羅錦雯

（中央音樂學(xué)院,北京市西城區(qū) 100032）

《教坊記》一卷由唐人崔令欽所撰，記載了唐朝教坊這一音樂機(jī)構(gòu)的組成、職能，還包括當(dāng)時(shí)樂工和伶人的音樂生活以及宮廷音樂、舞蹈演出等內(nèi)容。書中開始部分記錄了樂妓的日常生活以及排練、演出等情況，中間列出了三百二十多首歌舞樂曲的名稱，如《好郎君》《破陣樂》等。最后還記述了《蘭陵王》《踏搖娘》《烏夜啼》《安公子》《春鶯囀》的來源?！督谭挥洝窞楹笕撕唵喂串嬃颂拼鷮m廷音樂中被人忽視的一角，書中記載的大量樂舞名稱，也有助于我們了解唐代開元、天寶時(shí)期音樂、歌舞、雜戲的發(fā)展程度。

崔令欽的具體出生年月已無從考據(jù)，根據(jù)《新唐書?宰相世系表二下》所載崔之占籍世系，“博陵崔氏第二房”有崔令欽，為博陵安平人（今河北省安平縣）。表列其祖“茂，袁州刺史”，父“珽，合州刺史”，兄“銳，起居舍人”。其大致生活年代和仕履經(jīng)歷大致如下，據(jù)《全唐書》記載，“開元時(shí)官著左侍郎，歷左金吾衛(wèi)倉曹參軍，肅宗朝遷倉部郎中”。此外《新唐書》“宰相世系表”中曾提到崔令欽國子司業(yè)，“藝文志”中所載除《教坊記》之外，崔令欽還有注庾信哀江南賦一卷。《唐部官石柱提名考》中倉部郎中也有崔令欽題名。

《教坊記》一書是“安史之亂”后，作者流落江表（長江中下游地區(qū)），據(jù)過往所見所聞而作。即作者序中所言：

“開元中，余為左金吾，倉曹武官十二三是坊中人。每請(qǐng)祿俸，每加訪問，盡為余說之。今中原有事，飄寓江表，追思舊游，不可復(fù)得，既復(fù)疏之，作《教坊記》?！?/p>

本文所使用是由中國社會(huì)科學(xué)院的羅濟(jì)平先生所校點(diǎn)整理的一版，該版本是以涵芬樓排印本《說郛》所收錄的本子為校點(diǎn)底本，用明鈕氏世學(xué)樓抄本《說郛》和另一刻本《說郛》對(duì)校，并核對(duì)明刻和明抄《類說》引文，進(jìn)行校改和校記，另外根據(jù)《全唐書》加入了崔令欽的自序。

一、文化淵源

中華文明以中原漢文化為根本，漢族文武雙雄，于東周達(dá)到極點(diǎn)，于是有春秋戰(zhàn)國之群雄爭霸，百家爭鳴之思想繁榮，秦漢兩朝相繼登場，經(jīng)始皇、文景之治到武帝時(shí)期到達(dá)漢文化巔峰，而后幾百年逐漸式微。永嘉之亂后，五湖蠻族趁此東風(fēng)入侵中原，使黃河兩岸淪為血流漂杵之地，經(jīng)過兩三百年的血淚洗禮，漢族與北方匈奴、氐羌、鮮卑血統(tǒng)逐漸融合，農(nóng)耕文化與游牧文化結(jié)合，從單純漢族變?yōu)榛旌蠞h族，這成為民族遷徙融合的最終產(chǎn)物，這種產(chǎn)物所孕育出的就是隋唐帝國，由此達(dá)到中國封建王朝之最鼎盛時(shí)期。正如近代史學(xué)家王桐齡先生在《中國全史》一書中所說：

