王蕭依

（北京大學(xué)中文系，北京，100871）

中國古典詩歌自《詩經(jīng)》始便與自然締結(jié)了緊密的聯(lián)系，詩人的自然審美與自然觀常常是古典詩歌研究中的重要問題。在山水、詠物題材大盛的中古時(shí)期，詩人處理自然世界與具體自然物素材的主要方式是“感物”，即對自然對象進(jìn)行相對感性化的審美體驗(yàn)與觀賞，眼前的風(fēng)景激起情感世界的共鳴與變化，這種物我關(guān)系構(gòu)成了詩人自然審美與自然觀的核心，也是以往古典詩歌自然觀研究的重要對象①。而在宋代，詩人認(rèn)知、書寫自然的方式發(fā)生了重大變化，他們逐漸熱衷于以相對理性化的方式去觀察、思考或探究自然物及自然世界的動態(tài)變化表現(xiàn)及規(guī)律，并常常由此推及關(guān)于社會、歷史、人生、宇宙義理的討論。宋人常在詩歌中將這種自然觀察與書寫活動概括為“觀物化”?！拔锘币辉~出自《莊子·齊物論》：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化。”[1]（18）其本意為物我不分、交融于道并持續(xù)交互變化的精神狀態(tài)。宋代詩人以“物化”指代自然萬物有規(guī)律可循的動態(tài)變化，“觀物化”即對自然對象的變化進(jìn)行兼具審美性與思辨性的觀照與體察。宋代詩人“觀物化”源于其獨(dú)特的知識結(jié)構(gòu)與文化環(huán)境，他們重視自然物的本性與造化規(guī)律，對自然萬物作平等的觀照并懷有濃厚的興趣，在詩歌中對物我關(guān)系這一中國古代文人長期探討的文學(xué)、思想命題進(jìn)行了獨(dú)特的理解和詮釋。宋詩中豐富的自然書寫及其深刻的思想精神內(nèi)涵吸引了很多研究者的注意，如周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》一書探討了宋詩“天人合一”的價(jià)值理論、以“江山之助”為代表的鐘愛自然的創(chuàng)作精神以及“靜觀”與“活觀”相結(jié)合的思想實(shí)踐等詩學(xué)問題[2]；江裕斌《論蘇軾的審美理想》[3]、曾明《蘇軾“以我觀物”、“因物賦形”與中國詩學(xué)“活法”說論考》[4]等文探討了蘇軾“靜故了群動”的觀物主張；孫海燕《“觀化”與“閱世”——黃庭堅(jiān)在佛禪思想影響下形成的獨(dú)特觀物方式》一文認(rèn)為黃庭堅(jiān)詩學(xué)思想中的冷靜諦觀、照物明徹取代了傳統(tǒng)的物色搖動人心之說，這與宋人整體上重視道德修養(yǎng)與觀物之理的思想傾向相一致[5]；張鳴師《誠齋體與理學(xué)》一文認(rèn)為，楊萬里源于理學(xué)的透脫胸襟令他對自然萬物的生息變化抱有濃厚的興趣，促使他將學(xué)者的“領(lǐng)悟型”物我關(guān)系同詩人的“情感型”物我關(guān)系結(jié)合起來，以機(jī)敏而理性的眼光對造化之妙進(jìn)行體悟與書寫[6]。事實(shí)上，這些備受關(guān)注的詩壇領(lǐng)袖于觀物理念及文學(xué)書寫上表現(xiàn)出的諸般特質(zhì)，正是宋代詩人群體思想動態(tài)和創(chuàng)作理念的風(fēng)向標(biāo)。本文將以宋代詩歌中的“觀物化”書寫為主要研究對象，在分析詩人的自然觀察視角與審美理念的特質(zhì)的同時(shí)，探究其詩歌中以物我關(guān)系為核心的宋詩自然觀，由此發(fā)掘宋代詩人自然書寫不同于前代山水、詠物創(chuàng)作的獨(dú)特精神內(nèi)涵與審美趣味。

一、從“感物化”到“觀物化”——宋人自然觀察與書寫方式的演變源流及其自然觀的生成

在宋詩中，常?？梢娫娙嗽跁鴮懽匀粫r(shí)使用“觀物化”一語來概括其對自然萬物的動態(tài)變化相對理性的觀察活動。如楊萬里有《道傍小憩觀物化》《阻風(fēng)鐘家村觀岸傍物化二首》等詩描寫其在路旁細(xì)致觀察到的蝴蝶、蜻蜓的變態(tài)發(fā)育過程；又如何基《暮春感興》詩有“草本意欣榮，禽鳥聲下上。靜中觀物化，胸次得浩養(yǎng)”[7]（36837）之句形容自身胸懷于自然觀察中得到的陶冶?！坝^物化”的“觀”并不等同于視覺上單純的“看”，而是要將對自然變化的細(xì)致觀察同主體的感性情感體驗(yàn)及理性精神活動結(jié)合在一起，最終形成一個(gè)體認(rèn)自然之道并把握物我關(guān)系的完整思維過程。宋代詩人在其“觀物化”書寫中，對自然世界的變化生趣進(jìn)行了多層次、多角度的立體呈現(xiàn)，并將其所觀、所思轉(zhuǎn)化為一種具有可知秩序且富于理趣的自然之美，在中國古典詩歌的自然書寫中獨(dú)樹一幟。這種新的自然認(rèn)知和書寫方式很大程度上是以古典詩歌的感物傳統(tǒng)為基礎(chǔ)發(fā)展演變而來的。

