寫生這個詞匯是近現(xiàn)代才出現(xiàn)的，由文生義，寫生即是對于客觀景物的描繪，中國古代對于寫生的理解其最合適的詞便是“師造化”。山水畫寫生對與畫家來說是基本功與必修課。為什么去畫寫生以及怎樣畫好寫生，是一個畫家自覺性與創(chuàng)作欲望的體現(xiàn)。中國山水畫的畫面表達(dá)具有很強(qiáng)的符號性，具有強(qiáng)烈符號性的同時會帶來程式化的影響。那么在面對真山真水的時候，如何將目之所及轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅娴膬?nèi)容？本文將通過寫生時的觀察方法、臨摹傳統(tǒng)到實景寫生的轉(zhuǎn)換以及寫生中筆墨的表達(dá)相關(guān)問題進(jìn)行論述，并結(jié)合筆者自身于湖南省株洲市攸縣鸞山鎮(zhèn)寫生及近些年來的學(xué)習(xí)心得，以南方丘陵景色為例，對于剛接觸山水畫寫生時所產(chǎn)生的一些問題進(jìn)行研究。

一、“以我觀物、以大觀小”：寫生時的觀察方法

“大都山水之法，蓋以大觀小”，這是北宋沈括提出的繪畫美學(xué)思想。關(guān)于寫生時觀察方法，首先應(yīng)從語言轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵問題，即如何以中國畫的視角觀察客觀景物并使之合理地經(jīng)營于畫面，這便要從中國畫獨有的透視法和構(gòu)圖形式說起。西方的風(fēng)景寫生大多采用的是具有科學(xué)性的焦點透視法，即意在平面上表現(xiàn)三維立體空間，對于西方的寫實繪畫具有重要影響。而對于山水畫寫生過程中的觀察方法，應(yīng)如前面所提及的“以大觀小”又或者是王國維在《人間詞話七則》中所著“以我觀物，物皆著我色彩。”的觀察視角和精神狀態(tài)。具體地說，“以大觀小”和“以我觀物”所滲透地便是在觀察景物與繪畫中主觀思想與客觀存在的問題。在山水畫寫生中，這種思想仿佛要求作畫者站在類似于“上帝視角”的位置，主觀地安排經(jīng)營畫面的景色，在描繪客觀造化的同時融入內(nèi)心所想，而不是像以照相機(jī)的視角“咔嚓”一聲，盯著一個角度去畫。例如筆者在攸縣巒山鎮(zhèn)寫生時，途中有一次為了表現(xiàn)一座名叫金仙觀的道觀建筑，將畫板畫架等準(zhǔn)備工作做好后坐定，目視前方，整座道觀屬于中國傳統(tǒng)道教建筑，造型別致精巧。美中不足的是周圍沒有很好入畫的山石和樹木。但觀金仙觀的后方約100米處的山上有一面高聳的石壁，再以筆者坐定的位置往右后方看去，有一棵大柏樹也十分入畫。于是筆者便打破常規(guī)焦點透視的視角，主觀地將三者通過合理的構(gòu)圖形式組合在同一張畫面里，實現(xiàn)了“搬前挪后”，將畫面的山石樹木的位置大致定下后，主觀地加入些云氣，再將體金仙觀于畫面中部靠右位置，通過調(diào)整建筑周圍的墨色關(guān)系，將金仙觀突出出來。這種寫生的方法不是只盯著眼前的角度和景物“一條道走到黑”。值得注意的是，這種主觀的處理方式對于剛接觸中國畫的人來說并不能輕易做到，因為將目之所及的景物合理的安排在同一張畫面中需要作者一定的實踐經(jīng)驗，甚至是形成一種心理定勢，在這種心理定勢的驅(qū)使下，需要作者對構(gòu)圖的合理性、畫面中的陰陽關(guān)系、主次關(guān)系、虛實關(guān)系作出主觀的處理，即在畫面中達(dá)到主觀思想和客觀景物的統(tǒng)一。與此同時，在主觀處理畫面的同時也需要把握一個度。筆者認(rèn)為，在寫生的過程中，應(yīng)盡量抓住客觀景物的面貌和特征，前面也說到，積極地外出寫生是一個畫家的自覺性和追求進(jìn)步的體現(xiàn)，只有在實際的客觀景物中獲得新的題材和素材，才有助于自身的創(chuàng)作。