“此混合漢族，乘血?dú)夥絼傊J氣，東征西伐，創(chuàng)立混合帝國，開辟有史以來之最大版圖，復(fù)發(fā)明有史以來最新之混合文化。中國文化之盛世，武力之雄，至唐時(shí)發(fā)達(dá)達(dá)于極點(diǎn)，亦至唐時(shí)而發(fā)泄無余蘊(yùn)”。

可見唐帝國集秦漢莊嚴(yán)磅礴與異族自然綺麗于一體，他整體的美學(xué)追求應(yīng)該是一種莊嚴(yán)大氣、外放張揚(yáng)、青春明媚的理念，絕不是宋代的那種內(nèi)斂素雅之態(tài)。既不是外在事物、人物活動(dòng)的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著。從崔令欽在《教坊記》中所記載的這種俗樂史料，更能體現(xiàn)這樣一種美學(xué)理念。

二、盛唐之音

《教坊記》以唐教坊為撰寫對(duì)象，唐代教坊制開始于唐高祖李淵時(shí)期，他將教坊安置在皇宮內(nèi)部，隸屬于太常寺，主要職能是負(fù)責(zé)祭祀典儀時(shí)的雅樂和宮廷宴餉時(shí)的俗樂。開元元年（公元713年）唐玄宗下令將教坊從太常寺中分離出來，以“中官”為教坊吏，教坊成為負(fù)責(zé)雅樂之外的音樂、歌舞教習(xí)、演出的官署，分為內(nèi)教坊和外教坊，外教坊又分為左、右教坊。內(nèi)教坊是皇室內(nèi)部的教樂場所，武后干政時(shí)期曾改為“云韶府”，后于神龍年間，改回教坊一稱。外教坊雖然也屬于宮廷，但主要演奏散樂。由此可見俗樂在唐朝的地位有了大幅度提高，雖然雅俗之分依然明顯，但已逐漸開始被皇權(quán)和時(shí)代所接受。

這種觀念上的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了儒家正統(tǒng)思想在分裂割據(jù)的幾百年間所受到的挑戰(zhàn)，魏晉時(shí)期黃老之學(xué)、清談之風(fēng)盛行，嵇康的“越名教而任自然”，極大程度地肯定了音樂的審美功能。東晉及南北朝時(shí)期的佛教興盛，對(duì)儒家正統(tǒng)音樂思想有了進(jìn)一步的動(dòng)搖，杜牧筆下的“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”可見一斑。

教坊人員以女妓為主，其下又分為內(nèi)人、宮人、搊彈家、雜婦女。妓女入宜春院，謂之“內(nèi)人”，亦曰“前頭人”，常在上前頭也。其家得在教坊，謂之“內(nèi)人家”，四季給米。

此類女樂可住在皇宮內(nèi)的宜春院，他們技藝高超，通常侍奉于御前。宮人也隸屬于教坊，居住在云韶院，但地位要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于內(nèi)人，常作為宜春院的替補(bǔ)人員。平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、五弦、箜篌、箏等者，謂之搊彈家。主要指專習(xí)彈撥樂器的技工，技術(shù)上遠(yuǎn)不如內(nèi)人，地位也較低。宜春院女，教一日便堪上場，惟指彈家彌月不成。至戲日，上令宜春院人我首尾，指彈家在行間，令學(xué)其舉手也。宜春院亦有工拙，必?fù)裼日邽槭孜病?/p>

從上述的史料可以看出，唐朝的音樂機(jī)構(gòu)在其部門分工與人員配置上較之于秦漢有了更為嚴(yán)格的要求，負(fù)責(zé)散樂的教坊其地位雖不如負(fù)責(zé)雅樂的太常寺，也比不上皇帝直接領(lǐng)導(dǎo)的梨園，但從它的職能和分工來看也是自成一套體系，對(duì)于藝人的表演技術(shù)也有嚴(yán)格的遴選體系。

