朱家琪

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430070)

古希臘神話是西方文學的瑰寶，后世創(chuàng)作者對神話的借用與改寫從未間斷。俄耳甫斯與歐律狄刻的故事是古希臘經(jīng)典神話故事，后世創(chuàng)作者大多圍繞俄耳甫斯對妻子生死不渝的愛情和俄耳甫斯無人能比的音樂才能加以改寫，而歐律狄刻這一女性形象始終被視為配角用以烘托俄耳甫斯的男性光芒。

到了20世紀，當代英美女性詩人再度掀起了改寫經(jīng)典神話的熱潮，她們以一種與傳統(tǒng)神話決裂的姿態(tài)重述神話，顛覆經(jīng)典，通過建構(gòu)自我權(quán)威化的女性敘述聲音，試圖摧毀男性社會話語建構(gòu)的神話父權(quán)世界。其中2020年諾貝爾文學獎獲得者露易絲·格呂克 (Louise Glück,1943—) 、美國著名詩人H.D.(Hilda Doolittle,1886—1961)和英國桂冠詩人卡羅爾·安·達菲(Carol Ann Duffy,1955—)這三位代表詩人把目光由俄耳甫斯轉(zhuǎn)向歐律狄刻——這一始終處于沉默狀態(tài)的邊緣角色，并對其進行顛覆性改寫與叛逆性創(chuàng)造。

本文試圖從互文性角度分析三位詩人筆下的歐律狄刻對于生冥兩界不同空間選擇背后的原因，進而剖析生冥兩界作為性別空間背后運行的權(quán)力機制，最后揭示女性作家通過神話重述，賦予歐律狄刻自我言說的權(quán)力，借以反抗男性中心書寫的歷史，建構(gòu)自我權(quán)威化的敘述聲音。

一、光明與黑暗：生冥兩界的空間選擇

露易絲·格呂克、H.D.和卡羅爾·安·達菲三位代表詩人對歐律狄刻改寫的詩歌無疑是對古希臘俄耳甫斯與歐律狄刻神話原型的一種戲仿。神話是“源文”，是“現(xiàn)象文本”，而改寫的詩歌是“仿文”，是由源文“派生”出來的“生成文本”?？梢钥闯?，神話與改寫的詩歌形成“圖—底”結(jié)構(gòu)關(guān)系，“在這一結(jié)構(gòu)中，‘圖’(戲仿文本)源自‘底’(記憶文本)，‘圖’始終保持對于‘底’(記憶文本)的戲謔性張力”[1]。在此意義上，神話重述的意義不是來源于仿文，而是來源于詩歌仿文與神話源文之間的互文性。三位詩人改寫的詩歌是“不完整的”“非自足的”，它只有在與不在場的神話文本的互文性運作中才能徹底激活文本意義。因此，只有通過追溯神話原型，才能真正把握詩歌重述神話的意義與價值。

歐律狄刻(Eurydice)是希臘神話中俄耳甫斯(Orpheus)的妻子，是一位美麗動人的仙女。俄耳甫斯與歐律狄刻的愛情故事記載最早出現(xiàn)在維吉爾的《農(nóng)事詩》和奧維德的《變形記》。維吉爾的《農(nóng)事詩》記載俄耳甫斯的妻子歐律狄刻在躲避阿里斯塔歐斯追逐的時候, 不小心被蛇咬了腳踝, 中毒身亡。俄耳甫斯悲痛欲絕，下到地府尋找妻子。他彈起豎琴，懇求冥王和冥后把妻子還給他。冥王和冥后動了惻隱之心，但提出一個要求，即俄耳甫斯不出阿維爾努斯山谷不準回頭看歐律狄刻，否則就要收回原命。兩人一前一后走著，眼看快到人界的邊界了，俄耳甫斯突然害怕妻子沒有跟上，就忍不住回頭看了一眼，歐律狄刻滑下了黑暗的深淵。俄耳甫斯眼看妻子又死了，整日以憂思、悲傷和眼淚充饑。奧維德的《變形記》版本略有不同，歐律狄刻的死亡單純是被毒蛇咬傷導致。

