǎng)對(duì)古希臘城邦社會(huì)現(xiàn)實(shí)并非一種單純的鏡像式反映，悲劇敘事穿梭于構(gòu)成城邦過往的神話時(shí)代與作為城邦公共生活的當(dāng)下，它呈現(xiàn)了產(chǎn)生這種藝術(shù)的那個(gè)時(shí)期社會(huì)生活內(nèi)部的對(duì)抗沖突，上演了不同時(shí)代的社會(huì)力量及其秉持的價(jià)值原則之間的艱難妥協(xié)。劇場(chǎng)中上演的對(duì)抗沖突不僅發(fā)生在社會(huì)的和政治的領(lǐng)域，也發(fā)生在觀念的和心理的領(lǐng)域，呈現(xiàn)為潛在的僭主與城邦新興民主派之間的紛爭(zhēng)、血親倫理與法治原則的斡旋。雅典公民習(xí)得一種與既定時(shí)代秩序和觀念原則拉開反思距離的問題化視域，這即是由悲劇歷史敘事的多重時(shí)間性塑造的現(xiàn)代倫理觀念。

饒有意味的是，韋爾南和維達(dá)爾-納凱一方面將他們對(duì)悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的探討局限在不到一個(gè)世紀(jì)的歷史中，另一方面卻又提出一種不受限于既定社會(huì)結(jié)構(gòu)的行動(dòng)者主體意識(shí)，即上文闡釋的悲劇性意識(shí)與問題化視域。這一論述張力受到20和21世紀(jì)之交轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)、展開政治美學(xué)探索的國(guó)際學(xué)者們的關(guān)注。他們從中獲得了一種在主體意識(shí)與客觀實(shí)存的裂隙中考察劇場(chǎng)歷史敘事的方案，并進(jìn)一步將其發(fā)展為有別于實(shí)證編史學(xué)的多重時(shí)間性的劇場(chǎng)編史學(xué)。這使劇場(chǎng)藝術(shù)的政治美學(xué)介入有徑可循。

三、多重時(shí)間性與當(dāng)代劇場(chǎng)的政治美學(xué)介入

古希臘研究的多重時(shí)間性問題與當(dāng)代語(yǔ)境的對(duì)接，首先要?dú)w功于洛羅在20世紀(jì)90年代對(duì)韋爾南和維達(dá)爾-納凱悲劇理論歷史解釋視域的拓展。如上文分析，在韋爾南和維達(dá)爾-納凱那里，古希臘悲劇被限定在一個(gè)短暫的歷史范圍內(nèi)，悲劇主人公往返于神話世界與雅典城邦的臨界狀態(tài)，被視作社會(huì)觀念與倫理意識(shí)發(fā)展的一個(gè)歷史環(huán)節(jié)?。這一形式上的限定受到一些當(dāng)代古典學(xué)家的詬病?，它窄化了兩位學(xué)者悲劇理論的解釋范圍，使他們對(duì)古希臘悲劇時(shí)間結(jié)構(gòu)的考察未受到應(yīng)有的重視。有鑒于此，洛羅主張沖破結(jié)構(gòu)主義歷史學(xué)拘泥于歷時(shí)與共時(shí)的研究范式，嘗試將二人的古希臘研究“錯(cuò)置”入當(dāng)代社會(huì)與政治語(yǔ)境中，賦予悲劇敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)以當(dāng)代價(jià)值。

在《歷史中的年代錯(cuò)位頌》一文中，洛羅認(rèn)為，我們無(wú)須拘泥于解釋社會(huì)事實(shí)的同一時(shí)代的觀念框架，雖然在一定程度上懸置我們自身的觀念范疇、消除當(dāng)代的文化幻象是歷史考察的必經(jīng)階段，但相較于我們?cè)诤畏N程度上理解過去，更應(yīng)將當(dāng)下的問題意識(shí)帶入歷史研究，重審過去、思考當(dāng)下?。正是在這一古今融合的歷史解釋視域下，洛羅指出，韋爾南對(duì)悲劇研究進(jìn)行歷史限定，不過是20世紀(jì)60年代特定學(xué)術(shù)環(huán)境的需要，意在以社會(huì)歷史條件下發(fā)展變化的人類心理觀念，反撥當(dāng)時(shí)流行的對(duì)普遍人性的本質(zhì)主義預(yù)設(shè)。事實(shí)上，兩位學(xué)者在他們的理論事業(yè)中，亦自覺地將當(dāng)代問題意識(shí)置入古希臘歷史研究?。這一認(rèn)知促成了洛羅對(duì)兩位學(xué)者古希臘悲劇敘事研究的當(dāng)代化。

