朱禹函, 吳美群

(1. 南京農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 江蘇 南京 210095; 2. 長(zhǎng)沙學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 湖南 長(zhǎng)沙 410022)

英國(guó)喜劇,有兩個(gè)主要的本土淵源:一是來(lái)自文藝復(fù)興時(shí)期以莎士比亞、弗萊徹(John Fletcher)和鮑蒙特(Francis Beaumont)為代表的浪漫喜劇傳統(tǒng),二是來(lái)自同時(shí)期以瓊生(Ben Jonson)為代表的諷刺喜劇傳統(tǒng)。前者以上層貴族青年男女為主要人物,通過(guò)浪漫愛(ài)情表現(xiàn)人的高貴品格能戰(zhàn)勝一切的主題。后者以市井平民為主要人物,尤其是那些性格和行為怪癖者;它以懲惡揚(yáng)善、體現(xiàn)公平正義結(jié)尾。本是差異很大的兩個(gè)喜劇傳統(tǒng),卻在英國(guó)復(fù)辟時(shí)期喜劇家的手中,尤其是康格里夫(William Congreve)的《如此世道》(TheWayoftheWorld, 1700)一劇中獲得了藝術(shù)性的融合和發(fā)展?！度绱耸赖馈返闹鞔稳宋锛扔欣寺矂≈械馁F族男女又有諷刺喜劇中的怪誕市民,而且《如此世道》在融合文藝復(fù)興喜劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn),開(kāi)啟了英國(guó)喜劇人物資產(chǎn)階級(jí)紳士化的趨勢(shì)。

一、 資產(chǎn)階級(jí)紳士初現(xiàn)舞臺(tái):蒙難與正名

雖然《如此世道》已被中外學(xué)者一致公認(rèn)為復(fù)辟喜劇的經(jīng)典代表,但學(xué)者們從主題、人物、結(jié)構(gòu)、形式等諸多方面來(lái)解讀這部作品,對(duì)其重要價(jià)值的論述都還不夠精準(zhǔn)。《如此世道》最重要的文學(xué)價(jià)值在于融合和發(fā)展了英國(guó)本土兩種大相徑庭的喜劇傳統(tǒng)。無(wú)論是莎士比亞還是瓊生,雖然兩人互相借鑒,但這兩人并未使各自代表的傳統(tǒng)得以有機(jī)融合。代表莎士比亞浪漫喜劇高峰的四大喜劇,雖然都有諷刺喜劇中懲惡揚(yáng)善的戲劇結(jié)構(gòu),但正義伸張卻不是倚靠諷刺喜劇中極為看重的男性人物的聰明才智;而代表瓊生諷刺喜劇高峰的《伏爾蓬涅》(Volpone,1607)等劇雖然有浪漫喜劇中的謙謙君子如博納瑞爾(Bonario),但比起足智多謀的騙子人物,這類人物要遜色不少。與此同時(shí),瓊生劇中總以騙子人物的陰謀詭計(jì)為核心,而少有體面紳士的浪漫愛(ài)情。這兩類喜劇傳統(tǒng)融合的難點(diǎn)之一就在于:浪漫喜劇傳統(tǒng)的男主人公無(wú)法承擔(dān)諷刺喜劇中懲惡揚(yáng)善的戲劇結(jié)構(gòu)對(duì)其男主人公的角色要求。雖然有不少?gòu)?fù)辟喜劇家嘗試去解決這一矛盾,但無(wú)論是威徹利(William Wycherley)的《鄉(xiāng)下女人》(TheCountryWife, 1675)還是艾特利吉(George Etherege)的《風(fēng)流人物》(TheManofMode, 1676),都未能理想地解決這一問(wèn)題。雖然《鄉(xiāng)下女人》中的男主人公霍納(Horner)如騙子人物一樣把其他人物玩弄于股掌,而且戲劇化地呈現(xiàn)了對(duì)社會(huì)習(xí)俗的道德訓(xùn)誡,但自身言行舉止又并不如浪漫喜劇中的貴族紳士那般高尚。而《風(fēng)流人物》里的多里曼特(Dorimant)雖然通過(guò)自身悔改,成為一名對(duì)愛(ài)忠貞的紳士,但劇中卻沒(méi)有對(duì)社會(huì)習(xí)俗鞭辟入里的批判。然而,正是得益于前人的不斷嘗試,康格里夫才得以獨(dú)具匠心地解決難題,使《如此世道》的主人公米拉貝爾(Mirabell)既像貴族紳士那樣溫文儒雅,又如騙子人物那般智謀過(guò)人。