中國古代文人對自然世界的變化有兩種最為典型的詮釋模式：其一是通過“望元?dú)?，吹時(shí)律，觀物變”[8]（16）的系統(tǒng)觀測，將當(dāng)時(shí)無法科學(xué)解釋的自然現(xiàn)象闡釋為人間政治治亂的象征；其二是通過“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[9]（248）的感性體驗(yàn)，將所感知的自然對象通過“沉吟視聽”“寫氣圖貌”“屬采附聲”[9]（249）的方式呈現(xiàn)出來，而這也是古典詩歌中最具代表性的自然書寫傳統(tǒng)。源自《莊子》的“物化”一詞，早在魏晉詩人筆下便已時(shí)常出現(xiàn)，如張華《勵(lì)志詩》“吉士思秋，實(shí)感物化”[10]（615）、江逌《詠秋詩》“高風(fēng)催節(jié)變，凝露督物化……感物增人懷，凄然無欣暇”[10]（879）等。此時(shí)的詩人們已經(jīng)以“物化”來指稱自然萬物的變化，并指明針對這一客體的主體行為是“感”，即以自身的感官體驗(yàn)與情感活動來對自然世界的諸般變化做出偏感性的體驗(yàn)與認(rèn)知。陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍·物色》中大量關(guān)于“情”“神”“物”“辭”等概念及其關(guān)系的討論皆是對“感物化”模式的闡發(fā)。在中古山水詩中，詩人尤其擅長通過描寫自然現(xiàn)象的變幻來傳達(dá)情感的共鳴。而當(dāng)其能夠逐漸順應(yīng)原本難以捉摸的自然變化，進(jìn)而達(dá)成自身精神活動與自然的和諧溝通時(shí)，詩人內(nèi)心的主觀感受也將由迷惘悲戚轉(zhuǎn)向悠然適意。如謝靈運(yùn)在《石壁精舍還湖中作》描繪了光影、云氣隨時(shí)間推移變幻的景況，繼而感嘆“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推”[11]（71）。詩人的“攝生”狀態(tài)，實(shí)際是以自身精神世界和客觀自然世界的“理無違”為基礎(chǔ)的，這意味著超出一般情感體驗(yàn)的文人思想活動開始在自然觀察和書寫中占有重要地位。六朝詠物詩人對自然的審美體驗(yàn)仍然是感性且外在的，他們觀察、書寫自然物的目的在于獲取審美愉悅、抒發(fā)個(gè)人情思并迎合精美的詩藝追求，而非探尋其背后的造化天理。然而，他們的視角已逐漸從環(huán)顧、眺望周遭的整體景象轉(zhuǎn)為集中凝視具體自然物的形象或動態(tài)。審美意識和創(chuàng)作方式的日益成熟，實(shí)際上也孕育著后代詩歌自然書寫新變的可能。唐人筆下的“物化”之語在保留其原本內(nèi)涵的同時(shí)，也開始出現(xiàn)新的思想趨向。如陳子昂《感遇》詩中所描寫的“閑臥觀物化，悠悠念無生”的姿態(tài)，便是嘗試將道家的“物化”思想與佛教“無生”觀結(jié)合起來，通過觀察“青春始萌達(dá)，朱火已滿盈。徂落方自此”[12]（5-6）的自然循環(huán)來實(shí)現(xiàn)徹悟超脫。這可視為宋人“觀物化”書寫的先聲。