在《分裂的城邦：論古希臘的記憶與遺忘》一書中，洛羅卓有成效地拓展了兩位學(xué)者古希臘研究的解釋范圍。借由“悲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”所表述的神話與宗教的時(shí)序與城邦民主政治的時(shí)序之間的對(duì)抗，被視作重新考察當(dāng)代西方民主政治困局的立足點(diǎn)。為了對(duì)城邦中沖突對(duì)抗的維度予以主題化分析，洛羅開篇即提到一則雅典的重大政治事件：公元前403年秋，臭名昭著的三十僭主被民主派推翻，新建的雅典民主政府施行大赦，要求公民“不回憶過去的不幸”?。色諾芬在《希臘史》中記述了民主制的重建，關(guān)于這場(chǎng)大赦為雅典城邦帶來(lái)的和睦，他講述道：“他們保證信守誓言，絕不再提舊怨。時(shí)至今日，這兩個(gè)黨派的人士還是如同胞公民一般和睦相處，而平民們也一直信守著他們的誓言?！?然而，從大赦至公元前4世紀(jì)中期一直和睦的雅典城邦，顯然并非洛羅關(guān)注中雅典的全貌。洛羅闡明，她關(guān)注的并非作為一般歷史學(xué)對(duì)象的統(tǒng)一的民主城邦，而是“躋身諸神的時(shí)間和人的時(shí)間之間”的分裂的、“雙重的”城邦?，也即韋爾南與維達(dá)爾-納凱闡釋中劇場(chǎng)的悲劇敘事呈現(xiàn)的城邦面貌。

這場(chǎng)奠定雅典民主政治統(tǒng)一秩序的大赦，要求城邦遺忘曾經(jīng)發(fā)生的對(duì)抗沖突，這包括三十僭主政府的殘暴行徑，以及伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)中雅典的敗北。洛羅指出，與之相對(duì)，古希臘劇場(chǎng)作為展演社會(huì)領(lǐng)域?qū)箾_突的場(chǎng)所，依然違抗著遺忘誓詞，提醒人們“不要遺忘”?。誠(chéng)如韋爾南與維達(dá)爾-納凱在其悲劇理論中闡明的，劇場(chǎng)訴諸過去與當(dāng)下交疊共存的多重時(shí)間性，記錄了城邦被遺忘的過去經(jīng)驗(yàn)，它是暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)和不間斷的沖突所構(gòu)造的城邦過往。在劇場(chǎng)中，這一過往既通過歌隊(duì)反復(fù)吟唱“遺忘的戰(zhàn)爭(zhēng)”來(lái)直接表達(dá)，又通過為復(fù)仇三女神準(zhǔn)備的黑夜祭祀慶典來(lái)迂回言說(shuō)，暗示了新舊社會(huì)原則的對(duì)抗是民主城邦的結(jié)構(gòu)性要素。

雅典民主政治施行大赦所要求的“不回憶”，與劇場(chǎng)展演訴諸的“不遺忘”，形成饒有意味的對(duì)照。在古今視域的互鑒中，洛羅指出，對(duì)抗的維度既是古希臘統(tǒng)一的民主城邦秩序所要求遺忘的，亦是當(dāng)下西方民主政治的主導(dǎo)敘事意圖遮蔽的?。正是基于這一反思，洛羅提醒我們注意劇場(chǎng)展演對(duì)抗的歷史記憶機(jī)制，區(qū)分作為劇場(chǎng)記憶機(jī)制的歷史書寫與記憶禁令支配下的編年史（chronicles）。由此，作為普遍歷史敘事范疇的多重時(shí)間性得到重點(diǎn)關(guān)注。她指出：“我們只需要在歷史學(xué)家的理論政治事業(yè)中讓古希臘歷史向古今之間的復(fù)雜互動(dòng)敞開，就會(huì)意識(shí)到我們不能將這段插曲放在一種純粹線性編年史的時(shí)間性框架中：它們是多重性的，是過去與現(xiàn)在的交疊?！?在古今視域交融下，多重時(shí)間性從悲劇敘事的獨(dú)特時(shí)間結(jié)構(gòu)拓展為一種歷史敘事的理論范疇，它重審了單線性的編史學(xué)框架，并要求將那些被驅(qū)逐、被遺忘的歷史記憶納入書寫，這提供了復(fù)數(shù)性的社會(huì)矛盾在公共空間中被表達(dá)與討論的渠道。