二、“法”與“化”：臨摹到寫生的語言轉(zhuǎn)換

山水畫中的法度，是從東晉、南朝出現(xiàn)，從無到有、積少成多的繪畫理論。它是前人在繪畫實踐中所找到的規(guī)律在人們主觀意識的驅(qū)使下進(jìn)行的凝練和概括。根據(jù)前文中所提到的寫生中客觀景物與主觀處理之間的關(guān)系，由此可以引出山水畫寫生中語言轉(zhuǎn)化問題中第二個問題，具體即如何看待畫案上所臨摹的山水畫（古代、近當(dāng)代）與客觀景物的關(guān)系問題。以筆者自身寫生經(jīng)驗以及所觀察到的中國畫專業(yè)的學(xué)生在寫生初期時，落筆最大的問題之一就是將客觀景物“概念化”，即在面對客觀景物時無從下筆從而不經(jīng)思考的套用前人程式化的符號和語言。湖南省的山水景色最具普遍性和代表性的便是丘陵地貌。這種地貌主要分布于湖南、江西大部以及安徽南部、江浙西部。而位于湘贛邊界的株洲市攸縣鸞山鎮(zhèn)坐落在羅霄山脈旁，屬典型丘陵地貌。丘陵分布山地和平原的過渡性地帶，地表起伏緩和，絕對高度在500米之內(nèi)，相對高度在200米之內(nèi)。丘陵地區(qū)常年雨量充沛，植被豐富而茂密。丘陵地帶所形成的這種山的樣式，遠(yuǎn)看很少能見到裸露的巖石峭壁，其山上尤其多成片的竹林，以毛竹和楠竹為主，延綿不斷，宛如綠色的“麥浪”，聚集成“竹?！睜顟B(tài)。且丘陵地區(qū)的植物多以茂密的闊葉為主，極少能看到完整的樹干樹杈，所見之處多為不同層次不同傾向的綠色色塊。對于外出寫生較少的畫者或者是北方畫者初次面對此景恐難以下手。例如在面對湖南省丘陵平緩的山坡上成片的茂密竹林應(yīng)該怎樣去表現(xiàn)？是點？是勾？是皴擦？還是染？此時頭腦中也許會閃現(xiàn)過曾見過或臨摹過竹子的某種畫法然后將其搬用至畫面中，這樣真的是是造化嗎？又或者只是師前人呢？這種現(xiàn)象在目前山水畫的寫生中是普遍性的問題，過分的強(qiáng)調(diào)筆墨技法的繼承性，從而忽視了不同地域、不同季節(jié)客觀景物的面貌特征。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提到：“常憾其泥古不化者，是識拘也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！庇痔岬健胺彩?，有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化?！笔瘽徽Z中的地道出了如何看待分析古法和變通之間的問題，即提倡有分析地接受古法，將“法”內(nèi)“化”也是一門畫家的必修課。說起來道理似乎都能明白，可實際的做到將古法內(nèi)化，甚至做到一定的創(chuàng)新確實比較困難的。因此，由“法”到“化”需要一個漫長的積累過程。胡佩衡先生提出“古法寫生”，認(rèn)為山水畫的寫生需要遵循三要素：其一，“不可將古法拋棄”，要“像真景，合理法，用古人所長的筆法去畫，自然是美觀的”。其二，“不必拘定宗派固守成見”，如可以學(xué)習(xí)唐伯虎“看見的風(fēng)景與何人的畫法相近，就用他的法子作畫，不但有古雅的氣味而且合乎寫生的原則”。其三，是以“參證真山水”為寫生，要直面自然的驗證古法、修正畫法。因此在寫生初期采用古法寫生進(jìn)行過度，在古法與實際景物的磨合下慢慢獨立，是可取的過程。例如在畫面中如何表現(xiàn)先前提到的竹林，需根據(jù)實際情況作出選擇，若畫近處的竹林，可用傳統(tǒng)中“個”字、“介”字點來表現(xiàn)竹林，再根據(jù)實際情況去抓住客觀景物的特點描繪，若畫遠(yuǎn)處的竹林，亦然可根據(jù)竹林形成的一層一層、一團(tuán)一團(tuán)的形狀和質(zhì)感，在相應(yīng)的古法傳統(tǒng)的皴點染的方式去描繪，將古法逐漸的與客觀景物融合與過度，從而逐漸找到合適的表現(xiàn)手法，借助古法的“拐杖”來發(fā)展自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，既要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，也要保持距離，既要尊重客觀事實，也要學(xué)會主觀地提煉和處理。正如石濤所說：“某家皴點，可以立腳，非似某家山水，不能傳久”。客觀地講山水畫中的確是有很多程式化的東西，這也是中國畫本身的特質(zhì)，若鉆在古人的成果里跳脫不出來，便有泥古不化之嫌疑，這不利于中國畫的創(chuàng)新和多元化的發(fā)展，學(xué)習(xí)古法是為了“借古以開今”，學(xué)習(xí)古法，不僅學(xué)習(xí)的是表面的語言，更是要師古人之心！

