■桂青云 張新木

在傳統(tǒng)視角的解讀下，羅伯－格里耶的前期作品呈現(xiàn)出描寫平面化和敘事碎片化的特征，但平面化和碎片化的表象下卻隱藏著深度和連續(xù)性，背離傳統(tǒng)的形式背后是作者借由人物視角對個(gè)體存在經(jīng)驗(yàn)的直觀式呈現(xiàn)。對文學(xué)中既存的詩意表達(dá)和闡釋系統(tǒng)的拒斥構(gòu)成了作者創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)，而展現(xiàn)個(gè)體原初的感知世界和精神生活則是其創(chuàng)作的重要目的之一。人物所意向的畫面直接面向讀者，它們替代任何解釋性的語言，為主體的真實(shí)存在進(jìn)行言說，讀者也從而在直觀中與作品發(fā)生更為深刻的牽連和互動(dòng)。

作為法國新小說派的領(lǐng)袖，阿蘭·羅伯－格里耶（Alain Robbe-Grillet）的創(chuàng)作在20世紀(jì)50年代發(fā)表之初便引起了法國評論界的批評浪潮。新形式的小說違背傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣，不論是中性的筆調(diào)、煩瑣的描繪，還是破碎的敘述、虛無的表達(dá)，種種閱讀印象將讀者拉離舒適圈，并激起他們對文本的一再重讀和解讀。20世紀(jì)50年代,以羅蘭·巴特為代表的學(xué)者側(cè)重評析羅伯－格里耶小說中的形式創(chuàng)作特色，強(qiáng)調(diào)他在文本中止于外物和人物行為表層的客觀書寫方式。而20世紀(jì)60年代以后，布魯斯·莫里塞特、呂西安·戈德曼等批評家則開始從心理學(xué)或社會(huì)學(xué)的角度對作品進(jìn)行闡釋，他們挖掘與人物相關(guān)聯(lián)的心理或社會(huì)內(nèi)涵，以實(shí)現(xiàn)對作品意義的反追尋。評論者從不同的側(cè)面出發(fā)，不斷在對形式的探究和意義的迎拒中走近這個(gè)陌生的文學(xué)世界。本文借鑒前批評家的觀點(diǎn)以及作者自身發(fā)表的理論觀點(diǎn)，試圖圍繞他前期創(chuàng)作的四部小說——《橡皮》（Les Gommes，1953）、《窺視者》（Le Voyeur，1955）、《嫉妒》（La Jalousie，1957）、《在迷宮里》（Dans le labyrinthe，1959），其中所顯示出的直觀特性，從主觀的層面解析他的形式建構(gòu)特色及其意義。通過先后探討在描寫與敘事方面的反傳統(tǒng)創(chuàng)作，筆者將分析作者如何用直接的形象和畫面構(gòu)造出人物的意向維度和生存經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)闡釋模式的分離以及對主體存在狀況的求真，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析直觀的呈現(xiàn)方式對讀者閱讀體驗(yàn)的重塑。

一、平面化描寫下的深度

羅伯－格里耶在小說中描繪了大量的物，物的線條、顏色、形態(tài)等視覺特性被突出并細(xì)致刻畫。作者用幾何用語和祛除了夸張成分的樸素語言來塑造物的外觀：“那油漆的木門高踞在五級石階上的一個(gè)凹進(jìn)處，那些沒有掛簾的窗戶——左邊兩扇，右邊一扇——還有上面四層樓全是一式一樣的長方形的窗門?！保?］(P131)“坡岸是一個(gè)傾斜的梯形物，由兩個(gè)垂直的平面交切成銳角?！保?］(P4)“每陣狂風(fēng)過后，雪花又重新飄落下來，形成白色的線條，平行的、交叉的、螺旋形的線條?！保?］(P9)物在準(zhǔn)確、中性的語言描繪中再現(xiàn)，它似乎也因而脫離了與人的精神相通，在文本中獲得了獨(dú)立的存在。巴特曾在《客觀文學(xué)》中表示：“羅伯－格里耶的文字沒有托詞，既無厚度，也無深度：它停留在物的表面，對它進(jìn)行平等地描述，并不去突顯這個(gè)或是那個(gè)優(yōu)點(diǎn)：因而，這甚至與詩意化的文字是相反的?！保?］（P33）在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，物的呈現(xiàn)總與人的主觀發(fā)生著聯(lián)系：它的某些特性被放大、甚至被加工，并通過各種連接被指向它存在之外的情感或是意義。而在巴特看來，羅伯－格里耶的文字客觀地記錄了物的事實(shí)，這樣的物不具備那些超越自身的情感牽連，它僅被呈現(xiàn)為一種單純的、被鏟除了深度的存在。