到了宋代，日趨完善成熟的宋代儒學(xué)以其探究義理、格物致知的思想追求對詩人的自然觀構(gòu)成了強(qiáng)有力的引導(dǎo)和形塑，特別是北宋中后期文人的知識結(jié)構(gòu)、精神追求與創(chuàng)作理念的重大轉(zhuǎn)變，孕育了詩歌自然書寫重思辨、重理性的新特質(zhì)，而后又隨著理學(xué)的發(fā)展在南宋進(jìn)一步深化、成熟。早在北宋前期，儒士就對自然萬物懷有強(qiáng)烈的追本溯源的精神趣味。如孫復(fù)在其《中秋歌》中就探究秋月之動人源自“月者水之精，秋者金之氣。金水性相生，五行分其事。則知天地間，相感各以類。水得金還盛，月因秋更清”，并批評前代詩人詠月“徒能狀光彩，豈解原終始”[7]（1987）。原本作為感性的文藝創(chuàng)作素材的自然物經(jīng)過學(xué)理性思辨的處理，便具備了同前人筆下大量的中秋月迥異的人文內(nèi)涵。這樣的思想追求在北宋中后期的儒學(xué)理論建構(gòu)中逐漸形成了完整的自然觀體系?！疤烊撕弦弧钡慕K極理想使得人們將自然的“始終”之道視為宇宙與人世秩序的象征，而知識界基于《易》學(xué)關(guān)于天地萬物變化運(yùn)轉(zhuǎn)之理的共識則成為宋人認(rèn)識、把握自然規(guī)律及考量自然萬物價(jià)值的核心準(zhǔn)則。例如周敦頤《太極圖說》認(rèn)為，陰陽“二氣交感，化生萬物。萬物生生，而變化無窮焉”[13]（5）。程頤《伊川易傳·序》云：“易，變易也，隨時(shí)變易以從道也?！瓕⒁皂樞悦恚ㄓ拿髦?，盡事物之情，而示開物成務(wù)之道也?！盵14]（3）南宋張栻《南軒易說》云：“日月之往來，寒暑之迭運(yùn)，雷霆之震驚，風(fēng)雨之散潤，以至山岳之鼎峙，江河之流注，草木之榮枯，蟲魚之出沒，無非變化之道有以為之樞機(jī)?！盵15]（8）諸如此類的討論在宋代層出不窮。與同樣熱衷于討論陰陽五行、天人感應(yīng)的漢代儒學(xué)及讖緯學(xué)說者不同的是，宋儒建構(gòu)這一自然觀體系的實(shí)質(zhì)是在進(jìn)行一項(xiàng)范圍極廣的去神秘化工作，他們要將龐大的宇宙、無垠的自然、悠久的歷史與紛雜的萬象都整理為一個(gè)有秩序可循、有規(guī)律可知的理性對象，使之成為一種理所當(dāng)然的平常。在這個(gè)過程中，他們擁有探究并闡明造化、天理的能力和權(quán)利，也擁有強(qiáng)有力的儒學(xué)理論支撐，那么掌握造化之妙便成為他們順理成章的精神活動成果，也成為其卓越的學(xué)術(shù)能力和人格品質(zhì)的象征。其中最具典范意義的事例便是曾點(diǎn)的舞雩詠歸。宋儒試圖模仿先賢觀察、體悟自然世界生息意趣的方式來體道。如周敦頤觀窗前草而悟其“與自家意思一般”[16]（112）；《伊川易傳》釋咸卦時(shí)稱“觀天地交感化生萬物之理，與圣人感人心致和平之道，則天地萬物之情可見矣”[14]（120），皆是此類。宋儒對觀察自然的思想境界有著很高的要求，他們認(rèn)為“一草一木皆有理，須察”，提倡“格物致知”“觀物理以察已”[16]（24）。邵雍以“物物皆有至理，吾儕看花，異于常人，自可以觀造化之妙”[17]（39）說服程頤一同觀花，便是出于這一立場。隨著理學(xué)的不斷深入，南宋士人在日常生活和創(chuàng)作中對這套理論運(yùn)用得愈發(fā)得心應(yīng)手。朱熹在詩中反復(fù)提及“端居悟物情”[7]（27495）、“端居感物化”[7]（27514），正體現(xiàn)了其對日常生活中自然變化的高度敏感。楊萬里更是將此種自然觀與精神理想傾注于畢生的文學(xué)創(chuàng)作中，從而既能夠以理學(xué)家的學(xué)養(yǎng)心胸去觀察、體貼、書寫自然萬物的變化規(guī)律和生命意義，又能以文學(xué)家的純真性靈去感物觸興、拋卻陳言，最終獲得了“使古今百家、景物萬象皆不能役我而役于我”[18]（3341）的強(qiáng)大創(chuàng)造力?？偟膩碚f，盡管在哲學(xué)領(lǐng)域討論自然變化之理多是理學(xué)家所長，但“天人合一”思想背景下的“觀物化”興趣實(shí)際上為眾多兩宋文人所共有。這種自然興趣以宋代儒學(xué)為不竭的精神源泉而保有強(qiáng)大的生命力，同時(shí)為古典詩歌中的自然審美提供了新的生長點(diǎn)。

