段 曦

（菏澤學院 人文與新聞傳播學院，山東 菏澤 274015）

“浪子”“遠方”等意象與“故鄉(xiāng)”“家園”等意象在海子詩歌中相互呼應(yīng)，構(gòu)成了流浪與還鄉(xiāng)的一組對應(yīng)主題。海子對“流浪”的情有獨鐘，很大程度上與他自身的浪漫主義氣質(zhì)密不可分，“浪漫主義者大概比任何人都更加偏愛流浪”，因為“流浪最能實現(xiàn)浪漫情調(diào)，滿足浪漫主義者的心理上與美學上的需要”[1]252。在《太陽·你是父親的好女兒》這一詩體小說中，海子塑造了一群流浪藝人并不止一次地借“我”之口吐露自己對遠方的向往：“流浪的人，你不是對草原盡頭有一種說不清的預(yù)感嗎？說出來你就心安了。他甚至把流浪視為“朝圣”，對遠方充滿著執(zhí)著與渴望，在浪漫主義情愫的裹挾下，海子以一種絕對的、毋庸置肄的態(tài)度肯定了遠方與流浪。

海子如此鐘情于流浪，同時又不斷地渴望還鄉(xiāng)。在《太陽·弒》中，流浪的劍回到故鄉(xiāng)巴比倫，與他一起長大的吉普賽和青草冥冥中也來到巴比倫，還鄉(xiāng)的沖動更像是源于一種本能的指引，一種命運的推動。對海子而言，故鄉(xiāng)一詞所具有的吸引力并不亞于流浪，在他的詩歌中，無不充斥著對故鄉(xiāng)的眷戀、對鄉(xiāng)村的強烈認同，甚至當故鄉(xiāng)成為回不去的家園時，海子試圖依靠詩歌的力量完成精神上的還鄉(xiāng)。在海子這里，還鄉(xiāng)是一種本能的沖動，一如流浪。關(guān)于海子的還鄉(xiāng)書寫已引起大多數(shù)研究者的關(guān)注，而流浪意識卻并未受到足夠的重視。從某種程度而言，在海子的詩歌中不論是流浪還是還鄉(xiāng)都具有多重指涉，只有將二者并置才能深入海子的詩歌世界觸摸其所具有的獨特性與矛盾性，才能理解海子所營造的精神家園及其詩歌的精神突圍的意義。

一

流浪在海子這里并非嚴格意義上的居無定所、四處漂泊，而是具有多重含義。首先，流浪指向海子在異鄉(xiāng)的漂泊。15歲的海子離開安徽老家到北京大學求學，畢業(yè)之后留在北京政法大學教書，離開了生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)，獨自在北京生活，于海子而言這是遠離故鄉(xiāng)的流浪。海子曾在《昌平柿子樹》一詩中感嘆道：“柿子樹下/不是我的家”。而在《日落時分的部落》中，北京在海子眼里只是“內(nèi)部空空”的“破碎的城”，“凄涼而尖銳”，這些都是海子身在他鄉(xiāng)時真實的心理寫照。

海子將漂泊在外的自己定義為“浪子”，但顯然在都市的流浪并沒有多少瀟灑的成分，更多的是思鄉(xiāng)的痛苦與生存的辛酸。海子將自己比作葉賽寧，那個身處莫斯科卻對故鄉(xiāng)一往情深的俄羅斯詩人，“我飽經(jīng)憂患/一貧如洗/昨日行走流浪/來到波斯酒館/別人叫我/詩人葉賽寧/浪子葉賽寧/俄羅斯的嘴唇/梁贊的屋頂/黃昏的面容/農(nóng)民的心”（《詩人葉賽寧（組詩）》）。葉賽寧在城市中感受到的隔閡海子也心有戚戚，畢竟二人有著十分相似的經(jīng)歷，農(nóng)村出身的他們都留在了都市，可心卻記掛著遙遠的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村記憶和情結(jié)在他們的詩歌中留下了代表性的印記。葉賽寧將自己稱為“最后一個鄉(xiāng)村詩人”（《我是最后一個鄉(xiāng)村詩人……——獻給馬里延果夫》），海子則說：“我是中國詩人/稻谷的兒子。”（《詩人葉賽寧（組詩）》）海子描述在城市中的流浪時不忘調(diào)侃一番：“我是浪子/我戴著水浪的帽子”，但仍難掩凄涼：“我戴著漂泊的屋頂/燈火吹滅我/家鄉(xiāng)趕走我/來到酒館和城市?！焙Ｗ又鲃幼叱黾亦l(xiāng)，不曾料到難以融入城市的生活，他負氣般地責怪家鄉(xiāng)，是“家鄉(xiāng)趕我走”，借葉賽寧之口嘆出自己的無奈：“我本是農(nóng)家子弟/……/但為什么/我來到了酒館/和城市”（《詩人葉賽寧（組詩）》）。

