石 航

(山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院， 濟(jì)南 250000)

在2012年的影片《少年派的奇幻漂流》中，李安導(dǎo)演一改以往對(duì)于電影數(shù)字技術(shù)的疏于關(guān)注，首次將3D技術(shù)和CG特效應(yīng)用其中，從而開(kāi)啟了自己的電影高新技術(shù)探索之路，之后更是憑借此部影片數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑出的超強(qiáng)“真實(shí)感”奇觀影像二度奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2016年李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，首次嘗試120幀高速率技術(shù)，呈現(xiàn)了一種高分辨率下電影影像的存在方式，開(kāi)啟了120幀速率拍攝電影的先河。2019年的《雙子殺手》，可謂是李安數(shù)字技術(shù)電影的成熟之作，CG特效與4K、3D、120幀率高規(guī)格技術(shù)的結(jié)合，給予觀眾全新的觀影體驗(yàn)。

電影數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用使影像真實(shí)感不斷增強(qiáng)，李安將高新技術(shù)完美嵌入電影制作，觀眾沉浸于李安導(dǎo)演所構(gòu)筑的奇觀影像之中。但電影作為一種藝術(shù)形式，核心是故事，對(duì)于數(shù)字技術(shù)的過(guò)分關(guān)注，使李安電影不可避免地走向一定的技術(shù)與藝術(shù)脫節(jié)的境況。本文將以李安導(dǎo)演的高新技術(shù)探索之路為背景，從電影技術(shù)美學(xué)的視角出發(fā)，審視李安以上三部數(shù)字技術(shù)電影所展現(xiàn)出的技術(shù)融合與美學(xué)特色。

一、電影技術(shù)美學(xué)與李安的探索之路

自《少年派的奇幻漂流》后，李安對(duì)于電影技術(shù)要求越來(lái)越高，每一部都在竭盡所能探尋著數(shù)字技術(shù)電影的新領(lǐng)域，自覺(jué)加入到電影技術(shù)美學(xué)的探索行列，其電影更是充滿著他對(duì)電影技術(shù)的獨(dú)特審美思考。

(一) 電影技術(shù)美學(xué)重點(diǎn)問(wèn)題

電影技術(shù)美學(xué)這一概念源起于工業(yè)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，而后成為一門(mén)新興學(xué)科。不論是馬丁·海德格爾的《技術(shù)的追問(wèn)》、瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，還是蘇珊·桑塔格的《論攝影》等著述均屬技術(shù)美學(xué)的研究范疇，其中涉及了技術(shù)的本質(zhì)、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系等問(wèn)題。

電影技術(shù)美學(xué)主要有以下幾個(gè)研究重點(diǎn)，一個(gè)是電影的審美屬性以及電影技術(shù)與電影本體的關(guān)系問(wèn)題，法國(guó)著名電影理論家安德烈·巴贊在其發(fā)表于1945年的《電影影像的本體論》一文中，認(rèn)為造型藝術(shù)從根本上看是在追求形似，而攝影術(shù)的發(fā)明完全滿足了這一需求。巴贊的影像本體論提出：“攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫(huà)、而遵循自己的美學(xué)原則，一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，攝影享有不讓人介入的特權(quán)?！盵1]巴贊肯定了攝影技術(shù)的美學(xué)特性就在于揭示真實(shí)，而愛(ài)因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中對(duì)于技術(shù)因素在電影藝術(shù)發(fā)展中的作用持悲觀態(tài)度，但他關(guān)于“完整電影”的理論對(duì)我們理解電影技術(shù)的審美特征有一定啟示意義。第二個(gè)研究重點(diǎn)是電影技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系思辨，這一方面常可見(jiàn)理想主義和非理想主義兩種技術(shù)觀。理想主義強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)對(duì)技術(shù)有一定的依附性，且技術(shù)對(duì)于電影本體的發(fā)展具有積極作用。巴贊肯定了電影技術(shù)在電影發(fā)展中的重要地位，將電影視為與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)相等同，其電影技術(shù)不斷趨近于“完整電影”的理論論述，更是將技術(shù)在電影中的作用推崇至極。非理性主義則對(duì)技術(shù)在電影中的作用持質(zhì)疑態(tài)度，認(rèn)為電影技術(shù)并沒(méi)有使得電影藝術(shù)更完美地發(fā)展。愛(ài)因漢姆“完整電影”理論中甚至這樣預(yù)言：“由于電影技術(shù)的發(fā)展，對(duì)自然的機(jī)械模仿很快就會(huì)發(fā)展到極端，電影是正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)?！盵2]