在儒學(xué)思潮之外，宋人同樣汲取了佛道思想中的自然認(rèn)識與觀物理念作為其“觀物化”趣味和能力的精神養(yǎng)分?！拔锘彼枷氡揪驮从谇f子，其所謂的“知天樂者，其生也天行，其死也物化”[1]（82）是一種死生一體、物我一體的境界，人由此獲得“觀化而化及我，我又何惡焉”[1]（111）的精神解脫。這種解脫必須摒棄一切人間利害而以無我、忘義的“虛靜”為前提，意味著一切主體智識、意志的消解，同時(shí)也意味著物我關(guān)系的融合。宋人的“觀物化”可視為改造莊子“虛靜”工夫后對人生、現(xiàn)實(shí)、理想做的自然觀察與理性思辨，他們更傾向于在萬象變化的無常之中尋找一種有常，探尋自身精神世界和整個(gè)客觀世界的秩序。宋人亦強(qiáng)調(diào)“觀物化”的前提是“靜”，或直接于詩中明言“靜觀物化識回環(huán)”[7]（34921）、“不向靜中觀物理，更于何處覓天機(jī)”[7]（44830），或用“端居”“雍容”等詞匯呈現(xiàn)“靜”的具體狀態(tài)。宋人更傾向于要求詩人以通透、沉靜、理智的精神狀態(tài)面對森羅萬象，并以主體的人格精神和道德涵養(yǎng)作為體認(rèn)“道”的必要條件。在宋人“觀物化”的過程中，物我之間雖然沒有絕對的界限，但“我”作為體驗(yàn)者、觀察者的主體意識卻十分突出。由探究“物”的自然規(guī)律進(jìn)而明確“我”所應(yīng)有的存在價(jià)值和方式，恰恰是宋人“觀物化”的重要目的之一。佛教關(guān)于“性空”和“止觀”的基本理念也是宋人“觀物化”興趣的重要精神養(yǎng)分。佛教以世間萬物的表象存在為虛幻，以依空而顯的實(shí)性為唯一的真實(shí)，同時(shí)以止息妄念、觀智通達(dá)為解脫煩惱的不二法門，各宗派雖具體教義有別，但大多不離“凡有所相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[19]（36）的旨?xì)w。蘇軾的《泛潁》表現(xiàn)了成功洞穿表象聲色帶來的諸多紛擾后通透澄澈的心境，詩人觀察到自身倒影隨潁水波浪起伏而聚散變化，產(chǎn)生令人眩目的亂相，但他卻并未于“聲色與臭味，顛倒眩小兒”[20]（1794）之中迷失，而是將自身的面目與水中的幻影等視為“兒戲物”，在與大自然愉悅嬉戲的同時(shí)，將對水中幻象“少磷緇”的體悟轉(zhuǎn)化為能夠洞察現(xiàn)世“磷緇”的銳利目光和清晰邏輯。蘇軾將這類體驗(yàn)與思辨過程稱為“觀妙”而“有得”，正是其人生經(jīng)驗(yàn)與佛學(xué)體悟相結(jié)合的成果。而其《送參寥師》所云“靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺”[20]（905），則正展現(xiàn)出蘇軾將對佛理的領(lǐng)悟運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)生活及文學(xué)創(chuàng)作中后所開啟的人生哲學(xué)。

宋人將上述諸種思想有機(jī)整合為日常生活中觀物、觀己、觀世的實(shí)踐工夫，使得“物化”一詞不再總是牽動關(guān)于生命流逝的聯(lián)想而令詩人陷入感性的悲哀，而是成為可供創(chuàng)作主體進(jìn)行審美觀察和理性思辨的對象，也讓“觀物化”切實(shí)融入積極思考、體味生命意義的日常生活態(tài)度。杜范《游擘翠》詩云：

新晴山色凈襟裾，世上塵埃一點(diǎn)無。

飛瀑驚奔爭澒洞，層崖屹立鎮(zhèn)崟嶇。

亂流平處沙可數(shù)，頑石叢中草不枯。

醉后偶來觀物變，要知到處是工夫。[7]（35290）

于新晴之時(shí)欣賞纖塵不染的山光水色，這本是任何一首山水詩中都可能出現(xiàn)的平常情景，但詩人并不只是沉醉于這樣的風(fēng)景中，而是在飛瀑湍流、層崖怪石的視覺變幻中捕捉到最為微小的沙、草自身的強(qiáng)大定力與生命力，將此視為“物變”的魅力所在。詩人強(qiáng)調(diào)須得隨時(shí)隨地著意于體悟自然的工夫，才有可能從隨處偶遇的“物變”現(xiàn)象中識得必然的造化之道。“觀物化”的日?；€使得這種思想趣味逐漸成為一種頗能代表士大夫人生理想的社交方式，如王安石《次韻陳學(xué)士小園即事》所謂“與君杖策聊觀化，搔首春風(fēng)眼尚明”[7]（6667），洪咨夔《首夏一絕示徐錦囊》“共坐晚涼觀物化，床頭有酒為君開”[7]（34590），

等等。隨著“觀物化”的精神追求融入宋人的日常生活，內(nèi)化為其自我生命的精神動力，這一新的自然認(rèn)知和體驗(yàn)方式將促使詩人在關(guān)于自然的創(chuàng)作中對物我關(guān)系這一核心命題進(jìn)行新的文學(xué)解讀與意義賦予。

二、“瞻視小物”與“活處觀理”——基于“觀物化”趣味的自然觀察與詩學(xué)實(shí)踐

宋人雖然在思想世界賦予了自然這一對象極其重要的地位，但受到詩文載道的創(chuàng)作原則影響，北宋前期的詩人并沒有將那些缺乏傳統(tǒng)道德寓意或?qū)徝纼?nèi)涵的自然物平等地視為富有價(jià)值的創(chuàng)作素材。最典型的例子是王禹偁至道二年（996）所作的《霪雨中偶書所見》，詩人在雨天偶然觀察到了官署空庭中的蚯蚓在互相纏斗之際被山禽所食的場景：

