■曹成竹

威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”為理解“中國故事”提供了富有啟發(fā)的視角。通過對中國網(wǎng)絡(luò)文學、傳統(tǒng)文學、當代電影的分析可以發(fā)現(xiàn)，一方面講述“中國故事”是20世紀90年代以來在各種文藝實踐中普遍萌生的感覺結(jié)構(gòu)，總體上強調(diào)以新的視角和自覺的態(tài)度面對“中國性”，表達“中國經(jīng)驗”，建構(gòu)“中國形象”；另一方面，講述“中國故事”的方式和側(cè)重又因不同文藝類型在創(chuàng)作機制、傳播途徑和讀者受眾等方面的特性而有所差異?？梢哉f“中國故事”在文藝實踐中的顯現(xiàn)方式是迫切的又是混雜的，因此“講好中國故事”的倡導以及理論批評的介入才更有必要性?！爸v好中國故事”既體現(xiàn)了文藝與意識形態(tài)的互動關(guān)系，又表征著新時期中國國家形象的“民族寓言”訴求，從理論立場和文化導向方面影響了“中國故事”作為一種“感覺結(jié)構(gòu)”的明晰化和再度構(gòu)型。

“中國故事”作為學術(shù)話題和批評話語，早在20世紀90年代末就已經(jīng)被提出了①。2012年以來，這一話題逐漸成為理論批評的新熱點。這一方面與莫言獲“諾貝爾文學獎”（2012）以及劉慈欣獲“雨果獎”（2015）等代表著中國文學得到世界認可的重要事件有關(guān)；另一方面，我國文藝政策的指導精神，特別是“講好中國故事”的相關(guān)論述，更促使“中國故事”成了值得深入闡發(fā)的話題。但首先應(yīng)當明確的一點是，中國文化對外傳播的需求以及理論批評的闡發(fā)與政策倡導，是推動“中國故事”觀念更為自覺的外部動力，而這一觀念的孕育萌生以及發(fā)展離不開文藝創(chuàng)作的積極實踐。我們可以借用馬克思主義文化理論家雷蒙德·威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling,又譯作“情感結(jié)構(gòu)”）來說明這個問題。威廉斯認為，研究文化和社會變遷的關(guān)鍵在于回歸歷史的在場，理解某種經(jīng)驗從萌芽、形成到被清晰地表達出來的具體過程，而不能用現(xiàn)成的觀念和理論來簡單解釋。在社會變遷中，人們的體驗和感覺往往帶有結(jié)構(gòu)化的特征，但又是一種與“官方意識”相區(qū)別的“實踐意識”，這種“感覺結(jié)構(gòu)”是新興的、鮮活的、內(nèi)涵豐富和矛盾的，既是孕育和促進新變化的萌芽，也是理解社會文化發(fā)展的最為有效的一把鑰匙。他特別提出，文學藝術(shù)是記錄和傳達“感覺結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵：

這種假設(shè)對于藝術(shù)和文學尤為切題。在這里，真實的社會內(nèi)容大量地體現(xiàn)在這種現(xiàn)時在場的、有影響的類別的意義情境中。這種類別絕不能毫發(fā)無損地化約成信仰體系、習俗機構(gòu)或明顯的普遍關(guān)系，盡管它可以（或有張力或無張力地）把這些作為活生生存在的，能被體驗到的東西統(tǒng)統(tǒng)包容進去?！杏X結(jié)構(gòu)的觀念可以同形式和慣例的種種例證——語義形象——發(fā)生特殊關(guān)系，而在藝術(shù)和文學中這種語義形象又常常是這種新的結(jié)構(gòu)正在形成的首要標志。［1］(P142-143)

威廉斯的“感覺結(jié)構(gòu)”理論為我們理解“中國故事”觀念的萌生及發(fā)展提供了富有啟發(fā)的視角?？梢哉f，“中國故事”首先是一種潛存于當代中國文學藝術(shù)實踐中的“感覺結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)了中國社會發(fā)展和文化變遷折射在文藝創(chuàng)作中的具有總體性和時代性的情感經(jīng)驗。也正是這一“感覺結(jié)構(gòu)”在不同文藝實踐中的傳達，啟發(fā)了“中國故事”理論批評話語的產(chǎn)生并與之形成了積極的互動關(guān)系。

一、想象奇幻中國的網(wǎng)絡(luò)文學

當前關(guān)于“中國故事”的理論與批評更多關(guān)注的是“怎樣講述”，也就是何為“中國性”以及怎樣具有“故事性”等問題，而談?wù)搶ο髣t多聚焦于中國現(xiàn)當代文學作品，這一角度當然有其合理性。但我們也必須看到，在當代社會文化語境下，“中國故事”在文學層面最常見的講述方式已經(jīng)不再是傳統(tǒng)文學，而是以新媒介技術(shù)和大眾傳播渠道為支撐的網(wǎng)絡(luò)文學以及影視作品等。特別是網(wǎng)絡(luò)文學，集中體現(xiàn)了“中國故事”的感覺結(jié)構(gòu)與媒介技術(shù)更新之間的共振。