但物在羅伯－格里耶小說中的統(tǒng)一客觀呈現(xiàn)卻值得商榷。小說中的描寫大都從人物視角切入，它顯示出“一個(gè)人在看，在感覺，在想象”［5］(P209)，人物所感知的畫面被呈現(xiàn)出來。當(dāng)外物牽引人的注意力，被其視線所聚焦，此時(shí)的物便不再獨(dú)立存在，它與主體產(chǎn)生聯(lián)系。羅伯－格里耶在1981年發(fā)表的文章《羅蘭·巴特的利益》中曾表示巴特有意將其小說縮減成一個(gè)“只顯示出客觀的和字面的堅(jiān)固性的物質(zhì)世界”，并選擇忽視那些“隱藏在極現(xiàn)實(shí)畫面陰影下的怪物”。［6］小說中一些看似客觀的畫面實(shí)際連通了人物視角，而背后的感知主體則經(jīng)由物質(zhì)形象顯現(xiàn)出來。索萊爾斯（Philippe Sollers）如此評價(jià)羅伯－格里耶的文字：“隱喻的缺失……加強(qiáng)了文字的透明性，因?yàn)殡[喻是將圖像反射到另一圖像的鏡子，而在這兒鏡子是事物本身，語言是這些事物被感知的界限?！保?］擬人或者隱喻構(gòu)建的是各種聯(lián)想網(wǎng)絡(luò)，情感通過相似性被投射在變形的或是轉(zhuǎn)接的圖像上。但羅伯－格里耶摒棄了這樣的修辭方式，他用文字所描繪的物質(zhì)圖像能夠讓讀者直接識讀出主體經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)的類似擬人和隱喻的修辭語言某種程度上能依賴具象更為生動(dòng)地傳達(dá)人物情感，但如果這之中存有對某些固化符號的直接套用，那情感本身則遭到了忽略。羅伯－格里耶在《自然本性、人本主義、悲劇》一文中表露出自己對擬人化語言的擔(dān)憂：“在我們幾乎全部的當(dāng)代文學(xué)中，這種擬人化的類比反復(fù)出現(xiàn)得實(shí)在太頻繁，實(shí)在太嚴(yán)密了，不能不顯示出整整一個(gè)形而上學(xué)的體系?！保?］（P120）人在物上所刻下的精神印記如果反復(fù)地出現(xiàn)，則容易成為人類的“自然本性”［5］(P122)，當(dāng)人為的特征被當(dāng)作是天然和永恒的存在時(shí)，人們便容易因此而忘卻自身情感的源頭。在文化的傳遞中，某些認(rèn)識已經(jīng)內(nèi)化成先驗(yàn)的概念，構(gòu)成物質(zhì)形象固定的所指，人們在認(rèn)知圈內(nèi)不斷重復(fù)某些邏輯，依賴語言符號慣性地言說。在羅伯－格里耶的小說中，傳統(tǒng)修辭的缺失使得人物情感不再借由間接的圖像被傳達(dá)，在文本中濫用詩意符號的情況也被規(guī)避。同時(shí)，樸素的語言刨除了詩意描述中可能存在的夸張與想象成分，僅作為人物“目光的支撐”物或者“激情的支撐”物被直觀地呈現(xiàn)出來。［5］（P119）對于羅伯－格里耶而言，物不應(yīng)該成為人借以刻意抒情、聊以自慰、用來實(shí)現(xiàn)自我崇高感的工具。①他在小說中嘗試消除人對物的加工，以呈現(xiàn)出人與物碰觸的直接經(jīng)驗(yàn)。但是，熱奈特（Gérard Genette）也曾經(jīng)為巴特的客觀解讀進(jìn)行辯護(hù)，他指出羅伯－格里耶所描繪的那些“可被測量并且可被幾何性復(fù)原的表面”［8］（VertigeFixé，P75）都指向了對物的客觀塑造。誠然，主體視覺印象中的物難以顯現(xiàn)出科學(xué)的精準(zhǔn)性，小說中的一些畫面也因此顯示出了一種主觀與客觀相矛盾的雜糅。②這種矛盾的現(xiàn)象可被視為作者在文學(xué)探索過程中的產(chǎn)物，而他的探索皆基于其“求真”的初衷，無論是尋求對客觀真實(shí)，還是對主觀真實(shí)的展現(xiàn)。除此之外，不可否認(rèn)的是，在羅伯－格里耶的創(chuàng)作中，與人物視線相接的物能夠直接映射出主體經(jīng)驗(yàn)，它們由此成為其意識和情感的佐證。