空庭唯蚯蚓，得勢互蟠屈。

乘茲積陰氣，小穴恣出沒。

山禽忽飛下，長嘴啄深窟。

倒曳方力爭，強(qiáng)吞遽全失。

食土與巢林，上下非儔匹。

胡然罹此酷，不能保微質(zhì)。

嗟嗟彼群小，傾奪事匪一。

儀鳳去九夷，神龍入泉室。

如何役吾眼，瞻視此小物。

歸來因浩嘆，自悔成詩筆。[7]（679）

這是一番自然界及日常生活中隨處可見的、毫無美感的弱肉強(qiáng)食景象，沒有人會懷疑詩人記錄這場上下失序的殘酷傾奪實(shí)際上是在影射自己的現(xiàn)實(shí)遭遇，且“不能保微質(zhì)”的不僅是王禹偁個(gè)人，象征治世的神靈之物與可佐治世的正道之人皆不得其所，這才是真正令人憂慮的“上下非儔匹”。在此詩的結(jié)尾處，王禹偁剖白了自己對這次自然觀察和創(chuàng)作的愧疚態(tài)度，在這樣一位于當(dāng)時(shí)詩壇具有超前性的政治自覺與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的詩人看來，自己的雙眼和詩筆被此等卑陋“小物”所役使是有悖于詩文載道原則的。在此之后約半個(gè)世紀(jì)的皇祐元年（1049），梅堯臣偶然進(jìn)行了一場更加毫無美感可言的自然觀察，并在事后饒有興致地創(chuàng)作了《八月九日晨興如廁有鴉啄蛆》一詩：

飛烏先日出，誰知彼雌雄。

豈無腐鼠食，來啄穢廁蟲。

飽腹上高樹，跋觜噪西風(fēng)。

吉兇非予聞，臭惡在爾躬。

物靈必自絜，可以推始終。[21]（516）

梅堯臣目擊到的“鴉啄蛆”和王禹偁所見的山禽啄食蚯蚓本質(zhì)上是同一種自然生命活動，但茅廁、烏鴉、蛆蟲作為創(chuàng)作環(huán)境和對象都比雨后的庭院、山禽和蚯蚓更加丑陋，且因?yàn)貘f“豈無腐鼠食，來啄穢廁蟲”的反常舉動而更加具有“非儔匹”的錯(cuò)位感。有趣的是梅堯臣絲毫沒有受到其觀察對象形象、性質(zhì)的困擾而流露出一絲王禹偁式的負(fù)罪感，反而表現(xiàn)得相當(dāng)積極主動，他從對這場丑陋、骯臟不堪的弱肉強(qiáng)食的觀察中得出了“吉兇非予聞，臭惡在爾躬。物靈必自絜，可以推始終”的結(jié)論。這其中當(dāng)然也有現(xiàn)實(shí)的指向性，但相比王禹偁的影射和憤懣，梅堯臣的思考結(jié)果多了一層不拘泥于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的、普世的哲理性，他跳出人為賦予自然物的吉兇寓意和美丑評判，透過不具備傳統(tǒng)審美內(nèi)涵的自然生命活動現(xiàn)象，對“自潔”的人格品質(zhì)進(jìn)行了深化。梅堯臣“推始終”的追求和孫復(fù)《中秋歌》中的“原始終”表述非常相似，所謂“始終”皆是指自然物之所以呈現(xiàn)出其現(xiàn)有面貌和品質(zhì)的根本原因，即“天道”“天理”。但二者“推”和“原”所借助的自然物媒介卻顯示出巨大的差異，無論如何，發(fā)生在茅廁中的鴉啄蛆也是不能像中秋明月一樣被詩人“狀光彩”的。這種思想根源上的一致性和創(chuàng)作對象選擇上的巨大反差恰恰反映了詩人自然書寫價(jià)值認(rèn)知的又一次重要變化。

