王 璇

（北京聯合大學 師范學院，北京 100011）

張翎的中篇小說《余震》完成于2005 年，講述了唐山大地震之后萬家兩代人的苦難經歷。唐山地震發(fā)生后，母親李元妮選擇救兒子小達，女兒小燈劫后余生與母親失散，從此母女天各一方。小燈對母親放棄自己一事耿耿于懷，導致了其生理和心理的雙重焦慮。唐山大地震以來，有關這場天災的小說、紀錄片等層出不窮，《余震》的特點在于，從小家庭的苦難經歷這一角度切入，作品的重點不在于表現地震給主人公帶來的劇痛經歷，而在于地震后主人公身體和心理上的“余震”——家庭關系的撕裂。

2010 年，《余震》被改編成電影《唐山大地震》。在電影中，母親李元妮和小燈成為雙重主角，比之小說，電影對李元妮的刻畫比對小燈的刻畫更多一些。原著中，地震的創(chuàng)傷以小燈的視角進行講述，是地震開啟了小燈的苦難人生。這種心理上的潛在創(chuàng)痛，在強調對白和畫面的電影中，并不能完全還原，于是導演將敘述的重點放在母親李元妮身上，通過強化李元妮幾十年停滯的生活狀態(tài)來講述這個苦難的故事。因而，電影的主題也轉變?yōu)橥ㄟ^個體家庭的苦難來透視唐山大地震的巨大影響。顯然，電影無論是在個人情感還是歷史記憶方面，都試圖迎合更多觀眾的接受心理并形成共情，但如此一來，原著中個人心理扭曲及其對家庭帶來的苦難、精神創(chuàng)痛如何形成及怎樣被療愈的主題就被淡化了。

張翎于2012 年將《余震》改寫成長篇小說《唐山大地震》，時間上晚于電影《唐山大地震》。與影視作品不同，長篇小說的人物、故事并沒有改變?！队嗾稹分腥宋锖凸适碌牧舭诪椤短粕酱蟮卣稹返母木幪峁┝撕艽蟮目臻g，因此《唐山大地震》與其說是改寫，不如說是對《余震》的增添和潤色。張翎自己也曾談到，在讀者的反饋中，“幾乎所有的人都認為小說《余震》的留白太多，大家都想知道除了王小燈之外，萬家幸存的其他人，是以何種姿態(tài)從廢墟中站立起來的?！盵1]3

目前國內對《余震》的研究，多集中在電影和電視劇的改編上，而對張翎本人改寫的長篇小說《唐山大地震》沒有進行相關研究。誠然，電影和電視劇的改編，讓這部作品的知名度更高，但影視作品的改編往往因為其傳播介質的不同而使故事發(fā)生變化，所表達的主題也因此變異。因此，探討從中篇小說《余震》到長篇小說《唐山大地震》的改寫、增刪，才能最大限度還原作者張翎的創(chuàng)作意圖與敘事策略。

帶有作者和讀者雙重期待的長篇小說《唐山大地震》，雖然由張翎親自執(zhí)筆，其主題意旨卻并非與《余震》完全一致：除了對苦難主題的深化之外，還衍生出了療愈與寬恕的主題。作品的視角和視野也因此有所拓展。

一 苦難主題的強化

在《余震》中，作者通過對李元妮、小燈、小達因地震造成的苦難的描寫，表現了心理創(chuàng)痛對個人及家庭的摧殘。對李元妮來說，救兒子還是女兒的兩難選擇，讓她一直活在自責與愧疚中；小燈因被母親拋棄的記憶而長期處于精神焦慮中，無法面對新的生活；小達認為自己的命是姐姐換來的，對母親的質問——“如果我不是萬家的獨苗，那天你會救誰”[1]71——實則映照了他對小燈的歉疚。萬家所有的幸存者似乎都還活在唐山地震的那一天，活在心靈的“余震”之中。主人公小燈即使在有了家庭后，依然選擇封閉內心，并由此導致家庭關系的破裂?？梢钥闯?，《余震》所要表達的主題是地震造成的心理創(chuàng)痛和苦難經驗。

在長篇的改寫中，《余震》里由于篇幅限制而造成的留白被填滿，表現苦難主題的情節(jié)也更為詳實豐富，其加深了人物和故事的苦難感；同時，人物敘述視角的擴展，也使“心靈的余震”這一敘述核心更為明確。

（一）主人公：苦難內化為常態(tài)