在小說《嫉妒》中，種植園里的香蕉樹、房子里的擺設(shè)、妻子A和弗朗克的舉動(dòng)被描繪出來，平實(shí)的語言不帶有情感的漣漪，被勾勒的畫面清晰可見，如同被攝像機(jī)記錄下來一般。但“朝河谷深處”看去的香蕉樹，從“百葉窗”的“木質(zhì)葉片”間瞥見的A，“朝廚房門方向”仔細(xì)察看的蜈蚣斑跡卻暗示出了凝望的角度和被投射的視線。［9］（P13,P48-49,P56）從同樣的角度折返，順著視線追尋，畫面背后的注視者，即文中被隱藏的敘述者顯現(xiàn)出來，所有視線都指向可能存在的A的丈夫——房子的主人。在房子內(nèi)外，男主人的視線勾勒出了他意識的方向。他數(shù)次描繪A為招待朋友弗朗克在露臺(tái)上擺放的桌椅：A和弗朗克的椅子并排放著，另外兩張椅子則被斜放在桌子另一邊，而坐在這兩張椅子上的人需要費(fèi)力轉(zhuǎn)身才能看見A。桌椅的擺放位置被投射了A的念想，成為她欲望的影射，而男主人公對此畫面的數(shù)次描述和關(guān)注則顯示出了他的情感，他對A的執(zhí)念在其解不開的猜疑與嫉妒中和物相纏繞。人物視線與他“看的能力、看的認(rèn)知、看的欲望”相關(guān)聯(lián)，而觀看欲望則被其“心理特征或是性格特征”所解釋。［10］（P172-173）小說中的男主人公在其視線所能觸及的房子內(nèi)外，在了解到妻子的慣常行為后，情感支配了他觀看的方向，而被觀看的畫面則替代解釋性的語言為其自身發(fā)聲。

情感驅(qū)動(dòng)人物視線，但人對物的關(guān)注并不總是由內(nèi)因所主導(dǎo)，物同樣發(fā)揮其能動(dòng)性，吸引人的注意力。《橡皮》中的偵探瓦拉斯在他偵查案件的小城中穿梭，街道、形色各異的店鋪、窗簾上的圖像、軟硬程度不一的橡皮——或大或小的圖景被依次描繪出來，它們以其各色形態(tài)捕獲男主人公的注意力；《在迷宮里》的士兵在下雪的街道上尋找約會(huì)地點(diǎn)，白雪、灰色的大樓、緊閉的門窗、燈柱底座雕刻的圖案——單一的背景和背景中凸顯的細(xì)節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，它們抓取人物視線，霸占其意識。不斷更新的視覺圖像顯示出人物注意力的更迭，敘述者依照人對物的關(guān)注程度施以筆墨進(jìn)行刻畫，而纖毫畢現(xiàn)的描繪和重復(fù)出現(xiàn)的圖像則源于物的引誘，表征出處于物中之人的執(zhí)念與迷失?！断鹌ぁ泛汀对诿詫m里》的主人公在小說中都充當(dāng)了尋找者的角色，但與找尋客體無恰當(dāng)關(guān)聯(lián)的物卻時(shí)常分散他們的注意力，零散的感知畫面削弱了找尋的目的性，尋找者更多地被呈現(xiàn)為注意力易受干擾或精神狀況遭遇危機(jī)的主體形象。莫里塞特如此談?wù)摿_伯－格里耶所描繪的物：“對于羅伯－格里耶來說，如果物能夠承載一種激情，一種頑念，或是任何其他的情感負(fù)荷，這只是簡單地因?yàn)槿酥荒芡ㄟ^感知事物而存在。”［11］（P68）主體目光下的物難以顯示出物自身的存在，因?yàn)槲餆o法自我察覺，相反，主體依賴物進(jìn)行感知，物于是成為其精神存在的證明。在對物的直觀呈現(xiàn)中，人物的感知經(jīng)驗(yàn)朝向讀者直接顯形，被沾染了人物意識與情感的外部世界由此而成為映射主體存在的明鏡。

