聶茂，付慧青

（中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083）

網(wǎng)絡(luò)文藝與快餐文化快速崛起，文藝的大眾性、娛樂性、消費(fèi)性等特質(zhì)愈發(fā)彰顯，導(dǎo)致在創(chuàng)作上出現(xiàn)了很多理性失范現(xiàn)象。這就需要用審美批判思維來重新審視眼下這個(gè)媒介語境下的“文藝的狂歡”，通過對(duì)其進(jìn)行審美規(guī)范、精神引渡與價(jià)值引導(dǎo)，以改善時(shí)下淺表化的文藝創(chuàng)作生態(tài)。船山詩(shī)學(xué)被稱為“是中國(guó)儒家詩(shī)學(xué)美學(xué)化的最后完成”[1]（9），其內(nèi)涵十分豐富，既有對(duì)文藝本體論追問的哲學(xué)詩(shī)學(xué)，又有對(duì)文藝審美規(guī)律探討的審美詩(shī)學(xué)，還有對(duì)文藝價(jià)值功能論說的詩(shī)教詩(shī)學(xué)。王船山詩(shī)學(xué)思想不僅積淀著中華傳統(tǒng)文化的文化精髓，也蘊(yùn)含著中國(guó)人的審美情感與精神追求，對(duì)我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的健康發(fā)展有很好的警示意義與修正作用。本文從王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)、審美詩(shī)學(xué)以及詩(shī)教詩(shī)學(xué)三個(gè)維度挖掘其詩(shī)學(xué)思想中的當(dāng)代價(jià)值因子，分析其在藝術(shù)本體、審美形式與價(jià)值功能等方面對(duì)我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝的文藝性再造問題的針砭作用與啟示意義。

一、王船山哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作態(tài)度的警示意義

在泛娛樂語境與消費(fèi)社會(huì)的共同驅(qū)動(dòng)下，我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義審美轉(zhuǎn)向，一些文藝作品在敘事過程中通過消除深度、躲避崇高的方式來“逃避解釋”。文藝創(chuàng)作的后審美范式轉(zhuǎn)向也帶來了審美趣味上的變化，一些創(chuàng)作者逐漸從以崇高為主的高雅文化轉(zhuǎn)向以“爽”“淺”“輕”為主的娛樂消費(fèi)文化，加之“審丑”趣味和亞文化的流行所帶來的一系列藝術(shù)病象等，嚴(yán)重?fù)p害了網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展。因此，從本體論的角度探討網(wǎng)絡(luò)文藝“質(zhì)”的規(guī)定性與“美”的規(guī)定性，以發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的“自律”，不僅是厘清網(wǎng)絡(luò)文藝何以存在的關(guān)鍵所在，也是當(dāng)前我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的關(guān)鍵所在。而王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)很大程度上是其天人之學(xué)在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的展開，是從天人之道去探索詩(shī)之道，存在論中內(nèi)含了價(jià)值論。因而，在王船山哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想的觀照下不僅可以思索網(wǎng)絡(luò)文藝何以存在的問題，也可探尋其如何存在的問題，進(jìn)而解碼網(wǎng)絡(luò)文藝的存在基點(diǎn)與意義承載之問。

王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想主要是圍繞“詩(shī)的本原”“詩(shī)與氤氳宇宙的關(guān)系”“詩(shī)的生成”這幾個(gè)方面來思考詩(shī)學(xué)的根本問題。王船山對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)是聯(lián)系著對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)而展開的，在王船山看來，詩(shī)的對(duì)象即詩(shī)人所面對(duì)的世界，是一個(gè)具有審美秩序與審美節(jié)奏的世界，是“兩間之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成其綺麗”[2]（752）的世界，那么詩(shī)的生成過程就是“心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動(dòng)人無際矣”[2]（752）。因而，在王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想中，詩(shī)存在并生成于這個(gè)氣化流行的氤氳宇宙之間，是對(duì)這個(gè)生氣可愛的氤氳宇宙的肯認(rèn)，氤氳宇宙本然具有的審美節(jié)奏與審美秩序也必然在詩(shī)中顯現(xiàn)，“詩(shī)之于船山，乃人所擷取的流動(dòng)洋溢的宇宙大化中之一片光影而已”[3]（14）。換言之，氤氳宇宙的審美秩序就是詩(shī)的存在之理，宇宙之道、萬物之道以及人之道共同構(gòu)成了詩(shī)的存在之道。王船山詩(shī)之道中的“人之道”還體現(xiàn)在王船山在論說“文”的價(jià)值意義時(shí)總是聯(lián)系著人來談的，他將“文”看作是人的本質(zhì)所在?！傲⑷藰O”在王船山思想中占據(jù)了一個(gè)很重要的地位，其思想帶有很強(qiáng)的人文主義色彩。他認(rèn)為，“天地之生,以人為始。……吊靈而聚美，……人者，天地之心也”[4]（882），“合一陰一陽之美以首出萬物而靈焉者，人也”[4]（526），“人者動(dòng)物，得天之最秀者也”[4]（785）。在王船山看來，人之所以能為天地之尊，能居萬物之本位，原因就在于“文”，正是“文”確立了人的維度，也正因?yàn)槿擞辛恕拔摹钡膶徝雷杂X，才可讓人類實(shí)現(xiàn)從自然之人向倫理之人的生成?；诖?，王船山的詩(shī)學(xué)就具有了“美學(xué)是人學(xué)”的邏輯自洽性，其關(guān)于“文”的學(xué)說也因此帶上了深深的人文主義色彩。王船山又在《詩(shī)廣傳·小雅》一篇中將草木、禽獸、野人、民、君子、圣人等不同生命體合而觀之，在對(duì)比觀照之中得出草木禽獸“資于天而不能自用”[5]，野人“安于用而不足與幾”與“文，所以圣者也”[5]（390-391）的結(jié)論，以此來強(qiáng)調(diào)“文”不僅是人的獨(dú)有品質(zhì)，也是君子、圣人修為的方向。由此可見，王船山這種帶有宇宙審美秩序的詩(shī)之本原論，因是對(duì)生氣、靈動(dòng)、活潑的氤氳宇宙的肯認(rèn)，從而使詩(shī)在存在之初就內(nèi)置了詩(shī)的精神性；又因內(nèi)涵萬物之道與人之道，從而肯定了詩(shī)存在的人文意義。