復(fù)辟喜劇的主人公由于其輕佻的行為舉止和松懈的道德操守,往往受到千夫所指?？评麪?Jeremy Collier)在《略論英國(guó)舞臺(tái)的不道德和猥褻》(AShortViewoftheImmoralityandProfanenessoftheEnglishStage, 1698)中,對(duì)復(fù)辟喜劇里的主人公大肆抨擊,“一個(gè)體面的紳士竟是這樣的人:他眠花宿柳、賭咒發(fā)誓、污言穢語(yǔ)、不信神明。這些品質(zhì)似乎成了榮譽(yù)的標(biāo)志……這些品質(zhì)經(jīng)過(guò)了舞臺(tái)的考驗(yàn),而那些無(wú)法忍受的人們卻遭到唾棄”[1]?？评麪柕拿^直指康格里夫。他認(rèn)為康格里夫的作品沒(méi)有樹(shù)立可供模仿的榜樣,沒(méi)能使觀眾從中獲得道德教誨。受其影響,直到20世紀(jì),學(xué)界依然有不少學(xué)者用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看待米拉貝爾,仍然把他當(dāng)成一個(gè)霍布斯式浪子。20世紀(jì)后期,隨著新歷史主義批評(píng)的出現(xiàn)和發(fā)展,學(xué)者從政治批評(píng)和文化批評(píng)重新解讀《如此世道》,煥發(fā)了米拉貝爾這一人物的活力。斯萊德(Alvin Snider)認(rèn)為《如此世道》標(biāo)志了“從封建制度的殘余到一種新的經(jīng)濟(jì)秩序”的文化轉(zhuǎn)向,米拉貝爾作為一個(gè)處于“新舊文化之間”新的權(quán)威人物表現(xiàn)出來(lái)[2]。加德納(Kevin J. Gardener)也指出:“在《如此世道》中,康格里夫揭露了一些危機(jī)和焦慮,并通過(guò)它們表明原處于社交和性中心的權(quán)威人物感受到了岌岌可危的前途,但與此同時(shí),[康格里夫]把米拉貝爾塑造成新的上流社會(huì)秩序的成功代表?！盵3]這兩位學(xué)者都說(shuō)對(duì)了結(jié)果,但并沒(méi)有說(shuō)出米拉貝爾成為完美“新人”的正確原因。正是康格里夫賦予了米拉貝爾洛克式資產(chǎn)階級(jí)紳士的品格,才使米拉貝爾成為新時(shí)期的理想紳士。同時(shí),借助于米拉貝爾作為一位資產(chǎn)階級(jí)紳士的個(gè)性特征即深謀遠(yuǎn)慮、運(yùn)籌帷幄和契約精神,康格里夫重新采用了諷刺喜劇中懲惡揚(yáng)善的戲劇結(jié)構(gòu),使其智斗惡棍并以智取勝。如此獨(dú)具匠心的藝術(shù)創(chuàng)新,不僅改變了以往浪漫喜劇中那類“花瓶式”的貴族紳士,還使喜劇情節(jié)承載著深厚的教誨意義。

二、 《教育漫話》與資產(chǎn)階級(jí)紳士的新風(fēng)尚

隨著光榮革命的勝利,新興的資產(chǎn)階級(jí)在政治上已經(jīng)站穩(wěn)腳跟。為了推動(dòng)資本主義事業(yè)的發(fā)展,為了培養(yǎng)兼具資產(chǎn)階級(jí)推崇的德行和禮儀且聰慧務(wù)實(shí)的接班人,資產(chǎn)階級(jí)極力發(fā)展符合其自身利益的教育事業(yè)。其中,最為突出的成果就是洛克和他的《教育漫話》(SomeThoughtsConcerningEducation, 1693)。該書被認(rèn)為是“紳士教育思想的集大成之作”[4],而且在教育上呼應(yīng)了新教精神:“更為重要的是,在該世紀(jì)最后十幾年,出現(xiàn)了一本引入注目的教育著作,新教精神再一次得到體現(xiàn)”[5]。

在洛克看來(lái),人出生時(shí),心靈猶如一塊“白板”,“平常的人之所以有好有壞,之所以或有用或無(wú)用,十有八九都是教育造成的”[6]3。這種“教育決定論”而非“先天遺傳論”就為用教育的手段培養(yǎng)資產(chǎn)階級(jí)紳士提供了邏輯前提?！督逃挕啡珪鴦t清晰地表明,培養(yǎng)“有理性、有德性、有才干的紳士或者有開(kāi)拓精神的事業(yè)家”[6]1是洛克主要的教育目的。洛克通過(guò)“健康教育”“道德教育”和“知識(shí)與技能教育”詳細(xì)地論述了究竟如何培養(yǎng)資產(chǎn)階級(jí)紳士。其中,洛克提到“德行”“智慧”“教養(yǎng)”和“學(xué)問(wèn)”為紳士必備的四種品質(zhì)。洛克眼中的良好德行,大致包括三個(gè)方面:首先是人情練達(dá),即在處理事務(wù)上手段圓滑,在社會(huì)交往中,要善于洞察人心;其次要知書達(dá)理,要懂得上流社會(huì)的交往禮儀、外表謙遜有禮、內(nèi)有學(xué)養(yǎng);最后是性格上剛毅果敢,要能百折不撓、銳意進(jìn)取。一言以蔽之,洛克的理想紳士其實(shí)就是具有貴族階級(jí)禮儀風(fēng)尚又帶有資產(chǎn)階級(jí)實(shí)干才能的“新人”。