《唐山大地震》通過增加小燈和李元妮兩人在震后的生活細節(jié)和心理活動的描寫，讓地震的苦難在兩人身上更深化為一種常態(tài)（病態(tài)）。

對小燈來說，地震的苦難內化為其性格的一部分。在《余震》中，作者對小燈緊張的家庭關系沒有做過多描述，而《唐山大地震》則對小燈的家庭、社會關系進行了比較細致的剖析。

在家庭關系方面，小燈的家庭關系被描寫得更為撕裂。在《余震》中，小燈與丈夫楊陽、女兒蘇西的相互不理解，容易讓讀者聯想到異國文化的碰撞，其深層原因沒有被仔細描述。而在《唐山大地震》中，家庭關系的變化、扭曲過程被詳細表現出來——一切源自小燈的自我封閉和精神焦慮。

《唐山大地震》詳細呈現了小燈和丈夫楊陽的夫妻關系從親密到疏離，再到崩潰的過程。作者增加了兩類細節(jié)來展現小燈與楊陽漸行漸遠的過程，也更為直接地展現了小燈的心理問題。第一類是小燈逃避苦難的情節(jié)。在兩部作品中，小燈從地震中逃離、從養(yǎng)父家逃離、從故國逃離——逃避是小燈震后生活的主線，但每一次逃避都沒有使小燈解決好自己的心理問題，相反，其讓小燈進一步走向自我封閉，導致小燈變本加厲地控制家人。所不同的是，在長篇小說中，小燈離開中國的直接原因，變成了養(yǎng)父王德清對她的傷害和刺激讓她不得不走上逃離故國的道路。這一情節(jié)串聯了小燈自地震后的“逃難”心理，展現了小燈在面對傷害時，習慣性地出現小時候形成的應激反應——逃避而非應對。逃避是小燈為自己找到的出路，也更強化了小燈前半生的心靈創(chuàng)傷。第二類是強化小燈封閉記憶、否認過去的性格特征。在《唐山大地震》中，小燈不愿對楊陽坦白自己的過去，即使婚后多年，她仍對楊陽有所保留。小燈的寫作事業(yè)蒸蒸日上，楊陽的事業(yè)卻節(jié)節(jié)敗退；小燈選擇忽視丈夫的感受，也讓兩人的關系越來越疏遠。小燈越是自我封閉，就與家人越發(fā)疏離，家庭關系也因此搖搖欲墜。隨著小燈從受害者變成施害者，作品的苦難感和孤獨感也就愈加深化。

和對楊陽的描寫一樣，《唐山大地震》中對小燈與蘇西母女關系的描寫，也是通過增加情節(jié)的方式進行的。小說展現了因小燈的性格缺陷而造成的家庭矛盾，將《余震》中簡單的母女矛盾深化為更深層次的原因——小燈的不安全感和心理扭曲導致了母女關系的緊張。長篇小說中為此增加了兩個情節(jié)：第一個情節(jié)是小燈因為害怕養(yǎng)父王德清的到來而將蘇西抱在懷里的情節(jié)。作者通過這一情節(jié)暗示小燈母女之間的疏離由來已久——蘇西的無所適從映照了母親平時的冷漠態(tài)度和對女兒的疏離。第二個情節(jié)是離家出走的蘇西偶遇離家的父親楊陽，并因此兩人同病相憐的情節(jié)。此時離家的蘇西不再是《余震》中的叛逆少女，而是以弱者的形象出現——小燈的神經衰弱和變態(tài)控制讓丈夫和女兒變成了受害者。從《余震》到《唐山大地震》，小燈震后形成的性格缺陷通過緊張的家庭關系被進一步展現出來。小燈從地震的受害者變?yōu)榧彝サ募雍φ?，使作品的主題更為深化：苦難經歷不僅造成了個人的心理扭曲，更造成了家庭的悲劇，源自苦難體驗的心理創(chuàng)傷無法通過逃避而療愈。

除了家庭關系外，《唐山大地震》也展現了小燈的心理問題在社會關系層面的投射。小燈認為，醫(yī)生亨利手指上的印痕是“結婚戒指留下的創(chuàng)傷”[1]82，這一描寫反映出小燈的自我折磨和神經焦慮——她無法接受別人的幸?；橐?。亨利的妻子已經離世，但他無法放下對亡妻的愛；小燈卻因為自己婚姻的觸礁，便想當然地認為醫(yī)生的婚姻也面臨危機。由此，足見她對人際關系的不信任感與悲觀態(tài)度?！短粕酱蟮卣稹吠ㄟ^這些情節(jié)將小燈的心理問題作了進一步的梳理與強化。小燈介意著蘇西打字的聲音、楊陽打電話的聲音、暖氣機的聲音，最后，她發(fā)現即使搬出家門，自己在寂靜中也無法專心寫作——小燈的心理問題在《唐山大地震》中變成了小燈人際關系最重要的障礙?？嚯y造成的自我封閉和冷漠主導著小燈的家庭、社會關系，讓長大后的小燈沉浸在一種自我制造的現實痛苦中。而她試圖解決問題的辦法——逃避——是無效的，這又進一步預示了小燈后來不得不作出的轉變，從而使作品的主題有所擴展。