近幾年我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展迅速，文藝樣態(tài)、文體形式層出不窮，網(wǎng)絡(luò)文藝作品蔚然大觀。盡管如此，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝在發(fā)展過程中仍出現(xiàn)了幾大問題癥候：一是“有高原無高峰”的內(nèi)容生產(chǎn)與發(fā)展瓶頸；二是“網(wǎng)絡(luò)性”與“藝術(shù)性”的失衡癥候；三是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中的“市場(chǎng)與審美”“商業(yè)與文化”的矛盾沖突。這些問題暴露出的多半是數(shù)字化技術(shù)在藝術(shù)審美中的意義承載問題。作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文藝“具有全新的獨(dú)特的審美意象、審美理念、審美語言和審美實(shí)現(xiàn)方式，具備全新的獨(dú)特的審美知覺體系”[4]，因而對(duì)于它自身“質(zhì)”的規(guī)定性的認(rèn)知需要從藝術(shù)的“美”的規(guī)定性的角度來進(jìn)行觀照。網(wǎng)絡(luò)文藝的爆發(fā)是一場(chǎng)伴隨媒介革命的藝術(shù)革命，藝術(shù)也在這場(chǎng)具有顛覆性的革命力量中進(jìn)行了重塑。不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)文藝相較于傳統(tǒng)文藝而言，它的獨(dú)特性就在于“網(wǎng)絡(luò)性”，但是作為一種精神性的文化產(chǎn)品來說，其發(fā)展的最終落腳點(diǎn)應(yīng)落在“文藝”二字，“網(wǎng)絡(luò)性”不應(yīng)掩蓋“藝術(shù)性”而成為網(wǎng)絡(luò)文藝的本質(zhì)屬性。但現(xiàn)實(shí)卻是，“網(wǎng)絡(luò)性”所衍生出的亞文化特性、文化邊緣性以及后現(xiàn)代主義傾向，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文藝逐漸喪失其思想的深度、精神的廣度與藝術(shù)的純度。

王船山詩(shī)學(xué)思想的警示意義在于，他不是從詩(shī)之應(yīng)然狀態(tài)去強(qiáng)調(diào)詩(shī)的精神性，而是從存在論與生成論的角度肯定了精神性與生命性才是詩(shī)之本然。就此而論，用形式表征意義，用精神闡釋存在，這是任何藝術(shù)的存在根基，也理應(yīng)是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的精神原道。因?yàn)?，“網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作要有價(jià)值承載，要有精神‘鈣質(zhì)’……要實(shí)現(xiàn)價(jià)值‘魂歸’，縱使出現(xiàn)傳媒嬗變也不能失去文藝堅(jiān)挺的精神，媒介技術(shù)改變了文學(xué)的觀念譜系，但文學(xué)信仰不能變，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者應(yīng)該切入現(xiàn)場(chǎng)，守正創(chuàng)新”[5]（328）。關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文藝的“美”的規(guī)定性的討論就是對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝存在的規(guī)定性的考察。那么網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)究竟“何以存在”？對(duì)于這個(gè)問題的探討不應(yīng)只停留在網(wǎng)絡(luò)文藝本然與應(yīng)然狀態(tài)的形式化層面的探討上，網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展問題已經(jīng)不僅僅是一個(gè)媒介問題或藝術(shù)問題，網(wǎng)絡(luò)文藝在創(chuàng)作與生產(chǎn)中所體現(xiàn)出的“主體間性”等特點(diǎn)都在表明，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝“何以存在”這一元問題的追問，就是對(duì)現(xiàn)代人在網(wǎng)絡(luò)文藝時(shí)代“何以存在”問題的解答。這不僅是對(duì)中國(guó)“哲學(xué)人學(xué)化”研究傳統(tǒng)的承續(xù)，也與王船山“文，所以圣者也”的思想形成了精神呼應(yīng)。即對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文藝的研究，需從人與媒介的關(guān)系角度出發(fā)，將對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝之精神的哲學(xué)之思始終與人的生命向度同構(gòu)，關(guān)注技術(shù)原道的人文底色，以此作為網(wǎng)絡(luò)文藝的存在基點(diǎn)。

在王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想中，詩(shī)之存在是精神性與人文性的統(tǒng)一。如果說“道”是詩(shī)形而上層面的顯現(xiàn)方式，那么“修辭”就是詩(shī)形而下層面的呈現(xiàn)。王船山在《詩(shī)廣傳》中指出：“《易》曰：‘修辭立其誠(chéng)。’立誠(chéng)以修辭，修辭而后誠(chéng)可立也。誠(chéng)者何也？天地之撰也，萬物之情也?！盵6]（437）王船山的這番話論述了“誠(chéng)”與修辭的關(guān)系?！罢\(chéng)”作為一個(gè)古老的哲學(xué)范疇，在《周易》《中庸》等書中早有提及，而后宋代多位理學(xué)家又豐富了其哲學(xué)內(nèi)涵。王船山不僅在內(nèi)涵上對(duì)“誠(chéng)”進(jìn)行了更深層次的哲學(xué)論說，而且在外延上擴(kuò)展了“誠(chéng)”的審美意義。王船山說道：“唯其有誠(chéng)，是以立也。卓然立乎前，若將執(zhí)之也?！盵6]（437）唯有誠(chéng)，才可將所見所聞之物象凝于筆尖之形象，才可使形象可感，猶如卓然立于眼前，觸手可得。文學(xué)與藝術(shù)都是以最本真的方式來把握世界的。王船山認(rèn)為，“誠(chéng)”乃心之本性，有誠(chéng)才可立辭、立象；誠(chéng)，不僅是修辭之前提，還應(yīng)是修辭之理想，“修辭”立于“誠(chéng)”而達(dá)于“誠(chéng)”。

反觀當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)文藝借助媒介技術(shù)優(yōu)勢(shì)營(yíng)造“超真實(shí)”消費(fèi)語境，讓創(chuàng)作的藝術(shù)形象超越了形象之“可感”而達(dá)到了體驗(yàn)之“可感”。雖然“比特文化重構(gòu)了‘真’，但這種真與原生的、物質(zhì)形態(tài)的‘真’顯然不同，它是一種數(shù)碼建構(gòu)的‘仿真’，高清、逼真，但喪失了物性，只是一種數(shù)碼性的次生存在，是一種與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)的擬像”[7]①。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作在追求“幻象空間”以及“超真實(shí)”審美體驗(yàn)的過程中逐漸忽略了對(duì)于文藝作品的精神性規(guī)定。文學(xué)藝術(shù)作為對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)、民族情感與歷史文化的一種形象化表達(dá)，創(chuàng)作主體不僅要努力挖掘當(dāng)代中國(guó)人的心靈經(jīng)驗(yàn)，還應(yīng)挖掘經(jīng)驗(yàn)中的精神性質(zhì)素，挖掘可以超越經(jīng)驗(yàn)、直面存在的“道”。在新的媒介語境下，文學(xué)與藝術(shù)對(duì)于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的闡釋維度也隨時(shí)代的變遷而有所變化。目前，網(wǎng)絡(luò)生存經(jīng)驗(yàn)已成為現(xiàn)代人生存的普遍性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)書寫的重要面向。越來越多的現(xiàn)代人愿意在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫以及情感的互動(dòng)與表達(dá)，這些誕生在網(wǎng)絡(luò)空間下的網(wǎng)絡(luò)文化諸如二次元文化、宅文化以及其他的網(wǎng)絡(luò)亞文化形態(tài)實(shí)則就是對(duì)當(dāng)代人情感狀態(tài)、思想變化的經(jīng)驗(yàn)化表達(dá)。與此同時(shí)，現(xiàn)代人在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝的消費(fèi)過程中或是在與網(wǎng)絡(luò)文藝的互動(dòng)生產(chǎn)過程中也進(jìn)行著自身情感的訴求與滿足。因而，網(wǎng)絡(luò)文藝凝結(jié)著當(dāng)代中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)與人生經(jīng)驗(yàn)，這也構(gòu)成了融媒體時(shí)代下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的網(wǎng)絡(luò)化與即時(shí)性表達(dá)。一些網(wǎng)絡(luò)小說習(xí)慣于在虛擬的網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)之上建構(gòu)藝術(shù)世界，但內(nèi)容大多側(cè)重于對(duì)現(xiàn)代人網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗(yàn)的形而下描寫，熱衷于虛擬世界中的欲望經(jīng)驗(yàn)、身體經(jīng)驗(yàn)，缺少形而上的精神鈣質(zhì)。王船山哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想的當(dāng)代價(jià)值在于啟示網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者應(yīng)追求一種超越性視野：一是在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界勘探形而上的世界，在虛擬生存中發(fā)現(xiàn)其中的超越性存在，進(jìn)而勾勒出人類存在的多重可能性；二是挖掘中國(guó)人網(wǎng)絡(luò)生存經(jīng)驗(yàn)中的超經(jīng)驗(yàn)質(zhì)素，挖掘隱藏在網(wǎng)絡(luò)生存經(jīng)驗(yàn)背后隱秘的、沉默的內(nèi)容，進(jìn)而超越網(wǎng)絡(luò)虛擬世界具象的表層，撥開“超真實(shí)”的迷霧，朝著生命維度的繁復(fù)、人類存在與靈魂的斑斕以及文學(xué)永恒性的精神深度挺進(jìn)。