這一理想的資產(chǎn)階級(jí)紳士形象對(duì)受困于人物革新的康格里夫來(lái)說(shuō)無(wú)疑是雪中送炭。假如把《如此世道》主人公米拉貝爾和洛克的《教育漫話》放在一起進(jìn)行比照,讀者就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)米拉貝爾與書中塑造的紳士相差無(wú)幾。洛克在《教育漫話》中對(duì)紳士的定義、要求和所應(yīng)具備的品質(zhì),米拉貝爾應(yīng)有盡有。

無(wú)論是復(fù)辟時(shí)期還是光榮革命后,當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)都極為注重一個(gè)人是否具有禮貌的行為舉止。說(shuō)話風(fēng)度、走路儀態(tài)、悅納他人等,這些都被看成是一個(gè)處于上層社會(huì)中紳士的必備品質(zhì)。但不同于伊麗莎白時(shí)期把“榮譽(yù)”(honor)看成最高追求,17世紀(jì)晚期的英國(guó)人受新古典主義影響對(duì)“得體”(decorum)產(chǎn)生出一種狂熱的迷戀,最后發(fā)展成為“世人唯一的興趣、僅有的想法,這也是為何我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)一些傻瓜受到熱烈歡迎,而有志之士遭到冷眼旁觀”[7]。甚至洛克在《教育漫話》中也提到,美德或?qū)W問(wèn)都無(wú)法使人獲得良好的聲名,也不會(huì)讓他處處受到追捧。如果沒(méi)有好的教養(yǎng),他的其他成就反而會(huì)使他被認(rèn)為是驕傲、自大、虛榮或愚蠢。這也是為何洛克堅(jiān)持“一個(gè)紳士的第二種美德是良好的教養(yǎng)”[6]126。

為了突顯米拉貝爾的良好教養(yǎng),康格里夫除了通過(guò)米拉貝爾與他人交往時(shí),流露出得體的言行舉止外,還通過(guò)對(duì)比的手法,從側(cè)面加強(qiáng)了米拉貝爾德才兼?zhèn)涞募澥啃蜗蟆Ｗ顬槊黠@的對(duì)比發(fā)生在維爾福爾先生(Sir Wilfull)和米拉貝爾之間。維爾福爾先生奉威斯福特夫人(Mrs. Wishfort)之命去向米勒曼特(Millamant)求愛(ài)。但他來(lái)自鄉(xiāng)村,并不熟悉城里人的禮儀規(guī)范。維爾福爾見(jiàn)到米勒曼特之后,先是緊張到語(yǔ)無(wú)倫次,甚至一度想要離開(kāi)房間。接著,他開(kāi)始自說(shuō)自話,完全找不到和米勒曼特聊天的共同話題。在米勒曼特吟誦薩克林(John Suckling)的詩(shī)句并由衷贊嘆:“從容的薩克林,自然之子。”[8]377維爾福爾的回答竟是:“什么?奶娃(1)薩克林的英文名是“Suckling”。這個(gè)詞既可做名字,又可做名詞“乳兒、乳臭未干的小子”和形容詞“尚未斷奶的、哺乳的、初出茅廬的”。維爾福爾來(lái)自于鄉(xiāng)村且缺乏文學(xué)素養(yǎng),所以他從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)文人薩克林。當(dāng)他聽(tīng)到米勒曼特提及薩克林時(shí),他誤認(rèn)為米勒曼特說(shuō)他是一個(gè)乳臭未干的小子。?這里沒(méi)有奶娃、表妹,也沒(méi)有愣小子;謝天謝地,我不再像黃口小兒那樣懵懂無(wú)知了?！盵8]377兩人經(jīng)過(guò)這樣一番風(fēng)馬不接的聊天后,米勒曼特最后忍無(wú)可忍地把他給打發(fā)走。當(dāng)米勒曼特再次百無(wú)聊賴地吟誦另一位詩(shī)人沃勒(Edmund Waller)的詩(shī)句“這個(gè)多情的男子像阿波羅一樣放聲歌唱”時(shí),米拉貝爾緊接著出現(xiàn)并順勢(shì)吟誦下一句:“她像達(dá)芙妮一樣楚楚動(dòng)人、云嬌雨怯”[8]378。如此詩(shī)文唱和,比起手足無(wú)措、張口結(jié)舌的維爾福爾,米拉貝爾的風(fēng)流蘊(yùn)藉一覽無(wú)余。這樣以明暗結(jié)合的手法來(lái)樹(shù)立米拉貝爾的紳士形象,也獲得了極大的成功。從頭至尾,米拉貝爾在劇中都具有一個(gè)洛克式理想紳士的良好教養(yǎng)。