經(jīng)由洛羅的理論中介，在多重時(shí)間性的理論范疇下考察劇場(chǎng)歷史敘事與單線性編史學(xué)的區(qū)別及其政治美學(xué)介入效果，成為21世紀(jì)劇場(chǎng)研究的重要任務(wù)之一。正如洛羅將劇場(chǎng)記憶機(jī)制與受制于記憶禁令的編年史兩相對(duì)照，21世紀(jì)的研究者們亦視劇場(chǎng)表演為一種區(qū)別于實(shí)證編史學(xué)的批判性的歷史書寫。不同于實(shí)證編年史有據(jù)可循的客觀內(nèi)容索引，劇場(chǎng)的歷史敘事關(guān)注復(fù)數(shù)的主體存在經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，與客觀歷史書寫并不完全一致。它通過表演過去的在場(chǎng)來(lái)預(yù)演未來(lái)的趨勢(shì)，呈現(xiàn)主體感知當(dāng)下時(shí)刻的多重渠道，劇場(chǎng)繼而被視作一種具有政治美學(xué)效果的“表演編史學(xué)運(yùn)作”（performative histo?riographic operation）：

在建構(gòu)諸種觀察、感知當(dāng)下時(shí)刻的新方式時(shí)，這一編史學(xué)程序是劇場(chǎng)創(chuàng)作者探討過去的在場(chǎng)與未來(lái)的可能性之必要實(shí)踐，亦是“作為世界中我們存在實(shí)質(zhì)的真實(shí)、虛假與虛構(gòu)的線索”之詩(shī)學(xué)糾葛與編史學(xué)梳理的創(chuàng)造性聯(lián)結(jié)。?

在一種多重時(shí)間性的歷史敘事中，劇場(chǎng)記憶機(jī)制違抗了那種施加于實(shí)證編史學(xué)的“不回憶過去的不幸”的禁令，為那些留存于主體意識(shí)之中卻無(wú)據(jù)可依的事物留有表達(dá)余地。劇場(chǎng)的歷史敘事因而被視作一種與實(shí)證編史學(xué)保持距離的批判性的表演編史學(xué)。

雷曼在闡釋“后戲劇劇場(chǎng)”（Postdramatisches Theater）理論時(shí)，也論及劇場(chǎng)多重時(shí)間性及其政治美學(xué)介入。作為實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富的理論家，雷曼在考察劇場(chǎng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)時(shí)，選擇從劇場(chǎng)的媒介特性入手，聚焦多重時(shí)間性在劇場(chǎng)感官語(yǔ)言中的物質(zhì)表達(dá)，豐富了上述討論的問題域。在探討多重時(shí)間性與劇場(chǎng)媒介特性的關(guān)聯(lián)方式時(shí)，雷曼關(guān)注古今中外作為劇場(chǎng)重要母題的復(fù)仇，以及這一母題下的幽靈形象。具體言之，幽靈形象直接關(guān)涉被驅(qū)逐、遮蔽的歷史記憶在當(dāng)下的顯形。雷曼對(duì)凝聚在幽靈形象中的多重時(shí)間性作如此表述：幽靈成為“過去在當(dāng)下的怪異化身”，它體現(xiàn)的是“未償?shù)膫鶆?wù)”和“未贖的罪行”對(duì)當(dāng)下境遇的制約，表達(dá)了由“尚未實(shí)現(xiàn)的過去”所開啟的人類境遇[51]。誠(chéng)如《哈姆雷特》中老國(guó)王幽靈的反復(fù)吁求——“記住我”，幽靈向主人公提出銘記的命令，使主人公認(rèn)識(shí)到尚未消解的、不公正的過去在當(dāng)下縈繞不去，有待重整乾坤。