“《圣壽樂》舞，衣襟皆各繡一大窠，皆隨其衣本色制純縵衫，下才及帶，若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠也。舞人初出樂次，皆是縵衣。舞至第二疊相聚場中，即于眾中從頭上抽去籠衫，各內(nèi)懷中。觀眾忽見眾女咸文繡炳煥，莫不驚異。”

這段史料記載了舞蹈表演中的“換裝”，由此可知唐朝對(duì)于音樂舞蹈的表現(xiàn)力有很高的的要求，除了包括音樂舞蹈本身的速度、器樂編排等本體內(nèi)容，還包括服裝、造型等外在環(huán)節(jié)。時(shí)下舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)的“變裝”藝術(shù)在唐朝就已經(jīng)表現(xiàn)出很高的水平。青春明媚、莊嚴(yán)和雅是盛唐的美學(xué)追求，這體現(xiàn)在表演的細(xì)枝末節(jié)中。一種豐滿的、具有青春活力的熱情與想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。

唐朝的統(tǒng)治階級(jí)采取開明包容的對(duì)外政策，這極大地增強(qiáng)了唐王朝與周邊國家的經(jīng)濟(jì)文化交流，不僅是“胡商”云集，異域的禮儀、服飾、藝術(shù)以及各種宗教也涌向了唐王朝，“胡酒”“胡姬”“胡樂”是盛世長安不可缺失的文化符號(hào)。初唐時(shí)期，唐太宗就以“作先王樂者，貴能包而用之，納四夷之樂者，美德廣之所結(jié)也”的胸襟采取了博采眾長、兼收并蓄的文化政策。從貞觀十四年所建立的以國別命名的十部樂：清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂和高昌樂，到后來唐玄宗時(shí)期則演變?yōu)橹挥凶?、立部伎之分?/p>

在這種大融合、大繁榮的時(shí)代背景下，《教坊記》中所記載的一些曲調(diào)也清晰顯露出西域音樂文化的影響，至少有胡曲35首：“《菩薩蠻》《胡渭州》《八拍蠻》《女王國》《南天竺》《望月婆羅門》《西河獅子》《西河劍氣》《蘇幕遮》《楊下采?！贰杜匙印贰短K合香》《胡相問》《胡醉子》《甘州子》《穆護(hù)子》《贊普子》《藩將子》《合羅縫》《胡攢子》《西國朝天》《伊州》《甘州》《胡僧破》《突厥三臺(tái)》《穿心蠻》《回波樂》《龜茲樂》《醉渾脫》《春鶯囀》《達(dá)摩支》《五天》《阿遼拂林》《大渭州》?！薄赌奚延鹨挛琛非浦?，歌與破是在吸收涼州所進(jìn)天竺的《婆羅門》曲調(diào)續(xù)寫而成，就它的主體部分而言主要是外來音樂的改編曲調(diào)。由此可知，西域音樂對(duì)唐代音樂的影響是極為深遠(yuǎn)的，《教坊記》提供了最直接的史料證明。

除了西域音樂的影響之外，唐代音樂中還涌現(xiàn)出了大量的佛曲和道曲，這與南北朝時(shí)期，政治更迭頻繁，缺乏核心統(tǒng)治力有一定的關(guān)聯(lián)。道教開始興起，佛教傳入中原并于梁武帝時(shí)期得到了大肆地傳播，等到了隋唐大一統(tǒng)時(shí)期，這兩股宗教思潮依然活躍并得到了當(dāng)局者的支持?！督谭挥洝返淖髡咝蛑幸灿邢嚓P(guān)記述：“呂光之破龜茲，得其樂名稱，多亦佛曲百余成。我國玄元之胤，未聞頌德，高宗乃命樂工白明達(dá)造道調(diào)道曲?！?/p>

由此可知唐代在音樂文化觀念上極為開放，除了各民族交相融合之外，還表現(xiàn)出釋道儒三家齊喑的愿望，這種風(fēng)格融合也正是盛唐音樂最不可忽視的特點(diǎn)之一。

三、崔令欽的音樂美學(xué)