然而仍有許多學(xué)者,如帕爾默(John Palmer)、韋恩(John Wain),并不認(rèn)可這一觀點(diǎn)。他們的論據(jù)就是米拉貝爾對(duì)待阿拉貝拉(Arabella)(2)米拉貝爾在阿拉貝拉寡居期間,兩人互生情愫,經(jīng)常幽會(huì)。阿拉貝拉懷疑自己有了身孕,米拉貝爾得知后,立即讓她嫁給了弗納爾。此后,阿拉貝拉變成了弗納爾夫人。本文中“阿拉貝拉”和“弗納爾夫人”交替使用,以前者指稱其婚前,后者指婚后。的方式,不符合紳士的道德準(zhǔn)則。這些學(xué)者犯了一個(gè)時(shí)空觀念上的錯(cuò)誤。何其莘指出:“道德標(biāo)準(zhǔn)并不是評(píng)論戲劇的唯一準(zhǔn)則,尤其值得警惕的是要避免生搬硬套現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)——包括藝術(shù)、美學(xué)、道德等標(biāo)準(zhǔn)——來(lái)評(píng)論某一特定歷史時(shí)期的戲劇作品。”[9]如果以現(xiàn)代的道德觀來(lái)評(píng)判米拉貝爾,或許他有些瑕疵,但以當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,米拉貝爾對(duì)待阿拉貝拉的方式并沒(méi)有違反道德標(biāo)準(zhǔn)。王政復(fù)辟時(shí)期,一個(gè)紳士與其他女人有曖昧關(guān)系完全是稀松平常之事。禮儀書籍的作家弗朗西斯·奧斯伯恩(Francis Osborne)對(duì)兒子的告誡不是不要有婚外情,而是不可炫耀所獲得的恩寵,“一個(gè)男人口風(fēng)不嚴(yán)遠(yuǎn)比一個(gè)女人到處吹噓她獲得的愛(ài)情,更令人羞愧”[10]。米拉貝爾的行為完全符合上述準(zhǔn)則。如若不是瑪伍德夫人(Mrs. Marwood)偷聽(tīng)到弗納爾夫人和弗伊波爾(Foible)的談話,沒(méi)有人會(huì)知道弗納爾夫人和他的私情。雖然弗納爾夫人為嫁給弗納爾(Fainall)導(dǎo)致自己婚姻不幸,而嗔怪米拉貝爾,但后者也給出了合理反駁意見(jiàn)。在他看來(lái),他之所以那樣做,第一是為了“拯救那個(gè)偶像——名聲”[8]346。有了一個(gè)合法丈夫,阿拉貝拉就不會(huì)因?yàn)閼言谐舐劧頂∶?這也是對(duì)她的保護(hù)。第二,弗納爾是唯一合適的人,因?yàn)椤耙粋€(gè)更好的人不應(yīng)做此犧牲,一個(gè)更壞的人又不合要求”[8]346。在選夫問(wèn)題上,米拉貝爾并沒(méi)有恣意妄為,胡亂地陷害無(wú)辜的人,而是從實(shí)際出發(fā)選擇了一個(gè)最為合適的人。從為阿拉貝拉選夫這個(gè)問(wèn)題上看,米拉貝爾也表現(xiàn)出道德良知。第三,他為阿拉貝拉留有一條后路(后文詳述)。這一安排被證明是無(wú)比正確。如果沒(méi)有米拉貝爾對(duì)弗納爾正確判斷和自己的未雨綢繆,弗納爾最后必將得到阿拉貝拉的財(cái)產(chǎn)。米拉貝爾的遠(yuǎn)慮符合當(dāng)時(shí)對(duì)理想紳士的要求。

實(shí)質(zhì)上,米拉貝爾與阿拉貝拉的情事,不僅不是米拉貝爾的道德污點(diǎn),反而使他更接近洛克的理想紳士形象而且更具有道德感染力。洛克認(rèn)為:“一切德行和價(jià)值的偉大原則和基礎(chǔ)便在于:一個(gè)人能夠克制自己的欲望,能夠不顧自己的愛(ài)好而純粹遵從理性認(rèn)為是最好的指導(dǎo),雖然欲望傾向于另一個(gè)方向?！盵6]25首先,米拉貝爾即使過(guò)去屈服于欲望,但在喜劇中,他的一言一行完全是遵從自己的理智而非欲望,沒(méi)有任何的逾規(guī)越矩之舉。再者,康格里夫沒(méi)有把他塑造成無(wú)懈可擊的完人,而是有一點(diǎn)瑕疵的常人,這就遠(yuǎn)比古典文學(xué)作品中那類無(wú)所不能且戰(zhàn)無(wú)不勝的“英雄”更能使觀眾產(chǎn)生移情效果。最后,康格里夫的喜劇焦點(diǎn)并不像德萊頓、威徹利和艾特利吉那樣聚焦到主人公和被他拋棄的情人之間的糾纏,而是米拉貝爾的改過(guò)自新。從一個(gè)“行為不檢”的人改變?yōu)閷?duì)愛(ài)情忠貞不渝的人,米拉貝爾悔改的這一過(guò)程暗含了無(wú)法言說(shuō)的道德力量。

米拉貝爾與阿拉貝拉的情事發(fā)生在喜劇之前,屬于歷史事件,但在喜劇的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”,他所展示出來(lái)的全然是一位為愛(ài)癡狂的“情癡”形象。在喜劇開(kāi)始時(shí),米勒曼特由于懷疑米拉貝爾不是真情實(shí)意,所以沒(méi)有回應(yīng)他的愛(ài)慕。憤憤不平的米拉貝爾忍不住向弗納爾訴苦:

像我這樣一個(gè)挑肥揀瘦的人,也是一個(gè)為愛(ài)癡狂的情癡;她縱有百般不好,我也愛(ài)她;不對(duì),我就是因?yàn)樗懈鞣N毛病才愛(ài)她……對(duì)我來(lái)說(shuō),它們現(xiàn)在就像我自己的缺點(diǎn)那樣習(xí)以為常;極有可能,在不久的將來(lái),我也會(huì)喜歡它們。[8]328