除小燈以外，《唐山大地震》中對李元妮的摹寫也深化了故事的苦難主題。在《余震》中，小燈是表現苦難主題的主要人物，李元妮則是作為地震的受害者和悲劇的制造者的角色出現的，其著墨弱于小燈。在《唐山大地震》中，作品對李元妮的描寫更為重視了，其在展現小燈的自我折磨之外，也強化了對李元妮的創(chuàng)痛體驗和心理問題的描寫。

在《唐山大地震》中，李元妮的苦難感與心理問題表現為她一直活在過去的生活狀態(tài)中，苦難內化為她生活的常態(tài)。這種停滯不前的生活與心理狀態(tài)，與小燈是一致的，即李元妮無法解決心理問題（對小燈的愧疚）與精神焦慮（對小達的監(jiān)視），并讓自己成為了加害者。在《余震》中，李元妮在震后迅速恢復了常態(tài)，日子過得蒸蒸日上?！短粕酱蟮卣稹穭t將遮羞布撕開，告訴讀者，李元妮的生活常態(tài)是關上家里的空房間，不買掛歷，不算日期，刻意讓生活停留在地震前的日子。這種“常態(tài)”其實是“病態(tài)”。李元妮認為，自己和小達是替丈夫和小燈活著的。她將兒媳婦阿雅當成小燈的替身，在現實中努力尋找過去的影子、小燈的影子。最終被阿雅罵醒后，她才意識到“那場地震奪走的，不僅是死了的人的性命，還有活著的人的心”[1]147。

李元妮的精神焦慮不僅影響了自己的生活，也傷害著她的家人。李元妮與兒子小達深愛著彼此，卻因地震這一創(chuàng)傷而無法進行良性互動。李元妮與小達有關地震的激烈爭吵，最后都變成“當初該救誰”的后設問題，兩人對小燈的愧疚感成為攻擊對方的武器。這種不良關系與小燈的婚姻問題十分相似，即受害者由于精神焦慮與心靈創(chuàng)傷而選擇攻擊家人，由受害者變成了加害者。由此，李元妮與小燈一樣，其病態(tài)心理在《唐山大地震》中被內化為生活常態(tài)（病態(tài)），兩人的心理問題撕裂著各自的家庭關系，從而強化了心靈創(chuàng)傷和苦難主題的表達。

（二）人物群像：活在余震中的人們

小燈是《余震》的主要敘述視角，李元妮和小達則作為補充視角出現。在長篇的改寫中，李元妮和小達的生活細節(jié)、心理狀態(tài)被進一步挖掘出來，并加入了有關阿雅和老秦的相關情節(jié)，在擴展敘述視角的同時，作品呈現了地震造就的更多受害者形象，進而深化了苦難主題。

首先，長篇中增加了對李元妮、小達的細致摹寫，尤其是對李元妮的描寫，讓這一角色與小燈成為作品的雙主角。李元妮與小燈同為地震的受害者，但其創(chuàng)傷體驗及表現是不同的。相較于小燈，李元妮的傷痛表現更為隱秘。作者通過反復摹寫李元妮近乎停滯的生活狀態(tài)和她對小燈的紀念，呈現給讀者一個始終活在愧疚中的母親形象，展現出一種不同于小燈的更為內斂的創(chuàng)傷狀態(tài)。值得一提的是，除了對李元妮的苦難書寫，作者還增加了對李元妮出嫁前生活的介紹，對李元妮心比天高的性格形成原因進行了追溯。顯然，相比《余震》，李元妮的人生經歷在《唐山大地震》中表現得更加鮮活動人。

《余震》對小達的著墨相比李元妮更弱，小達對小燈的深厚感情和愧疚之情，似乎被定格在震后小達接受截肢手術之時。在以后的人生際遇中，《余震》并沒有對小達的創(chuàng)痛體驗進行過多的描述?！短粕酱蟮卣稹穭t通過增加對小達經歷的敘述，將其人生際遇與這場地震緊緊聯系在一起。小達的離家出走、與阿雅的結合等一系列事件，一再證明了小達仍活在心靈的余震中。

其次，作者增加了阿雅、老秦這兩位人物的敘述視角作為萬家的補充視角，讓地震受害者的故事更具有普遍意義。妻子在地震中受傷的老秦，參與救災的阿雅父親，本可出國深造卻嫁入萬家的阿雅，這里的每個人都被拖入心靈的余震中，成為震后幾十年仍承受著其傷害的代表。