雷曼對(duì)幽靈現(xiàn)象的闡釋，分享了把劇場(chǎng)表演視作一種史學(xué)書寫的表演編史學(xué)觀念。凝結(jié)在幽靈形象中的多重時(shí)間性——被遮蔽的過去、有待認(rèn)知的當(dāng)下、指向未來(lái)的訴求——經(jīng)由劇場(chǎng)表演得以釋放。那些很難以物質(zhì)形態(tài)把握的力量，雖然無(wú)法被納入實(shí)證的編史學(xué)框架，卻可以被納入劇場(chǎng)的表演編史學(xué)，透過劇場(chǎng)中的幽靈形象變得可見、可感、可聞。值得注意的是，這一承載劇場(chǎng)介入訴求的表演編史學(xué)無(wú)法一勞永逸，銘記過去的劇場(chǎng)介入始終處在一種權(quán)力博弈關(guān)系中。誠(chéng)如洛羅還原的景象，古希臘的記憶劇場(chǎng)一直處在與城邦回憶禁令的角力中，而雷曼討論的文藝復(fù)興以來(lái)的劇場(chǎng)記憶工程，則“需要每時(shí)每刻地重復(fù)、銘記、重新表演”[52]。

在雷曼看來(lái)，姿勢(shì)、情緒等感官語(yǔ)言對(duì)劇場(chǎng)的政治美學(xué)介入而言不可或缺。他提出“后戲劇劇場(chǎng)”這一術(shù)語(yǔ)，正是為了表述一種涵括姿勢(shì)表現(xiàn)、情緒傳達(dá)等的新型劇場(chǎng)話語(yǔ)[53]。雷曼在分析德國(guó)導(dǎo)演彼得·斯坦因改編的《歐墨尼得斯》時(shí)指出，復(fù)仇三女神披上她們的司法榮譽(yù)長(zhǎng)袍，似乎已被收歸于雅典新秩序，然而，此時(shí)一個(gè)不容忽視的姿態(tài)語(yǔ)言戳穿了表面上的和睦：“抽搐——出現(xiàn)在布料下方的任何地方。”[54]劇場(chǎng)中感官元素的展演，打破了在戲劇性情節(jié)中歸于和解的矛盾。抽搐的歐墨尼得斯們隨時(shí)可能脫下紫色長(zhǎng)袍，重新化身為復(fù)仇三女神。來(lái)自另一個(gè)時(shí)代秩序的威脅及其對(duì)當(dāng)下境遇的逆轉(zhuǎn)，通過劇場(chǎng)中姿態(tài)的展演而變得清晰可見。

從對(duì)劇場(chǎng)媒介特性的認(rèn)知入手，雷曼進(jìn)一步將凝結(jié)在幽靈形象中的多重時(shí)間性定義為一種能夠標(biāo)定劇場(chǎng)媒介特性的時(shí)間結(jié)構(gòu)。他如此概述：

復(fù)仇是未救贖的過去向當(dāng)下和未來(lái)投下的陰影；事實(shí)上，所有的戲劇藝術(shù)都使用了對(duì)劇場(chǎng)媒介而言獨(dú)特的時(shí)間性，以展示在每一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，當(dāng)下如何被過去擊穿。劇院的時(shí)間呈現(xiàn)了此時(shí)此地事件的“完整”身份；同時(shí)，它通過似乎只是過去的重復(fù)的表征方式清空了這一獨(dú)特的身份。[55]

在上述定義中，通過把時(shí)間性與劇場(chǎng)的媒介特性聯(lián)系起來(lái)，雷曼實(shí)際上回應(yīng)了孕生當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的媒介語(yǔ)境。他著重強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)表演并非僅作為一種“此時(shí)此地”，從而與當(dāng)下過分推崇表演現(xiàn)場(chǎng)性的觀念拉開距離。該觀念局限地認(rèn)為，劇場(chǎng)表演能夠憑借身體與空間的現(xiàn)場(chǎng)性，有效展開與主流媒介文化的博弈[56]。