這段表白全然不像早前復(fù)辟喜劇中,把愛(ài)情當(dāng)游戲的主人公們所能觸及的情感深度。不同于之前復(fù)辟喜劇主人公,米拉貝爾完全像是從莎士比亞的浪漫喜劇中走出的癡情青年。對(duì)待愛(ài)情,他沒(méi)有錙銖必較的算計(jì),只有單純的愛(ài)慕。此外,相比于那些因?yàn)榕拥膬?yōu)點(diǎn)而產(chǎn)生愛(ài)慕的男子,米拉貝爾愛(ài)得更為深沉。他對(duì)米勒曼特缺點(diǎn)的接受和包容表明康格里夫比那些僅僅強(qiáng)調(diào)女主人公相貌、財(cái)產(chǎn)的喜劇家們?cè)陉P(guān)于愛(ài)情和婚姻的問(wèn)題上,想得更為深遠(yuǎn)。米拉貝爾已經(jīng)完全超越了之前出現(xiàn)在喜劇傳統(tǒng)中的男性主人公,成為一個(gè)具有與眾不同觀念的“新人”。這點(diǎn)也可以通過(guò)著名的“立約場(chǎng)景”(proviso scene)得到證實(shí)。

隨著資本主義商業(yè)理性的深入發(fā)展,以立約的方式確立婚姻關(guān)系逐漸成為17世紀(jì)后期英國(guó)上層社會(huì)的普遍形式。但是,當(dāng)時(shí)普遍的婚前立約不是關(guān)于結(jié)婚雙方的權(quán)利,而是雙方父母對(duì)各自財(cái)產(chǎn)的一次分配,討論的是陪嫁多少土地、未來(lái)獲得多少遺產(chǎn)等。然而,與這種舊派家長(zhǎng)式婚約不同,米拉貝爾和米勒曼特的立約場(chǎng)景僅就立約當(dāng)事人來(lái)說(shuō),也是一種新氣象。再就他們協(xié)商婚姻的內(nèi)容來(lái)看,也令人耳目一新。津巴多(Rose A Zimbardo)認(rèn)為:“米拉貝爾和米勒曼特之間的立約場(chǎng)景就是我們?cè)?0世紀(jì)90年代所說(shuō)的婚前協(xié)議?！盵11]111他倆討論的不是冷冰冰的數(shù)字,不是土地、財(cái)產(chǎn)的多寡,而是雙方的權(quán)利與義務(wù),目的在于構(gòu)建一個(gè)既保證雙方獨(dú)立自主又幸福美滿的婚姻形式,而且,“他們商榷的條款確定了這一以新形式結(jié)合的資產(chǎn)階級(jí)婚姻的權(quán)力結(jié)構(gòu),各自空間和功能”[11]112-13。

這種新式契約彰顯的不僅僅是內(nèi)容的標(biāo)新立異,而且是立約人擁有了擺脫遺風(fēng)舊俗的新思想。米勒曼特的第二條約定就是,不許用那些陳腔濫調(diào)的名字來(lái)稱呼她,不許在人前表現(xiàn)出恩愛(ài)得如膠似漆,但私下卻同床異夢(mèng)。熟悉復(fù)辟喜劇的人都知道,米勒曼特所禁止的正是出現(xiàn)在威徹利、艾特利吉作品中常見(jiàn)于貴族家庭的夫妻關(guān)系。他們表面上恩愛(ài)有加,張口不離“親愛(ài)的”“我的心肝寶貝”和“甜心”等,可私下卻各懷鬼胎,不安于室。米勒曼特對(duì)這套虛禮的明令禁止,表現(xiàn)出她對(duì)傳統(tǒng)舊習(xí)的摒棄。除了反對(duì)舊俗之外,米勒曼特還要求在家庭內(nèi)部的私密空間——茶座、梳妝室、臥房,享有充分的自主權(quán)。沒(méi)有她的同意,米拉貝爾不得擅自闖入。這就不像是往常復(fù)辟喜劇中那些靜態(tài)的女主人公。米勒曼特有異于她們的思想活動(dòng),既對(duì)現(xiàn)實(shí)有深入的細(xì)察,又對(duì)如何維護(hù)權(quán)益有成熟思考。通過(guò)她提出的條件可以得知,那并非她一時(shí)的異想天開(kāi),而是審慎思考的結(jié)果。

面對(duì)一個(gè)如此精明的女主人公,康格里夫的男主人公如果還像浪漫喜劇中那樣“陰柔”的話,那么《如此世道》的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)大打折扣。幸運(yùn)的是,米拉貝爾不僅在教養(yǎng)上風(fēng)度翩翩,而且在思想上也有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。如果說(shuō),在米拉貝爾和米勒曼特最初的交往中,米拉貝爾一直被米勒曼特所支配,受其奚落。那么,在這場(chǎng)立約戲中,米拉貝爾完全“站立起來(lái)”,成為一名氣宇軒昂的新人。這點(diǎn)從米拉貝爾和米勒曼特提出條件時(shí),各自的語(yǔ)言風(fēng)格就可見(jiàn)微知著。