與《余震》中相對單一的敘述視角（小燈）相比，原有敘述人故事的進一步豐滿（李元妮、小達），加入新的敘述視角（阿雅、老秦），讓《唐山大地震》中的苦難主題擴展為更普遍的創(chuàng)痛體驗，也展現出作者更大的野心?！短粕酱蟮卣稹分袑θf家之外的人物形象塑造表明，這里所有人都被拖入了地震的傷害圈，體驗著一場或直接或間接被傷害的災難。這表明，作者的著眼點從小家庭的創(chuàng)痛體驗、心理問題拓展到了地震給千家萬戶帶來的傷害問題。同時，每個人的命運都為地震所牽引，故事中的每個人都因為地震聯系到一起——他們都活在余震中。由此，《唐山大地震》的改寫，讓故事的苦難主題變得更宏觀。這與影視作品的改編可能存在一定的關聯。他人的改寫為作者提供了更多的思考，讓原本一點透視的《余震》，變成了有著散點透視傾向的《唐山大地震》。

正是通過散點透視，《唐山大地震》讓地震的受害者們匯聚到一起，并通過萬家三人的故事，讓他們之間形成了新的聯系?？嚯y感的加深和敘述視角的擴展成為草蛇灰線，將故事引向了新的主題——療愈與和解。

二 療愈主題新變

《唐山大地震》中的苦難主題雖較之《余震》更為深化，但作者并不意在簡單挖掘主人公的苦難感，主人公如何療愈自我、走出苦難，并與他人、自我和解，是《唐山大地震》的另一主題。

（一）從犧牲者到療愈者

《余震》中，萬家成員是受害者，也是加害者。李元妮止步不前的生活方式傷害了想要走出地震陰影的小達，小達將阿雅拖入萬家的苦難里卻背叛了阿雅，王德清收養(yǎng)小燈卻又傷害了她，小燈的冷漠和監(jiān)視傷害著楊陽和蘇西，楊陽與向前的親密關系又傷害了小燈……地震的傷害不僅止于地震本身，更在于其給人物造成的心理創(chuàng)傷與相互傷害。在《唐山大地震》的改寫中，這種傷害關系通過阿雅、老秦兩個人物的引入得以改變，讓創(chuàng)痛與苦難主題最終轉變?yōu)橹饕宋镩g的相互療愈與釋放主題。

在《唐山大地震》中，老秦、阿雅、楊陽也是受害者/犧牲者。雖然長篇的改寫展現了更深的苦難體驗，但其內在邏輯在于讓他們成為萬家的拯救者，意在讓作品的苦難主題轉化為和解與寬恕主題。

老秦的妻子在震中重傷，隨著時間推移，老秦成為李元妮的精神依靠。在小達離家的幾年中，老秦對李元妮的照顧和接濟撐起了她對生活的信念。對萬家來說，老秦充當了部分“丈夫”和“父親”的角色，讓原本受難的家庭得到極大的支撐。

阿雅則作為地震的間接受害者出現?！队嗾稹分袥]有對阿雅的身世經歷作過多介紹，而《唐山大地震》中補充了阿雅的父親曾參與震后救援的情節(jié)，讓她與小達的結合具備了宿命論意味。萬家的苦難因阿雅一家的介入，讓直線式不斷深化的苦難變成了一種走向療愈的內在循環(huán)：小燈的“死”，造成了李元妮對小達的控制，其嚴格的管教促使小達出走；小達遇見情傷的阿雅，并與之步入婚姻；阿雅說服李元妮走出余震活在當下，又促成了小燈與李元妮的和解。李元妮將阿雅當成小燈的替身固然是心理扭曲的表現，但阿雅在萬家又的確充當了小燈的角色。從這一維度上看，阿雅的確代替小燈療愈了李元妮和小達。

老秦和阿雅，也都是地震的受害者/犧牲者，但對萬家來說，他們充當的卻是“拯救者”的角色。萬家三人糾纏在生死選擇事件的陰影中多年，相互怨恨、愧疚，無法依靠自己的力量走出苦難，同樣身為受害者的老秦、阿雅則成為主動療愈萬家的重要一環(huán)。

同時，阿雅的選擇也有其主動的一面：阿雅罵醒了李元妮，讓李元妮的生活向前；她堅守與小達的婚姻，并指引小燈走向回家的路。作者如此安排，意在以阿雅這一人物展現這一主題：在苦難面前，人們既可以通過人之間的加害增加苦難感，也可以通過人與人之間的溫情得到療愈。受害者可以變成加害者，也可以主動變成療愈者。

（二）被療愈和自我療愈

在《唐山大地震》中，萬家三人被深化的苦難感通過外在的干預最終被療愈了。通過醫(yī)生和阿雅的介入，小燈寬恕了自己，并與家庭和解?！队嗾稹分袑π舻目嚯y體驗著墨較深，而在長篇中，作者為小燈加入了大量情感釋放和自我寬恕的描寫。