在梅堯臣所生活的時(shí)代，士大夫的政治自覺與理想熱情整體上要比王禹偁的時(shí)代高昂得多，但這兩位在宋詩創(chuàng)作上都具有時(shí)代先鋒意義的杰出詩人對待“小物”的態(tài)度卻有如此大的差異。不能完美表現(xiàn)“道”的自然物也擁有被詩人細(xì)致觀察并積極書寫的權(quán)利，而詩人不會再因?yàn)檫@樣的觀察和寫作感到遺憾或愧疚。在詩文革新的明確理念和追求之下，文學(xué)創(chuàng)作本身的技巧法則與藝術(shù)精神是和服務(wù)于政治教化的實(shí)用功能同等重要的，而融合詩文載道的“高端”理想和瞻視小物的“低端”趣味成為一個(gè)亟需詩人解決的問題。梅堯臣的突破實(shí)際上并非背離了前人對載道的追求，而是拓展了載道的具體范疇和渠道，讓最為卑陋丑惡之物也成為自然造化運(yùn)轉(zhuǎn)中普通的一環(huán)，成為“道”的載體。因而書寫“小物”便不再是一件需要反省的行為，而是尋道、體道的重要方式了。梅堯臣重塑“小物”文學(xué)書寫價(jià)值的創(chuàng)新嘗試是比較激進(jìn)的，其強(qiáng)烈的審丑意識和高度的日常性的確導(dǎo)致了詩歌藝術(shù)性的削弱，因此其詩作常常被視作宋詩審美風(fēng)格轉(zhuǎn)型之際不夠成熟但極具代表性的嘗試之作。這方面的不足為后來的詩人不斷改進(jìn)，如楊萬里用“不記如癡似醉時(shí)”[18]（685）、“不知石上是前身”[18]（820）的擬人化表達(dá)方式來闡釋蝴蝶、蜻蜓幼蟲變態(tài)發(fā)育所蘊(yùn)含的深細(xì)意趣，令本無美感的水蟲上岸也呈現(xiàn)為“殼如蟬蛻濕仍新，那復(fù)浮嬉浪底春”[18]（820）這樣細(xì)膩溫柔又充滿理趣的畫面，使得“觀物化”真正成為兼具思想深度和理趣魅力的創(chuàng)作實(shí)踐。

這樣平等而親切的自然關(guān)懷需要依靠敏銳的自然觀察能力、源源不竭的創(chuàng)造力與廣博而平和的胸襟轉(zhuǎn)化為詩人自身的創(chuàng)作和思考成果。歐陽修《紫石屏歌》云：

大哉天地間，萬怪難悉談。嗟予不度量，每事思窮探。欲將兩耳目所及，而與造化爭毫纖?；突腿叫?，日月尤尊嚴(yán)。若令下與物為比，擾擾萬類將誰瞻。不然此石竟何物，有口欲說嗟如鉗。吾奇蘇子胸，羅列萬象中包含。不惟胸寬膽亦大，屢出言語驚愚凡。[22]（104）

拋開詩中的自謙之意和溢美之詞不談，歐陽修其實(shí)也和王禹偁一樣對囿于“小物”表示了批評。他反對詩人僅憑耳目的直觀體驗(yàn)就妄圖與自然造化爭巧，因?yàn)檫@種膚淺的認(rèn)知極容易被紛繁表象所影響。同時(shí)，他認(rèn)為詩人的理想素質(zhì)應(yīng)當(dāng)是包羅萬象的開闊胸襟和不同愚凡的獨(dú)立創(chuàng)造力，如此才能于“擾擾萬類”之中獲得如日月一般獨(dú)立輝耀的對象，擺脫“有口欲說嗟如鉗”的創(chuàng)作困境，在這之后才有談?wù)撟约旱脑姼枘芊褫d道的資格。這一資格并不取決于所描寫對象的大小美丑，亦不取決于所采用的創(chuàng)作形式曾被進(jìn)行過怎樣的價(jià)值評判。正如其《試筆》認(rèn)為“詩之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭巧可也”[23]（1982），它所要求的是詩人面對自然萬物時(shí)的胸懷、學(xué)識與筆力。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中將其概括為“活處觀理”：

古人觀理，每于活處看。故詩曰：“鳶飛戾天，魚躍于淵。”夫子曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！庇衷唬骸吧搅捍骑簦瑫r(shí)哉！時(shí)哉！”孟子曰：“觀水有術(shù)，必觀其瀾?！庇衷唬骸霸慈旎欤簧釙円??！泵鞯啦怀扒安?，欲觀其意思與自家一般。又養(yǎng)小魚，欲觀其自得意。皆是于活處看。故曰：“觀我生，觀其生?！庇衷唬骸皬?fù)其見天地之心。”學(xué)者能如是觀理，胸襟不患不開闊，氣象不患不和平。[24]（163）

以澄靜的精神狀態(tài)去觀察、思考那些動態(tài)變化著的自然物背后的造化生機(jī)與生命意趣，由此所得的“理”并非枯燥的說教，而是自我、萬物與天地所共同遵循的大道。基于這樣的自然觀而進(jìn)行的自然書寫，則自然而然得以躍出傷春悲秋的感物傳統(tǒng)和鄙夷“小物”的價(jià)值成見，以開闊的胸襟和和平的氣象賦予自然萬物平等的關(guān)懷，進(jìn)而將自身也作為“物化”的一環(huán)，進(jìn)行冷靜而平和的觀照，思考自然生命與自我生命各自的意義及相互的關(guān)系。