米勒曼特說(shuō)出條件時(shí),使用“結(jié)婚后,我不想被那些名字所稱呼”[8]379。而到米拉貝爾擺出條件時(shí),使用“我規(guī)定你只有普通朋友……”[8]380,“我要求你一直滿意你的容顏”[8]380。對(duì)比他倆的語(yǔ)言風(fēng)格可知,米勒曼特雖然在提出條件,但實(shí)際上更像是表達(dá)一種內(nèi)在心愿?！拔蚁Ｍ绱?我想怎么樣”,這些以“我”開(kāi)頭的句式,其指向性在“我”,雖然表明了作為主體“我”的想法,但由于語(yǔ)勢(shì)的衰弱,實(shí)際上對(duì)他者的約束性不足。反觀米拉貝爾,“我規(guī)定你……,我要求你……”,這在語(yǔ)勢(shì)上就極為強(qiáng)硬,而且指向性是“你(米勒曼特)”,就具有很強(qiáng)的約束性。難怪米勒曼特最后交代,如果米拉貝爾能滿足她的條件的話,她就“縮小成一位妻子”[8]380,而米拉貝爾則說(shuō),“膨脹成一個(gè)丈夫”[8]380。這樣“一縮一膨”除了帶有豐富的喜劇性外,還透露出兩人的地位已經(jīng)悄無(wú)聲息地完成了變化。米拉貝爾是處于強(qiáng)勢(shì)的“大丈夫”,而米勒曼特則變成了“小女人”。當(dāng)然,米拉貝爾的強(qiáng)勢(shì)并非等價(jià)于傳統(tǒng)意義上的男性霸權(quán)。他對(duì)米勒曼特的所有約束——不能有私密朋友、不能濃妝艷抹、不能穿緊身束帶,就像馬克萊(R.Markley)所說(shuō)“他所限制的并不是米勒曼特的娛樂(lè)消遣,而是那些使她易受社會(huì)社交禮儀所控制的女性弱點(diǎn)。因?yàn)?正是那些弱點(diǎn)使像威斯福特夫人這樣的人,淪為一個(gè)愚蠢的可憐蟲”[12]。所以,米拉貝爾對(duì)米勒曼特的規(guī)定,與其說(shuō)是約束,不如說(shuō)是保護(hù)。借助于在最后立約時(shí)的精彩表現(xiàn),米拉貝爾終于擺脫了米勒曼特的“欺壓”,成為一個(gè)頂天立地的男子漢。

三、 資產(chǎn)階級(jí)紳士的才干與懲惡揚(yáng)善的戲劇結(jié)構(gòu)

當(dāng)然,僅憑米拉貝爾這兩點(diǎn)進(jìn)步——資產(chǎn)階級(jí)的禮儀、道德操守和陽(yáng)剛的男性氣質(zhì)——是無(wú)法論證康格里夫融合并發(fā)展了文藝復(fù)興喜劇傳統(tǒng)。要想合理融合文藝復(fù)興喜劇人物傳統(tǒng),如何提高浪漫喜劇中貴族紳士的能力是關(guān)鍵所在。相比于浪漫喜劇中的男主人公,米拉貝爾具有的重要特質(zhì)就不僅在于像他們一樣風(fēng)度翩翩、德行兼?zhèn)?更在于他具有諷刺喜劇中主人公那般足智多謀和運(yùn)籌帷幄。正是米拉貝爾擁有了如莫斯卡(Mosca)般的能力,才使他與惡棍的較量中像英雄一樣以智取勝,賦予了《如此世道》合理的懲惡揚(yáng)善的戲劇結(jié)構(gòu),使其真正融合和發(fā)展了文藝復(fù)興喜劇傳統(tǒng)。

《如此世道》的成功在很大程度上就倚重于米拉貝爾英雄般地制服弗納爾。在《如此世道》的戲劇結(jié)構(gòu)上,康格里夫通過(guò)人物的善惡對(duì)比來(lái)懲惡揚(yáng)善。弗納爾是一名惡棍式人物。但在喜劇中,他的言談舉止、教養(yǎng)風(fēng)度完全不輸米拉貝爾。只有透過(guò)他的一言一行、所思所想,讀者才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他和米拉貝爾是完全對(duì)立的兩端。如霍金斯(Harriet Hawkins)所言:“就以顯露的‘機(jī)智’而論,他們可以說(shuō)完全旗鼓相當(dāng),基于他們動(dòng)機(jī)所有的道德性成為區(qū)分他倆的唯一標(biāo)準(zhǔn)?！盵13]誠(chéng)如斯言,動(dòng)機(jī)的道德性是區(qū)別米拉貝爾和弗納爾的準(zhǔn)繩。按照這一標(biāo)準(zhǔn),如果米拉貝爾稱得上是一位新興的資產(chǎn)階級(jí)紳士的話,那么弗納爾仍就是一位舊派的霍布斯式浪子。