儒家思想在中國文化思想中占據(jù)著主流地位，它滲透到中國的經(jīng)濟(jì)、政治、文化藝術(shù)等中國社會(huì)的方方面面。唐朝邊塞軍功、科舉制的建立，無數(shù)文武良才經(jīng)此二路走向仕途，這種環(huán)境下孕育的個(gè)人也難以擺脫這種傳統(tǒng)儒學(xué)理念。崔令欽作為常規(guī)知識(shí)分子，在其生活、仕履過程中，必定也浸泡在這種傳統(tǒng)的儒學(xué)思想里，《教坊記》一書中則集中地體現(xiàn)出了他的這種儒家美學(xué)理念。

在作者序的開篇，崔令欽就重強(qiáng)調(diào)了音樂的社會(huì)功能性，認(rèn)為古代賢明君主發(fā)明樂舞，都是為了天下蒼生的休養(yǎng)生息。“昔陰康氏之王也，元?dú)庹胤?，?zāi)沴未彌。人有襄陵之變，人多腫膇之疾病，于是制舞。舜作歌以平八風(fēng)，非慆心也?！迸c此相對(duì)的是后世君王將音樂、舞蹈用于享樂，為滿足一己私欲終至誤國，“春秋之時(shí)，齊遺魯以女樂。晉梗陽之大宗，異以上獻(xiàn)子，始淫聲色矣。施及漢室，有若衛(wèi)子夫以歌進(jìn)，趙飛燕以舞寵。自茲厥后，風(fēng)流彌盛。晉氏兆亂，涂歌是作，終被諸管弦，栽在樂府?！?/p>

這就與孔子的音樂觀念和《樂記》中的“審樂知政”觀是一脈相承的，“是故治世之音安以樂，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思，以思其民困，聲音之道，與政通矣”。即認(rèn)為音樂是統(tǒng)治階級(jí)政治思想的映射，其發(fā)展與國家政治和社會(huì)生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種“樂與政通”的思想在唐代留下的多篇音樂論著中都有所體現(xiàn)，段安節(jié)在《樂府雜錄》一書中所寫：“爰自國朝初修郊禮，刊定樂懸，約三代之歌鐘，均就威之律度，莫不韶音盡美，雅奏克諧。上可以吁天降神，下可以移風(fēng)變俗也?！?/p>

《教坊記》一書作于“安史之亂”開始后的一段時(shí)期，作者流落江表，追憶開元舊事而寫，發(fā)出“殉嗜欲近情，忘性命大節(jié)，施之于國則國敗，行之于家則家壞，敗與壞豈不痛哉”這樣的感嘆，這就表明崔令欽有著明顯的懷舊思治的創(chuàng)作傾向。這一傾向是當(dāng)時(shí)中唐文史創(chuàng)作中的一股潮流，即“愿陛下以開元初為法，以天寶末為戒”（《唐會(huì)要》卷五二崔群對(duì)憲宗治亂問）。從當(dāng)時(shí)的作品中也能看出這一傾向，如李約的“君王游樂萬機(jī)輕，一曲霓裳四海兵”（《過華清宮》）等作品。

此書雖是記載教坊樂舞相關(guān)，但在文末總結(jié)處崔令欽卻清晰的表達(dá)了他的這種“聲色誤國”的擔(dān)憂。崔令欽對(duì)于世人耽于聲色這樣的行為給出的解釋是“志意劣而嗜欲強(qiáng)也”，他這里所說的“質(zhì)意劣”并不單單指某一個(gè)體或群體，還暗指的唐朝在達(dá)到極盛時(shí)，未能保守本心、居安思危最終導(dǎo)致了安史之禍。溺聲色則必傷夭，而莫之思，不其惑歟！且人之生身所稟五常耳，人生在世以“仁、義、禮、智、信”五常立身，崔令欽認(rèn)為“貪耳目之玩，忽禍敗之端，是無智也”，可見崔令欽并不是持墨家“非樂”的觀點(diǎn)，而是認(rèn)為一個(gè)人如果不加節(jié)制地耽溺于聲色則會(huì)喪失“智”?！爸恰币嗤ā爸保话阏J(rèn)為《禮記?中庸》中所提出的“知”“仁”“勇”是董仲舒所說的“五?！钡碾r形。而先秦時(shí)的孟子也曾在“四端說”中將“智”解釋為“是非之心，智也”，“智”也就是，明辨是非之力。（《孟子?公孫丑上》）由此也可以推論出“智”的內(nèi)涵就是“知仁義”“明是非”。而國家如果沉溺聲色，則會(huì)朝綱混亂，國將不國，終至覆沒。