“農(nóng)家子弟”是海子難以忘記和抹去的身份，尤其是農(nóng)村出身的他曾因家境貧窮導(dǎo)致初戀失敗，這一事件深深打擊了詩人單純質(zhì)樸的心“一顆農(nóng)民的心”。他曾說：“在所有的人中/只有我粗笨/善良的只有我/熟悉這些身邊的木頭/瓦片和一代代/誠實的婚姻”（《門關(guān)戶閉》）。這仿佛是一種自我證明，證明“粗笨”卻“善良”是來自農(nóng)村的人特有的氣質(zhì)。海子對這一身份的肯定，潛意識中已經(jīng)把自己與城市、與周圍的人隔開?？梢哉f，海子在城市中體會到的疏離感是內(nèi)部因素與外部因素共同作用的結(jié)果，最終形成了海子的流浪體驗。盡管滿懷著對土地與田野的深情，海子卻早已遠離了熟悉的鄉(xiāng)村，“如今我坐在街鎮(zhèn)的一角”也意味著“遠離了五谷豐盛的村莊”（《長發(fā)飛舞的姑娘（五月之夜）》）。

其次，海子曾幾次出門遠行，據(jù)燎原考證，海子于1984年七八月份去了陜西，可能還順便到了甘肅蘭州。1986年七八月間，海子從北京出發(fā)到達青海西寧后進入西藏，而后返回青海經(jīng)過祁連山、甘肅敦煌等地進入內(nèi)蒙古。1988年夏季海子再次進入西藏。此外，海子曾多次到過四川，1987年的寒假海子由四川廣元進入九寨溝，而后經(jīng)由達縣返回安徽老家。1988年初海子到了四川成都、樂山等地，還帶去了《太陽·七部書》中已完成的主體部分?？梢哉f，海子的四川之行更多是為了與四川詩人交流，以慰藉身處北京時不得志的失意，而其他幾次遠行則與他的詩歌寫作密切相關(guān)。燎原認為在海子的詩歌生涯中“諸多最重要的詩歌都與出門遠旅相關(guān)”，海子自己“則把這稱作‘流浪’，并把這種流浪視作自己生命中最重要的部分”[2]80。

海子曾到過內(nèi)蒙古額濟納旗，在與此相關(guān)的詩作中詩人寫道：“還有十天我就要結(jié)束漂泊的生涯”（《北斗七星七座村莊——獻給萍水相逢的額濟納姑娘》）。而在另一首與青海湖有關(guān)的詩中海子提到：“其他的浪子，治好了疾病/已回原籍，我這就想去見你們”（《七月不遠——給青海湖，請熄滅我的愛情》）?！捌础迸c“浪子”分別是海子給自己的旅程以及旅程中的自己所下的定義，不可否認的是，出門遠旅給海子帶來了創(chuàng)作靈感，他的不少佳作均是“流浪”的成果。作于1985年1月20日的《熟了麥子》提到“那一年/蘭州一帶的新麥/熟了”。燎原認為該詩極可能與海子1984年暑期的蘭州之行相關(guān)，而《北斗七星七座村莊——獻給萍水相逢的額濟納姑娘》《黃金草原》《悵望祁連（之一）》《悵望祁連（之二）》《敦煌》等詩由標題便可看出1986年暑期之行帶給海子的靈感，《云朵》《西藏》等詩也都與西藏遠旅相關(guān)。1988年暑期海子的青藏之行更是令他創(chuàng)作出不少名篇佳作。海子在一些詩歌的結(jié)尾處將作品完成的時間、地點清晰地標出，可見都是在出門遠旅的“流浪”之中所作，如“遠方除了遙遠一無所有”的《遠方》一詩，詩后落款為“1988.8.19薩迦夜，21拉薩”，由此得知該詩作于海子途經(jīng)西藏日喀則市薩迦縣的一個夜晚，并于21日在拉薩修改而成。又如《日記》一詩的落款為“1988.7.25火車經(jīng)德令哈”。海子的幾次出門遠旅，如果就其經(jīng)濟情況而言，確實有些“流浪”的意味，但如果從詩歌創(chuàng)作的角度來看，或許可以稱為采風。據(jù)說海子曾經(jīng)為了驗證“米脂的姑娘，綏德的漢”從山西進入陜北采風，“還先后兩次去了西藏采風”[3]，可見海子將這種“流浪”視為生命中最重要的部分，因為這與詩歌相關(guān)，海子對詩歌的熱愛從來都不是一句空談，而是處處體現(xiàn)在他生命、生活的點滴之中。