首先是小燈與小家庭的和解。小燈從原生家庭中被撕裂出來，又被收養(yǎng)家庭傷害，最后自己成了小家庭的撕裂者/破壞者。小燈對家庭的焦慮源自她對他們的愛，但童年被拋棄和加害的經驗讓她不知如何表達愛意，其愛得愈深則愈表現出極度的控制欲。而當小燈跳出了婚姻與家庭空間之后，長期的精神焦慮減弱了，這讓小燈意識到“她想給蘇西的東西，是她沒有的”[1]117。她認識到，家庭的緊張關系實則源于她自己。于是小燈開始反思過去，有關原生家庭的記憶也越來越清晰。這促成了她的歸國之旅，也成為她和過去和解的鋪墊。也只有先解決現實的家庭問題，讓現實的人際關系重回正軌，小燈才能真正面對過去的創(chuàng)傷，尋找到造成現實問題的根源。另外，作者有意安排小燈產生對亨利醫(yī)生的情愫，并積極思考自己對亨利的感情，這也是小燈放下過去、精神療愈的重要表現。

其次是小燈與原生家庭的和解。在《余震》中，小燈把原生家庭的印記全部封存，直到回國辦理離婚手續(xù)時，她才決定回唐山尋找記憶。故事寫到小燈尋到萬家的新居，見到母親后流下熱淚，就戛然而止了。小燈的眼淚雖預示了心中堅冰融化，但這一結局對于苦難主題的表達顯然沒有盡言，更讓最后的療愈傾向缺乏鋪墊。遲來的釋然與小燈幾十年的精神折磨相比，更映襯出創(chuàng)痛體驗和自我折磨的深刻后果，讓突如其來的放松有些無力?！短粕酱蟮卣稹穼Υ擞辛烁嗟匿亯|，讓最后的重逢和釋然更加合理。作者安排小燈和阿雅的偶遇，是讓小燈回歸原生家庭的重要催化劑。小燈從阿雅的口中得知，李元妮和小達仍活在對自己的愧疚中，這給小燈的回家造成了一種良性的心理預期。《余震》中，小燈回家的突兀感是不言而喻的，而《唐山大地震》中的阿雅充當了小燈愿意回家的重要鋪墊，也促成了小燈與過去的和解。小燈聽信了阿雅的訴說，讓她的歸家具備了主動和解的意味。小燈只有在與家人相認、理解家人的痛苦以后，才能真正放下心中的創(chuàng)痛，放下過去，進而得到療愈。值得一提的是，在電影《唐山大地震》中，創(chuàng)作者安排小燈在汶川地震救災中偶遇小達，使之成為小燈回唐山的直接原因，這看似有理，卻不符合人物的性格邏輯。對地震和過去避而不談、充滿著精神焦慮的小燈，是不可能主動選擇直面地震后果的，她的歸鄉(xiāng)只能是被動的、被觸發(fā)的。亨利對小燈長期的心理暗示和阿雅的勸說，成為小燈最終歸鄉(xiāng)的情感鋪墊。

最后是小燈對養(yǎng)父的寬恕。在《余震》中，王德清是以加害者的身份出現的，而在《唐山大地震》中，作者特意增加了王德清對幼年小燈的關愛、王德清對成年小燈的造訪等情節(jié)，讓王德清這一人物形象更為豐滿。王德清面對成年小燈對自己的戒備而流露出的失落和懺悔，成為小燈最后決定原諒王德清的重要原因。作者安排王德清病死的情節(jié)，除了展現惡人有惡報的邏輯，也更是將這一情節(jié)作為小燈自我寬恕的重要一環(huán)：小燈寬恕了王德清，更是寬恕了自己苦難的過去。小燈要完全放下自己的苦難與心靈創(chuàng)痛，就必須與所有加害者和解，只有這樣，她才能完成心理疾病的最終療愈。在《余震》中，小燈的心理療愈似乎并不重要，她的苦難感才是作品的重要主題；而在《唐山大地震》中，心理療愈才是作品最終的結局與目的。

小燈的療愈既是醫(yī)生和阿雅幫助的結果，也是她自我和解的結果。跳出婚姻的重壓，小燈的封閉感和不安全感得到了一定程度的緩解；聽信了阿雅的一番描述，小燈選擇回到萬家，直面過去，這是小燈主動面對自己、寬恕自己的選擇?！短粕酱蟮卣稹分邪才判粼诶钤轂樽约毫⒌摹澳埂鼻昂窟罂蓿庠卺尫耪麄€故事中小燈所遭受的苦難感：與《余震》中的苦難感不同，《唐山大地震》中的苦難最終導向了宣泄和釋放，其讓主人公寬恕自己、與過去和解。