中國的網(wǎng)絡(luò)文學自20世紀90年代后期萌芽，至今經(jīng)過了30余年的發(fā)展，早已不再是新興的邊緣的文學形態(tài)，有了龐大的閱讀群體和成熟的寫作以及運營模式。網(wǎng)絡(luò)文學的成功作品，無論是《悟空傳》《知北游》這樣的對古典人物或文本的新編，還是《九州縹緲錄》《回到明朝當王爺》《慶余年》等架空奇幻或穿越式小說，乃至以《后宮：甄嬛傳》《瑯琊榜》為代表的歷史題材以及《鬼吹燈》《盜墓筆記》等盜墓系列，都有一個最大的共同點，就是沒有僅僅滿足于人物形象的生動和情節(jié)的離奇曲折，而是注重對故事背后的中國歷史、中國傳統(tǒng)文化、中國元素和中國符號的深度發(fā)掘。例如，《九州》系列小說是網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作和商業(yè)化運營的成功典范，有著難以計數(shù)的讀者粉絲，圍繞這一IP的影視作品以及網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)映霾桓F。它是由多位網(wǎng)絡(luò)作家共同創(chuàng)作的系列作品，故事分支縱橫交錯，年代跨度大，但又是在統(tǒng)一的世界設(shè)定下?！熬胖荨钡牡赜騽澐?、年代歷史以及不同種族的文化傳統(tǒng)、生活習俗和屬性技能，都與中國的歷史和地域文化傳統(tǒng)以及《山海經(jīng)》等文獻內(nèi)容有著密切關(guān)系，而各部小說的書名同樣十分具有中國古典意味，如《縹緲錄》《白雀神龜》《龍淵閣傳說》《斛珠夫人》《落花溪》《秋林箭》《俑兵營》等。拋開這些具體內(nèi)容，僅從“九州”這一名稱上就能看到鮮明的“中國性”。西方的以《魔戒》為代表的奇幻故事在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響，而“九州”系列小說可以說是在“西方故事”的刺激下，網(wǎng)絡(luò)文學講述“中國故事”的意識自覺的產(chǎn)物②。“九州”的名稱能夠得到一批網(wǎng)絡(luò)作家的認同和響應(yīng)，本身就說明了網(wǎng)絡(luò)文學“中國故事”意識的覺醒，而這一系列作品受到網(wǎng)民大眾的喜愛和追捧，也與作品世界的“中國性”有著密切的關(guān)系。

網(wǎng)絡(luò)文學講述的“中國故事”不僅得到了本土讀者的認可，也因為傳播渠道的便捷和網(wǎng)絡(luò)文學翻譯網(wǎng)站的推動而吸引了大批海外讀者的關(guān)注，網(wǎng)絡(luò)文學成了中國文化對外傳播的一個重要渠道。對于這一現(xiàn)象，有研究者認為：

外國粉絲們最初受到中國網(wǎng)絡(luò)小說吸引的原因是新鮮，即所謂的“中國性”。在以往的文化輸出中，我們特別注重所謂“越是民族的就越是世界的”，這是20世紀80年代“尋根文學”的信條。今天看來，在這一思維模式下，“中國”難免以其文化奇觀形象呈現(xiàn)在西方文化視野中。事實上，在地球村的時代，只有越是網(wǎng)絡(luò)的，才有可能越是世界的。也就是說，“中國性”要通過“網(wǎng)絡(luò)性”才可能展現(xiàn)出來，畢竟只要是中國的網(wǎng)絡(luò)小說，自然會攜帶“中國性”。從目前搜集到的粉絲評論來看，外國人對中國傳統(tǒng)文化非常感興趣，他們驚奇于中國文化元素和中國人的想象方式。翻譯小說網(wǎng)站W(wǎng)uxia World上還有專門的版塊普及“八卦”“陰陽”等知識點。在漫長的追更與日常的陪伴中，中國網(wǎng)絡(luò)小說真正顯示出其“網(wǎng)絡(luò)性”和“中國性”的魅力。［2］

這段文字所提到的兩個重要屬性，從側(cè)面反映出一種新興的感覺結(jié)構(gòu)（“中國性”）以及這種感覺結(jié)構(gòu)與新媒介形態(tài)（“網(wǎng)絡(luò)性”）之間的密切關(guān)系。