圍繞著俄耳甫斯與歐律狄刻神話產(chǎn)生了兩個涇渭分明的世界，一個是俄耳甫斯企圖將歐律狄刻帶往的光明的人界，另一個則是歐律狄刻最終墜入的黑暗的冥界，這兩個世界分屬陰陽兩界，構(gòu)成了彼此對立的物理空間。雖然神話與改寫詩歌中的歐律狄刻最終都墜入了黑暗的冥界，但對于生冥兩界的情感態(tài)度暗示著詩人筆下的歐律狄刻不同的空間選擇。

神話中的歐律狄刻無疑是一位緘默的“他者”，她全程一言不發(fā)，如同一塊沒有感情的石頭，沒有流露出絲毫感情，無論是見到俄耳甫斯的欣喜還是再次墮入地獄的絕望。讀者沉浸于俄耳甫斯對妻子的一腔“真情”，歐律狄刻只是一個靜態(tài)的符號，停止了呼吸與言語，因此，無人知曉神話中的歐律狄刻對生冥兩界的情感態(tài)度，這一“空白”也給后世創(chuàng)作者留下了大量的創(chuàng)作空間。

三位詩人筆下的歐律狄刻被賦予了言說的權(quán)力，由此我們得以窺視其真實的內(nèi)心感受。格呂克筆下的歐律狄刻對重回人界充滿了渴望，其形象符合傳統(tǒng)神話對該形象的塑造以及普遍讀者對該形象的普遍想象。歐律狄刻將重新墜入地獄描述為一段“充滿悔恨，充滿渴望”的路程，她不甘心的是“這次旅程，到達時，已被忘記”，即使只是短暫地接近那個光明的人界，腦海里也留下了“少許的理解與記憶”。

H.D.筆下的歐律狄刻對待人界與冥界的態(tài)度前后發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)折，由向往光明的人界轉(zhuǎn)向擁抱黑暗的冥界。詩歌開頭兩節(jié)便描述了生冥兩界這兩個截然不同的世界，在充滿光明的大地上可以“與活的靈魂共行 ”，可以“酣眠在鮮活的花朵中間”，而地獄則是“死地衣肆虐/灰燼青苔層疊”的黑暗世界。因此，歐律狄刻先是大聲斥責俄耳甫斯，隨后墜入黑暗的地獄，此時的歐律狄刻無疑排斥著冥府的黑暗，渴望著人界的光明。然而醒悟后的歐律狄刻不再對人界抱有留戀，她莊嚴宣稱，“我的地獄并不比你的地獄更糟糕/ 盡管你走過了花朵們/與地上的靈魂交談”，歐律狄刻不再排斥而是從容地走進無盡的黑暗，這不是絕望后的妥協(xié)，而是“重生”后的抉擇。

詩人達菲筆下的歐律狄刻則利用智謀主動選擇留在冥界，詩人利用“創(chuàng)造性叛逆”的手法將生冥兩界的物理空間進行顛覆性置換，給讀者的閱讀期待造成一種悖反效果。達菲筆下的地獄不再黑暗，而是一個“美妙非凡”的“永恒安息之地”，而在光明的人界，歐律狄刻時刻面臨著“被那種到處跟在/她后面寫詩的/男人騷擾”的危險。因此，在跟隨俄耳甫斯重返人界的過程中，歐律狄刻時刻希望俄耳甫斯能夠轉(zhuǎn)身，因此她贊美道，“俄耳甫斯，你的詩是杰作/我想要再聽一次”。于是，俄耳甫斯轉(zhuǎn)身，歐律狄刻利用俄耳甫斯的虛榮心使自己重回地獄。如果說格呂克筆下的歐律狄刻始終向往著光明的人界，H.D.筆下的歐律狄刻對于人界的態(tài)度由渴望轉(zhuǎn)為厭惡，那么達菲筆下的歐律狄刻放棄人界重回地獄則是自我主動選擇的結(jié)果，冥界對其而言是自由的歸屬之地。

“空間不是緘默的、無意義的，它用每一寸機理和組織訴說著自己的存在”[2]，為何三位詩人筆下的歐律狄刻面對著生冥兩界——不同的空間做出了不同的選擇？人界與冥界作為截然對立的兩大空間，其最大的區(qū)別在于是否有光，人界被描述為充滿著生機的光明世界，而冥界則充斥著無盡的黑暗。那么歐律狄刻對于生冥兩界的空間選擇便可以理解為對于“光明與黑暗”的選擇，要分析歐律狄刻對于不同空間選擇的原因，便要剖析光明的人界與黑暗的冥界背后隱含的權(quán)力機制。