二、王船山審美詩(shī)學(xué)思想對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝文體形式的啟示意義

王船山的哲學(xué)詩(shī)學(xué)思想從本原上解答了文學(xué)藝術(shù)“何以存在”的問題，如果說這是對(duì)文學(xué)藝術(shù)本然狀態(tài)的探討，那么王船山的審美詩(shī)學(xué)思想則是從創(chuàng)作論的角度闡述了文學(xué)藝術(shù)的應(yīng)然狀態(tài)，繼承與發(fā)揚(yáng)了“文質(zhì)兼美”這一經(jīng)典的儒家詩(shī)學(xué)命題。創(chuàng)作出“文質(zhì)兼美”的藝術(shù)精品是任何一個(gè)時(shí)代的文藝審美理想與美學(xué)追求，王船山審美詩(shī)學(xué)中對(duì)于“文”與“質(zhì)”的認(rèn)識(shí)及對(duì)“文”“質(zhì)”關(guān)系的探討亦能給當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作以深刻的啟示。

在儒家文與質(zhì)的闡釋模式中，在“文質(zhì)致中和”的認(rèn)知框架下，“質(zhì)”一直具有地位上的優(yōu)先性，但王船山并不否認(rèn)“文”的修辭意義。從王船山的詩(shī)評(píng)中可以發(fā)現(xiàn)，王船山善用“旖旎”“茂美”“韶采”“芳麗”“綺麗”等詞匯來評(píng)價(jià)某些詩(shī)作佳篇，用“天姿國(guó)色，不因粉黛”“但用本色，自爾煙波”“撰飭自然”等評(píng)語來贊美詩(shī)作中的自然文采美，這足以看出王船山對(duì)于文采的重視。他在隋煬帝《泛龍舟》一詩(shī)的評(píng)語中更是直接提出了“神采天成”的文學(xué)主張，這不僅是王船山對(duì)于文采所提出的審美要求，也可看作是對(duì)王船山文采觀的高度概括。王船山對(duì)于“遇白皆‘銀’，逢香即‘麝’，字月如‘姊’，呼風(fēng)作‘姨’”[27]（752）的做法是十分反對(duì)的，將其視為“外來之華辭”。因?yàn)檫@樣的文辭不是自然之色的“貌其本榮”，而是流于文字表面的文筆賣弄，不屬于真正的文采之列。王船山在追求“神采天成”的過程中并沒有走向形式主義的泥淖，而是從“文”“質(zhì)”中和的角度出發(fā)，對(duì)“文”提出了“不可以韻害質(zhì)”的要求。如果說“神采天成”與“修辭立其誠(chéng)”是從“器”與“道”的關(guān)系層面來闡述的，“不可以韻害意”則是從整體層面對(duì)“文”“質(zhì)”的層次關(guān)系提出要求。王船山肯定音韻格律之于詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)意義，在“韻”與“意”的關(guān)系上，他主張“不可以韻害意”，認(rèn)為如此才可實(shí)現(xiàn)審美意義上的“以穆耳協(xié)心”。同時(shí)，王船山也將“不可以韻害意”作為評(píng)判詩(shī)歌藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。王船山評(píng)論杜甫的《登岳陽樓》：“‘昔聞洞庭水’，‘聞’，‘庭’二字俱平，正爾振起。若‘今上岳陽樓’易第三字為平聲，云‘今上巴陵樓 ’，則語蹇而戾于聽矣?！盵10]（135）從音律美的角度來看，杜甫的這首詩(shī)似乎不符合詩(shī)歌創(chuàng)作的平仄規(guī)律，但是“韻”的不和并沒有影響整首詩(shī)“意”的合一。相反，杜甫如若追求形式上的整一與格律上的平仄，那么詩(shī)之意蘊(yùn)會(huì)大打折扣。王船山將“不可以韻害意”作為對(duì)“文”的基本要求，是為了說明藝術(shù)形式應(yīng)與匹配的藝術(shù)內(nèi)容相協(xié)調(diào)，而不是形式主導(dǎo)一方，亦不能喧賓奪主。一味追求形式，會(huì)使藝術(shù)作品走向形式主義的泥潭，再精湛的藝術(shù)技巧也需要相應(yīng)的內(nèi)容去匹配，再深刻的思想內(nèi)容也需要相應(yīng)的形式去展現(xiàn)。