值得一提的是，海子曾兩次赴西藏，可見海子對西藏、青藏高原的癡迷。海子對青藏高原的關(guān)注最早可以追溯到“海子”這一筆名的使用。海子最初在自印詩集《小站》中使用的是“査海生”的本名，畢業(yè)后在政法大學校報工作時曾以“扎卡”作為筆名（這一筆名也頗有藏族風格），直到1984年創(chuàng)作《亞洲銅》和《阿爾的太陽》時第一次使用“海子”作為筆名。關(guān)于“海子”筆名的由來，葦岸曾以為取的是“大海的兒子”之意，但遭到海子的否認。葦岸自述道：“當時我孤陋到尚不知蒙藏高地的湖泊，是被詩意地稱為‘海子’的”[4]44?？赡茉缭?984年之前海子已經(jīng)注意到“海子”這個詞，并多少對青藏高原有所了解。居住在青海、西藏等地的人們將湖泊稱為海子，取其廣闊無邊像極了大海之意。而對于楊煉的史詩追尋、對昌耀詩歌的關(guān)注則使得海子對西藏、青藏高原產(chǎn)生了更加濃厚的興趣。楊煉的現(xiàn)代史詩書寫很大程度上啟發(fā)了海子，也使得海子在認同這一風格的創(chuàng)作試煉中逐漸形成色彩鮮明的個人風格，一如楊煉詩歌中“元素”（《土地》）、“石頭”（《西藏》）等意象在海子詩歌中的延伸與再創(chuàng)造。燎原認為楊煉是對海子影響最大的當代詩人，兩人“極其相似”，都以“地理和文化背景”作為寫作資源，并且海子“一直追蹤著楊煉的史詩路徑”由《禮魂》進入西安、敦煌和青藏高原，在海子詩歌中呈現(xiàn)為以半坡、長安、敦煌等地為核心的詩意書寫，之后楊煉的組詩《西藏》更是對海子“顯示了特殊的意義”[2]105。西藏逐漸成為詩人的精神家園，成為不同于安徽懷寧査灣的第二故鄉(xiāng)，西藏對海子而言不再是“流浪”旅程中一個單純的地名，而是承載了更多浪漫情懷和詩意寄托的精神圣地。當海子面對西藏的喜馬拉雅山脈時，他說：“我是在故鄉(xiāng)的海底——/走過世界最高的地方”（《喜馬拉雅》）。由九首短詩組成的《漢俳》中，第五首名為《西藏》，海子寫道：“回到我們的山上去/荒涼高原上眾神的火光?！蔽鞑赜诤Ｗ佣砸丫哂幸环N神性的指引，讓海子不自覺地萌發(fā)了精神歸屬與依賴的需求。1988年8月寫于拉薩的《我飛遍草原的天空》一詩中海子以毋庸置疑的口吻寫道：“今天有家的必須回家?！迸c其說“草原的天空不可阻擋”，毋寧說草原對海子的吸引不可阻擋，海子置身西藏，有一種“飛回家鄉(xiāng)”的自在。同樣寫于8月的《雪》，開篇便是“千辛萬苦回到故鄉(xiāng)/我的骨骼雪白也長不出青稞”。

此外，對昌耀詩歌的關(guān)注也使海子對西藏、青藏高原產(chǎn)生了濃厚的興趣。燎原認為昌耀以青藏高原為主的“大地本相”的詩作以及駱一禾對昌耀的欣賞，都不同程度導(dǎo)致了海子對昌耀的關(guān)注，而且海子作品中不時表現(xiàn)出對昌耀詩歌的“折射”與“暗合”。在《河床（〈青藏高原的形體〉之一）》中，昌耀寫道：“我是時間，是古跡。是宇宙洪荒的一片腭骨化石。是始皇帝。……”詩人從黃河的發(fā)源地寫起，暗示著中華民族的血脈與源頭，整首詩大氣豪邁，虛實結(jié)合的意象使“河床”真實可感。陳超認為在眾多書寫黃河的詩作中，該詩“真正稱得上獨標逸韻另鑄偉辭了！”[5]可以說，這首詩的風格貼近海子心中的“大詩”構(gòu)想，更為重要的是海子對昌耀詩歌中的青藏高原這一地理版塊產(chǎn)生了濃厚的興趣。當海子親自抵達西藏，親身感受青藏高原的自然、人文風光后，被深深吸引。海子還收藏了很多關(guān)于西藏人文地理歷史的書籍，可見，他對西藏的癡迷，這種癡迷進一步強化了海子對西藏的精神歸屬意識，這也在一定程度上體現(xiàn)出海子對于長期生活之地——昌平的疏離之感。