筆者對(duì)于李安電影藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的探討，也將立足于愛(ài)因漢姆的電影不是簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制、對(duì)自然的簡(jiǎn)單模仿，而是一門(mén)創(chuàng)造性藝術(shù)的“完整電影”這一理論觀點(diǎn)，對(duì)比巴贊“電影技術(shù)至上”的理想主義技術(shù)觀，來(lái)觀照李安電影所呈現(xiàn)出的藝術(shù)與技術(shù)既脫離又融合的關(guān)系表現(xiàn)，以及其影像文本獨(dú)特的“技術(shù)美學(xué)”審美特征。

(二)李安電影的技術(shù)美學(xué)探索

從《少年派的奇幻漂流》開(kāi)始，李安導(dǎo)演的電影技術(shù)之路正式開(kāi)啟，到《比利·利恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，再到《雙子殺手》，李安導(dǎo)演在電影數(shù)字技術(shù)探索之路上不斷深入，嘗試在不同類型、題材的影片中將技術(shù)創(chuàng)新巧妙融合。

走在電影數(shù)字技術(shù)創(chuàng)新與運(yùn)用前沿的李安導(dǎo)演，并不是說(shuō)要去表現(xiàn)自己對(duì)于24幀、膠片電影的否定態(tài)度，而是試圖去開(kāi)發(fā)出數(shù)字電影的美感和藝術(shù)價(jià)值。在影片《少年派的奇幻漂流》里，李安導(dǎo)演還未使用4K和高幀率技術(shù)，只是在3D視覺(jué)效果上著力營(yíng)造出逼真的孟加拉虎形象、駭人的疾風(fēng)驟雨、波濤洶涌的大海。3D視效無(wú)疑是對(duì)2D電影技術(shù)的一次顛覆式更新，它通過(guò)對(duì)人類兩眼間的5厘米間距所造成的雙視角應(yīng)用“偏光原理”制造出3D立體效果。配合以特殊機(jī)位、角度的攝影視角，帶給觀眾一種未經(jīng)歷過(guò)的、沉浸式的觀影體驗(yàn)。相比于2D視覺(jué)效果、2K的影像分辨率、24幀率的電影，3D技術(shù)使得電影影像的縱深感加深，空間感凸顯，4K分辨率使得電影影像平面視效清晰度提升很多，而120幀率相對(duì)于24幀率的影像，在單位時(shí)間內(nèi)所呈現(xiàn)出的信息量更為豐富。3D、4K、120幀技術(shù)的融合更是達(dá)到了傳統(tǒng)電影畫(huà)面信息量的40倍之多。這在《比利·利恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》與《雙子殺手》中展現(xiàn)得淋漓盡致，無(wú)論是人物的細(xì)微面部表情，還是現(xiàn)場(chǎng)氛圍的真實(shí)感營(yíng)造，抑或是通過(guò)CG技術(shù)高逼真的特效人臉還原，李安導(dǎo)演在電影數(shù)字技術(shù)的探索、創(chuàng)新之路上表達(dá)著自我對(duì)電影審美的追求與態(tài)度。

不論是早期的充滿東方美學(xué)神韻的小成本電影，還是后來(lái)的好萊塢商業(yè)特效大片，李安導(dǎo)演由對(duì)電影技術(shù)形式的淡化，到對(duì)高新技術(shù)的熱烈追尋，實(shí)現(xiàn)著自我對(duì)于電影技術(shù)美學(xué)主動(dòng)深入的追求和思考。