二、碎片化敘事中的連續(xù)

羅伯－格里耶對物的描繪擠壓了他文本創(chuàng)作的敘事空間，敘述軸上并置著來自不同時(shí)空的圖像，它們擾亂敘事節(jié)奏，打破敘事的連續(xù)性。在傳統(tǒng)小說中，故事的情節(jié)發(fā)展多數(shù)由一條敘述主線串聯(lián)而起，事件跟隨敘述節(jié)奏逐漸顯露出它前后的樣貌，讀者依據(jù)前后變化構(gòu)建因果聯(lián)系。以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事件為主的敘述主線可能伴隨倒敘或者插敘，但它們不過是旁生的枝干，用以豐富主要事件的發(fā)展。在羅伯－格里耶的小說中，傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)和等級秩序遭到了破壞?，F(xiàn)實(shí)事件的發(fā)展時(shí)常被突如其來的回憶和想象畫面所干擾，當(dāng)讀者期待這些“離題”的片段適可而止時(shí)，期望卻被細(xì)膩冗長和反復(fù)更迭的描寫消磨干凈。大量精神畫面涌現(xiàn)在敘述主軸上，穿插于其中的時(shí)空被賦予了同等的描述，獲得了平等的地位。但它們之間不由因果關(guān)系所聯(lián)結(jié)，讀者無法輕易地在轉(zhuǎn)換的時(shí)空之間獲取事件的連貫性，每次轉(zhuǎn)換都意味著新的適應(yīng)。正因如此，事件敘述是破碎的，而讀者的閱讀體驗(yàn)是斷續(xù)的。巴特曾經(jīng)這樣描述《窺視者》這部小說：“在這兒，故事材料不是心理的，甚至也不是病理的……它們被縮減為在空間和時(shí)間中逐漸涌現(xiàn)的物，它們之間沒有顯露出任何的因果毗鄰性?！保?］(Littérature Littérale,P68)小說中的主要場景都被定格在一些重復(fù)出現(xiàn)的形象上：女孩、繩索、海鷗、8字標(biāo)記等，它們出自一些記憶碎片、假想畫面或是真實(shí)感知。這些形象每一次出現(xiàn)都被仔細(xì)刻畫，但它們彼此之間卻沒有能夠組織起外部事件發(fā)展的明顯牽連。