最后，也是最為重要的一點即海子精神上的流浪，一方面海子選擇了詩歌理想，選擇了獨自一人前行的遠方，注定了他在詩歌道路上的流浪。另一方面出于對現(xiàn)實的逃避，海子最終走向自我放逐式的流浪與逃亡。前文已提及海子在城市生活的流浪之感，鄉(xiāng)村出身的他無法融入城市生活，身居偏遠的昌平，缺少交流的孤獨令海子痛苦，一度帶給他幸福的愛情體驗也因物質(zhì)的貧窮而中途夭折，置身于雙重壓迫的漩渦之中，海子以詩歌之名進行反抗，“城市破碎/流浪的國王/我為你歌唱”（《黎明和黃昏——兩次嫁妝，兩位姐妹》）。面對生存的壓力與物質(zhì)的“兇相畢露”，海子“要做遠方的忠誠的兒子”，和所有“以夢為馬”的詩人一樣，“選擇永恒的事業(yè)”（《祖國（或以夢為馬）》）?！斑h方”代表著海子渴望企及的詩歌理想，他反復(fù)在詩歌中吟詠遠方：“哪輛馬車，載你而去，奔向遠方/奔向遠方，你去而不返，是哪輛馬車”（《夜晚親愛的朋友》），海子認定“遙遠的路程是我生命的一部分”（《月全食》），然而他卻一再提及“遠方就是你一無所有的地方”（《龍》）。詩人內(nèi)心的矛盾已然顯露無疑，然而即便一無所有，他仍然選擇堅定地走向遠方，堅持自己的詩歌理想。

值得注意的是，海子對遠方的無限憧憬，恰恰顯示出他對現(xiàn)實的忽視，乃至逃避。海子說：“那時我在遠方/那時我自由而貧窮”（《遠方》）。在海子短暫的一生中，貧窮一直如影隨形，海子成長的“高河地區(qū)過去一直很窮”，農(nóng)家孩子都要幫家里干活掙工分，海子從小亦是如此。上中學后海子住校，買不起食堂飯票的的他只好“從家里背著糧到學校食堂入伙，吃雜糧、就家里帶去的腌咸菜”，周末回家照例干農(nóng)活。海子大學畢業(yè)后留在中國政法大學教書，他微薄的工資需要墊付家里的種子、化肥錢，還要資助三個弟弟上學，再加上海子喜歡購買書籍，種種開銷之外工資所剩無幾，可以說海子的生活是十分拮據(jù)的。貧窮的家境導(dǎo)致初戀的失敗，貧窮的生活亦是現(xiàn)實的狀況。當海子說“我在遠方”“我自由而貧窮”時，對貧窮的指認仿佛是一種自我安慰，畢竟不論在遠方抑或在現(xiàn)實中，貧窮都一直存在，然而海子認為只有在遠方時，“我”才是自由的，海子所需要的自由，其實更像是對貧窮乃至現(xiàn)實的逃避。

流浪情懷于浪漫主義者而言是拒絕墜入庸?，F(xiàn)實、反抗現(xiàn)實，但同時也不可避免地存在著逃避現(xiàn)實的傾向。在海子這里，現(xiàn)實更像是他心底無法觸碰的傷疤，所以他要遠離貧窮的現(xiàn)狀，遠離周遭的現(xiàn)實生活。不論是出門遠旅，還是精神遨游，他渴望擺脫現(xiàn)實對自己的束縛與壓迫，因此海子在詩歌道路上獨自前行，在西藏等地獨自行走，與此同時，獨自一人的行走或流浪所帶來孤獨感與悲壯感，也使海子獲得了“人生的快感”，或者說使他“領(lǐng)略到了人生的快意”[1]269。這種快感在海子詩歌中最直觀的體現(xiàn)就是“飛翔”。“飛翔”“飛”等語詞在海子詩中十分常見，“飛翔”既是一種愜意的幻想，又蘊藉著理想與遠方的意味，如“野鴿子打開你的翅膀/飛往何方？在永久之中/你將飛往何方？！/野鴿子是我的姓名”（《野鴿子》）。海子將自己比作野鴿子，十分有心地與豢養(yǎng)的家鴿作了明顯的區(qū)別?？梢姾Ｗ硬恢?jié)M足于飛翔，更渴望自由地飛翔，飛向遠方。所以他說“遠方就是這樣的，就是我站立的地方”（《遙遠的路程》。換言之，“我”就是遠方，在今天看來，遠方確實已經(jīng)成為海子的標志之一，而海子無疑也成為象征理想與遠方的代表性人物。