二、嵌入：技術(shù)優(yōu)化與沉浸式電影的構(gòu)建

嵌入即深深地固定、樹(shù)立，緊緊埋入，此處借用為對(duì)李安電影技術(shù)與藝術(shù)層面多維度相融合關(guān)系的描述。其嵌入式的關(guān)系主要體現(xiàn)在通過(guò)電影最新技術(shù)的加持，構(gòu)筑出形態(tài)多樣的電影文本，以及奇觀化、沉浸式的觀眾體驗(yàn)。正如李安導(dǎo)演自己所說(shuō)，“真”排在了“真善美”的第一位，它應(yīng)該是很美的東西。[3]3D、4K、120幀率的高規(guī)格電影技術(shù)加持下，李安通過(guò)對(duì)拍攝、特效技術(shù)的不斷優(yōu)化與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)著一種沉浸式電影的架構(gòu)。

(一)CG技術(shù)加持，文本形態(tài)多樣

在電影工業(yè)水平高度發(fā)達(dá)的好萊塢，CG特效技術(shù)領(lǐng)先于全球，廣泛應(yīng)用于科幻片、動(dòng)作片中，并發(fā)揮著無(wú)可替代的功用。而在《少年派的奇幻漂流》和《雙子殺手》中，我們能夠清晰感受到CG技術(shù)在影片人物形象塑造、特殊環(huán)境氛圍構(gòu)建等方面的關(guān)鍵性作用?！渡倌昱傻钠婊闷鳌犯菢s獲奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)和視覺(jué)效果獎(jiǎng)，這不得不歸功于李安導(dǎo)演用CG技術(shù)創(chuàng)造的“老虎”理查德·帕克這一特殊形象，說(shuō)它特殊也是因?yàn)檫@一動(dòng)物形象的制作完全成為CG技術(shù)創(chuàng)造動(dòng)物形象的一個(gè)典范。李安導(dǎo)演的特效團(tuán)隊(duì)用盡一整年的時(shí)間專攻老虎骨骼和肌肉的設(shè)計(jì)制作，最終的后期制作耗時(shí)三年半，呈現(xiàn)于觀眾眼前的老虎動(dòng)作、表情均惟妙惟肖。這一真實(shí)幻像的再創(chuàng)造被李安用以反映少年派的內(nèi)心，傳達(dá)了文本本身的哲思。李安使用技術(shù)化的手段來(lái)處理、創(chuàng)造藝術(shù)形象，打破了影片拍攝、制作的環(huán)境枷鎖，從而令該影片不論在技術(shù)特效還是哲學(xué)意義上，都達(dá)到一個(gè)新的美學(xué)高度。

而《雙子殺手》中的年輕版亨利——小克，更是運(yùn)用Light stage設(shè)備在光場(chǎng)中360度全方位地捕捉和記錄威爾·史密斯的面部細(xì)微表情。除此之外，威爾·史密斯還需借用“全身的紅外攝像機(jī)裝置輔助，用以對(duì)其動(dòng)作、表情的精細(xì)捕捉”[3]。由于影片力求呈現(xiàn)的兩個(gè)史密斯年齡差距過(guò)大，特效團(tuán)隊(duì)又不得不選用一位23歲的非洲裔青年的皮膚組織來(lái)構(gòu)筑一個(gè)后期特效制作的背景，甚至還開(kāi)發(fā)出了“程序性毛孔系統(tǒng)”，只為打造出令人信服的逼真的完美角色形象。李安導(dǎo)演運(yùn)用CG技術(shù)打造標(biāo)桿性、高質(zhì)量的動(dòng)物形象，還原年齡跨度幾十年的同一人物形象，研究對(duì)象不斷豐富，觀賞性不斷提升，影片的文本形態(tài)也在不斷拓寬。

不論是少年派和“老虎”帕克，還是亨利與克里斯，似乎都是李安刻意打造的“鏡像”。雅克·拉康將一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)稱為鏡像體驗(yàn)理論，這里的孟加拉虎和“基因復(fù)制品”克里斯，均是電影主人公本我的鏡像體現(xiàn)，由于李安導(dǎo)演獨(dú)特的技術(shù)處理手段，才使這一鏡像外延于獨(dú)立的個(gè)體而存在著。在這一層面上，李安電影顯現(xiàn)出哲學(xué)思索可視化的技術(shù)美學(xué)審美特征。