不難想見，在媒介信息如此發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，任何一段歷史記憶都可能被迅速處理為可供消費(fèi)的影像。歷史記憶脫離了它在原有的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)下的獨(dú)特涵義，被處理為可置換的時(shí)間碎片，以“趣味化”的拼貼迎合消費(fèi)邏輯，化為一種圖像碎片[57]。這正是將當(dāng)代藝術(shù)帶入危機(jī)的時(shí)間模式——一種均質(zhì)性的意識(shí)形態(tài)時(shí)間，它亦被視作“可消費(fèi)的虛假循環(huán)時(shí)間”[58]。正是這種均質(zhì)性的時(shí)間組織方式，使我們處在一種“軟化、柔化、削弱著真實(shí)”的媒介感知結(jié)構(gòu)中，時(shí)刻感知媒介文化對(duì)社會(huì)矛盾的虛假和解[59]。

在雷曼看來(lái)，劇場(chǎng)藝術(shù)需要與媒介語(yǔ)境下削弱真實(shí)的感知方式拉開距離，亟待以多重時(shí)間性的敘事對(duì)抗那種消抹時(shí)間異質(zhì)性的媒介感知[60]。劇場(chǎng)的政治美學(xué)正是為了回應(yīng)下述社會(huì)感知結(jié)構(gòu)：“社會(huì)不能或不愿承載撕裂性的復(fù)雜沖突和深入的表現(xiàn)，也不愿承載那些涉及本質(zhì)的表現(xiàn)。社會(huì)宣稱根本沒有這樣的沖突，并用這樣的幻覺喜劇進(jìn)行著自我欺騙?！盵61]正是為了在劇場(chǎng)中打破上述感知幻覺，繼而為“撕裂性的復(fù)雜沖突”保留一席之地，克服歷史的失重感，雷曼將目光轉(zhuǎn)向了多重時(shí)間性的歷史敘事方案，與信奉現(xiàn)場(chǎng)性神話的劇場(chǎng)研究者拉開了距離。

結(jié) 語(yǔ)

經(jīng)由洛羅的理論中介，多重時(shí)間性不再限于韋爾南和維達(dá)爾-納凱視野下古希臘悲劇藝術(shù)的時(shí)間結(jié)構(gòu)，而是作為一種歷史敘事范疇，在21世紀(jì)劇場(chǎng)的表演編史學(xué)思潮中獲得核心關(guān)注。表演編史學(xué)旨在打破結(jié)構(gòu)主義歷史學(xué)歷時(shí)與共時(shí)范式的框限，它雖是方興未艾的新思潮，在理論線索上卻直承韋爾南對(duì)不受限于結(jié)構(gòu)的歷史行動(dòng)者的高度重視[62]。當(dāng)代劇場(chǎng)研究者在考察韋爾南和維達(dá)爾-納凱的悲劇理論時(shí)，關(guān)注到劇場(chǎng)如何關(guān)聯(lián)社會(huì)沖突的展演、批判的行動(dòng)者倫理意識(shí)的生成這兩個(gè)領(lǐng)域，獲得從“歷史性的主體經(jīng)驗(yàn)的生成”[63]來(lái)思考劇場(chǎng)歷史敘事的思路。這一思路打破了實(shí)證論的編史學(xué)框架，在多重時(shí)間性的歷史敘事中呈現(xiàn)了主體感性經(jīng)驗(yàn)與客觀歷史的張力，它嘗試涵括那些在主體意識(shí)特別是情感記憶中發(fā)揮實(shí)際歷史影響、卻無(wú)法被納入實(shí)證編史學(xué)的事物，這為21世紀(jì)訴諸劇場(chǎng)的政治美學(xué)介入提供了借鑒。