一方面從感覺結(jié)構(gòu)本身來看，我們發(fā)現(xiàn)“中國性”或者說“中國故事”不僅是中國網(wǎng)絡(luò)文學作家和網(wǎng)友大眾的一種寫作和閱讀需求，同時也受到了海外讀者的追捧和喜愛。更重要的是，中國網(wǎng)絡(luò)文學對“中國故事”的書寫首先是一種自覺自發(fā)的行為，旨在通過對中國歷史和文化傳統(tǒng)的深度發(fā)掘呈現(xiàn)，使中國讀者能夠更好地了解甚至沉迷于自己的傳統(tǒng)，這就與后殖民批評意義上的帶有西方文化霸權(quán)和審美偏見的文學書寫模式拉開了距離，而具有更大的自主性和獨立性。這種平等自覺的“中國性”書寫，恰恰又更能吸引西方讀者，使他們對中國有了更加客觀深入的了解和文化認同，也使網(wǎng)絡(luò)文學成了中國文化自信、文化交流與文化輸出的一條渠道。

另一方面從感覺結(jié)構(gòu)與新媒介的關(guān)系來看，網(wǎng)絡(luò)文學的“中國性”又是以“網(wǎng)絡(luò)性”為載體的。這不僅意味著“網(wǎng)絡(luò)性”為“中國性”的傳播帶來了便捷，也意味著“中國性”的塑造和傳播必然會受到網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文學本身規(guī)律的影響和制約。比如，網(wǎng)絡(luò)文學的“中國故事”受讀者興趣和利益驅(qū)動的影響，更多地傾向于歷史架空、穿越盜墓、修仙玄幻等主題，而對于中國社會的現(xiàn)實生活以及嚴肅歷史題材則關(guān)注較少，這種類型化傾向也就使網(wǎng)絡(luò)文學的“中國故事”容易被簡化為建立在想象和幻想基礎(chǔ)上的奇幻故事，其寬度、廣度和現(xiàn)實主義深度顯然是遠遠不夠的。再比如，網(wǎng)絡(luò)文學以字數(shù)計算收益的機制容易造成故事的冗長拖沓，削弱了文學作品在節(jié)奏和結(jié)構(gòu)方面的美感，而網(wǎng)絡(luò)文學常用的“屌絲逆襲”或“爽文”等固定模式，也制約了人物形象的個性化和故事內(nèi)容的豐富多元化。這些都表明，網(wǎng)絡(luò)文學講述中國故事時，不可避免地將新媒介的特點楔入了故事之中，同時也因其生產(chǎn)和傳播方式的特殊性而帶有一定的局限性。

二、書寫鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)文學

網(wǎng)絡(luò)文學代表著以新傳播技術(shù)和媒介運營手段為依托的講述中國故事的新方式，這種新方式在總體上傾向于遠離現(xiàn)實的想象性和奇幻性。而作為文學主流的傳統(tǒng)文學，更早開始講述中國故事的歷程，探索的道路也截然不同。無論是20世紀80年代以來的“傷痕文學”“尋根文學”“改革文學”，還是90年代以來更具有先鋒性的女性文學、身體寫作、新都市文學、新歷史主義文學等，從寬泛的意義上來看都可以納入“中國故事”的范疇內(nèi)，這些文學實踐從文化、歷史、政治、經(jīng)濟等不同角度編織著關(guān)于當代中國的文學書寫。在這些文學探索中，一個比較特殊的維度是對“鄉(xiāng)土”的觀照，這可以看作是新時期文學對中國社會現(xiàn)代化進程的折射，是一種應(yīng)對社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型和文化變遷的文學調(diào)適。威廉斯曾把“鄉(xiāng)村”作為一個文學和美學類型進行研究。在他看來，“鄉(xiāng)村”并不是一個理想的“有機共同體”，有現(xiàn)實的問題和復(fù)雜的矛盾，英國社會對于鄉(xiāng)村生活的詩意想象和審美經(jīng)驗并不代表真實的鄉(xiāng)村本身，而是城市“懷舊文化”的特有產(chǎn)物，是現(xiàn)代化進程的一部分。③與英國文學中的“鄉(xiāng)村想象”有一定的相似之處，中國當代文學的鄉(xiāng)土書寫同樣是與中國社會文化的現(xiàn)代化進程相伴生，但因為歷史政治和文化傳統(tǒng)等中國經(jīng)驗的特殊性，又迥異于浪漫想象和田園牧歌式的西方文學，而呈現(xiàn)出特殊的樣貌和更加豐富的審美內(nèi)涵。