三、“法”與自然：筆墨與寫生實景的表達(dá)

在山水畫寫生時語言的轉(zhuǎn)化問題上，還值得重視的問題則是寫生過程中對于客觀景物的筆墨提煉，如何將大自然中的真山水表現(xiàn)于宣紙上，前文已提到南方丘陵地區(qū)竹林的表現(xiàn)形式和方法，具體來說，筆者認(rèn)為要做到這個標(biāo)準(zhǔn)需要滿足一下幾個條件：其一，熟練的筆墨技巧。巧婦難為無米之炊，對于山水畫的寫生或是創(chuàng)作，前期長時間筆墨基本功的錘煉是必不可少的，例如當(dāng)面對南方丘陵高低錯落、郁郁蔥蔥的植被時，要敢于落筆，耐心收拾，不要怕把畫畫壞，在尊重客觀的基礎(chǔ)上將手上的筆性與毛筆的表現(xiàn)力充分利用起來，借助于古法又不同于古人，既表現(xiàn)山水之形神又不同于自然。其二，一定的造型能力。對于自然事物形神的把握同時也離不開一定的造型能力?！俄n非子》一書中有一則關(guān)于繪畫難易的表達(dá)：客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫熟最難者？”曰：“犬馬最難。”“熟易者？”曰：“鬼魅最易。”這段話其實是在討論繪畫中對于造型標(biāo)準(zhǔn)的探討，認(rèn)為有形的犬馬難畫，無形的鬼魅易畫。這段話有一定的局限性，但也確實從側(cè)面反映了繪畫中造型能力的重要性。很多初接觸寫生的人畫面“概念化”也是由于自身造型能力的局限性造成的，沒有足夠的能力和耐心去把握山石樹木的結(jié)構(gòu)和特質(zhì)。筆者在湖南寫生途中所畫之山多為黃泥與片巖堆積形成的山包，與北方以太行山為代表的山石形成了“一柔一剛”的強(qiáng)烈對比。雖難以下筆，但還是要耐著性子去歸納和概括山巖的造型和結(jié)構(gòu)，細(xì)心尋找總會得其值得入畫之處。哪怕說這種整體的山對于初學(xué)者有難度，在寫生的過程中也可從寫生一塊簡單的石頭開始，例如說在山中發(fā)現(xiàn)一塊奇特的石頭，內(nèi)心為之打動，也可進(jìn)行仔細(xì)刻畫其造型特質(zhì)及質(zhì)感，在唐代，對于單塊石頭的欣賞，被提升至了品鑒的高度。但對于一位初接觸寫生的畫者來說，寫生時在刻畫具體的物體時，容易太執(zhí)著地追求物體造型的準(zhǔn)確和細(xì)節(jié)，導(dǎo)致形成了拿毛筆畫素描的現(xiàn)象，將毛筆當(dāng)成鉛筆用，一點點勾線、皴擦，并不是說這種方法絕對不可取，但過猶不及，這種畫法也許雖能使畫面逼真鮮活，但忽視了筆墨語言的錘煉，但也難以形成氣韻生動、天人合一的精神內(nèi)涵。這也是不可取的方法。這里所指的造型能力不完全等同于西方繪畫中的造型能力，中國畫是以線造型為主的藝術(shù)形式，對于傳統(tǒng)的中國畫而言，線條的質(zhì)量及重要程度可以說是其生命線并不為過。有針對性地加強(qiáng)“以線代面”的造型能力和用毛筆的表現(xiàn)力表現(xiàn)事物的特質(zhì)，便有助于中國畫寫生的提高。其三，認(rèn)識自然的本質(zhì)規(guī)律。“得乾坤之理者，山川之質(zhì)地也”。只有認(rèn)識自然的客觀規(guī)律，才能獲得山川之神韻。在室內(nèi)臨摹或創(chuàng)作出來的山水畫筆者寫生之行正值南方的梅雨季節(jié)，每當(dāng)雨后，就會升騰如棉絮般的云霧繚繞于群山間。在描繪云霧時需把握客觀規(guī)律，云霧的形狀、質(zhì)地、走勢、風(fēng)的影響、與山的關(guān)系、甚至與光影的關(guān)系，在作畫時都需仔細(xì)體會的。李可染先生的寫生，對自然就有著細(xì)致入微的觀察和體會。他在“要發(fā)現(xiàn)前人未發(fā)現(xiàn)的東西”的理念下，對景物有新的發(fā)現(xiàn)，從而勇敢的從傳統(tǒng)中“打出來”，創(chuàng)造出很多獨出心裁的表現(xiàn)形式。將新方法、新材料融入寫生中，甚至畫面中出現(xiàn)在重墨山外輪廓上出現(xiàn)了真山真水里逆光的自然現(xiàn)象，其“重墨落虛，留白落實”的特點更值得去探索思考。他對于自然的理解、對于傳統(tǒng)筆墨的理解及寫生中創(chuàng)新的理解都取得了巨大的成果。