破碎感來自于讀者對小說中所呈現(xiàn)事件的連續(xù)性的期待，但如若放下固有的期待，放棄對事件脈絡(luò)的追尋，閱讀體驗(yàn)則會(huì)有所不同。法語中的現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)被用來區(qū)分當(dāng)下和過去所發(fā)生的事，而虛擬式或者條件式則和直陳式一起用來標(biāo)識行為的虛與實(shí)。傳統(tǒng)小說謹(jǐn)遵這樣的語法規(guī)則以讓讀者更好地厘清先后次序和邏輯關(guān)系。但羅伯－格里耶在《嫉妒》與《在迷宮里》兩部小說中大量使用直陳式現(xiàn)在時(shí)來描寫回憶、想象和外部環(huán)境，過去與現(xiàn)在、虛與實(shí)的對立被取消，所有的時(shí)空被納入了唯一的“現(xiàn)在”。這樣同質(zhì)、均等的時(shí)空構(gòu)建了一個(gè)與尋常閱讀不一樣的環(huán)境，它是一個(gè)內(nèi)部的，順著人物的精神體驗(yàn)不斷向前延展的空間。無論是人物所感知的外部事物，還是各類精神畫面，它們都是人物所意向的內(nèi)容，均出現(xiàn)在意識的當(dāng)下，這樣的“時(shí)間屬于現(xiàn)在，因?yàn)橐庾R是與所有時(shí)間同時(shí)的”［12］(P519)。不僅時(shí)態(tài)的標(biāo)識取消了時(shí)空的異質(zhì)性，意象的彼此觸發(fā)也消解了時(shí)空的斷續(xù)。《窺視者》中馬弟雅思在現(xiàn)實(shí)中注意到的小麻繩、8字標(biāo)記、海鷗渾圓的眼睛等連通了他兒時(shí)收集小麻繩的記憶，喚起了他在房間內(nèi)畫海鷗的景象；船上倚靠鐵柱的小女孩、照片上的雅克蓮等女孩形象久久地縈繞在他腦海，他由此對這些女孩產(chǎn)生了邪惡的想象。現(xiàn)實(shí)形象觸發(fā)精神畫面，后者又繼而牽引男主人公的意識，使其對現(xiàn)實(shí)中的類似形象進(jìn)行反復(fù)關(guān)注?，F(xiàn)實(shí)之物與精神之物互相關(guān)聯(lián)，人物的意識在外部世界與內(nèi)部世界的互動(dòng)中不斷延續(xù)。羅伯－格里耶曾經(jīng)這樣解釋精神的容納物：“我們精神的完整膠片同時(shí)地、依次地并且同等地接納那些由視覺和聽覺在瞬間引起的真實(shí)碎片，和那些過去的、或遙遠(yuǎn)的、或?qū)淼?、或者完全虛幻的碎片?！保?3］（P15）在主體的精神時(shí)間內(nèi)，各類圖像依靠彼此的相似性相互觸發(fā)，它們依次、連續(xù)地出現(xiàn)在意識的當(dāng)下，構(gòu)成意識流中的真實(shí)存在。羅伯－格里耶因而不遵循客觀現(xiàn)實(shí)的因果變化，而是以主體的精神時(shí)間為參照來推動(dòng)小說中敘述的進(jìn)行。

依照聯(lián)想的機(jī)制或者感知的次序，作者將人物所意向的連續(xù)性圖像直觀地展現(xiàn)出來。熱奈特這樣描述他作品中想象物與感知物的同等透明度：“正如羅伯－格里耶賦予了想象物和感知物同樣的準(zhǔn)確性，同樣清晰的輪廓，幻想的行為、假想的事件、最幽暗的想象在他這兒獲得了布朗肖（Maurice Blanchot）所說的‘同等的光亮’，冷淡的光線，沒有陰影，但它刺穿所有的迷霧，消解所有的虛幻，或是阻止它們顯現(xiàn)?！保?］（Vertige Fixé，P76）虛實(shí)之物接受了同等細(xì)致的刻畫，并都被樸素直白的語言所展現(xiàn)。這種不帶晦澀且不具備差別的描寫在熱奈特看來印證了羅伯－格里耶的客觀書寫方式，對實(shí)際行為和想象行為的統(tǒng)一平鋪直敘并不能顯示出人物對待現(xiàn)實(shí)與虛幻的不同心理感受。但是，從主觀的角度來看，敘述者經(jīng)由人物視角對其想象畫面的反復(fù)雕琢，卻反倒能夠從心理層面解釋人物當(dāng)下意識活動(dòng)和感受的清晰與強(qiáng)烈。不論畫面虛實(shí)與否，人物所意向的內(nèi)容被直接裸露在外，而在對圖像的直觀中，人物的情感則無處藏匿?！都刀省分凶鳛槟兄魅斯臄⑹稣咴谄拮覣搭乘弗朗克的汽車進(jìn)城購物后，一遍又一遍地描述他們在路途中出現(xiàn)的汽車故障以及他們當(dāng)天因無法及時(shí)返回家中而在小旅館逗留的畫面。在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的統(tǒng)一呈現(xiàn)中，讀者無法確定這些略帶不同進(jìn)展的畫面是出自現(xiàn)實(shí)還是想象，但它們都因每一處被雕琢的細(xì)節(jié)而顯得鮮活，因細(xì)節(jié)中被浸透的焦慮和嫉妒而強(qiáng)烈地存在。這些場景不論是否真實(shí)，它們至少都曾占據(jù)男主人公的意識，霸占他的情感。