需要說明的是，這里的“書寫鄉(xiāng)土”不同于狹義上的“鄉(xiāng)土文學”，而是新時期中國文學的一種普遍存在又難以廓清的情結(jié)，在此意義上稱其為“感覺結(jié)構(gòu)”是十分恰當?shù)?。它既可以從沈從文式的湘西世界或者魯迅的故鄉(xiāng)系列散文中找到源頭，也能夠從“山藥蛋派”“荷花淀派”等延安文學傳統(tǒng)中找到依托。但更重要的是，新時期文學的鄉(xiāng)土書寫是與中國現(xiàn)代化和城市化緊密聯(lián)系在一起的，也是與中國文學對內(nèi)的“地域意識”和對外的“民族意識”自覺聯(lián)系在一起的，這使得當代文學的鄉(xiāng)土書寫呈現(xiàn)出不同以往的新氣象?！班l(xiāng)土”不再是一個簡單地承載歷史或政治風云的舞臺，或者是鄉(xiāng)村牧歌式的詩意田園，而是帶有鮮明的地方性、文化習俗性和神秘復(fù)雜性的“生活世界”，透過這一生活世界，我們才能更好地理解生長于其上的人們以及外部世界的歷史變遷，從而進一步認知“中國”。在此意義上，“鄉(xiāng)土”絕不僅僅是一種文學題材類型，而是成了當代文學中一個內(nèi)涵豐富、寓意深刻的核心意象。如同《白鹿原》中的“白鹿”一樣，既是象征著生命力和祥瑞之兆的神秘精靈，又等同于白鹿原這片土地本身，具有超越文化、歷史、政治等問題的更加模糊也更加宏大的隱喻意義。

中國當代文學對“鄉(xiāng)土”的守望與回歸，契合了當前文藝政策中強調(diào)的“人民性”原則。文藝的“人民性”是馬克思主義文藝理論的重要基礎(chǔ)，也是馬克思主義理論與中國文藝實踐和社會現(xiàn)實相結(jié)合的理論經(jīng)驗。早在20世紀30年代，瞿秋白便提倡文藝的“大眾化”路線；而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》則回答了在當時特殊歷史語境和革命形勢下，文藝的作用和目的、文藝為什么人服務(wù)、文藝工作者如何來一個“轉(zhuǎn)向”以及采取什么樣的文藝形式的問題，毛澤東的這一講話成了文藝“人民性”的理論經(jīng)典；后來鄧小平、江澤民、胡錦濤也同樣強調(diào)這一文藝原則。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中進一步提出了文藝創(chuàng)作的“以人民為中心的創(chuàng)作導向”，指出：“不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學習、向生活學習，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！保?］(P17)他還列舉了柳青辭去縣委副書記職務(wù)，在農(nóng)村蹲點14年創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的事例?？梢哉f，文藝“人民性”的一個重要基點便是“鄉(xiāng)土性”，中國人民的生活方式以及情感認同以鄉(xiāng)土為根源，以“身土不二”為意向，這是中國作為農(nóng)耕文明所特有的“中國經(jīng)驗”。雖然隨著中國社會的現(xiàn)代化和城市化進程，當代中國的人口比重已經(jīng)發(fā)生了顛覆性變化，城市人口超過了農(nóng)村人口，但“鄉(xiāng)土中國”仍然是中國人民的生活方式和情感經(jīng)驗的本源。今天我們重提“留住鄉(xiāng)愁”“建設(shè)美麗鄉(xiāng)村”等口號，也在很大程度上反映出“鄉(xiāng)土”的基質(zhì)特性及其審美現(xiàn)代性魅力。

因此可以說，新時期文學對鄉(xiāng)土的書寫是某種家園意識和文化鄉(xiāng)愁的表達，其背后則隱含著對“人民性”和“中國性”的思考探尋。從20世紀80年代中期的尋根文學，到1997年獲茅盾文學獎的《白鹿原》，再到2012年獲諾貝爾文學獎的莫言構(gòu)建的“高密東北鄉(xiāng)”的文學世界，隱約標識了對“書寫鄉(xiāng)土”這一文學傳統(tǒng)的不斷探索。當然還有更多作家應(yīng)當在這一傳統(tǒng)中被提及，如汪曾祺、張承志、路遙、韓少功、張偉、賈平凹、余華、劉震云等，他們的作品既呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國的厚重多樣，也從鄉(xiāng)土民間故事傳說中汲取了素材和技巧。所以，新時期文學中的“鄉(xiāng)土”能讓人生發(fā)出更加豐富多元的閱讀經(jīng)驗和審美體驗，令讀者在不同于以往“鄉(xiāng)土文學”的意義上凝望和回歸鄉(xiāng)土。在此意義上，如果說網(wǎng)絡(luò)文學的“中國故事”寄存于天馬行空的奇幻想象和虛構(gòu)歷史之中，而傳統(tǒng)文學則以“書寫鄉(xiāng)土”這一方式，將故事從“天空”拉回“大地”，從網(wǎng)絡(luò)作者的個人經(jīng)驗擴展到鄉(xiāng)土民間的人民生活和文化傳統(tǒng)之中，使中國故事具有了更加穩(wěn)固深沉的現(xiàn)實依托。