結(jié)語

“師古人與師造化”是個老生常談的問題，寫生對于中國畫的重要性是不言而喻的。山水畫是中國畫中具有代表性的表現(xiàn)形式，山水自然之景也是中國畫中不可或缺的表現(xiàn)題材。山水畫的臨摹、寫生與創(chuàng)作更是每個學(xué)習(xí)山水畫的人的必經(jīng)之路。因此，寫生也可以理解為畫家自身“充電”的過程，也有助于畫家打破舊的創(chuàng)作模式從而不斷完善自己的藝術(shù)心理定勢。從另一角度看，對于目前大多數(shù)學(xué)習(xí)中國畫的學(xué)生來說，本身外出寫生的機(jī)會本就不多，如果主觀處理的成分太多，那么便會喪失掉大部分寫生的意義，自從智能化電子設(shè)備的普及程度越來越高，獲取山水畫和實景的素材資料易如反掌，但高科技的數(shù)碼技術(shù)仍然替代不了寫生時的現(xiàn)場感受，在實地寫生過程中的收獲，是在屋子里畫照片遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的效果。越來越多的畫家已經(jīng)意識到光憑借傳統(tǒng)的資料去創(chuàng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所以也背起畫板，走進(jìn)自然師造化，去尋找新的靈感和創(chuàng)意，在臨摹和創(chuàng)作中起到很好的銜接作用。本文圍繞著寫生過程中的幾個具體問題進(jìn)行探討，并結(jié)合筆者自身的經(jīng)驗和心得寫成此文，希望在未來的繪畫道路上能夠堅守初心，砥礪前行。筆者不才，請專家學(xué)者批評指正！

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作者簡介：劉梁柱，1997.01，男，湖南株洲人，碩士，學(xué)生，研究方向：中國畫（山水畫創(chuàng)作）