在“文”“質(zhì)”關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，王船山繼承了儒家“文質(zhì)彬彬”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，高舉“文質(zhì)兼美”的審美理想，提出“蓋離于質(zhì)者非文，而離于文者無質(zhì)也”[8]（177），認(rèn)為離開了“質(zhì)”則無從言“文”，離開了“文”也無從談“質(zhì)”，“惟質(zhì)則體有可循，惟文則體有可著……故文質(zhì)彬彬，而體要立矣”[8]（177）。在王船山看來，“體”若要“立”，其前提就是“文”與“質(zhì)”相兼和。王船山“文質(zhì)觀”的意義在于他并沒有停留在審美形式層面，而是從哲學(xué)視角切入，認(rèn)為“文”與“質(zhì)”不僅是文章的風(fēng)格構(gòu)成，更是文章的一種顯現(xiàn)方式。王船山通過“象”與“形”的關(guān)系來闡明“文”與“質(zhì)”的關(guān)系。王船山還提到“物生而形形焉，形者質(zhì)也。形生而象象焉，象者文也”[8]（175）。這段話從發(fā)生學(xué)的角度解釋了“形”與“象”的自然統(tǒng)一性?，F(xiàn)在有文章在論述王船山的這段思想時(shí)直接將這里的“形”直接等同于“質(zhì)”，認(rèn)為“質(zhì)”就是物的形質(zhì)；將“象”等同于“文”，認(rèn)為“文”就是物的外象[9]。其實(shí)，從此段的后面幾句“視之則形也，察之則象也。所以質(zhì)以視彰，而文由察著”中可以發(fā)現(xiàn)，王船山所言之“形”可視，所言之“象”可察。而可察之“象”并不像“形”一樣具有形象可感的形態(tài)，“察”相對(duì)于直擊目存的“視”來說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種微妙的感覺。想要具體了解“象”的內(nèi)涵，還需結(jié)合王船山的“氣”論思想。王船山從他的“氣”論哲學(xué)體系出發(fā)，建立了其獨(dú)特的以“氣”論為美學(xué)基礎(chǔ)的文質(zhì)觀。王船山所言之“氣”，“非是純粹形上意義上的‘太虛之氣’，而是橫貫在有無之間、顯與隱之間生機(jī)勃勃的‘生氣’”[10]。王船山的“氣”論思想與其所言之“象”又有怎樣的聯(lián)系呢？他曾這樣描述對(duì)“氣”的看法，“氣彌淪無涯而希微不形……聚則顯,顯則人謂之有；散則隱,隱則人謂之無”[11]（23）。王船山對(duì)于“氣”的理解與對(duì)“象”的描述“在天成象，而或未有形；在地成形，而無有無象”是十分相近的。結(jié)合王船山的“氣”論思想來觀“象”，可知王船山所言之“象”與“氣”的存在狀態(tài)相近，是一種先于形但內(nèi)含事物本質(zhì)的、可充盈于天地之間的氤氳狀態(tài)。精神只有賦之于“象”之上才可顯現(xiàn)。就此而言，“文”是創(chuàng)作者對(duì)世界的組構(gòu)與呈現(xiàn)方式，是文章的外部顯現(xiàn)方式；“質(zhì)”則是對(duì)世界的理解方式，是文章的內(nèi)部構(gòu)成。文與質(zhì)相輔相依，一并融解于渾融之象之中，繼而也就消弭了“文”與“質(zhì)”的二元闡釋論。

首先，王船山對(duì)于文質(zhì)關(guān)系的辯證理解，有利于正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)階段我國(guó)文藝特別是網(wǎng)絡(luò)文藝的創(chuàng)作現(xiàn)狀。所謂有“高原”無“高峰”的文藝創(chuàng)作窘境的出現(xiàn)，原因在于“文勝于質(zhì)”或“質(zhì)勝于文”的觀念還大有市場(chǎng)。一些作品被大眾所詬病，其癥結(jié)就在于創(chuàng)作者秉承主題先行的理念，表現(xiàn)英雄人物時(shí)習(xí)慣套用“苦難之花”的藝術(shù)模式，最終呈現(xiàn)出道德化、泛情化的藝術(shù)特征。此類做法與王船山所批判的宋代言理詩(shī)之“主理”化傾向相一致，沒有處理好“意”與“情”的關(guān)系，沒有做到文質(zhì)兼修，沒有實(shí)現(xiàn)情與理、道德與政治、個(gè)人與集體、情感經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)形態(tài)的彌合，最終導(dǎo)致作品“質(zhì)木無文”“平典似道德論”，審美價(jià)值與情感體驗(yàn)也大打折扣。相比于“質(zhì)勝文”的創(chuàng)作模式，一些網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作也呈現(xiàn)出“文勝質(zhì)”的創(chuàng)作傾向。在技術(shù)化時(shí)代，技術(shù)幾乎成為主導(dǎo)各領(lǐng)域的媒介神器，技術(shù)轉(zhuǎn)向所帶來的“數(shù)字化生存”也讓文藝創(chuàng)作逐漸向媒介技術(shù)領(lǐng)域靠攏，由藝術(shù)的技術(shù)性逐漸轉(zhuǎn)向技術(shù)化藝術(shù)。當(dāng)媒介思維滲透到藝術(shù)生產(chǎn)，就創(chuàng)生了眾多藝術(shù)與技術(shù)的“混血兒”，網(wǎng)絡(luò)文藝的誕生和發(fā)展亦是如此。依托媒介技術(shù)以及后現(xiàn)代主義文化而生的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作，無論是在創(chuàng)作手段還是文體創(chuàng)新上都迥異于傳統(tǒng)文藝。

在創(chuàng)作手段上，網(wǎng)絡(luò)文藝借助媒介優(yōu)勢(shì)將多種藝術(shù)符碼融合在一起，從內(nèi)部來看，多模態(tài)化成為網(wǎng)絡(luò)文藝內(nèi)部話語體系的呈現(xiàn)樣態(tài)。像傳統(tǒng)文學(xué)就是一種以文字、圖像為主要藝術(shù)表達(dá)形式的單模態(tài)話語，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則呈現(xiàn)出一種集文字、圖像、視頻、表情等多符碼于一體的多模態(tài)話語。文藝的多模態(tài)化能夠豐富藝術(shù)的形式內(nèi)涵，讓文藝本身產(chǎn)生極大的藝術(shù)魅力與藝術(shù)吸引力，也易引發(fā)消費(fèi)者更多的審美期待。網(wǎng)絡(luò)文藝的興盛很大一部分原因得益于創(chuàng)作手段的多模態(tài)化，多模態(tài)化讓網(wǎng)絡(luò)文藝的傳播手段更全息化、創(chuàng)作形式更多元化、內(nèi)容更沉浸化。這就導(dǎo)致一些網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者在“注意力”經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使下，將各種藝術(shù)符碼雜糅在一起，并冠之以所謂的“藝術(shù)創(chuàng)新”“藝術(shù)個(gè)性”“藝術(shù)自由”。網(wǎng)絡(luò)文藝在追逐“文”的新、奇、怪的同時(shí)，也拋棄了“質(zhì)”的思想深度、人文關(guān)懷與批判力量，不可避免地走向后現(xiàn)代式的無主題、無中心、無主體式的寫作。這樣的文藝創(chuàng)作實(shí)則偏離了王船山主張的“以意為主”的創(chuàng)作理念，成為融媒體時(shí)代的“齊梁之病”。無論是何種文體，在媒介語境下誕生的諸多新興的文學(xué)形態(tài)，明確的主旨以及深遠(yuǎn)的命意都是必不可少的。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展而言，其創(chuàng)作的著力點(diǎn)應(yīng)落在如何借助藝術(shù)的多模態(tài)化去建構(gòu)一個(gè)意義多重、生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界。