相似的療愈過程也展現在李元妮身上。與小燈不同的是，作為母親的李元妮深陷對小燈的愧疚中，她是無法主動自我療愈的，于是她的療愈過程只能通過他人的干預來完成。但小達無法完成這一任務，因為他與母親有著同樣的愧疚感，他無法以幸存者的身份說服母親走出苦難，因而，《唐山大地震》引入了阿雅與李元妮的互動情節(jié)。作品通過阿雅這一局外人的介入，促成了李元妮的療愈。李元妮始終沒有正面談起地震中的那次選擇，而當她被阿雅罵醒，終于肯道出自己當初更愿意選擇救小燈而不是小達的心路歷程時，便預示著她像最后嚎啕大哭的小燈一樣，療愈了地震以來的心理創(chuàng)痛。此后，她愿意接受搬家建議，不再將阿雅當做小燈的替代品，正是她寬恕自己、與過去和解的表現。由此，《唐山大地震》中對苦難主題的深化便具備了鋪墊的意義：小燈的苦難感愈重，家庭愈撕裂，就讓最終的自我寬恕和與李元妮的和解愈珍貴感人；李元妮越是沉浸在對小燈的愧疚中，就越凸顯她同意搬家的決定格外有一種如釋重負的意味。

無論是小燈的大哭，還是李元妮的袒露心聲，都表明作者在構思《唐山大地震》時就試圖為苦難尋求釋放和宣泄的途徑，讓作品完成從對心靈苦難與精神創(chuàng)痛的關注到心理療愈主題的轉變。

最后，萬家的另一位幸存者小達的精神療愈也存在更多主動選擇的意味。與小燈、李元妮不同，小達為了淡化自己的創(chuàng)痛感而選擇主動離開被他視為苦難空間的家庭。小達與李元妮的沖突一直不斷，原因就在于小達一直活在“該救姐姐”的痛苦當中。一旦他的行為出現偏差或遭遇挫折，他便認為自己不該是被救的那個：“你要是后悔，現在把我埋回去，也不晚?！盵1]76李元妮布置的萬家空間與地震發(fā)生前一樣，無時不刻不在提醒著小達用自己的生換來了小燈的“死”。“紀律有時需要封閉的空間，規(guī)定出一個與眾不同的、自我封閉的場所”[2]，李元妮對小達的精神折磨、小達的自責都通過萬家的空間得以強化，對小達的肉體與精神規(guī)訓也通過家庭空間來進行。萬家的老屋成為創(chuàng)痛感的主要存在空間，不僅是物質上的，更是精神上的。萬家的家庭空間起到一種劃界作用，將李元妮和小達困在過去與苦難中——只要他們身處家庭這個空間中，自我封閉、彼此凝視，便會讓地震時的種種經歷頻頻復現，引發(fā)更深的傷害。不同的是，李元妮沒有走出這一劃界的空間，在封閉的空間中沉迷過去、自我規(guī)訓；小達則選擇了離開，走出家庭空間，這也是他走出精神規(guī)訓、自我療愈的第一步：只有走出創(chuàng)痛存續(xù)的空間，才能迎向封閉空間外的現實生活，淡化創(chuàng)痛感。同樣，當李元妮愿意走出萬家老屋的那一刻，李元妮也選擇了走出創(chuàng)痛的空間，走向療愈和自我寬恕。

從表面上看，《唐山大地震》在情節(jié)和敘述視角上都加深了地震帶來的苦難感，深化了原有的苦難主題，但結合故事的發(fā)展線索，追究其內在邏輯，就不難發(fā)現，人物的苦難感實則為療愈主題的出現作了更多的伏筆。作者安排萬家三人分別被療愈和自我療愈，即是對苦難的一種釋放與和解，從而讓故事的主題有了更豐富的內涵。

三 中國書寫新策略

從《余震》到《唐山大地震》，作品的主題雖然有所擴展，但其對主人公撕裂的家庭關系的表現沒有轉變。無論是苦難、療愈主題的表達，還是不良家庭關系的描寫、回溯，都是作為新移民作家的張翎有意為之的敘事策略。

離散（diaspora）是“移民、移位相關的狀況，以及對‘家園’的某種情感”[3]，離散狀態(tài)也是20 世紀中國知識分子共有的文化記憶。 “移民意識是指華人移居海外初期對自身‘此時此地’命運的看法，它既開啟了‘移民文學’，也構成了海外華文文學的發(fā)端”[4]21，因而在較早的北美移民作家那里，我們經常讀到華人被歧視、因語言/文化不通而導致的沖突。隨著全球化的發(fā)展，國際間頻繁的人口流動與文化交流，過去單一的經濟、文化發(fā)展軌跡被打破，新移民作家的創(chuàng)作也展現出不同于上世紀移民作家創(chuàng)作的主題，呈現出新世紀以來其對中國人離散海外這一現象觀察的新視角以及新的文化心態(tài)。其正如黃萬華所說：“新生代、新移民作家都有著較自覺的跨文化意識，這種跨文化意識使他們……在跨文化互動中能有效地解釋他人的行為，接納他人的情感，理解差異中的互補性，甚至相通性?！c前輩移民相比，新移民、新生代作家更多了一些跨文化敏感。”[4]124