(二)構(gòu)筑奇觀影像，打造沉浸式電影

在影片《雙子殺手》拍攝初期，李安導(dǎo)演便直言新技術(shù)帶來(lái)的沉浸觀影體驗(yàn)對(duì)自己電影拍攝的影響，多次表示要將VR技術(shù)運(yùn)用到自己以后所拍電影中[4]。而數(shù)字化奇觀電影更是依托于CG特效技術(shù)的開(kāi)發(fā)而成為近些年電影界新寵，越來(lái)越多地進(jìn)入到人們視野之中，帶給觀眾以超現(xiàn)實(shí)、沉浸感和豐富、逼真的觀影體驗(yàn)。

“讀圖時(shí)代”的商業(yè)電影主動(dòng)向奇觀化視效靠攏，奇觀化審美體驗(yàn)的最終實(shí)現(xiàn)需要向觀眾展示現(xiàn)實(shí)生活中難得一見(jiàn)的景象。法國(guó)思想家居伊·德波在其著作《景觀社會(huì)》中首次將現(xiàn)代社會(huì)的“奇觀”現(xiàn)象納入理論體系，認(rèn)為“商品的價(jià)值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現(xiàn)方式制約著商品的表現(xiàn)，事物的本質(zhì)與表象被割裂和剝離；而影視作品作為商品社會(huì)的文化產(chǎn)物，商品屬性決定了它要有華麗的外衣”[5]。李安導(dǎo)演的影像觀念便在電影高新技術(shù)的輔助下朝著奇觀化、陌生化審美趨向轉(zhuǎn)變。

《少年派的奇幻漂流》中原始小島以及各類動(dòng)植物的展現(xiàn)便屬于這種奇觀影像。為了海上風(fēng)云變幻、波濤洶涌的各類復(fù)雜場(chǎng)景的逼真，李安導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)更是精心設(shè)計(jì)打造出一個(gè)長(zhǎng)約75米，寬30米，深3米的水箱攝影棚，在里面所制造的海浪甚至達(dá)到了6英尺高，能持續(xù)數(shù)秒鐘，還利用擋光布等搭建于攝像棚上方，只為了更好還原海上的光線，所有的這些奇觀場(chǎng)景的構(gòu)建服務(wù)于李安的敘事奇觀，最終傳達(dá)出人與動(dòng)物的共生隱喻。影片《比利·利恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)，具有明顯中東沙漠風(fēng)格的土黃色建筑，面臨一場(chǎng)激戰(zhàn)的美軍士兵與恐怖分子，各類燈光、服飾等等構(gòu)筑起該部影片獨(dú)具特色的異域戰(zhàn)地奇觀影像，滿足著觀眾身臨其境的心理欲望。同樣的特色場(chǎng)景奇觀體現(xiàn)在《雙子殺手》中的哥倫比亞小城卡塔赫納，獨(dú)特的殖民地建筑與港口城市的海洋景觀向觀眾傳遞出強(qiáng)烈的視覺(jué)陌生感，槍?xiě)?zhàn)的街道上數(shù)不盡的涂鴉、各種顏色的車輛匯聚成曾屬西班牙殖民地的小城視覺(jué)奇觀。

以上歸納了李安導(dǎo)演三部高新技術(shù)影片所呈現(xiàn)的電影技術(shù)與藝術(shù)嵌入式的、積極融合地向“完整電影”層面發(fā)展的審美特征，讓我們窺視到高新技術(shù)運(yùn)用所帶來(lái)的電影真實(shí)感優(yōu)化和觀眾沉浸式體驗(yàn)等特征。此時(shí)李安電影在構(gòu)筑奇觀影像，將數(shù)字技術(shù)嵌入電影敘事層面已走向成熟，表現(xiàn)出一定的技術(shù)美學(xué)審美特征以及理想主義技術(shù)觀的趨向。