二

盡管流浪對海子有著莫大的吸引力，但當他遠離家鄉(xiāng)獨自一人，面對陌生而冰冷的城市時，海子又一次次想起故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)是海子內(nèi)心的牽掛與寄托，他對故鄉(xiāng)的書寫既有著對故鄉(xiāng)土地的依戀，更飽含著對母親的殷殷思念?！澳赣H”總是出現(xiàn)在海子的故鄉(xiāng)書寫中，如“媽媽又坐在家鄉(xiāng)的矮凳上想我/那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂/媽媽的屋頂/明天早上/霞光萬道/我要看到你/媽媽，媽媽/你面朝谷倉/腳踩黃昏/我知道你日見衰老”（《給母親（組詩）》），“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長大/母親靜靜地注視”（《村莊》），等等。在外漂泊的海子想起家鄉(xiāng)，便想起“日漸衰老”的母親，想起母親也在“想我”，想起母親“面朝谷倉”，“腳踩黃昏”，還在為生計忙碌。海子的心情十分復(fù)雜，正是這份真摯而復(fù)雜的情感，使得海子對故鄉(xiāng)的書寫既飽含深情，又富有深度。

海子將滿含回憶與思念的脈脈溫情融入到詩歌之中，在詩歌中呈現(xiàn)出以麥子、土地、村莊等意象構(gòu)成的鄉(xiāng)村圖景，如“看麥子時我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉(xiāng)的風/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”。寥寥數(shù)語，海子在家鄉(xiāng)田野間的安然與愜意躍然紙上，像一幅靜止的畫，海子既是畫家亦是畫中人。在海子眼里故鄉(xiāng)是美好的，“故鄉(xiāng)晴空萬里/故鄉(xiāng)白云片片/故鄉(xiāng)水聲汨汨”（《春天（斷片）》），“故鄉(xiāng)的星和羊群/像一支支白色美麗的流水”（《我，以及其他的證人》），“故鄉(xiāng)，一個姓名/一句/美麗的詩行/故鄉(xiāng)的夜晚醉倒在地”（《詩人葉賽寧（組詩）》），故鄉(xiāng)是“最靠近榮光的地方”（《河流》）。故鄉(xiāng)是血緣親情的所在，“是叔叔和弟弟的故鄉(xiāng)/是妻子和妹妹的故鄉(xiāng)”（《傳說》），故鄉(xiāng)也是生命終結(jié)的歸宿：“在危險的原野上/落下尸體的地方/那就是家鄉(xiāng)?！甭淙~歸根被海子視為理所應(yīng)當，當他寫下“我的自由的尸體在山上將我遮蓋 放出花朵的/羞澀香味”（《在家鄉(xiāng)》）。“自由”一詞凸顯了海子對死亡的向往，可以說海子視死如歸，然而只有回到故鄉(xiāng)的“山上”，我的“自由的尸體”將“我”遮蓋，肉體與靈魂相結(jié)合，那時才完成了真正的“歸”。

海子在鄉(xiāng)村生活了15年，少年時代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗使海子對鄉(xiāng)村持有一種本能的親昵，故鄉(xiāng)的記憶縈繞在心頭，訴諸筆端自然得心應(yīng)手，他曾自認為“關(guān)于鄉(xiāng)村他至少可以寫作15年”[6]11，盡管過早離去的海子并未能實現(xiàn)自己當年的諾言，但他對故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村飽含深情的詩意書寫無疑是成功的，是獨屬于海子的詩性創(chuàng)造。海子執(zhí)著于關(guān)注生命存在本身，對故鄉(xiāng)的深厚情感與深刻體察使他對鄉(xiāng)村的書寫深入到鄉(xiāng)村生活的本質(zhì)，散發(fā)出泥土的氣息與生命力。如《活在珍貴的人間》一詩，詩人刻畫幸福的感覺時寫道：“活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著/我/踩在青草上/感到自己是徹底干凈的黑土塊?！蹦_踩在青草上的愉悅觸感將海子與土地合為一體，他甚至愿意成為地上的“黑土塊”，而這“黑土塊”在他看來是“徹底干凈”的。如果沒有對土地的真摯情感，如果不是從小赤腳奔跑在田野之上，不可能寫出這樣自然動人的句子。又如《日光》一詩：“梨花/在土墻上滑動/牛鐸聲聲/大嬸拉過兩位小堂弟/站在我面前/像兩截黑炭/日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血！”鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗滲透文本，全詩散發(fā)出強勁的生命張力，既源自太陽，也同屬于土地，既生機勃勃，又暗藏苦難與艱辛，這種復(fù)雜與包容正是土地的本質(zhì)。鄉(xiāng)村在海子筆下并非是一成不變的寧靜與美好，海子不曾忘記鄉(xiāng)村的苦難與貧窮：“至今故鄉(xiāng)仍在有水的地方生長/在苦難的枝葉間生長”（《但是水、水》），“村莊中痛苦女神安然入睡”（《秋日想起春天的痛苦也想起雷鋒》），“我們在憤怒的河谷滋生的欲望/圍著夕陽下建設(shè)簡陋的家鄉(xiāng)”（《你和桃花》），甚至在想起母親時，鄉(xiāng)村生活的苦難記憶竟與現(xiàn)實的生存困境糾纏在一起：“遠方寂寞的母親/也只有依靠我這/負傷的身體”（《春天（斷片）》），“周圍是坐落山下的莊稼/雙手紡著城市和病痛/母親很重，負在我身上”（《太陽·土地篇》）。