三、“觀物化”與“觀我生”——自然觀、人生觀的同構(gòu)與物我生命意義的融合

在現(xiàn)實(shí)中，短暫的個(gè)人生命與永不停息的自然循環(huán)之間始終存在“物化無涯生有涯”[20]（1708）的矛盾，如果文人自身的所處、所施再與道相乖，這種自然恒常不息而我生倉皇庸碌的差異就很容易被放大成現(xiàn)實(shí)與精神的雙重困境。蘇軾作于密州的《西齋》詩正描述了這一境況：他所觀的“物化”是“榴花開一枝，桑棗沃以光。鳴鳩得美蔭，困立忘飛翔。黃鳥亦自喜，新音變圓吭”這樣一派萬物各得其時(shí)、欣欣向榮的景象；然而在他“觀我生”時(shí)，卻不得不面對自己于新法洪流之中為地方煩冗庶務(wù)碌碌奔波又惶惶不安的處境，也不得不正視“萬物各得時(shí)，我生日皇皇”[20]（630）的巨大反差。當(dāng)理想的人生價(jià)值無法于客觀現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)時(shí)，于精神世界中另辟彰顯個(gè)人生命意義之路的必要性便突顯出來。而對“工夫”有較高要求的“物化”觀察體悟活動則恰好為宋人提供了這樣的契機(jī)，促使他們在精神人格與天理、天道的契合下將和諧的物我關(guān)系轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的人格自信，通過驗(yàn)證自然之“道”來重申對于人間之“道”與自我價(jià)值的話語權(quán)。嘉祐六年（1061），蘇轍因制科考試所上對策引發(fā)巨大爭議，最終雖第入四等卻并未接受商州推官的任命而決意留京侍父，于居家治學(xué)期間觀園中草木，并作《賦園中所有十首》[26]（35-38），被蘇軾調(diào)侃為“煌煌帝王都，赫赫走群彥。嗟汝獨(dú)何為，閉門觀物變。微物豈足觀，汝獨(dú)觀不倦”[20]（200）。蘇轍所觀的“物變”，是那些處境窘迫、姿態(tài)卑陋的平凡植物頑強(qiáng)生長、繁茂綻放的變化過程：他目睹童子將原本“蕭騷大如竹”的蘆移至堂下，結(jié)果“莖青甲未解，枯葉已可束”，由此領(lǐng)悟“強(qiáng)移性不遂”的物性之理；他欣賞屋后“及時(shí)亦開花”“新萼綴枯槎”的病石榴，想象它在殘紅零落后亦能“婀娜子如瓜”，由此體悟一時(shí)的表象美丑并不能改變春華秋實(shí)的自然法則；他記述鄰翁教自己種植彗草，詳細(xì)記錄其從“始生如一毛，張王忽侵道”到“經(jīng)霜斫為彗，不讓秋竹好”再到“鋤耰禁芟，愛惜待枯槁”的過程，盡管它們并不被當(dāng)作觀賞對象，卻因能夠助人掃凈居室而令詩人感慨“有用皆勿輕”[26]（35-38）。彼時(shí)蘇轍也和它們一樣困頓于方寸之地，但他并不自輕自賤，不僅發(fā)現(xiàn)了它們各自的獨(dú)特美感和存在價(jià)值，亦從它們身上尋得了自我生命意義的映照，獲得了守道自信的力量，正可謂“胸襟開闊”“氣象和平”。

宋人在探尋物我共通的生命意義時(shí)，有時(shí)還會以對現(xiàn)實(shí)價(jià)值判斷的消解作為“物化”與“我生”的最終歸宿，如黃庭堅(jiān)《雜詩四首》其一：

扁舟江上未歸身，明月清風(fēng)作四鄰。

觀化悟來俱是妄，漸疏人事與天親。[27]（1309）

詩人通過對世間“物化”的“觀”與“悟”，完成了對世間諸多虛妄事象的消解，而使自己的“未歸身”在自然世界贈予的明月清風(fēng)之間終有所歸，這與其佛禪之好密不可分。類似的表達(dá)還有楊萬里《東園幽步見東山》其一“日日花開日日新，問天乞得自由身”[18]（1860）；戴復(fù)古《久寓泉南待一故人消息桂隱諸葛如晦謂客舍不可住借一園亭安下即事凡有十首》其五“昨日看花開，今日見花落。靜中觀物化，妙處在一覺。委身以順命，無憂亦無樂”[7]（33458）等。當(dāng)這種思想傾向同宋末特殊的時(shí)代環(huán)境相結(jié)合，文人個(gè)體對世俗價(jià)值的解構(gòu)傾向便表現(xiàn)得更加突出。何夢桂《贈天游子潘知非》詩云：