三、脫域：觀影體驗(yàn)與電影藝術(shù)價(jià)值的代償

脫域原意是指社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中“脫離出來(lái)”。在此借指為對(duì)李安電影技術(shù)與藝術(shù)多維度關(guān)系相脫離的描述。電影高新技術(shù)的疊加運(yùn)用，一方面使影片真實(shí)感提升、沉浸感增強(qiáng)，另一方面也使得觀眾觀影審美期待、接受方式產(chǎn)生微妙轉(zhuǎn)變，甚至構(gòu)成一定程度電影藝術(shù)內(nèi)涵的代償，也即愛(ài)因漢姆所說(shuō)的電影不是強(qiáng)調(diào)技術(shù)復(fù)制，而是一門(mén)創(chuàng)造性藝術(shù)。

(一) 強(qiáng)“真實(shí)感”下的受眾體驗(yàn)

以《雙子殺手》為例，一方面，利用克隆技術(shù)手段所搭建的電影橋段并無(wú)法滿足觀眾的眼球，這種新奇感早已被此前的《侏羅紀(jì)公園》《超體》《黑客帝國(guó)》等等占滿，而如何實(shí)現(xiàn)對(duì)這些科幻電影科幻元素、類型表征的突破，并不能僅僅靠CG新技術(shù)所打造的強(qiáng)“真實(shí)感”。另一方面，《雙子殺手》所彰顯的電影娛樂(lè)功能并不算強(qiáng)，科幻電影善于表現(xiàn)“天馬行空”的奇觀化場(chǎng)面，通過(guò)給予受眾各種陌生化感官刺激、體驗(yàn)來(lái)體現(xiàn)科幻類型電影的娛樂(lè)性，而《雙子殺手》整體上的壓抑、嚴(yán)肅氛圍似乎不能使中美觀眾收獲一定的幽默看點(diǎn)。

另一層面上，觀眾對(duì)影片人物形象的期待處于失衡狀態(tài)，對(duì)于數(shù)字技術(shù)的信任以及觀眾心中對(duì)完美人物形象的審美欲望，形成了對(duì)于影片的超高期待情緒。譬如影片《比利·利恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的主人公比利·利恩這一形象，在視覺(jué)上盡管真實(shí)感得到增強(qiáng)，但似乎不能掩蓋表演的痕跡、虛情假意的套路等?！霸趯徝勒J(rèn)識(shí)中，主動(dòng)理性被制止。它剛剛降落到完整形象上面，便被牢牢地吸引，再也無(wú)法回升到普遍概念的水平?！盵6]可以說(shuō)電影觀眾已經(jīng)提前對(duì)數(shù)字技術(shù)加持下的人物形象產(chǎn)生了強(qiáng)烈期待，個(gè)人觀影感性置于理性之上，已無(wú)法返回到主動(dòng)理性、真實(shí)感平衡的觀影體驗(yàn)層面。

(二)技藝融合下的藝術(shù)內(nèi)涵把握

電影產(chǎn)業(yè)最終面向的是觀眾，當(dāng)電影的藝術(shù)內(nèi)涵表達(dá)、技術(shù)運(yùn)用都難以與觀眾的審美期待達(dá)到平衡時(shí)，“電影的精神空間及其攜帶的價(jià)值便會(huì)因之萎縮”[7]，此時(shí)電影的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)審美也只會(huì)大打折扣。巴贊提出了電影的“木乃伊情節(jié)”和“現(xiàn)實(shí)的漸近線”理論，但電影真的就等同于現(xiàn)實(shí)嗎？“真實(shí)”就是電影的全部嗎？答案自然是否定的。電影藝術(shù)內(nèi)涵絕不可能僅僅靠“客觀真實(shí)”就能輕易地形成，李安的此三部電影技術(shù)美學(xué)代表作品也給了高新技術(shù)電影后繼創(chuàng)作者和廣大學(xué)者們一定啟示：重要的不是營(yíng)造真實(shí)，而是真實(shí)背后的故事，真實(shí)感可以作為一部電影，尤其是一部高新技術(shù)電影的基礎(chǔ)，但不能是全部。