海子對故鄉(xiāng)的眷戀還表現(xiàn)為強烈的還鄉(xiāng)沖動，他多次在詩中流露出返回故鄉(xiāng)的愿望。海子的還鄉(xiāng)沖動一方面緣于渴望“回家”的本能。在外漂泊時詩人渴望回家，“神秘的流浪國王/在夜色中回到故鄉(xiāng)”（《黎明和黃昏——兩次嫁妝、兩位姐妹》），出門遠旅時亦期盼歸家。前文提及1986年的暑假海子遠游至內(nèi)蒙古的額濟納旗，在《北斗七星七座村莊——獻給萍水相逢的額濟納姑娘》一詩中海子寫到：“還有十天我就要結(jié)束漂泊的生涯/回到五谷豐盛的村莊廢棄果園的村莊?！薄斑€有十天”表明對歸期的計算，可見詩人對“回到五谷豐盛的村莊”的期待。在《莫扎特在〈安魂曲〉中說》中，海子再次以死亡想象表達回家的強烈愿望：“當我沒有希望/坐在一束麥子上回家/請整理好我那零亂的骨頭/放入那暗紅色的小木柜，帶回它/像帶回你們富裕的嫁妝”，又如“我也愿將自己埋葬在四周高高的山上守望平靜家園”?；貧w家園的傾向在海子的詩中比比皆是，不論是精神還是肉體，海子都渴望重返故鄉(xiāng)，渴望再次親近熟悉的鄉(xiāng)村與土地。

海子出身農(nóng)村，他的還鄉(xiāng)意識中還包含著對鄉(xiāng)村強烈的歸屬感?！拔冶臼寝r(nóng)家子弟/我本該成為迷霧退去的河岸上/年輕的鄉(xiāng)村教師……但為什么/我來到了酒館/和城市……我要還家/我要轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，頭上插滿鮮花/我要在故鄉(xiāng)的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉(xiāng)的鮮花”（《詩人葉賽寧（組詩）》）。海子時刻表明自己的“鄉(xiāng)村”身份，一如沈從文始終認為自己是個“鄉(xiāng)下人”。鄉(xiāng)村是二人共同的出身和情感認同，但他們都已身居都市，“知識分子”相較于“鄉(xiāng)下人”更能指認他們的文化身份，事實上他們也不可能再回到當初的鄉(xiāng)村世界。從這個角度出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)二者文本中的精神還鄉(xiāng)傾向以及對城市文明的拒斥態(tài)度。囿于現(xiàn)實的工作需要以及對詩歌理想的追尋，海子意識到到自己其實不可能重返鄉(xiāng)村，但更為重要的一點是，鄉(xiāng)村正在發(fā)生變化，故鄉(xiāng)已經(jīng)不再是海子所熟悉的模樣。1989年初海子回到安徽老家，然而“這趟故鄉(xiāng)之行給他帶來了巨大的荒涼之感”，他說：“有些你熟悉的東西再也找不到了”“你在家鄉(xiāng)完全變成了個陌生人！”[6]1160記憶中的小山村已經(jīng)改變，而詩人自己也早已不是當年那個農(nóng)家少年，于故鄉(xiāng)而言他亦成為了一個“陌生人”，鄉(xiāng)村其實已經(jīng)成為“回不去的故鄉(xiāng)”，這對海子的情感沖擊可想而知?！耙坏螣o名的淚水/在鄉(xiāng)村長大的淚水/飛在鄉(xiāng)村的黑夜”（《一滴水中的黑夜》），鄉(xiāng)村只剩無邊無際的黑夜，詩人的悲傷化為“一滴無名的淚水”，此時海子仍在強調(diào)這是“在鄉(xiāng)村長大的淚水”，可見海子對鄉(xiāng)村的歸屬感，對土地的深情厚誼?？墒青l(xiāng)村的改變令他再也無法感受到如從前回到故鄉(xiāng)時的舒適與愜意，海子曾在《村莊》一詩中寫道：“村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來/我順手摸到的東西越少越好！”所謂“摸到的東西越少越好”，未嘗不是意味著回到家鄉(xiāng)精神的充實感與滿足感，與之相比，物質(zhì)的重要性則被淡化。然而面對鄉(xiāng)村的變化，曾經(jīng)舒適的感覺不再，海子傷感于心，曾經(jīng)充滿快感的“飛翔”意象在這里也意外地呈現(xiàn)出一種空空蕩蕩的失落感。