三、在視覺傳達與國家想象之間的當代電影

電影藝術(shù)在大眾化和市場化方面具有文學無法比擬的優(yōu)勢，這一藝術(shù)形式對于中國故事的呈現(xiàn)也值得我們深入思考。20世紀90年代以來，中國電影便誕生了一批講述中國故事的經(jīng)典作品，如《霸王別姬》《活著》《藍風箏》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》《陽光燦爛的日子》等，這些影片既是中國電影市場化轉(zhuǎn)型的早期探索，同時在藝術(shù)上也取得了巨大成功。這些經(jīng)典影片的一個共同點便是從不同角度豐富了對于“中國性”的理解和呈現(xiàn)。而近年來，隨著電影市場的繁榮以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體終端的支持，電影在大眾化方面更具有了傳統(tǒng)文學和網(wǎng)絡(luò)文學遠不能及的影響和優(yōu)勢，其講述中國故事的方式，或者說當代中國電影關(guān)于中國故事的“感覺結(jié)構(gòu)”也體現(xiàn)出電影藝術(shù)的獨有特點。其突出特點主要體現(xiàn)在兩個方面，即對“中國性”的視覺傳達以及對中國國家形象的想象與建構(gòu)。

首先來看視覺傳達問題。電影是綜合感覺藝術(shù)，但視覺是其最為主導的方面。在好萊塢電影模式以及視覺文化的影響下，當代電影越來越強化“視覺優(yōu)先”的原則，成功的商業(yè)電影首先應(yīng)是一場逼真刺激、華麗壯觀的“視覺盛宴”。當代中國電影不僅吸收了好萊塢電影在視覺技術(shù)方面的經(jīng)驗，還把“中國性”作為視覺傳達的一種文化特征和亮點。我們以獲得奧斯卡最佳外語片的華語電影《臥虎藏龍》為例。這部影片在主題、立意、人物形象乃至配樂方面都有“中國故事”的典型特征，但給觀眾的最直觀印象，無疑是影片對中國武俠文化和傳統(tǒng)美學意蘊的視覺傳達。影片的一個經(jīng)典場景是李慕白和玉嬌龍的“竹林打斗”。“竹”這一意象的選取本身就有象征和烘托“中國美”的作用，而“竹?！备鼜娀酥竦囊曈X沖擊性，這種經(jīng)過隱喻傳達和充分渲染的中國傳統(tǒng)美學意境，與“俠文化”本身清揚飄逸的特征構(gòu)成了某種互文的關(guān)系。兩人在竹海上輕盈地跳縱，兩把劍點到為止的碰撞，以及舒緩悠長的古典配樂，從整體上傳達出了故事的中國式審美韻味。類似“竹”這種可以作為中國文化標識的意象還有很多，如《英雄》中的書法、古琴以及鋪天蓋地的箭雨、《滿城盡帶黃金甲》中的菊花、《刺客聶隱娘》中的如同中國山水畫般的鏡頭畫面和留白等。

當然，這種視覺語言能否真正傳神地講好中國故事，還在于電影的整體，畢竟視覺效果僅僅是電影的一個優(yōu)勢而不是最終目的。例如，2012年上映的電影《白鹿原》便有很多既有陜西地域色彩同時又能代表中國的視覺元素，如大片金黃的麥田、戲臺、牌坊、皮影戲等，這些景物在影片中反復(fù)出現(xiàn)，在很大程度上凸顯了影片的文化感和中國性。但這種視覺傳達如果不能與影片內(nèi)容和文化內(nèi)涵有機結(jié)合在一起，其對中國故事的表現(xiàn)力和感染力便只能停留在淺層。在探討《白鹿原》與“如何講述中國故事”的問題時，有學者便批評了影片《白鹿原》中的這種文化符號的設(shè)置，認為其“像做得很不好的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)表演’一樣，完全是一種拼貼上去的符號，沒有從內(nèi)往外生長的藝術(shù)表現(xiàn)力”（計文君）［4］。還有人認為：“我覺得他整部電影其實很中國，中國品格或者中國韻味還是很濃郁的，但只是停留在影像表層，它顯然不是我們期待的一個好故事，只能說它是一個好的畫片集錦，一張又一張的畫片?！保T巍）［4］可以說，當代電影對中國性的視覺傳達有著深淺不一的層次，但總體上看又是美學和技術(shù)層面的共識。選取能夠表征中國的文化符號或?qū)徝酪庀?，用電影的技巧加以呈現(xiàn)，或者以景觀化或夸張的效果增強其視覺沖擊性，正是當代電影從視覺上呈現(xiàn)和講述中國的一種特殊方式。