人物情感隨其意識而流竄，它既受到外部意向物的滋養(yǎng)，也能夠?qū)σ庾R活動(dòng)進(jìn)行主導(dǎo)。它可以串聯(lián)起四散的精神碎片，構(gòu)建起內(nèi)部精神的連續(xù)性?！对诿詫m里》的士兵拖著疲倦的病體在臨時(shí)兵營夜宿時(shí)，意識的游絲在黑暗中游蕩，它勾畫出士兵近日紛亂的遭遇——酒吧、女人的家、隨小孩前往兵營，又繼而在夢境中勾勒出被人當(dāng)作是間諜的圖景，回憶與現(xiàn)實(shí)、夢魘與未來相互映襯，一個(gè)迷失、焦慮的靈魂在交錯(cuò)的畫面中被烘托而出；《窺視者》中，馬弟雅思的性虐癖好引導(dǎo)他對繩索、8字標(biāo)記、海鷗眼睛、女孩等形象的特定關(guān)注，各種時(shí)空圖像在其欲望的主導(dǎo)下匯聚，在過去、想象與現(xiàn)實(shí)間彼此牽連。男主人公的欲望也因而在相似形象的滋養(yǎng)下和逐漸變形的想象中膨脹，最終驅(qū)使他在現(xiàn)實(shí)中用罪惡的行徑來解除欲望的饑渴。回憶、想象與對現(xiàn)實(shí)的感知共同構(gòu)筑了人物的精神生活，而情感則作為內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，使得虛實(shí)之物相互關(guān)聯(lián)，彼此觸發(fā)，從而進(jìn)一步影響著主體的意愿與行為。羅伯－格里耶仔細(xì)雕琢出意識圖像的存在與分量，讓讀者在直觀的同時(shí)能夠直抵人物內(nèi)心的情感囹圄。

三、主體經(jīng)驗(yàn)的直觀呈現(xiàn)

羅伯－格里耶勾勒出了一個(gè)視覺與物相碰撞的感知界面，一個(gè)浮現(xiàn)著各種精神圖像的意識空間，主體的存在經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由意向性的畫面被展示出來。在展示背后，他不尋求更多干涉，文中的敘述者只負(fù)責(zé)記錄人物的意識活動(dòng)，卻從不介入去解釋心理或是評價(jià)行為。敘述者的痕跡被抹去，任何能夠顯示其主體性的思想、觀念都隱匿不見。羅伯－格里耶在《未來小說的一條道路》中表示傳統(tǒng)文學(xué)都在用各種框架內(nèi)的解釋性理論——“不論是情感上的、社會(huì)學(xué)上的、弗洛伊德主義的、形而上學(xué)的，還是任何別的體系”［5］(P85)——在分析人物，借以挖掘作品深度，但在習(xí)慣性的言辭和重復(fù)的論調(diào)背后，解釋性的話語有可能遮蔽世界本來的面目。因此，他提出在小說中“構(gòu)筑一個(gè)更堅(jiān)實(shí)、更直觀的世界，來代替充滿‘意義’（心理學(xué)的、社會(huì)的、功能上的）的這一宇宙”［5］(P85)。構(gòu)筑直觀世界的條件在于剖除任何經(jīng)過闡釋的描述，而作者借由人物視角所構(gòu)建的畫面則能夠讓讀者直面人物的感性經(jīng)驗(yàn)。羅伯－格里耶對解釋性語言的摒棄防止了敘述者在既定的認(rèn)知框架內(nèi)進(jìn)行慣性的觀念傳輸，敘述者不再全知全能，他只是一位忠實(shí)的描述者。