三

故鄉(xiāng)成為回不去的家園，海子試圖依靠詩歌的力量完成精神上的還鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村已經(jīng)根植于海子的記憶深處，成為其生命中不可分割的一部分，鄉(xiāng)村既是海子抒情的來源，亦是海子抒情的對象，海子以真摯的情感、天才般的創(chuàng)造力將鄉(xiāng)村的美好與苦難一一呈現(xiàn)。在海子的抒情詩中常帶有一種農(nóng)耕慶典的意味，不論是植物莊稼、還是天空河流，均帶有古老的農(nóng)業(yè)文明氣息，與其說鄉(xiāng)村的自然風光、人文風情成為詩人抒情的背景，不如說它們是海子筆下烘托詩意氛圍的獨特意象。如《新娘》一詩中“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水/和以后許許多多日子/許許多多告別/被你照耀”?！靶∧疚荨薄翱曜印薄扒逅钡纫庀髞碜院Ｗ拥墓枢l(xiāng)記憶，經(jīng)過海子的提煉與組合，呈現(xiàn)出一種干凈、純粹的美好與瓷質(zhì)的溫暖?！斑^完了這個月，我們打開門/一些花開在高高的樹上/一些果結(jié)在深深的地下”，“樹上”“地下”等語詞散發(fā)出清新的鄉(xiāng)土氣息，“新娘”幸福的生活即將開花結(jié)果，樸實無華的鄉(xiāng)土歲月正悄然展開，全詩透著一股淡淡的詩意之美。

隨著海子抒情的深入，詩人由田園風光進入對生命存在的追問。村莊、河流、土地、麥子等意象逐漸躍出鄉(xiāng)土主題的統(tǒng)轄范圍延展成為海子詩歌的基本元素，可以說“民間資源的滋養(yǎng)下所呈現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土性和本原性”[7]是海子詩歌創(chuàng)作的獨特成就所在。有學者認為海子把故鄉(xiāng)“心象化”了，即“海子詩中故土情結(jié)在表述上帶著很大的虛擬性”[8]38，故鄉(xiāng)的一事一物已非具體的實指，更多是一種“心象”，一種情緒，尤其是海子詩中不時彌漫的悲傷情緒，很大程度上是出于對鄉(xiāng)村、土地的深切體驗在詩意轉(zhuǎn)換的過程中，血緣性的、鄉(xiāng)村生活中的痛苦感覺不自覺地滲透進入文本，甚至成為抒情的主基調(diào)。如“村莊啊，我悲歡離合的小河”（《傳說》），“天鵝像我黑色的頭發(fā)在湖水中燃燒/我要把你接進我的家鄉(xiāng)/有兩位天使放聲悲歌/痛苦地擁抱在家鄉(xiāng)屋頂上”（《四行詩》）。家鄉(xiāng)在這里成為了一種悲傷情緒的寄托，在《淚水》一詩中也同樣如此：“在十月的最后一夜/窮孩子夜里提燈還家淚流滿面/一切死于中途在遠離故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上/在十月的最后一夜。”