其次是國家想象問題。國家想象是文學與社會現(xiàn)實特別是歷史進程緊密聯(lián)系的一種表現(xiàn)。在20世紀早期的中國科幻小說里，許多作者都曾想象過未來居于世界舞臺中心地位的強大中國（如梁啟超的《新中國未來記》、陸士諤的《新中國》），而在新中國成立后的社會主義現(xiàn)實主義文學里，我們也能看到對實現(xiàn)工業(yè)化、現(xiàn)代化的社會主義中國的想象和期盼。當代電影的國家想象則特指當代電影對中國國家形象的有意表現(xiàn)，這一藝術(shù)表現(xiàn)與之前的國家想象相比具有新的歷史意義，它已經(jīng)不再是一種幻想或希望，而是對現(xiàn)實的藝術(shù)加工和強化。它以中國國家富強以及國際影響力空前提升的現(xiàn)實語境為依托，是近年來中國“文化自信”和“大國崛起”等聲音的藝術(shù)傳達。例如，創(chuàng)下中國內(nèi)地電影票房神話的《戰(zhàn)狼2》，便以中國海外撤僑的真實事件為素材。影片塑造了以“冷鋒”為代表的當代中國軍人的硬漢形象，而這一形象背后的強大的中國才是影片主旨。影片中作為特寫鏡頭的鮮紅的中國國旗、中國在撤僑行動中比西方國家更“霸氣”的表現(xiàn)，無疑能夠引發(fā)觀眾作為中國公民的自豪感和情感共鳴。《戰(zhàn)狼2》也成了講述中國故事的一種創(chuàng)新化的典范——不再是講述發(fā)生在中國的故事或者與“中國性”相關(guān)的故事，而是以中國的國家形象為大背景和核心主旨的故事。除《戰(zhàn)狼》之外，《紅海行動》《流浪地球》《上海堡壘》《中國機長》《我和我的祖國》等影片也是當代電影表達國家想象的代表。在這類作品中，國家形象成了故事中潛在的核心審美意象，中國故事也成了國家敘事視角下的“中國本身的故事”。

當代電影中國故事的講述方式還有很多，或植根于社會現(xiàn)實問題，如《少年的你》《我不是藥神》《暴裂無聲》《老炮》；或立足于歷史事件或文化記憶，如《金陵十三釵》《集結(jié)號》《芳華》；或是對中國經(jīng)典文化符號或神話傳說的發(fā)掘改編，如《長城》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等。這些與之前探討的傳統(tǒng)文學、網(wǎng)絡(luò)文學講述中國故事的方式有相似之處。但對“中國”的視覺傳達和國家想象，卻可以看作當代電影講述中國故事的特殊方式和新興的感覺結(jié)構(gòu)，是電影發(fā)揮其大眾文化、消費文化和意識形態(tài)再生產(chǎn)等多重功能的結(jié)果。

四、“講好中國故事”的理論介入

以上探討的網(wǎng)絡(luò)文學、傳統(tǒng)文學以及當代影視三種類型，大致代表了當代中國文藝對于“中國故事”的認知和表達的總體特征。應(yīng)該說“中國故事”作為文藝實踐的感覺結(jié)構(gòu)，其重心更在于“感覺”，并且因為文藝門類的不同而有著差異性和局限性，因此“講好中國故事”這一理論批評話語的介入才更有必要。習近平總書記于2013年《在全國思想宣傳工作會議上的講話》中首次提出了“講好中國故事”，后來又在2014的《在文藝工作座談會上的講話》以及2017年的十九大報告中充實和強化了這一提法，使其成了對中國當代文藝理論與批評產(chǎn)生主導影響的理論話語。從馬克思主義文藝理論的視角出發(fā)，對“講好中國故事”的學理依據(jù)進行闡釋，可以幫助我們更好地理解“中國故事”作為文藝實踐感覺結(jié)構(gòu)的重要性和為其提供發(fā)展導向的必要性。

一方面，從內(nèi)部來看，“講好中國故事”體現(xiàn)了文藝與意識形態(tài)的張力關(guān)系。文藝和意識形態(tài)的關(guān)系是馬克思主義文論的一個核心問題。在馬克思看來，文藝作為意識形態(tài)上層建筑，必然受經(jīng)濟基礎(chǔ)的決定和制約；而文藝在意識形態(tài)的諸種表現(xiàn)中，又具有特殊性和相對獨立性。他在《政治經(jīng)濟學批判·導言》中對古希臘藝術(shù)永恒魅力問題的追問，便隱含了對文藝意識形態(tài)價值的思考：古典藝術(shù)有其形式基礎(chǔ)，但馬克思更關(guān)注的則是其現(xiàn)實價值或“現(xiàn)代性”，也就是古典藝術(shù)作為一種凝固的意識形式，為何以及如何被再度激活，以審美的方式發(fā)揮其意識形態(tài)功能。在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，馬克思分析了法國新興資產(chǎn)階級是如何通過再造古羅馬的英雄傳統(tǒng)而從中汲取現(xiàn)代革命的力量，以及路易·波拿巴是如何借助對拿破侖形象的拙劣摹仿以及虛假宣傳，推動并掩蓋了其倒行逆施的復(fù)辟勾當，形象地揭示了藝術(shù)與意識形態(tài)之間的積極或者消極的關(guān)系。在馬克思之后，列寧、盧森堡、托洛斯基等理論家創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思主義的國家學說以及政治斗爭策略，文藝和意識形態(tài)的關(guān)系也更加緊貼革命實踐，而轉(zhuǎn)化成為文藝與政治、文藝與革命、文藝與黨性、文藝與階級等更為直接的問題。這在一定程度上簡化了文藝與意識形態(tài)關(guān)系的復(fù)雜性，同時也極大地強化了文藝在政治革命與社會改造方面的現(xiàn)實功用。在20世紀以來的西方馬克思主義文論傳統(tǒng)中，特別是在阿爾都塞學派的推動下，文藝與意識形態(tài)的關(guān)系被提升到了更加核心的位置，“意識形態(tài)”本身也成了一個反思性和多義性的概念。在今天，我們應(yīng)當綜合吸取政治批評和意識形態(tài)批評的有益經(jīng)驗，理解馬克思對文藝與意識形態(tài)關(guān)系的批判精神和現(xiàn)實意識，并將這一問題與當代中國的國情和文藝現(xiàn)狀緊密結(jié)合起來。