《唐山大地震》中聚焦地震造成的心理創(chuàng)傷與撕裂的家庭關系，以及家庭與個人如何被療愈的議題，是存在于所有文化體系中的問題。在張翎的敘述中，小燈的異國經驗沒有提供有關文化沖突的線索，傷害小燈的反而是她在故國遭受的精神與肉體傷害。作為新移民的張翎，在移民初期未必沒有遭遇文化碰撞，但相比于她的前輩來說，新移民作家的確能更快地適應跨文化語境。《余震》與《唐山大地震》中所著力表現的是地震帶來的苦難體驗與心理創(chuàng)痛，這也讓兩部作品呈現出超越文化壁壘的、人類所共有的苦難與情感經驗，達到跨文化的效果。這種敘事方法不啻為新移民作家在進入新的文化語境時，更為準確地把握讀者接受心理的一種策略。

這種撕裂感不僅存在于《余震》中，破裂的家庭關系和家庭成員之間的隔閡感、誤解也是張翎作品中反復出現的主題?！督鹕健分蟹降梅ㄅc六指追逐一生而不得的團聚，方錦山與父親方得法的誤解和離家，方延齡少年離家……家庭關系的撕裂成為小說的重要核心?！断虮狈健分械年愔性脚c妻子范瀟瀟處于分居狀態(tài)，與女兒小越的關系也極其疏遠。另一個主角達娃也生活在一種撕裂的家庭關系中。陳中越因為工作原因與女兒的疏遠，達娃和兒子尼爾因丈夫的家暴而受到的傷害，成為故事的主要線索?！堆氵^藻溪》中末雁和丈夫的婚姻破裂，撕裂的家庭關系讓她決定帶女兒回到家鄉(xiāng)探求母親的往事，而末雁和母親的關系也是破裂的。故事的結尾，末雁和女兒靈靈的關系也破裂了。家庭三代的隔膜成為《雁過藻溪》表現的重要主題?！犊粘病分欣钛影驳淖詺碜杂趯φ煞虻膽岩?，也成為故事的線索。故事中的夫妻關系是破裂的，同時又影響了其與子女的關系、子女的戀愛關系。何淳安夫婦間的猜忌、何田田對男友秦陽的猜忌，都源自人物間的隔閡感?！痘ㄊ铝恕肪透劢褂陉幉铌栧e的婚姻關系和因為政治導致的家庭破裂。

可以看出，這種由于不同的心理創(chuàng)傷而導致的家庭關系撕裂，是張翎作品最為常見的主題之一。雖然作品中存在空間轉換的相關經驗，但故事的主要沖突和矛盾并不來自于不同地域文化間的碰撞，家人、家族間的隔閡乃至撕裂的家庭關系才是敘述重點，而背后折射的心靈創(chuàng)痛、心理問題、苦難體驗是超越文化界限的。在《余震》和《唐山大地震》中，讀者無法看到有關加拿大文化的任何描寫，卻能在地震災害造成的苦難中找到文化沖突之外的共情。

另一方面，虛化異國經驗、淡化文化沖突的寫法，也是其講述中國故事的重要方式。國際移民“是社會的搬運工，是財富的締造者，也是文化的傳播者”[5]，當新移民作家不再汲汲于文化沖撞與矛盾，而選擇用另一種方式進入新的文化語境，那么他們所傳遞的文化觀念也更為友善，也更容易為讀者接受。在《余震》和《唐山大地震》中，小燈的加拿大經驗只提供了故事背景，作者的敘述重點仍在地震的苦難經驗和主人公的心理焦慮上?；谧陨斫涷灥寞熡鷥A向成為一種更能為讀者接受的主旨（無論是對中國讀者還是外國讀者）。加拿大經驗僅停留在女兒蘇西的婚姻觀上，并未構成作品的主要意涵。在《唐山大地震》中，在小達視角下所敘述的中國經濟發(fā)展場景更淡化了小燈所展現的異國經驗。