在文體創(chuàng)新上，“語言風(fēng)格的戲仿和網(wǎng)絡(luò)語體的出現(xiàn)逐漸成為引人注目的文體現(xiàn)象”[12]。依托媒介技術(shù)而創(chuàng)生出的新的網(wǎng)絡(luò)文體，從“聊天體”“接龍?bào)w”“短信體”到“鏈接體”“拼貼體”“分延體”，再到“凡客體”“廢話體”“羊羔體”，網(wǎng)絡(luò)文藝用層出不窮的文體形式向傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)起了猛烈的攻擊，誕生了像短視頻、微博文學(xué)、微信文學(xué)、短信文學(xué)等這樣的“微文藝”以及像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這樣的“硬盤文藝”。“媒介對(duì)篇幅的突然放量也勢(shì)必導(dǎo)致建立新的敘事規(guī)范，例證之一是客觀現(xiàn)實(shí)世界有限的邏輯已經(jīng)無法填充漫無邊際的網(wǎng)絡(luò)空間，文學(xué)只能借助對(duì)異世界、異時(shí)空和異能的想象來加以填充?！盵13]這就使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在敘事過程中用具像化的可視性修辭取代了傳統(tǒng)文學(xué)慣用的意象化的詩(shī)意語言。例如，網(wǎng)絡(luò)小說的敘事想象是架空于現(xiàn)實(shí)之上，所以出現(xiàn)的“穿越”“金手指”等虛擬符號(hào)已不再是意義的指向符號(hào)和文化認(rèn)同的闡釋符號(hào)，而是想象語境營(yíng)造的修辭符號(hào)。網(wǎng)絡(luò)小說中的虛擬符號(hào)失去了對(duì)于意義集合的指向，致使各個(gè)虛擬符號(hào)在意義聯(lián)結(jié)之間的聯(lián)系性減弱，不再是引發(fā)意義效應(yīng)的意義話語，而只是營(yíng)造想象空間逼真性的修辭話語。相比于傳統(tǒng)小說的重故事性與意義效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)小說更注重營(yíng)造文本內(nèi)的“幻象空間”、蒙太奇畫面感及視聽效應(yīng)。當(dāng)藝術(shù)失去意義的承載，其作品也只是“華麗的能指符簇”。網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作在流量邏輯的操縱下，逐漸從“以意為主”走向“以修辭為主”，從“不可以韻害質(zhì)”走向“以文害質(zhì)”。這就導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)的類型化、同質(zhì)化、模態(tài)化，網(wǎng)絡(luò)文藝世界也淪為“能指符號(hào)的王國(guó)”，看似萬花筒般繁華，事實(shí)上卻是一種符號(hào)堆積所帶來的文化的裂變，以及一個(gè)網(wǎng)絡(luò)病態(tài)的“奇觀社會(huì)”的到來。

其次，王船山消弭文質(zhì)二元論的觀點(diǎn)不僅讓網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者對(duì)文質(zhì)關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)，還有利于人們理解通俗與高雅的關(guān)系。文藝立格之道，應(yīng)以通雅為基，在得到大眾喜愛之時(shí)又通乎人性洞達(dá)之鏡，是受眾在對(duì)文本人物生命狀態(tài)的體認(rèn)中實(shí)現(xiàn)精神的體悟與文化的自省。但在“注意力”經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使下，網(wǎng)絡(luò)文藝的通俗性愈發(fā)受到娛樂性與商業(yè)性的侵蝕，致使越來越多的網(wǎng)絡(luò)文藝作品喪失文藝立格之道，由通俗走向低俗、濫俗與媚俗。如何處理好通俗與高雅的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)由“通俗”向“通雅”的進(jìn)階，亦是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者所面臨的難題。王船山理解文質(zhì)關(guān)系的致思路徑，亦提供了一種理解通俗與高雅關(guān)系的想象方案。通俗與高雅二者不是對(duì)立的兩端，亦不存在先天性的對(duì)抗關(guān)系。外在的通俗是可讓更多人感應(yīng)的外層，是引導(dǎo)作品通往內(nèi)部深刻（高雅）的道路，外在的通俗與內(nèi)在的深刻（高雅）相通合，便成為一種“有意味的形式”，也走出了一條雅俗共賞的道路。余秋雨在《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》中提出：“偉大作品可以單純，但不可以單層。”[14]（49）原因在于，偉大作品并不一定是具有多徹悟的語言與多精深的哲理，偉大作品的單純可以因聚焦了最普通的人物而單純，也可以因表現(xiàn)了最樸素的情感而單純，這樣的單純因直擊人類共同的情感基底與精神內(nèi)核而具有共情的意義，它因喚起整個(gè)人類的精神回響而偉大。但這種人生況味的傳達(dá)不能單靠作品的“文”或是“質(zhì)”來實(shí)現(xiàn)，而必定是“文”與“質(zhì)”的相佐相生。之前，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被詬病“難登大雅之堂”，部分原因在于很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品只追求審美的自足性，即通過曲折離奇的敘事、宛轉(zhuǎn)反復(fù)的情節(jié)、瑰麗詭秘的想象、錯(cuò)彩鏤金的詞藻等“文”之層面來使讀者獲得一種“爽”感，而放逐了“質(zhì)”的意義旨?xì)w。而偉大作品的共性在于，通俗的“文”之于作品的意義不是僅僅作為一種具有吸引力的策略性存在，而是力求從審美自足走向?qū)徝浪恪Ｍㄋ椎摹拔摹币驍⑹隆⑶楣?jié)、詞藻而具有了形式上的美，但因“質(zhì)”的深刻、醇厚、通達(dá)而賦予“文”以另一種美，即存在意義上的美，這樣的美便具有了可被審美觀照的意義。這樣文藝創(chuàng)作就不再是一種由“文”入“質(zhì)”的單向結(jié)構(gòu)，而變?yōu)橐环N由“文”入“質(zhì)”、再由“質(zhì)”返“文”的雙向結(jié)構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)之一就是如何用中國(guó)話語表現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，具體到文藝創(chuàng)作實(shí)踐中就是如何尋找合適的文以體現(xiàn)至情、至性的質(zhì)。王船山審美詩(shī)學(xué)的啟示意義在于，創(chuàng)作有體制語法之別，創(chuàng)作應(yīng)循體而行；創(chuàng)作的原則即是擇選最合適、最恰當(dāng)?shù)摹拔摹币员憩F(xiàn)最達(dá)情、最至性的“質(zhì)”。不同的文藝樣態(tài)有不同的藝術(shù)語法，網(wǎng)絡(luò)文藝與傳統(tǒng)文藝都需遵循各自的語法規(guī)則進(jìn)行藝術(shù)編碼。具體到藝術(shù)話語的表達(dá)形式上，就需要文藝創(chuàng)作者立足于本國(guó)的民族文化特性，遵循文藝本身的藝術(shù)語法與美學(xué)特質(zhì)，用一種中國(guó)式的藝術(shù)語言以實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)真實(shí)、生動(dòng)、立體、全面的表達(dá)。