“中國故事”首先是萌芽于當代中國文藝實踐中的“感覺結(jié)構(gòu)”，這一感覺結(jié)構(gòu)走在主導意識形態(tài)之前，是新興的和模糊多變的。而“講好中國故事”的提法則是對這一感覺結(jié)構(gòu)的確認和理論規(guī)約。它依托各種文件講話形成了一個理論體系，包括對“中國聲音”的傳遞、對“中國經(jīng)驗”的發(fā)掘、對文藝“人民性”的強調(diào)，等等，這些都鮮明地體現(xiàn)了主導意識形態(tài)的文藝審美訴求，在很大程度上影響了當代中國的文藝生產(chǎn)。《人民的名義》《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《我和我的祖國》等一批以“中國故事”為主旨的作品應(yīng)運而生并取得了良好反響。在更多情況下，文藝的自由性、現(xiàn)實性以及“中國故事”本身的廣闊空間，也促使“講好中國故事”的意識形態(tài)內(nèi)涵更加充實和合理化。例如，2018年的電影《我不是藥神》便沒有從正面角度講述中國故事，而是以癌癥病人群體和非法進口藥商販之間的故事為視角，反映了中國醫(yī)療體制的現(xiàn)實問題。影片不僅引起了觀眾的熱烈反響和深思，也推動了中國政府的醫(yī)療和藥品機制改革。2021年上映的電視劇《山海情》同樣是講述中國故事的典范。該劇使我們看到了中國脫貧攻堅的偉大成績、領(lǐng)導干部以及人民群眾的奮斗精神和理想情懷，而其憑借底層視角反映出的中國鄉(xiāng)土農(nóng)村的穩(wěn)固傳統(tǒng)、脫貧攻堅的巨大難度以及政策落實與政府治理之間的現(xiàn)實問題，同樣值得我們深思?？梢哉f，“講好中國故事”作為當代中國帶有主導意識形態(tài)色彩的理論話語，體現(xiàn)了文藝和意識形態(tài)之間的良性互動與張力關(guān)系。

另一方面，從外部來看，“講好中國故事”表征了新時期中國國家形象的“民族寓言”。“講好中國故事”的初衷和重要著眼點是為中國形象的海外傳播服務(wù)，即2013年全國宣傳思想工作會議提出的“講好中國故事，傳播好中國聲音”。當代中國國家形象對資本主義主導的世界格局構(gòu)成了巨大的沖擊挑戰(zhàn)，“講好中國故事”正是這一態(tài)勢的寓言化表征。馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中指出了資本主義對于世界的支配性：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了?！镔|(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！保?］(P31)這里的“世界文學”泛指德語意義上的廣義的文學，包括科學、哲學、藝術(shù)、政治等方面的著作，文藝作品自然也包含在其中。馬克思所提到的“世界文學”與歌德意義上的“世界文學”④顯然有所不同，不僅因為馬克思的“文學”包含內(nèi)容更加寬泛，更因為馬克思已經(jīng)看到或者說預(yù)見到了一種全新形態(tài)的“世界文學”的形成：一首以資本主義為主旋律的文學大合奏。在資本主義市場化和工業(yè)化席卷全球的時代，一切國家、民族的文學都被打破了原本的獨立自然的存在狀態(tài)，克服了自身的片面和局限，也喪失了各自的個性和特質(zhì)，成了被資本主義世界觀同化的精神產(chǎn)品。馬克思的“世界文學”觀既是對資本主義全球化的文學預(yù)言，也是對這一文學現(xiàn)象及其背后的資本主義世界秩序的批判。然而更重要的是，與意識形態(tài)的其他領(lǐng)域相比，馬克思十分重視文學（藝術(shù)）的特殊性和相對獨立性，所以他的論斷也為文學抵抗和超越資本主義的“世界文學”留下了一定的空間。