學(xué)界往往非常重視米拉貝爾和米勒曼特的立約場(chǎng)景,卻忽視了喜劇中另一出同樣具有代表性的立約場(chǎng)景——弗納爾與威斯福特夫人的立約。假如前者體現(xiàn)了平等自由的洛克式契約精神,后者則反映了專制獨(dú)裁的霍布斯式契約精神。當(dāng)?shù)弥约菏敲桌悹柡桶⒗惱槭碌摹罢谛卟肌焙?弗納爾惱怒之余,卻也覺(jué)得這是一次天賜良機(jī)。他威脅威斯福特夫人,如不轉(zhuǎn)讓其對(duì)所有財(cái)產(chǎn)的控制權(quán),他就把阿拉貝拉的情事公之于眾,使其身敗名裂。為了避免口說(shuō)無(wú)憑,弗納爾想到立約為證。在他的條件中,他規(guī)定:第一,威斯福特夫人不能再婚;第二,如果威斯福特夫人想要再婚,也得他替她安排丈夫;第三,得到弗納爾夫人所有的剩余財(cái)產(chǎn)并由他規(guī)定其吃穿用度;第四,得到威斯福特夫人監(jiān)管的米勒曼特的財(cái)產(chǎn)。威斯福特夫人聽(tīng)完,不禁驚呼,“這多么慘絕人寰,遠(yuǎn)比一個(gè)俄國(guó)蠻子丈夫還野蠻”[8]399。不只是條約內(nèi)容,就連立約雙方的地位也非常不平等。當(dāng)威斯福特夫人稍有反對(duì),弗納爾就直言道:“我是來(lái)提要求的,我不接受任何異議”[8]399。弗納爾完全只考慮如何篡奪更多的權(quán)力和如何擁有絕對(duì)地位。他就像洛克所說(shuō)的僭越者:“一個(gè)僭越者本人從來(lái)沒(méi)有任何權(quán)力。一個(gè)人擁有了本屬于他人的東西,就是僭越。如果只是改換了人,而并沒(méi)有改變政府的形式和法律,這也僅僅是僭越。如果一個(gè)僭越者把他的權(quán)力擴(kuò)大,超出了合法君主或共和國(guó)首領(lǐng)的應(yīng)有權(quán)力,這就除了僭越外,還有專制。”[14]憑借迎娶阿拉貝拉,弗納爾不僅擁有了本不屬于他的財(cái)產(chǎn),他甚至還想完全成為威斯福特夫人家的主人,由此可見(jiàn)其權(quán)勢(shì)欲和爭(zhēng)權(quán)奪利的野心。

面對(duì)這樣一個(gè)毫無(wú)道德底線的人,卻有著很強(qiáng)個(gè)人能力的惡棍,劇中人物都無(wú)力反抗。威斯福特夫人在弗納爾的逼迫下,只能苦苦哀嚎;維爾福爾想要借助蠻力撕毀契約,卻遭致弗納爾的恥笑;之前聰明伶俐的米勒曼特即使知曉自己一半財(cái)產(chǎn)會(huì)被掠奪,也束手無(wú)策。面對(duì)這樣一個(gè)強(qiáng)有力的惡棍,康格里夫如何用藝術(shù)化的手法使米拉貝爾戰(zhàn)而勝之,是他面臨的最為困難的挑戰(zhàn)。幸運(yùn)的是,康格里夫生活在“一個(gè)新時(shí)代,一個(gè)輝格黨領(lǐng)導(dǎo)下共同協(xié)商的政府,民事的和個(gè)人的契約是一切文明行為的核心”[15]。在這種氛圍中,契約成為一個(gè)解決問(wèn)題的有效途徑。當(dāng)弗納爾拿著擬定的契約想要迫使威斯福特夫人簽字,以為勝券在握時(shí),米拉貝爾也拿出阿拉貝拉在嫁給弗納爾之前就簽署,同意把所有財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)讓給米拉貝爾的契約。這一“四兩撥千斤”的反轉(zhuǎn)即使有違讀者的視野期待,因?yàn)樗⒉幌駛鹘y(tǒng)英雄人物那樣炫耀“武功”,但卻完全體現(xiàn)了時(shí)代精神。復(fù)辟時(shí)代作為一個(gè)極力推崇雅致的理性社會(huì),武力決斗會(huì)被嘲笑為蠻勇,而智力交鋒卻被嘖嘖稱贊。米拉貝爾拿出早已簽署的轉(zhuǎn)讓契約,憑借巧智化解了弗納爾咄咄逼人之勢(shì),這一藝術(shù)化反轉(zhuǎn)不僅挫敗了弗納爾的所有企圖,還毫無(wú)突兀違和之感。聯(lián)想到在決定把阿拉貝拉嫁給弗納爾之前,米拉貝爾對(duì)他所做的評(píng)價(jià),他和阿拉貝拉簽署轉(zhuǎn)讓契約,反而更加強(qiáng)化了他作為一名資產(chǎn)階級(jí)紳士所應(yīng)有的審慎和遠(yuǎn)見(jiàn)。