三、王船山詩(shī)教詩(shī)學(xué)思想對(duì)網(wǎng)絡(luò)文藝價(jià)值追求的導(dǎo)引意義

作為一種新興文藝樣態(tài)，網(wǎng)絡(luò)文藝應(yīng)在個(gè)體文化層面、民族文化層面以及人類文化層面折射出具有中國(guó)智慧的生命價(jià)值、復(fù)興夢(mèng)想以及時(shí)代命題。然而，網(wǎng)絡(luò)文藝作為一種新生的文藝力量，其內(nèi)部還存在著一股反傳統(tǒng)的破壞性力量，這種破壞性力量在讓傳統(tǒng)文藝形態(tài)發(fā)生重大裂變的同時(shí)，也向傳統(tǒng)的文學(xué)傳統(tǒng)與美學(xué)規(guī)范發(fā)起了沖擊，一些網(wǎng)絡(luò)文藝作品也因此偏離了傳統(tǒng)文藝美學(xué)系統(tǒng)的價(jià)值坐標(biāo)。

隨著宏大敘事模式在后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中瓦解，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作逐漸展現(xiàn)出微小化、膚淺化、碎片化和去歷史化的趨向。邵燕君認(rèn)為，在網(wǎng)絡(luò)小說寫作中，從深受“擬宏大敘事”小說影響的“第一世代網(wǎng)文”，到歷史敘事凋零時(shí)代發(fā)展起來的“二次元網(wǎng)文”，完成了一次向“大型非敘事”的轉(zhuǎn)變②。在被稱為“后宏大敘事的世代”，“二次元”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的拆解、戲仿和挪用凸顯出一種去歷史化的創(chuàng)作特征。大量戲說歷史的網(wǎng)絡(luò)小說將嚴(yán)肅的歷史敘事解構(gòu)為碎片化的符號(hào)，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的商品化屬性和讀者的娛樂化追求有著密切關(guān)系。網(wǎng)文讀者的淺層化思維模式與網(wǎng)文創(chuàng)作的去歷史化書寫之間形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，微博、微信公眾號(hào)等新媒介中的“微寫作”日益成為大眾參與的文學(xué)創(chuàng)作形式。在消費(fèi)文化語境下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從國(guó)家、民族、集體這些傳統(tǒng)主題中解放出來，對(duì)個(gè)體意識(shí)和碎片化日常生活的書寫成為一種迎合大眾的策略。當(dāng)商品與文藝達(dá)成共謀，文藝生產(chǎn)變得愈發(fā)向著模式化、工業(yè)化方向發(fā)展時(shí)，文藝作品將在商業(yè)性壓制藝術(shù)性、精神性以及思想性的過程中逐漸成為消費(fèi)社會(huì)里人們茶余飯后的消遣品，成為這個(gè)“流量為王”的商品時(shí)代下的犧牲品。這種“犧牲”不僅意味著一種文藝類型或文藝樣態(tài)的消失，更重要的是它折射出文藝生態(tài)對(duì)其價(jià)值原點(diǎn)的偏離，若任這種偏離發(fā)展，將危及整個(gè)國(guó)家、整個(gè)民族的精神面貌，最終導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代人文精神的失落。“文藝是時(shí)代前進(jìn)的號(hào)角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣”，“每到重大歷史關(guān)頭，文化都能感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲”[15]?！拔囊园l(fā)蒙”“樂以發(fā)和”“以美養(yǎng)善”“以美成人”應(yīng)是任何精神性文藝作品的價(jià)值原點(diǎn)，而這也恰是中國(guó)古代“詩(shī)教”思想的題中之義。生不逢時(shí)的王船山，于風(fēng)雨飄搖的明清之際窺見了詩(shī)的正變雅俗與時(shí)代治亂興衰之間的關(guān)系，在對(duì)歷史的追問和反思中，他將文運(yùn)與國(guó)運(yùn)相連，痛心慨嘆道“三國(guó)以降，風(fēng)雅幾于墜地”，認(rèn)為文風(fēng)的衰退、世風(fēng)的頹靡也是加速明朝滅亡的原因之一，因此他要重振詩(shī)風(fēng)，重申儒家詩(shī)教傳統(tǒng)。

儒家思想一向具有很強(qiáng)的社會(huì)指向與現(xiàn)實(shí)意義，身處春秋時(shí)代的孔子將社會(huì)的動(dòng)蕩與現(xiàn)實(shí)的頹敗歸咎于“禮樂崩壞”，為挽救這種局勢(shì)，孔子從實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想與個(gè)人人格理想的雙重角度出發(fā)提出“詩(shī)教”學(xué)說。王船山看到了文之于人民之于國(guó)家精神的鑄建功能與導(dǎo)引意義，鄭重提出：“《詩(shī)》之教，導(dǎo)人于清貞而蠲其頑鄙，施及小人而廉隅未刓，其亦效矣?！盵16]（326）他認(rèn)為文具有匡正人心、浸潤(rùn)心智的價(jià)值訴求。王船山又通過對(duì)孟子“詩(shī)亡然后《春秋》作”的闡釋進(jìn)一步深化了儒家的詩(shī)教傳統(tǒng)。王船山治學(xué)研學(xué)帶有很強(qiáng)的問題導(dǎo)向與反思意識(shí)。王船山闡釋“詩(shī)亡然后《春秋》作”，一方面基于西周的歷史背景，另一方面又立足于明代文風(fēng)與明代滅亡相互影響的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，提出了“詩(shī)亡”乃“詩(shī)教亡”的思想論斷：“詩(shī)亡，則人心無所觀感、無所勸懲，而天下之大害有二：君臣之大分滅，則篡弒興，是人而禽獸也……于是而《春秋》作焉，以匹夫而居二百四十二年南面之制，以定百王不易之法，嚴(yán)亂賊夷狄之辨，以為天下萬世存幾希之異焉?！盵17]（518）在王船山看來，正因?yàn)樵?shī)教亡于天下，《春秋》遂擔(dān)教化與啟蒙之責(zé)。詩(shī)若只言一己私欲，不能化民眾之心、明人道之義、導(dǎo)情性之正，其后果不只是詩(shī)將不詩(shī)，還導(dǎo)致競(jìng)躁俗靡的民風(fēng)，甚至還會(huì)帶來國(guó)家的弊敗、民族的覆亡。