對于這一問題，美國馬克思主義批評家弗雷德里克·詹姆遜的“民族寓言”理論頗具啟發(fā)。詹姆遜提出，第三世界的文學作品帶有某種寓言性和特殊性，與發(fā)達資本主義國家的文學有著根本的差異：“我們應(yīng)該把這些文本當作民族寓言來閱讀，特別當它們的形式是從占主導地位的西方表達形式的機制——例如小說——上發(fā)展起來的?！谌澜绲奈谋?，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！保?］(P523)他以魯迅的《狂人日記》等作品為例，進一步說明了這一問題。在詹姆遜看來，以美國為首的發(fā)達資本主義國家處于“奴隸主”的幻想和主觀投射中，而第三世界的文化既有其自身的民族特質(zhì)（例如“吃”的藝術(shù)和實踐在中國文化傳統(tǒng)中的普遍存在），又有這些特質(zhì)在遭遇“奴隸主”沖擊和支配時的變形、移位和抵抗（如“吃人”成為封建文化本質(zhì)、吃人發(fā)生在社會各層面、“被分割肢解”也是中國在半殖民地半封建社會條件下國家的命運，以及由此引發(fā)的文化自省和文化革命等）。這種民族寓言可能難以被西方所理解和接受，但這也恰恰說明了第三世界文學文本的文化個性、現(xiàn)實性以及抵抗性的積極意義。以詹姆遜的理論作為視角，今天的“講好中國故事”卻為我們揭示了截然不同于魯迅時代的民族寓言：其中國性、民族性背后不再是自卑與弱勢抵抗，而是文化認同、文化自信與文化交流。

當代文藝作品中以中國的國家形象本身為主旨的作品，如《戰(zhàn)狼》《流浪地球》《紅海行動》《我和我的祖國》《攀登者》等，更是有力地傳達出了“民族寓言”的新內(nèi)涵：我們的文藝作品以及作品中的當代中國，已經(jīng)不再是詹姆遜意義上的第三世界文學和世界秩序的表征，而是在新世界格局和人類命運共同體中發(fā)揮積極作用的重要存在。

五、結(jié)語

可以看到，一方面，講述“中國故事”是伴隨著20世紀90年代以來中國社會的飛速發(fā)展，在各種文藝實踐中普遍萌生的感覺結(jié)構(gòu)，總體上強調(diào)以新的視角和自覺的態(tài)度面對“中國性”，表達“中國經(jīng)驗”，建構(gòu)“中國形象”；另一方面，講述“中國故事”的方式和側(cè)重點，又因不同文藝類型在創(chuàng)作機制、傳播形式、讀者受眾等方面的不同而有所差異?？梢哉f“中國故事”作為文藝的感覺結(jié)構(gòu)既是迫切的又是混雜的，因此“講好中國故事”的提出以及理論批評的介入才更有必要?！爸v好中國故事”既體現(xiàn)了文藝與意識形態(tài)的互動關(guān)系，又表征著新時代中國國家形象的“民族寓言”，從理論立場和文化導向方面影響了中國故事作為一種“感覺結(jié)構(gòu)”的明晰和再度構(gòu)型。對這一問題的研究，也啟發(fā)理論與批評思考如下問題：第一，在探討“如何講好中國故事”時，需要把文藝類型和媒介受眾等因素考慮在內(nèi)；第二，“中國故事”并不僅僅是文藝創(chuàng)作和理論批評的問題，還需要從文藝政策和文化治理的角度把握其理論意義和實踐價值。

注釋：

①參見海力洪《寫好“中國故事”》（《南方文壇》1999年第1期）。

②2001年，作家水泡在清韻論壇發(fā)帖邀請大家共同創(chuàng)作一個叫作“凱恩大陸”的西方奇幻的故事，眾多作家響應(yīng)。后來一個網(wǎng)名叫“大角”的人提出中國缺乏自己的奇幻世界故事，經(jīng)討論，大家決定將這個群體創(chuàng)作改為東方風格。早期的作者確定為七人。當時江南正在創(chuàng)作的小說命名為“九州”，即后來的《縹緲錄》系列，作家今何在提出“九州”這個名字非常適合他們正在建造的這個幻想世界，主張使用這個名稱，得到了大家的一致同意。參見：https://baike.so.com/doc/5379704-7594189.html（2021-3-12）。

③參見雷蒙·威廉斯《鄉(xiāng)村與城市》（韓子滿等譯，商務(wù)印書館2013年版）。

④“世界文學”的概念最早是由歌德提出的，文學理論家韋勒克寫道：“他使用‘世界文學’這個名稱是期望有朝一日各國文學都將合而為一。這是一種要把各民族文學統(tǒng)一起來成為一個偉大的綜合體的理想，而每個民族都將在這樣一個全球性的大合奏中演奏自己的聲部。但是歌德自己也看到，這是一個非常遙遠的理想，沒有任何一個民族愿意放棄個性。”（韋勒克、沃倫《文學理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第43頁）。