二、來自人界的凝視：光線運作下的權(quán)力桎梏

光明的人界與黑暗的冥界并不是單指作為事件發(fā)生地的容器的物理空間，同時也是凝結(jié)著意識形態(tài)與權(quán)力關(guān)系的斗爭場域，正如馬瑟所言，“空間既反映也影響著我們社會中性別建構(gòu)與理解的方式”[3]，空間是一種承載著性別內(nèi)涵的權(quán)力表征。因此，生冥兩界可被視為性別化的、權(quán)力化的兩性空間，光明的人界是俄耳甫斯所代表的父權(quán)社會世界，黑暗的冥界則是歐律狄刻所代表的女性空間，而性別空間的劃分依據(jù)則是光線背后隱含的權(quán)力機制。

?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中論及監(jiān)獄體制改革,他指出早期的監(jiān)獄生存條件較為惡劣，犯人們擁擠在看不見陽光的地牢里，但也正是這種黑暗阻擋了看守者的目光。而現(xiàn)代監(jiān)獄則是“全景敞視結(jié)構(gòu)”，犯人處于無所不在的凝視之下。?？峦瑫r強調(diào)了凝視與光不可分割的關(guān)系，他聲稱“凝視”依據(jù)一種單向的“不可見性”。作為依靠光線而產(chǎn)生的權(quán)力機制，凝視在暴露的可見光下才得以運作，充足的光線為捕捉囚禁者創(chuàng)造了條件。由此，我們可以將光明的人界定義為充滿男性凝視的權(quán)力空間，充足的光線為“男性凝視”提供條件，女性被物化為景觀并成為可欲對象。

俄耳甫斯的轉(zhuǎn)身凝望一般被視為對歐律狄刻忠貞愛情的見證，歐律狄刻重回地獄因此是一個因愛而生的“意外”，而雅各布(Jacobs)、凱倫·蘇珊(Karen Susan)認為俄耳甫斯身上體現(xiàn)了一種“視覺暴力的意識形態(tài)”，且“這種暴力發(fā)生于女性的身體上”[4]。生冥兩界的交界處是一個光明與黑暗交織的特殊地帶，來自人界的微弱光亮再次為作為男性的俄耳甫斯凝視歐律狄刻創(chuàng)造了條件。俄耳甫斯的回頭一瞥是攜帶著權(quán)力與欲望的凝視，其實質(zhì)是男權(quán)社會對女性的權(quán)力桎梏。歐律狄刻在他眼中不是作為夫妻平等關(guān)系另一面的妻子，而是彰顯其男性魅力的砝碼。H.D.筆下的俄耳甫斯從歐律狄刻臉上捕捉到的是“自己臉龐的光”和“自身魂靈的火焰”。達菲筆下的歐律狄刻存在的意義僅僅是為了滿足俄耳甫斯自我鼓吹其個人男性價值的虛榮心，“他/大寫的O/不同凡響/帶著他的七弦琴/和力推的一首詩，以我為獎品?！?/p>

性別凝視不只表現(xiàn)為男性對女性攜帶著欲望和權(quán)力的凝視，也表現(xiàn)為女性在男性“凝視”的規(guī)訓下，將這種凝視內(nèi)化為“自我凝視”。福柯認為現(xiàn)代監(jiān)獄運用了橫向的不可見性分解了觀看者與被觀看者的二元統(tǒng)一體，囚犯始終遭受著無所不在的凝視卻無法看到看守者。這種看與被看構(gòu)成了一種權(quán)力運行機制，導致了權(quán)力的自動化和非個性化，因為被囚禁者在任何時候都不知道自己是否被窺視，因此,時間久了就會形成一種自我監(jiān)視，被囚禁者“使這種壓制自動地施加于自己身上。他在權(quán)力關(guān)系中同時扮演兩個角色，從而把這種權(quán)力關(guān)系銘刻在自己身上。他成為征服自己的本原”[5]227。實際上，在充滿光亮的人界，即父權(quán)主義世界，男性主導的審美標準體系便構(gòu)建起了一座“全景敞視監(jiān)獄”，女性被“匿名化”的權(quán)力“徹底觀看”，“凝視”成為“權(quán)力的眼睛”。