當(dāng)下中國(guó)，資本力量滋長(zhǎng)，當(dāng)資本滲透到文藝生產(chǎn)，文藝生產(chǎn)模式逐漸趨向于工業(yè)化，必然會(huì)出現(xiàn)資本逐利下的娛樂化狂歡圖景。從大眾文化時(shí)代的收聽率、收視率到融媒體時(shí)代的點(diǎn)擊率、播放量，這種“流量”式的標(biāo)準(zhǔn)已成為衡量網(wǎng)絡(luò)文藝作品價(jià)值的依據(jù)。王船山的“詩(shī)亡，則人心無所觀感、無所勸懲，……是人而禽獸也”，讓我們不得不警惕娛樂以及它所帶來的狂歡的可怕后果。當(dāng)娛樂置換了真實(shí)成為文藝創(chuàng)作中所能接觸到的一切現(xiàn)實(shí)，當(dāng)文藝創(chuàng)作成為娛樂生產(chǎn)，大眾文藝建立起的“娛樂的王國(guó)”終將變成圍困現(xiàn)代人精神的牢籠。不僅如此，“泛娛化”消費(fèi)語境所催生的私人領(lǐng)域下的私人寫作以及“注意力經(jīng)濟(jì)”下的欲望敘事，在加速詩(shī)教傳統(tǒng)失落的同時(shí)也存在偏離文藝價(jià)值原點(diǎn)的危險(xiǎn)。網(wǎng)絡(luò)文藝在創(chuàng)作層面被賦予很大的自由度，這就使得網(wǎng)絡(luò)文藝像是一個(gè)可以承載白日夢(mèng)的一個(gè)自由場(chǎng)域，一個(gè)可以滿足欲望的同時(shí)又可以生產(chǎn)欲望的幻象空間。網(wǎng)絡(luò)小說作家貓膩在其小說《間客》的后記中，將這部小說稱之為“個(gè)人英雄主義的武俠小說”③，并將第四卷第三百八十章的標(biāo)題定為“雖千萬人，我不同意！”作者借主人公許樂之口申明了普通人的權(quán)利：憤怒的權(quán)利、心安理得的權(quán)利、勇敢說“不”的權(quán)利、不任人宰割的權(quán)利……事實(shí)上屬于許樂的這種“個(gè)人英雄主義”就是作者在個(gè)人所建構(gòu)的“幻象空間”里對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的“重新立法”，對(duì)個(gè)人私欲的“重新激活”。網(wǎng)絡(luò)文藝的很大一部分的創(chuàng)作就是通過制造幻象來規(guī)避現(xiàn)實(shí)倫理的制約，并將其重點(diǎn)放在如何制造更大的欲望之上。換用精神分析研究學(xué)者齊澤克（Slavoj Zizek）的話就是“正是幻象這一角色，會(huì)為主體的欲望提供坐標(biāo)，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中占據(jù)的位置。正是通過幻象，主體才被建構(gòu)成了欲望的主體，因?yàn)橥ㄟ^幻象，我們才學(xué)會(huì)了如何去欲望”[18]。網(wǎng)絡(luò)文藝正是通過不斷制造幻象來滿足受眾的情感欲望，并以此來?yè)Q取“注意力經(jīng)濟(jì)”。在這樣的文藝創(chuàng)作環(huán)境下，文藝作品的生產(chǎn)必然走向追求感官刺激、倚重形式翻新的形式主義文創(chuàng)之路。這種感性欲望推動(dòng)下的文藝創(chuàng)作，必然陷入“欲望—感官刺激—更大欲望—更強(qiáng)烈的感官刺激”的文藝生產(chǎn)惡性循環(huán)中。這些所謂的欲望敘事、幻象寫作實(shí)則不過是沉浸在創(chuàng)作者的一己之歡中的、陳陳相因的平庸式寫作，而那些所謂的“前衛(wèi)”“先鋒”“創(chuàng)新”也不過是用一些時(shí)尚的話語、流行的網(wǎng)絡(luò)語言以及怪異的陌生化句式來迎合市場(chǎng)與大眾的口味，而全無主流文藝作品的精神品格，這樣的作品只能是只見故事不見思想，只見形式不見內(nèi)容，只見娛樂不見價(jià)值。如此缺失精神鈣質(zhì)的個(gè)人話語，又怎會(huì)引起受眾的審美共情？又怎有開民智、啟民心、化民風(fēng)之教化功效？

文之“情”不可通，何以言詩(shī)教？王船山在談到“詩(shī)之情”這個(gè)問題時(shí)，就提出情應(yīng)是“性之情”。王船山指出：“性無不通，情無不順，文無不章。”[6]（308）只有“心統(tǒng)性情”[6]（308），才可使情“盡其性”，只有“盡其性”的“詩(shī)之情”才是“道情”，才可表現(xiàn)為心系天下的“君子之情”。在王船山看來，文不只是“白情”，還應(yīng)具有通情的價(jià)值功能，即“憂之切，樂之大，而不廢天下不屑爾之憂樂，于以見公于憂樂而旁通無蔽也”[6]（344）。與其說這是王船山對(duì)于文藝作品的情感規(guī)定，不如說王船山是在追求一種情感境界，即追求一種能夠不毗于一己之憂樂而可通人性之趣、可觀世道人心、可與民眾同憂共樂的“情”，即所謂“裕情”和“道情”。王船山以詩(shī)言志，非言一己悲歡，實(shí)抒生命之感、民族之痛、家國(guó)之殤。王船山一生以“明遺臣”自居，自題兩聯(lián)詩(shī)句“清風(fēng)有意難留我，明月無心自照人”以表初心，“亡國(guó)一臣孤”更是成為時(shí)代絕唱。王船山大部分的懷古詩(shī)詞都帶有強(qiáng)烈的遺民情懷，憂國(guó)憂民成為王船山詩(shī)詞的主旋律。諸如“試雨禁風(fēng)始出胎，根苗忘盡舊亭臺(tái)”（《新梅》）、“垂死病中魂一縷，迷離唯記漢家秋”（《初度口占》）、“石爛海還枯，孤心一點(diǎn)孤”（《菩薩蠻·述懷》）、“國(guó)憂今未釋，何用慰平生”（《雜詩(shī)》），字里行間流露出王船山的遺民之恨、亡國(guó)之痛。不僅是詩(shī)歌創(chuàng)作，王船山還將愛國(guó)之情、憂國(guó)之思融于著書立說之中。王船山在《詩(shī)廣傳》中有言：“抱孤心者，無以達(dá)其孤鳴，故人可與忘言，而不可與言也。奚以明其然邪？夫上而有親，中而有身，下而有其妻、子，能疾抑其情而未之恤乎？曰不能也?！盵16]（412-413）王船山用“字字楚騷心”的創(chuàng)作，踐行了雖處江海之遠(yuǎn)，亦不忘憂國(guó)懷民的使命，突顯了雖處亂世之中，亦不失與民同憂的赤子之心。這樣的文章，激勵(lì)著一代又一代的中華兒女于國(guó)家危難之際堅(jiān)定理想奮勇向前。