在當(dāng)代社會(huì)，將人們系結(jié)于公共生活的紐帶若非闕如，則須訴諸集體記憶、語(yǔ)言和傳統(tǒng)的遺跡。因而，一種意圖履行政治美學(xué)介入責(zé)任的劇場(chǎng)藝術(shù)，嘗試通過多元化的感官語(yǔ)言喚回那些僅留存在記憶、語(yǔ)言和情感蹤跡中的事物。當(dāng)下的時(shí)刻總是被過去的經(jīng)驗(yàn)和觀念如幽靈般困擾，社會(huì)境遇呈現(xiàn)為涌動(dòng)的矛盾，拒絕任何一種本質(zhì)主義的理解。在多重時(shí)間性的歷史敘事中，那些曾經(jīng)存在的主體感性經(jīng)驗(yàn)透過時(shí)間秩序的罅隙顯現(xiàn)，映出社會(huì)結(jié)構(gòu)與倫理觀念中的多重歷史邏輯。由此，我們得以直面那些被壓抑、遺忘的歷史記憶，聆聽它們對(duì)當(dāng)下和未來(lái)提出的訴求。它們或浮現(xiàn)在依稀可辨的方言中，或存在于斑駁陸離的街道遺址內(nèi)，或化身為舞臺(tái)上的幽靈，凝縮在一個(gè)姿態(tài)的傳遞、一種情緒的表達(dá)中。

①② 雅克·德里達(dá)：《馬克思的幽靈：債務(wù)國(guó)家、哀悼活動(dòng)和新國(guó)際》，何一譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第5頁(yè)，第3、5頁(yè)。

③[63] Cf. Adrian Kear,Theatre and Event: Staging the European Century,London: Palgrave Macmillan, 2013, pp. 16-17,p.17.

④[62] 參見弗朗索瓦·多斯：《從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)：法國(guó)20世紀(jì)思想主潮》下卷，季廣茂譯，中央編譯出版社2004年版，第301—304頁(yè)，第116頁(yè)。

⑤⑥⑦?? Cf.Jean?Pierre Vernant and Pierre Vidal?Naquet,Myth and Tragedy in Ancient Greece,trans. Janet Lloyd,New York:Zone Books,1990,p.9,pp.32-33,p.34,p.26,p.34.

⑧???? Nicole Loraux,The Divided City: On Memory and Forgetting in Ancient Athens,trans. Corinne Pache and Jeff Fort,New York:Zone Books,2006,p.245,p.9,pp.15,16,p.160,pp.245,246.

⑨ “多重時(shí)間性”作為一種歷史敘事范疇在21世紀(jì)的人文研究中引發(fā)廣泛關(guān)注，亦得益于法國(guó)哲學(xué)家朗西?！澳甏e(cuò)位”概念的理論貢獻(xiàn)。尼科爾·洛羅坦承朗西埃的歷史敘事觀念對(duì)她的影響，她認(rèn)為有必要以負(fù)責(zé)任的方式錯(cuò)置古今視域、理解古希臘歷史，這亦促使她對(duì)悲劇理論中的多重時(shí)間性問題進(jìn)行體系化和當(dāng)代化。Cf. Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No. 27 (1993): 23-39.另可參見王曦：《“年代錯(cuò)位”與多重時(shí)間性：朗西埃論歷史敘事的詩(shī)學(xué)程序》，《文藝研究》2020年第5期。

⑩ ?? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? Jean?Pierre Vernant and Pierre Vidal?Naquet,Myth and Tragedy in An?cient Greece,pp. 7-8,11,p. 25, p. 260,pp.418, 419,p.27, p. 28, pp.26,27,pp. 27,28,p.36,pp.29, 30, p. 244,p.37,pp.36,37,p.34,p.82,p.27,p.43,p.63.

? 新舊神律在劇場(chǎng)中的張力，集中體現(xiàn)在雅典娜宣判之時(shí)對(duì)公民的慎重告誡：“既不要混亂無(wú)序/也不要專斷僭政/我的人民/崇敬中道/用敬畏支撐城邦/永遠(yuǎn)不要將恐懼逐出城門?！保?06—713）（Aeschylus,“The Eumenides”,The Oresteia,trans.Robert Fagles,New York:Penguin Books,1984,p.262）

? 參見羅念生：《論古希臘戲劇》，《羅念生全集》第八卷《論古典文學(xué)》，上海人民出版社2007年版，第6頁(yè)，第16頁(yè)。

???? 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第82頁(yè)，第82頁(yè)，第63、112頁(yè)，第36、112頁(yè)。

? 《希羅多德歷史：希臘波斯戰(zhàn)爭(zhēng)史》下冊(cè)，王以鑄譯，商務(wù)印書館2010年版，第410頁(yè)。根據(jù)資料，公元前5世紀(jì)雅典常用的銀幣每枚值四德拉克瑪，可買一百余升大麥。這筆250枚銀幣的罰金可以購(gòu)買26千升以上的大麥，足夠一名雅典平民生活八年。