神話中的歐律狄刻美麗、溫柔，即使因為丈夫的回望重回地獄也毫無怨言，這是因為傳統(tǒng)女性氣質(zhì)要求歐律狄刻時刻進行“自我凝視”，保持完美的理想妻子形象，始終溫順地將自己更好地呈現(xiàn)給男性的目光。格呂克筆下的歐律狄刻也沒有完全擺脫這種“自我凝視”，歐律狄刻重新墜入黑暗的地獄，雖然“冥界的黑暗”以一種“輕柔”“恭敬”的姿態(tài)“在她周圍密布”，她得以暫時遠離男性凝視，然而她已經(jīng)將父權(quán)社會主導的男性審美標準內(nèi)化為“自我凝視”，認為沒有男性欣賞的自己如同無人觀賞的花朵，獨自綻放卻毫無價值，因此“美麗/那是她為之悲傷的”。女性之所以將男性主導的審美標準內(nèi)化為對自身形象的“自我凝視”，是因為女性在分配的有限空間里身不由己領(lǐng)受男性的照料，因而她從小注重培養(yǎng)自己的女性氣質(zhì)。女性的身體成了一個囚禁她的監(jiān)獄，而她就是自己的看守。

三、來自冥界的反凝視：黑暗保護下的權(quán)力反抗

光明的人界作為父權(quán)社會空間，通過男性凝視彰顯父權(quán)意志，實現(xiàn)對女性的統(tǒng)治。而女性想要反抗來自父權(quán)社會空間的權(quán)力桎梏，便要敢于在反凝視中建構(gòu)獨立的女性空間。

H.D.和達菲筆下的歐律狄刻之所以最終選擇擁抱冥界的黑暗，是因為黑暗作為一種保護機制阻斷了凝視的目光，消解了事物的一切可見性，使得歐律狄刻逃脫了來自俄耳甫斯的男性凝視，“黑暗說到底是保護被囚禁者的”[5]225。同時，黑暗使得凝視的客體與主體發(fā)生了轉(zhuǎn)換，原本處于被凝視狀態(tài)的客體由于受到黑暗的保護，此刻可以從黑暗處對處于光亮之中的凝視主體進行反凝視，因此，黑暗的冥府成了反抗男性權(quán)力桎梏的女性空間。

H.D.筆下的歐律狄刻面對俄耳甫斯的凝視并未低頭沉默，而是勇敢地予以反凝視。處于生冥交界處的歐律狄刻并未完全暴露于光線之下，來自冥府的黑暗形成一種保護機制，賦予她從黑暗處對處于光亮之中的俄耳甫斯進行反凝視的勇氣?！罢慈局彩乐鸬哪橗嫛笔菤W律狄刻對俄耳甫斯予以反凝視的初步判斷，歐律狄刻在俄耳甫斯這張“沾染著凡世之火”的臉龐上窺探到了人界的美好，這再次喚起了她對人界的渴望，她大聲質(zhì)問，“為什么你要回頭呢/我將/重新棲身于地獄/墮入虛空之中”。然而，隨后歐律狄刻在進一步的反凝視中窺探到了俄耳甫斯眼中的秘密:

是什么劃過了我的臉龐？

夾雜著你的臉龐，

與你視線的光芒？

你在我的臉上看到了什么？

是你自己臉龐的光芒,

還是你自身魂靈的火焰？

歐律狄刻通過反凝視意識到俄耳甫斯的回頭不是出于對自己的真情，而是試圖在自己眼中瞥見他的男性光輝，她的眼睛不過是俄耳甫斯窺視其男性魅力的一面鏡子。于是，醒悟后的歐律狄刻認識到俄耳甫斯不過是一個“自負”“殘忍”“傲慢”的背叛者，而黑暗的冥界才是自己真正的歸屬地，她在反凝視中找回了完整的自我。

達菲筆下的歐律狄刻不但不畏懼來自俄耳甫斯的凝視，反而利用俄耳甫斯的凝視重回地獄，進而消解了男性凝視中隱含的權(quán)力意識。在俄耳甫斯轉(zhuǎn)頭的瞬間，歐律狄刻在黑暗的保護下對其進行反凝視:

他謙虛地微笑著，

當他轉(zhuǎn)身，

當他轉(zhuǎn)身并且看我的時候。

還有什么？

我注意到他沒刮胡子。

我揮一揮手就消失了。

眾人面前的俄耳甫斯是一個音樂天才，而歐律狄刻在對俄耳甫斯的反凝視中，只注意到“他沒刮胡子”，瞬間消解了俄耳甫斯的一切男性魅力。

受到黑暗保護的冥府自此成為歐律狄刻建構(gòu)的自由的女性空間，然而，冥府真的只有“無盡的黑暗”嗎？冥府之所以被描述為一個黑暗的世界，是因為唯一的光源來自于人界，來自于父權(quán)社會空間。而空間是根據(jù)占統(tǒng)治地位的權(quán)力話語建構(gòu)的，男性在人界擁有絕對的權(quán)力，權(quán)力生成話語，因此，人界是一個由男性書寫與言說的世界。在這個意義上，男性就是光明的制造者，一切的詞語便是光，人界中的一切事物都無法擺脫光線的捕捉，如同無法擺脫被男性言說的命運。女性在冥界得以逃避光線的捕捉，但只有成為自為的發(fā)光體，通過建構(gòu)“自我權(quán)威化”的女性敘述聲音才能反抗以男性為中心書寫的霸權(quán)，真正“照亮”女性空間。

四、自為的發(fā)光體：構(gòu)建女性敘述聲音

處在光線之下的歐律狄刻無法擺脫俄耳甫斯充滿欲望與權(quán)力的凝視，即無法逃避俄耳甫斯對其刻板印象的塑造。實際上，西方文學史上眾多的女性形象也是由男性占統(tǒng)治地位的權(quán)力話語所建構(gòu)的刻板印象，正如埃麗娜·西蘇所言，西方文學史幾乎一直與理性糾纏在一起，它是一種“自我愛慕、自我刺激、自鳴得意的菲勒斯中心主義”[6]。西方文學史自有文字記載的神話以來，便是男性中心書寫的歷史，一切詞語都是男權(quán)意識的書寫，一切言說都是男性權(quán)力話語的表征。因此，三位女性作家從女性主義視角出發(fā)，回到西方文學史的源頭——神話，通過神話重述使歐律狄刻成為自為的發(fā)光體，進而顛覆男性權(quán)力話語，推翻男性中心書寫的歷史，建構(gòu)自我權(quán)威化的敘述聲音。

格呂克筆下的歐律狄刻雖然沒有完全打破父權(quán)神話的刻板印象，但她拒絕成為沉默的他者，敢于發(fā)出女性“失落的聲音”?！盎诤蕖薄翱释焙汀氨瘋钡那榫w襲來，歐律狄刻不再是沒有感情的石頭，而是直言內(nèi)心的憤怒，“要忍受人類的不忠，是另一回事情”。

H.D.在詩歌文本中建構(gòu)了“個人型敘述聲音”，其筆下歐律狄刻由最初的埋怨、責怪到覺醒后的怒吼，每一言語都是對父權(quán)世界權(quán)力桎梏的反抗。詩歌中“花”的意象暗示了歐律狄刻作為女性的成長經(jīng)歷，最初“花”是光明的人界的美好象征，“風信子的顏色”“藍色番紅花的色彩”“金色番紅花/和銀蓮花那明亮的外表”是歐律狄刻對于人界的唯一眷戀。然而，隨后“所有切穿大地的花朵/所有，所有的花朵都消失了”，花朵依靠人界的光源得以生長，而黑暗的冥界吞噬了光芒，因而歐律狄刻腦海中關(guān)于人界的美好回憶如玻璃般碎裂了。覺醒后的歐律狄刻意識到花朵不再是那個光明的人界獨有的美麗，正如詩人所寫：

花朵，

如果我能夠細嗅它們，

他們中的足夠多，

超過大地，

甚至超過大地之上，

都將伴我/在地面之下。

這里所指代的“花朵”不再是人界的花朵，而是生長于歐律狄刻靈魂中的精神之花，精神之花的生長不再依靠來自人界男性制造的光芒，而是依靠歐律狄刻精神之光的照耀。此時的歐律狄刻雖然墜入黑暗的冥界，但她在此擁有自我言說的權(quán)力，她因此成了自為的發(fā)光體，依靠自己的光芒來構(gòu)建“屬于自己的花叢”，“照亮”周圍的世界。