貝納爾曾指出羅伯－格里耶的小說與他所屬時(shí)代的關(guān)系“不可避免地被帶回到現(xiàn)象學(xué)態(tài)度”，它是“反抗傳統(tǒng)觀念和價(jià)值的新式反應(yīng)”，亦是“當(dāng)代哲學(xué)的主導(dǎo)態(tài)度”。［14］(P13）貝納爾所說的現(xiàn)象學(xué)態(tài)度即為通過“懸擱”那些根植于集體意識中的慣性認(rèn)知與偏見，使得主體關(guān)注到自身未經(jīng)加工的意識經(jīng)驗(yàn)的“先驗(yàn)還原”態(tài)度。［15］（P43-45）羅伯－格里耶舍棄傳統(tǒng)的解釋系統(tǒng)與詩意符號的策略與先驗(yàn)還原的態(tài)度相契合，直觀的呈現(xiàn)方式使得讀者能夠感知人物所感，借由對其經(jīng)驗(yàn)的直觀產(chǎn)生共情和反思。與此同時(shí)，小說中的人物大都受困于自身雜亂的意識和情感桎梏中，認(rèn)知和理性鮮少介入其思維以主導(dǎo)他們的行為，如此被塑造的形象使得讀者得以感受人物原初的生存狀態(tài)。布托爾形容現(xiàn)象學(xué)是“研究真實(shí)以何種方式向我們顯現(xiàn)或是能夠向我們顯現(xiàn)的場所，這就是為什么小說是敘述的試驗(yàn)場”［16］(P9)。從人物的視角出發(fā)，通過減少敘述者的主觀干預(yù)，羅伯－格里耶用直觀的方式復(fù)刻出人物的意向畫面，這樣的畫面源自于作者對主體經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，正如他本人所言，他的“作品不帶來任何別的東西，只有他（人物）的經(jīng)驗(yàn)”［5］(P209)。

與先驗(yàn)還原態(tài)度略有不同的是，羅伯－格里耶對小說中解釋性話語的舍棄并不是一種懸擱，它不涉及暫時(shí)性的策略。作者有意展示人物存在，卻不企圖在這之后去分析、闡釋和重構(gòu)意義。如此，直觀的方式將人物經(jīng)驗(yàn)向無數(shù)個(gè)他者開放，它激發(fā)主動(dòng)性，邀請讀者進(jìn)入人物世界。面對陌生的小說架構(gòu)，慣性地尋求邏輯解釋是讀者在遭遇不適應(yīng)、不確定后的自然反應(yīng)，讀者試圖將小說中錯(cuò)亂的時(shí)空重組，以勾勒出一條能顯示出先后次序，且虛實(shí)可辨的脈絡(luò)。熱奈特批判這種重組活動(dòng)，他認(rèn)為這是一種“自然的尋求解釋的傾向，但在審美上是糟糕的，也就是說，它常常使得所有事物都變得平庸”［8］(Vertige Fixé，P78)。小說內(nèi)容被其形式所承載，而文本的意義則建立在形式與內(nèi)容的結(jié)合之上，在文本之外去尋找解釋是在“尋求賦予它唯一的意義中拿掉它全部的意義”［8］(Vertige Fixé，P78-79)。在自身預(yù)設(shè)的閱讀模式和解釋框架中理解作品，事實(shí)上是對文本實(shí)質(zhì)和意義的忽略。