最后，王船山將儒家詩(shī)教學(xué)說與其“夷夏觀”相互補(bǔ)充，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了詩(shī)教傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)意義。面對(duì)曾經(jīng)的國(guó)土如今淪落至敵夷之手，王船山痛心疾呼：“中國(guó)之天下，軒轅以前，其猶夷狄乎！……禽獸不能備其質(zhì)，夷狄不能備其文”[11]（467）；“魏、晉之降，劉、石之濫觴，中國(guó)之文，乍明乍滅，他日者必且陵蔑以之于無文，而人之返乎軒轅以前，蔑不夷矣?！盵11]（467）王船山由文質(zhì)之辨展開夷夏之辨，將明王朝的滅亡視為野蠻對(duì)文明的勝利，從國(guó)家命運(yùn)的角度強(qiáng)調(diào)了詩(shī)教之于文的價(jià)值與意義，肯定了文運(yùn)與國(guó)運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系。王船山的夷夏觀不僅讓其詩(shī)教思想具有了一種“超民族”的思想高度，而且還使其詩(shī)教思想包含了“文化自信”的理論自覺，因而文之詩(shī)教的社會(huì)意義不再局限于本民族之內(nèi)，而擴(kuò)展到不同民族之間。處于文化全球化下的媒介社會(huì)，如何在跨文化傳播的語境下創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)骨的文藝作品以彰顯民族自信，則是偉大時(shí)代賦予網(wǎng)絡(luò)文藝的歷史使命。網(wǎng)絡(luò)文藝因網(wǎng)絡(luò)性而具有了全球化內(nèi)質(zhì)，這也使其在跨文化傳播語境下具有了得天獨(dú)厚的先天優(yōu)勢(shì)。作為一種中國(guó)文藝、中國(guó)文化對(duì)外傳播、對(duì)外交流的文化載體，講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)文化是網(wǎng)絡(luò)文藝出海的內(nèi)在要求與歷史使命。當(dāng)一種文藝走向海外，文藝的形式、內(nèi)容就帶有了很強(qiáng)的民族色彩，海外受眾對(duì)于“出海網(wǎng)文”的消費(fèi)就不僅是對(duì)文藝本身內(nèi)容的審美消費(fèi)，更是對(duì)文藝內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)質(zhì)的消費(fèi)。對(duì)于跨文化語境下的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作來說，一部文藝作品的“好看”不應(yīng)只停留在內(nèi)容本身，而應(yīng)與本民族的歷史文化、民族精神進(jìn)行有機(jī)的嫁接與融合，使其藝術(shù)形式具有文化透視的功能。基于網(wǎng)絡(luò)文化而生長(zhǎng)的網(wǎng)絡(luò)文藝，使得網(wǎng)絡(luò)文化成為最初網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者找尋創(chuàng)作繆斯的“精神原鄉(xiāng)”。日本二次元文化“侵入”中國(guó)后，迅速與中國(guó)青年話語相融合，滋生了帶有中國(guó)本土氣質(zhì)的二次元文化。這種二次元文化與以后現(xiàn)代文化為表征的網(wǎng)絡(luò)文化達(dá)成了某種文化上的共謀，并以此構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文藝的亞文化精神內(nèi)質(zhì)。于是，在很多網(wǎng)絡(luò)文藝作品中，從語言、敘事到人物、主題都能管窺到日本二次元文化的影子。網(wǎng)絡(luò)文藝工作者對(duì)日本二次元文化的態(tài)度，也從被動(dòng)影響到主動(dòng)模仿再到創(chuàng)作上的無意識(shí)。可以說，日本的二次元文化就像是生長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)文藝文本內(nèi)部的一個(gè)幽靈，在此之下的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作也從對(duì)日本文化的“形仿”走向了“習(xí)神”?；诖耍W(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者應(yīng)警惕網(wǎng)文創(chuàng)作從“文化浸染”走向“文化崇拜”的危險(xiǎn)，當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作應(yīng)以中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神為價(jià)值本位，充分運(yùn)用具有民族色彩的藝術(shù)符號(hào)、藝術(shù)話語，將本民族的集體深層心理藝術(shù)化，挖掘有特色、有普遍性意蘊(yùn)的“質(zhì)”，形成民族色彩符號(hào)矩陣，成為東亞文學(xué)乃至世界文學(xué)版圖上最亮眼的文藝圖譜。

四、結(jié)語

總之，新時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)文藝要想在文藝生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生裂變的媒介社會(huì)下重塑文學(xué)之風(fēng)骨，在淺表化的網(wǎng)絡(luò)語境下發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)培根鑄魂之功用，在跨文化時(shí)代背景下實(shí)現(xiàn)文化自信之突圍，就必須在新的時(shí)代要求與歷史使命下傳承、賡續(xù)、發(fā)展中華優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)。王船山的詩(shī)學(xué)思想，一方面召喚文藝?yán)碚摷覀冊(cè)倮m(xù)中華文脈，激活文論傳統(tǒng)的生命力；另一方面又警示文藝創(chuàng)作者堅(jiān)守人文理想，努力創(chuàng)作出契合社會(huì)主義價(jià)值訴求的文藝作品，時(shí)刻銘記身上所肩負(fù)的歷史重任和社會(huì)責(zé)任。唯其如此，網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者才能創(chuàng)作出文質(zhì)兼具的優(yōu)秀作品，網(wǎng)絡(luò)文藝的發(fā)展之道才是助推中華民族走向復(fù)興的康莊大道。

注釋：

① 何志鈞、孫恒存在《數(shù)字化潮流與文藝美學(xué)的范式變更》一文中認(rèn)為，我們所面對(duì)的“現(xiàn)實(shí)”是一種媒體化了的現(xiàn)實(shí)，是媒體折射、呈現(xiàn)出的審美景觀、圖譜。數(shù)字媒介已經(jīng)成為今日文藝文本的內(nèi)在構(gòu)成要素，同時(shí)數(shù)字媒介已嵌入進(jìn)文藝的生產(chǎn)、消費(fèi)之中并以此構(gòu)成了比特文化。

② 邵燕君指出，宏大敘事凋零之后，直面價(jià)值的虛空；通俗文學(xué)則向幻想文學(xué)的方向發(fā)展，以“捏造的宏大敘事”（或稱“擬宏大敘事”）進(jìn)行替代性補(bǔ)償?！暗谝皇来笔恰皞鹘y(tǒng)網(wǎng)文”的主要?jiǎng)?chuàng)作和閱讀群體，所謂“屌絲的逆襲”就是一種“擬宏大敘事”的變體。十幾年后，受日本二次元文化影響，網(wǎng)文敘述模式也發(fā)生了根本性的變化，從“擬宏大敘事”變?yōu)椤按笮头菙⑹隆?。參見：邵燕?網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2019年第2 期.

③ 貓膩在《間客》后記《有時(shí)候》的開篇提到“間客是一本個(gè)人英雄主義的武俠小說”，并提出了貓膩所認(rèn)為的“武俠”：“所謂武俠就是以武道達(dá)成自己所認(rèn)為的俠義之行，所謂英雄就是堅(jiān)定認(rèn)為自己所做是正確的?！必埬伾踔撂寡裕骸伴g客里我夾了很多私貨。”并在最后直言：“好吧，我承認(rèn)有時(shí)候間客就是一個(gè)憤怒青年的故事。”參見：貓膩.后記 有時(shí)候，起點(diǎn)中文網(wǎng)：https://m.qidian.com/book/1223147/ 32850700.html