達菲筆下的歐律狄刻徹底顛覆了那個男性中心書寫的世界，她選擇地獄的原因在于地獄是一個消解符號的世界，語言的終止進而杜絕了一切形式的男性書寫霸權(quán)：

那個地方語言終止，

一個黑色的句號，一個黑洞，

所有話語到此必須結(jié)束。

歐律狄刻首先質(zhì)疑俄耳甫斯的男性敘事權(quán)威，“她指出他使用抽象名詞的瑕疵”，并且選擇發(fā)聲來揭穿俄耳甫斯作為詩人的虛偽，她宣稱那些“書背上的宣傳廣告”都是“一派胡言”，進而顛覆了俄耳甫斯藝術(shù)天才的形象。歐律狄刻也十分悔恨自己年輕時甘愿成為俄耳甫斯筆下的“繆斯”：

若時光可以倒流，

請放心，我寧可為自己發(fā)聲，

也不愿當最親愛的，心愛的，黑女士，白女神，

諸如此類的。

隨后達菲筆下的歐律狄刻試圖推翻男性書寫的神話來重新講述故事，“女孩們，忘掉你們所讀過的/事情的經(jīng)過是這樣的”。醒悟后的歐律狄刻不僅為自己吶喊發(fā)聲，她還試圖駕馭一直以來被男性所主宰的語言，用語言的計謀誘使俄耳甫斯回頭。俄耳甫斯果然回頭，歐律狄刻重獲自由，此時的語言成了女性抵達自己目的的工具，而不再是男性壓制女性的權(quán)力象征。

三位女詩人賦予了歐律狄刻“呼吸與言論”，建構(gòu)了女性敘述聲音，打破了由男性權(quán)力主宰的語言機制。掌握了“話語權(quán)”的歐律狄刻成了一個自為的發(fā)光體，通過建構(gòu)權(quán)威化的敘述聲音來“照亮”冥府，冥府成了女性權(quán)力話語占統(tǒng)治地位的女性空間。同時，西方文學史自有文字記載的神話以來，便是男性中心書寫的歷史，三位女詩人試圖通過神話重述改變女性被言說與書寫的命運，希望女性作家群體可以成為發(fā)光體，力圖推翻男性中心書寫的文學歷史。

五、結(jié)語

神話作為一段帶有男性偏見的歷史，隱含了父權(quán)中心主義思想，因此20世紀以來女性作家重述神話的戲仿式創(chuàng)作是對父權(quán)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。露易絲·格呂克、H.D.和卡羅爾·安·達菲三位詩人對歐律狄刻的戲仿詩歌無疑具有反神話的本質(zhì)，她們以“創(chuàng)造性戲仿”為武器，直擊傳統(tǒng)神話的父權(quán)中心本質(zhì)。三位詩人塑造的歐律狄刻對于生冥兩界做出了不同的空間選擇，格呂克筆下的歐律狄刻依舊選擇光明的人界，H.D.筆下的歐律狄刻發(fā)生了由渴望人界到擁抱冥界的轉(zhuǎn)變，而達菲筆下的歐律狄刻則主動選擇留在冥界。不同選擇的原因在于生冥兩界象征著對立的性別空間，人界充足的光線為俄耳甫斯凝視歐律狄刻提供了條件，而冥界的黑暗則為歐律狄刻逃避凝視甚至反凝視提供保護機制。格呂克筆下的歐律狄刻未能完全擺脫女性自我凝視的枷鎖，而H.D.和達菲筆下的歐律狄刻則敢于在反凝視中反抗父性權(quán)力桎梏。其實，冥界之所以黑暗是因為光源來源于人界，男性的一切言語都是光。因此，三位女詩人重述神話，力圖推翻男性中心書寫的文學歷史，其筆下的歐律狄刻紛紛通過發(fā)聲建構(gòu)起自我權(quán)威化的女性敘述聲音，成為自為的發(fā)光體，“照亮”冥界這一女性空間。