盡管電影的數(shù)字技術(shù)發(fā)展趨向明顯，但要想真正構(gòu)筑起“沉浸式”觀眾，不能僅僅靠CG技術(shù)創(chuàng)新，也不能完全依賴于4K、3D、120幀的高規(guī)格制作，而是去更深地發(fā)掘影片的藝術(shù)內(nèi)涵，把握住影片的完整情節(jié)與敘事，由此使觀眾產(chǎn)生一種情感磁場(chǎng)，將觀眾帶入情節(jié)，永遠(yuǎn)不可能僅是技術(shù)就能解決的，在心理和生理兩方面緊緊抓住觀眾的心，才能最終給予觀眾一種觀影滿足感。電影的核心在于故事，數(shù)字技術(shù)只能作為一種敘事手段，充當(dāng)電影情節(jié)架構(gòu)、劇情發(fā)展需要的一個(gè)工具。在回答電影技術(shù)和藝術(shù)如何結(jié)合的問(wèn)題時(shí)，有著“技術(shù)之王”“電影之神”“3D電影教父”美譽(yù)的導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆這樣說(shuō)道：“作為好導(dǎo)演要從基礎(chǔ)做起，我喜歡親力親為。我喜歡自己去動(dòng)手。如果在片場(chǎng)我的手是干凈的，我的工作就還沒(méi)做完。”[8]可以說(shuō)導(dǎo)演卡梅隆一直注重電影高新技術(shù)的發(fā)展，并尋找合適時(shí)機(jī)運(yùn)用到自己的電影中。李安導(dǎo)演對(duì)電影高新技術(shù)的自覺(jué)探索，外化為《少年派》豐富、逼真的奇觀化影像以及人與動(dòng)物鏡像共生的敘事哲學(xué)，呈現(xiàn)于《中場(chǎng)戰(zhàn)事》中比利·利恩內(nèi)心情緒呈現(xiàn)、觀眾沉浸式的戰(zhàn)場(chǎng)高能體驗(yàn)以及難以拿捏的電影主要人物思緒性敘事，寄托到《雙子殺手》中雙版本威爾·史密斯的夢(mèng)幻追擊和類型片老套路。從中我們不難窺視到，即便電影高新技術(shù)運(yùn)用的何等嫻熟，也終究無(wú)法凌駕于一個(gè)好故事之上，尤其李安此般注重電影藝術(shù)內(nèi)涵把控的創(chuàng)作者，也難以逃脫一定程度技術(shù)脫域的尷尬境地。

綜觀李安導(dǎo)演的這三部數(shù)字技術(shù)電影，無(wú)不印證著李安自身對(duì)于數(shù)字電影中的與眾不同的夢(mèng)幻美感的追尋和探索，但這種技術(shù)的美感似乎又是難以捉摸的，尤以《雙子殺手》為甚，過(guò)分突出的特效技術(shù)，以及極力構(gòu)筑的“真實(shí)感”，易產(chǎn)生“機(jī)械復(fù)制品”的觀影體驗(yàn)，影片的整體藝術(shù)內(nèi)涵深度與過(guò)分突出的技術(shù)元素相比明顯不足，有違李安導(dǎo)演對(duì)電影敘事內(nèi)涵的深刻把握和愛(ài)因漢姆所言電影是一門(mén)創(chuàng)造性藝術(shù)的“完整電影”，呈現(xiàn)出李安高新技術(shù)電影技術(shù)與藝術(shù)脫域的顯著特征。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是《少年派的奇幻漂流》中人與動(dòng)物的海上奇妙之旅，還是《比利·利恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中開(kāi)幕式的高規(guī)格影像呈現(xiàn)，抑或是《雙子殺手》中亦真亦假的雙生幻影與動(dòng)作奇觀，李安導(dǎo)演一直在表達(dá)著自我對(duì)電影數(shù)字技術(shù)的不懈追求，努力呈現(xiàn)出強(qiáng)“真實(shí)感”畫(huà)面，具有一定技術(shù)美學(xué)的探索意義。

高規(guī)格技術(shù)廣泛應(yīng)用于電影的背景下，唯有在電影技術(shù)運(yùn)用與藝術(shù)內(nèi)涵把握上構(gòu)建一種合理的結(jié)合，才不會(huì)使技術(shù)越俎代庖，真正實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖、受眾觀影體驗(yàn)，影片情節(jié)敘事的架構(gòu)、主題思想內(nèi)核的深挖幾方面的平衡，期待李安導(dǎo)演下一部高新技術(shù)電影的完美呈現(xiàn)。