四、總結(jié)

一個(gè)時(shí)代的音樂是不能脫離其特定時(shí)空定位而存在的，唐代的音樂也是如此，它在音樂上的追求全部脫胎于孕育他的歷史文化環(huán)境。教坊只是唐代宮廷音樂的一角，但根據(jù)崔令欽對(duì)教坊的記述，亦能見微知著，能夠?qū)μ拼魳肺幕目傮w性特點(diǎn)有一個(gè)把握。唐帝國是中國封建社會(huì)最鼎盛時(shí)期，其青春張揚(yáng)、海納百川的文化特點(diǎn)也滲透在音樂的方方面面，除此之外，崔令欽在《教坊記》中對(duì)個(gè)人思想的表達(dá)，也能讓我們了解經(jīng)“安史之亂”盛唐轉(zhuǎn)中唐這一歷史時(shí)期，傳統(tǒng)知識(shí)分子的價(jià)值取向以及對(duì)于音樂的態(tài)度。

《教坊記》一書有著多方面的意義，從史學(xué)研究來說，它彌補(bǔ)了正史所無暇顧及卻又極為重要的一角，為史學(xué)研究提供了新的角度。從文學(xué)角度來看，它也在某種程度上啟發(fā)了同類作品的創(chuàng)作，如王仁欲的《開元天寶遺事》，宋代孟元老的《東京夢華錄》，以及明清交際時(shí)期張岱《陶庵夢憶》等著作。除此之外段安節(jié)《樂府雜錄》一書則直接是受到《教坊記》的影響，“嘗見《教坊記》，亦未周詳”而作。從音樂史學(xué)研究來說，書中所記載的內(nèi)容對(duì)于考證我國古代戲劇、音樂、雜技、舞蹈、詞的起源以及它們之間的交互關(guān)系有著重要的研究價(jià)值。通過這本專著也可以了解盛唐時(shí)期的美學(xué)追求，以及崔令欽本人的音樂理念，這對(duì)于中國音樂美學(xué)的探索也意義非凡，值得我們進(jìn)一步深入研究。

注釋：

①[唐]崔令欽撰,羅濟(jì)平校點(diǎn).教坊記[M].遼寧,遼寧教育出版社,1998年12月第1版,P4.

②王桐齡.中國全史[M].北京,中國友誼出版公司,2016年5月第1版,P480.

③李澤厚.美的歷程[M].北京,三聯(lián)書店出版社,2009年7月第1版,P130.

④同注①.P1.

⑤同注①.P1.

⑥同注①.P1.

⑦同注①.P2.

⑧同注③.P130.

⑨[唐]崔令欽撰,任半塘箋定.教坊記箋定[M].北京,中華書局,2012年第1版,P168.

⑩高人雄.從<教坊記>曲目中考察詞調(diào)中的西域音樂因子[J].西域研究,2005(2):81-88.

(11)同注①.P4.

(12)同注①.P4.

(13)同注①.P4.

(14)[唐]段安節(jié)撰,羅濟(jì)平校點(diǎn).樂府雜錄[M].遼寧.遼寧教育出版社,1998年12月第1版,P8.

(15)同注①.P4.