米拉貝爾對(duì)弗納爾的勝利遠(yuǎn)不止是康格里夫突破自己的局限這樣簡(jiǎn)單,其背后的意義更為重大。如前所述,契約在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中扮演著重要角色。米拉貝爾和弗納爾都企圖通過(guò)契約來(lái)維護(hù)自己的利益,但即使形式一樣,其內(nèi)在實(shí)質(zhì)卻大相徑庭。首先,米拉貝爾與米勒曼特訂立契約的基礎(chǔ)是平等自愿,獨(dú)立自主,而弗納爾與威斯福特夫人訂立契約時(shí),態(tài)度蠻橫,威逼強(qiáng)迫。其次,無(wú)論誰(shuí)與米拉貝爾簽訂契約,都能使自己和他人受益。借助于阿拉貝拉和米拉貝爾的契約,威斯福特夫人得以擺脫弗納爾的威脅,米勒曼特和維爾福爾不必聽(tīng)從威斯福特夫人的安排。但弗納爾簽約卻是想要使自己成為最有權(quán)勢(shì)的人,而旁人都得臣服于他。他倆的區(qū)別還不止于此。標(biāo)題“如此世道”在劇中一共出現(xiàn)三次。第一次出現(xiàn)在弗納爾得知自己是米拉貝爾和阿拉貝拉風(fēng)流韻事的遮羞布時(shí),咆哮道:“我似乎是一個(gè)丈夫,一個(gè)見(jiàn)異思遷的老公,而我妻子也是一個(gè)水性楊花、不安于室的老婆——世道如此”[8]371。第二次出現(xiàn)在弗納爾看到弗伊波爾準(zhǔn)備在眾人面前揭露他與瑪伍德夫人的私情時(shí)說(shuō):“如果都要抖出來(lái),那就讓他們知道好了,世事如此?！盵8]404第三次出現(xiàn)在米拉貝爾公布了與阿拉貝拉簽訂的轉(zhuǎn)讓契約后所說(shuō)的話中:“世道如此,先生?！盵8]406“如此世道”重復(fù)出現(xiàn),但其意義卻有根本轉(zhuǎn)變。在弗納爾的“世道”里,夫妻不忠、偷養(yǎng)情婦似乎稀松平常,不值得大驚小怪。這種浪子式的觀念雖然流行于17世紀(jì)70年代,但在米拉貝爾所代表的新“世道”里卻是早該丟棄的糟粕。

霍蘭德(Norman Holland)就指出:“《如此世道》的根本對(duì)立就是誰(shuí)更有活力——是面向未來(lái)的米拉貝爾還是只想維持現(xiàn)狀的弗納爾?！盵16]其實(shí),霍蘭德對(duì)弗納爾的判斷還是出現(xiàn)了偏差。 弗納爾不是一個(gè)試圖維持現(xiàn)狀的人,他是一個(gè)懷舊復(fù)古者。就這點(diǎn)而論,柯勒卡爾(Cynthia Klekar)的判斷更為準(zhǔn)確:“米拉貝爾取代弗納爾實(shí)質(zhì)是一種以相互交換和契約精神為核心的新型功利主義倫理經(jīng)濟(jì)取代以名譽(yù)和寄生為核心的經(jīng)濟(jì)體系”[17]。 沿著這一思路,那么康格里夫透過(guò)米拉貝爾所傳遞出的道德教誨, 就不是“善有善報(bào), 惡有惡報(bào)”那樣通俗。康格里夫借助于喜劇作品來(lái)對(duì)比兩套不同的哲學(xué)體系、經(jīng)濟(jì)制度和價(jià)值觀念, 將抽象的思想以鮮明的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái), 最后通過(guò)“獎(jiǎng)善罰惡”來(lái)教育觀眾。 這是其一,是文本中顯性的道德性。 其二,作者康格里夫自己的轉(zhuǎn)變。 這也是文本中道德性的隱性根源。 熟悉康格里夫作品的人都知道,在康格里夫早期作品中,霍布斯式浪子是受其肯定贊賞的人物。 康格里夫能根據(jù)時(shí)代變化,與時(shí)俱進(jìn), 從自己的思想和創(chuàng)作上“知錯(cuò)能改”, 作者本身就樹(shù)立了一個(gè)道德榜樣。

《如此世道》中的米拉貝爾既有浪漫喜劇中高貴紳士的外貌和氣質(zhì),是典范人物在復(fù)辟時(shí)期的新發(fā)展;又有諷刺喜劇中騙子人物的掌控力和智謀,是古典喜劇傳統(tǒng)人物“智奴”和“食客”在新時(shí)期新社會(huì)中的“再生”。米拉貝爾,作為一名既有貴族的風(fēng)流蘊(yùn)藉又有資產(chǎn)階級(jí)實(shí)干才能的新型喜劇人物形象,不僅體現(xiàn)出康格里夫?qū)ο矂鹘y(tǒng)的融合和發(fā)展,還從側(cè)面契合了新的時(shí)代精神。雖然喜劇結(jié)尾采用了浪漫喜劇中的婚慶傳統(tǒng),但婚慶的舞蹈卻象征著神話中新王代舊王的母題。隨著眾人的手舞足蹈,一種推崇理智的理性文明正在形成和發(fā)展,一種以“新王”米拉貝爾為代表的商業(yè)文明體系也由此產(chǎn)生。資產(chǎn)階級(jí)紳士從此登上了文學(xué)殿堂,成為18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中不可或缺的主要人物形象。