不僅是《余震》，張翎的其他中篇小說中加拿大經驗也是被虛化的。《余震》的書寫有著明確的意圖（作者著意書寫一部反映地震苦難的故事），加拿大經驗的虛化有其原因，而張翎涉及加拿大生活經驗的中篇小說，在觸碰到主人公的加拿大經驗時，對這種異國體驗的有意淡化也是普遍存在的?！断虮狈健分羞_娃的不幸，并不是中加兩種文化沖突的結果，而是丈夫的酗酒造成了家庭的悲劇。達娃在加拿大的生活以一種彰顯藏人文化心理的形式進行著，連尼爾的名字都有藏文的隱喻?！堆氵^藻溪》中末雁和女兒靈靈的加拿大經驗，也只是充當了故事情節(jié)發(fā)展的推手，并未真正起到文化碰撞的作用。相反，作品中的主要矛盾是在國內長大的末雁與親戚之間的紛繁糾葛，正是親戚之間的亂倫行為導致了靈靈與末雁的決裂。末雁的歸國探親之旅，呈現的是中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的罪惡與不潔，而非兩種文化間的矛盾?！犊粘病分泻翁锾锱c保姆的沖突、與秦陽的戀愛關系成為作品主要線索，加拿大經驗依然只是故事背景?！堆颉分醒蜿柕目鐕橐?，是為了引出幾十年前約翰在中國的故事，跨國婚姻的文化沖突被隱去了，中國經驗變成表現的重點?！痘ㄊ铝恕穭t直接拋棄了異國經驗，講述了一個中國發(fā)生的中國故事。

從《余震》《唐山大地震》，到張翎的其他小說，與以林語堂《唐人街》、白先勇《臺北人》《紐約客》等為代表的前輩作家的作品相比，其內容主旨與敘事策略發(fā)生了極大的轉變。林語堂的作品往往預設中西文化的沖突與碰撞，不免落入二元對立的窠臼，因此其在《生活的藝術》中“一面是對道家哲學的美化，一面自然是對西方主流文化的批評。因為既然是向西方‘推銷’中國的道家哲學，就要先證明西方文化在消閑養(yǎng)生方面的欠缺”[6]。而在新移民作家的作品中，鮮見這種對文化沖突的預設立場與陳詞濫調?！短粕酱蟮卣稹窂娀嗽髦谐讲煌幕?、國家的苦難與心靈創(chuàng)傷，淡化了中國人在進入其他文化語境時可能遭遇的碰撞與隔膜。以人類共有的苦難與情感沖突來代替不同文化間的隔閡，是新移民作家淡化邊緣身份的重要敘事策略，同時也是新移民作家與文化研究的新變。如劉小新所說，“長期以來，華文文學研究一直偏重于對以抽象的‘中華性’為中心的‘共同詩學’的追尋，而多少忽視了對‘地方知識’和‘個人知識’的具體闡釋”[7]?！短粕酱蟮卣稹分械目嚯y經驗、《雁過藻溪》中江浙地區(qū)的地域特性、《金山》中家庭成員的自我認知分裂等，都是張翎以個人經驗進入創(chuàng)作的體現，也是新移民作家書寫中國的敘述策略。

新移民作家在進入新的文化語境時，必然面臨被邊緣化的處境。在過去幾十年間，以文化沖突為表現主題的作品，在移民國主流語境中因為對東方文化的理解偏差往往被忽略或誤讀。對移民國主流語境來說，誤讀導致移民作家作品更加邊緣；對移民作家原有的文化語境來說，文化沖突、身份認同成為一種主題上的自我重復，沒有新意的呈現也讓作品落入窠臼中 ?！拔幕肋h不只是擁有的問題、絕對的債務人與債權人之間的借與貸問題，而且是不同文化間的共享、共同經驗與相互依賴的問題?！盵8]以張翎為代表的新移民作家的創(chuàng)作印證了這樣的事實：創(chuàng)作和改寫可以超越文化沖突和東方主義式的陷阱?！队嗾稹返目嚯y主題和《唐山大地震》中的表現的心理療愈主題，也是人類所共有的情感體驗；相隔兩岸的家庭、同一屋檐下卻各懷心事的家人之間的撕裂與隔膜，也遠非文化沖突可以概括。這種書寫策略，相較于文化、身份的認知容易為更大范圍的讀者所接受，這也讓張翎的創(chuàng)作在很大程度上超越了老一輩移民作家的書寫主題與策略。林語堂《生活的藝術》中迎合國外讀者式的中國想象，白先勇《芝加哥之死》中留學生的文化沖突，在新移民作家張翎這里被拓展為更為普世的主題。

同時，張翎也在此基礎上加入了中國元素和中國經驗，將原汁原味的中國文化體驗融入到有關加拿大的故事中。她對特殊文化體驗的虛化，對中國文化心理的呈現，“不僅避免了移民作家及所在的群體的被邊緣和被誤讀的可能性，也在某種意義上，憑借這一特殊語境，實現了自身在文化突圍中的建構”[9]。正是這種去國的“他者”的眼光，讓張翎作品中對故國、家鄉(xiāng)的觀望更具有一種冷峻的意味，也讓不太熟悉中國的外國受眾看到了過去與現實的中國本真面目。