浩浩天上水，悠悠天際云。

周末，如蕓會到他的小屋里來，幫他打掃衛(wèi)生，做一頓家常飯菜，看著他一碗西紅柿雞蛋面都吃得很滿足的樣子，她又是好笑，又是心疼。

靜觀萬物化，誰使之蕓蕓。

吾道在宇宙，與物同涬溟。

牛馬誰毀譽(yù)，龍?bào)蹲郧臁?/p>

浮游寄一世，儻然忘我人。

究竟弗可詰，與子俱愚芚。[7]（42138）

《莊子·在宥》有云：“大同乎涬溟，解心釋神，莫然無魂?！盵1]（67）這是一種人與自然之氣同體的狀態(tài)。詩人通過靜觀“物化”而體悟物我生命的存在之道皆源于混沌，亦當(dāng)歸于混沌，故而不再為人世毀譽(yù)所拘束。而其人于宋末知事不可為之際便引疾遁去的出處抉擇，亦可視為是“吾道在宇宙”的理想精神對現(xiàn)實(shí)世界中文人士大夫政治追求的消解。這些詩作雖風(fēng)神各異，但詩人們都于“物化”與“我生”的契合中獲得了精神歸宿。

不論具體選擇何種方式、以何種思想助力來重申自我生命的價(jià)值，宋代詩人的“觀物化”實(shí)踐都不會止步于所觀對象本身帶來的感性體驗(yàn)，其終極目的都是令物我生命關(guān)系統(tǒng)一于其所求之“道”，即“天人合一”。這樣守道自任的精神境界以程顥《秋日偶成》其二闡述得最為明白：

閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。

萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同。

道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。

富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。[28]（428）

此處的“自得”并非單純指愜意自適的狀態(tài)，“豪雄”也并不是一般意義上的豪放作風(fēng)，它們都指向一種通過靜觀萬物生機(jī)、物我皆合于道而得的自信從容，這是宋人“觀物化”寫作最重要的精神核心。正是在這一精神的主導(dǎo)下，宋人得以實(shí)現(xiàn)自然觀與人生觀、自然審美與自我生命理想的溝通與交融，其“觀物化”書寫也得以脫出前代山水、詠物詩的創(chuàng)作模式，為古典詩歌中的自然世界注入全新的生命活力。

四、結(jié)語

宋人熱衷于對周遭的自然“物化”進(jìn)行聚焦顯微與整體把握相結(jié)合的立體觀察，通過融會儒、釋、道諸家關(guān)于觀物與體道的思想追求及自身日常生活經(jīng)驗(yàn)，以理性而詩意的方式在詩歌中呈現(xiàn)自然世界的生機(jī)趣味與恒常規(guī)律，并將自然觀與人生觀統(tǒng)一于物我生命意義的和諧交融之中。宋代以后，“觀物化”成為文人生活與文學(xué)創(chuàng)作中一種頗為普遍的日常姿態(tài)，且時(shí)常帶有宋人的影子。如明人沈周《逸庵》詩通過體驗(yàn)親近自然的隱居生活而感嘆“觀我還觀物，其生豈有涯”[29]（135），便令人聯(lián)想起蘇軾《西齋》與《次韻錢穆父紫薇花二首》；岳正《莆陽郡齋觀物有感》十首分別描寫觀察十種動物生命動態(tài)的體驗(yàn)，其中“蜜脾香引暖風(fēng)微，古木蒼蜂子各飛。怪底兒曹窗外噪，隔林收得滿籠歸”“山柘春深饒野蠶，暖風(fēng)薰拂已三眠。待渠化作飛蛾去，拾取枝頭繭釀綿”[30]（17-18）等句則與誠齋體的觀化意趣頗為近似。明人還將“觀物化”的精神趣味引入繪畫領(lǐng)域，如邵寶《石田畫卷（為莊國賓題）》稱“石田老人寫生手，都從觀物心中來。不須更作體物語，要使花開花便開”[31]（724）；張?jiān)偂额}雪舫草蟲圖》所謂“吁嗟變化物紛紜，造化無心何去取。君不見廟廊燮理坐伊周，昆蟲草木皆得所”[32]（224）等。此外，王守仁從格竹失敗到龍場悟道的轉(zhuǎn)變，既是對宋人格物致知的理學(xué)經(jīng)驗(yàn)的突破，亦是對宋人“觀物化”“觀我生”的思維方式和價(jià)值理念的傳承與變革?？梢哉f，宋代詩人憑借其“觀物化”的自然審美與精神追求，在中古時(shí)代鼎盛的山水、詠物詩外，為古典詩歌的自然書寫開出了一條新的發(fā)展道路，并在文藝與思想世界皆獲得了持久的回響。

注釋：

① 目前，海內(nèi)外研究者關(guān)于中國古代文人自然書寫及自然觀的整體研究大都更關(guān)注山水、詠物詩盛行的中古時(shí)期，如青木正兒《支那の自然觀》（東京：巖波書店，1935年）；顧彬《中國文人的自然觀》（馬樹德譯，上海：上海人民出版社，1990年）；小尾郊一《中國文學(xué)中所表現(xiàn)的自然與自然觀——以魏晉南北朝文學(xué)為中心》（邵毅平譯，上海：上海古籍出版社，2014年）；蕭馳《詩與它的山河——中古山水美感的生長》（北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年）等。這些著作皆以中古時(shí)期為重點(diǎn)研究時(shí)段，對唐以后文人自然觀與自然書寫的討論并不詳細(xì)。