羅伯－格里耶的小說之于讀者可以被看作是“文學(xué)事件”，作品中的創(chuàng)新“對現(xiàn)存規(guī)范進(jìn)行重塑”，而讀者在經(jīng)歷這種重塑的同時(shí)自身也在被塑造——“它能夠?qū)σ饬x和感覺開啟新的可能性”。［17］羅伯－格里耶的創(chuàng)作形式引導(dǎo)讀者跟隨敘述文本，跟隨它展開的方式，讓自己融入人物意識的洪流中。陌生的文字描繪與敘述結(jié)構(gòu)能夠凝聚讀者的注意力，使其以一種更鮮活、更直接的視角去凝視他人生活的世界，從而感受人物的存在狀態(tài)與情感流動(dòng)。這樣的直觀也同樣以強(qiáng)烈的方式呼喚讀者對自我經(jīng)驗(yàn)的反視，他者經(jīng)驗(yàn)的刺激和自身的共情感受在閱讀體驗(yàn)中交替。讀者的感覺系統(tǒng)與想象能力在閱讀中更多地被調(diào)動(dòng)，但理性和認(rèn)知也同樣可能參與其中，并間隔性地發(fā)揮作用。與傳統(tǒng)閱讀不同的是，讀者不是只“需要凝神觀看以期讀懂預(yù)設(shè)的概念意義的東西”［17］，而是以一種主動(dòng)的姿態(tài)，以他者和自我經(jīng)驗(yàn)作為參考進(jìn)行思索和領(lǐng)悟。先驗(yàn)還原中的懸擱對于胡塞爾而言,“是一種方式，它揭示關(guān)于相關(guān)性的判斷，揭示將所有意義的整體都還原到我自己，以及具有其所有能力的、意義擁有的和意義給予的主體性”［15］(P44)。懸擱“不是對這個(gè)世界以及關(guān)于它的任何判斷的放棄”［15］(P44)，被還原的經(jīng)驗(yàn)可以是主體造就理論的源泉，而主體擁有能力去賦予意義。羅伯－格里耶在小說中將虛構(gòu)世界的既定意義瓦解了，但讀者則可能繼而成為賦予意義的主體。

四、結(jié)語

人物視角破除了統(tǒng)一的平面化描寫，意識連續(xù)消解了傳統(tǒng)印象下的碎片化敘事，反傳統(tǒng)的創(chuàng)作背后存在著用直觀的感知形象與意識畫面所建構(gòu)的人物的意向世界。對形式的解構(gòu)源自于羅伯－格里耶對傳統(tǒng)文學(xué)中形而上學(xué)的詩意表達(dá)與闡釋體系的擔(dān)憂，而外物形象作為主體感知經(jīng)驗(yàn)的承載，意識畫面作為其精神生活的寫照，它們的直接在場脫離既有的表達(dá)符號和闡釋體系的操控，顯示出人物更為深層和真切的生存及情感體驗(yàn)。與此同時(shí)，可視性的畫面將人物經(jīng)驗(yàn)向讀者開放，使其進(jìn)入文本與人物共存。對人物經(jīng)驗(yàn)的直觀加強(qiáng)讀者的情感代入，使其用更沉浸的狀態(tài)和主動(dòng)的姿態(tài)進(jìn)行閱讀。無論是進(jìn)行小說創(chuàng)作的作者，或是處于閱讀體驗(yàn)中的讀者，他們都在自身的文學(xué)經(jīng)歷中擺脫某些既定認(rèn)知，通過改變創(chuàng)作的形式或閱讀的慣習(xí)，以實(shí)現(xiàn)對主體經(jīng)驗(yàn)的溯源和情感真實(shí)的還原。

注釋：

①在《自然本性、人本主義、悲劇》一文中，羅伯－格里耶把人拒絕賦予物精神標(biāo)簽的態(tài)度提升到了自我救贖的高度。他認(rèn)為，人們經(jīng)常將類似于痛苦、孤獨(dú)、負(fù)罪感的負(fù)面情緒加諸在物上，從而使自身的精神特質(zhì)成為物的深度和意義。人們企圖借此升華自身的情感，使之變得高尚，以自我安慰，實(shí)現(xiàn)救贖。然而，這并不意味著他們擺脫或是接受了自身的情感，相反，人以自我為代價(jià)哺育著它們，從而深陷情感漩渦之中，而這只能是一種無休止的悲劇。

②幾何性的描寫所顯示出的人物的度量目光實(shí)際和主體的自然目光相悖。胡塞爾認(rèn)為，在個(gè)體的感知中被給予的物具備一定的模糊性，“如果我們試圖將在幾何學(xué)里才能找到的精確性和精密度強(qiáng)加給生活世界里的現(xiàn)象，我們就破壞了它們”。