? êthos一詞存在多種不同的譯法。鄧安慶在《尼各馬可倫理學(xué)》中將之譯為“習(xí)慣”，并給出海德格爾對(duì)êthos的德語(yǔ)譯法Gew?hnung的考證，認(rèn)為從德語(yǔ)詞根Wohnung（居留之所）可以更清楚地看出“倫理”（ethike）與“習(xí)慣”的同源關(guān)系。參見亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)（注釋導(dǎo)讀本）》，鄧安慶譯注，人民出版社2010年版，第77頁(yè)。陳中梅在《詩(shī)學(xué)》中將之譯為“性格”，用來(lái)指悲劇中人物受制于共同體倫理位置的行動(dòng)趨向性。參見亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，第65、112頁(yè)。筆者同時(shí)保留這兩個(gè)義項(xiàng)，采用“習(xí)慣性格”這一譯法，與突轉(zhuǎn)后的“魔性”相對(duì)，以呈現(xiàn)悲劇人物性格在兩個(gè)歷史層次上的分裂沖突。

? 古希臘時(shí)期，daímōn一詞有以下常見義項(xiàng)：其一是神祇之力（divine power），這里的“神祇”有時(shí)指奧林匹斯山的諸神，有時(shí)則包含等次較低、但同樣極受古希臘人重視的命運(yùn)守護(hù)神（guardian spirit），守護(hù)神在行動(dòng)者身上彰顯的狀態(tài)即為有神靈相伴隨的“佑?！保╡udaímōn）；其二是地下的逝者與神靈，在悲劇中往往以復(fù)仇女神厄里倪厄斯及其代表的逝者靈魂的脅迫力出現(xiàn)，常用來(lái)描述主人公被一種瘋狂可怕的情緒控制的令人費(fèi)解的狀態(tài)（daimonan）。Cf.H. G. Liddell and R.Scott,A Greek?English Lexicon,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.365-366.

? 本段中引文后的數(shù)字為悲劇《七雄攻忒拜》行號(hào)。Cf. Aeschylus,“Seven Against Thebes”, trans, David Grene, in David Grene and Richmond Lattimore (eds.),The Complete Greek Tragedies, Vol. I: Aeschylus,Chicago:The University of Chicago Press,1959,pp.286,287,288.

? 亞里士多德：《尼各馬可倫理學(xué)（注釋導(dǎo)讀本）》，第114頁(yè)。

? 在這一點(diǎn)上，直接的批判包括英國(guó)古典學(xué)家伯納德·威廉斯1993年出版的《羞恥與必然性》。參見伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天岳譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第16、17頁(yè)。

? 洛羅亦將“年代錯(cuò)位”的歷史觀歸于她對(duì)法國(guó)年鑒學(xué)派奠基人馬克·布洛赫（Marc Bloch）觀念的當(dāng)代闡發(fā)。這與朗西埃對(duì)待年鑒學(xué)派的態(tài)度形成饒有意味的對(duì)照。Cf.Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):28.

?? Nicole Loraux,“éloge de l’anachronisme en histoire”,Le Genre humain,No.27 (1993):25,35.

? 色諾芬：《希臘史：詳注修訂本》，徐巖松譯注，上海人民出版社2020年版，第142頁(yè)。

? Adrian Kear,Theatre and Event:Staging the European Century,p.17.

[51][52][54] [55] Hans?Thies Lehmann,Tragedy and Dramatic Theatre,trans. Erik Butler, London and New York: Rout?ledge,2016,p.106,p.108,p.108,p.106.

[53][59][61] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》（修訂版），李亦男譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第11頁(yè)，第245頁(yè)，第242頁(yè)。

[56] 參見艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第98頁(yè)。

[57] 杰姆遜講演：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第175頁(yè)。

[58] 居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第70頁(yè)。

[60] 據(jù)此，雷曼贊同阿爾都塞主張的“兩種時(shí)間的相異性”（die Alterit?t）（漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第245頁(yè)）。這從側(cè)面說(shuō)明了雷曼為何向結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)主義歷史學(xué)譜系靠攏。