鄉(xiāng)村在海子的詩中已經(jīng)超越了真實的鄉(xiāng)村，更多呈現(xiàn)為一種想象性的建構(gòu)，如“麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷”（《麥地與詩人》）。麥地已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實的土地，更被詩人賦予了一種精神內(nèi)涵，“融合了生命的苦痛、對貧乏的意識和一種信仰沖動”[9]123。麥地作為“神秘的質(zhì)問者”，具有了形而上的意味，甚至可以說是“在本體上神圣化了”[4]71，因而海子筆下的麥地或土地常帶有神性色彩。在《五月的麥地》中，“麥地”更成為承載詩歌精神的理想家園，“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱/東方，南方，北方和西方/麥地里的四兄弟，好兄弟/回顧往昔/背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”。此外，海子以鄉(xiāng)村作為出發(fā)點將視野擴展至整片土地，深入到民族的歷史與文化內(nèi)核，他想“觸到真正的粗糙的土地”[6]1017，探尋這片古老的土地上曾經(jīng)發(fā)生過的一切?？梢哉f，海子心中的故鄉(xiāng)是原始的——“原始的淳樸、原始的生命力、原始的寧靜與原始的艱辛”[8]40，海子對原始的自發(fā)性向往始于對故鄉(xiāng)、土地的追問與思考，在他看來生命、土地、河流、故鄉(xiāng)是一體的，但他由景色進入生命，“將自然和生命融入詩歌”[6]1072，顯然海子對故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村的書寫已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)，逐步深入生命詩學的探索。

海子對鄉(xiāng)村、土地的想象性建構(gòu)實際上構(gòu)成了一個大地烏托邦，暗含著尋找人類的精神家園的意味，這也是海子還鄉(xiāng)意識的最終指向。在《詩學：一份提綱》中海子這樣寫道：“由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們喪失了多少東西。”[6]1038海子將物質(zhì)文明、現(xiàn)代文明置于土地、精神的對立面，對于土地的喪失，與鄉(xiāng)村有著天然聯(lián)系的海子深有體會。他深刻地洞察到現(xiàn)代人“漂泊無依的靈魂”，這是一種精神的無家可歸狀態(tài)，當“我們”面對欲望的侵襲，“我們”所“喪失”的東西的重要性越發(fā)凸顯了出來。在《太陽·土地篇》中他亦寫下了這樣的題記：“土地死去了用欲望能代替他嗎？”海子使用“他”而非“它”，可見海子并非將土地視為純?nèi)坏奈?，而是賦予了更多的靈性與內(nèi)涵。人失去了賴以生存的土地，實際上也意味著失去了賴以依附的精神歸屬，欲望與精神、理性共同構(gòu)成了人的三大屬性，三者相互矛盾又相互統(tǒng)一，彼此平衡而對立。如果象征著精神的“土地死去了”，欲望顯然是不能夠替代他的，這是海子的提問中明顯表露出的價值取向。海子有感于鄉(xiāng)村的改變，敏感于時代的變化，他的精神還鄉(xiāng)軌跡逐漸從尋找自己的精神故鄉(xiāng)、心靈寄托發(fā)展至尋找人類的精神家園。

面對土地的喪失，海子感到一種強烈的精神危機：“現(xiàn)代人一只焦黃的老虎/我們已經(jīng)喪失了土地/替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望/膚淺的積木玩具般的欲望”（《太陽·土地篇》）。在海子那里，土地其實是一種精神性的隱喻：“遠去的、被遺棄的土地，意味著現(xiàn)代社會中人們精神上的被放逐、飄泊不定；土地的‘饑餓’，也是人們精神上的饑渴、焦慮、流離失所；土地的悲劇，折射出現(xiàn)代社會中的人們痛失‘精神家園’、無可依傍的悲慘處境?！盵10]在《太陽·土地篇》中海子多次提到“饑餓”，其中第四章名為《饑餓儀式在本世紀》，開篇第一句“饑餓是上帝脫落的羊毛”喻示著“上帝死了”，人類的精神陷入迷惘之中。19世紀末尼采宣稱上帝死了，海德格爾指出尼采出于對形而上學的反動，把超感性的世界完全否認，而“上帝之離去，‘上帝之缺席’決定了世界時代”，即“世界黑夜的時代是貧困的時代”[11]，這種貧困并非物質(zhì)上的匱乏，而是精神的缺失，它處于一種雙重的匱乏之中，即“在已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中”[12]。對西方世界而言，精神與信仰的危機恰恰就如同這“世界的黑夜”，顯然，海子也注意到了上帝/神的缺席，他說“諸神疲乏而頹喪”“諸神之夜何其黑暗啊”，而最具隱喻性的莫過于第九章《家園》中“神祇從四方而來往八方而去/經(jīng)過這座村莊后杳無音信”，而“這座村莊”正是“中國的村莊”，在這座中國的村莊中，自從孔子所謂“敬鬼神而遠之”“未能事人，焉能事鬼”“子不語怪力亂神”之后，神就被懸置起來，“漢語世界是一個‘天地人’的三維世界，在此，沒有神的容身之地?！盵13]一方面，海子意識到傳統(tǒng)文化中神/神性的匱乏，另一方面，被其賦予“神性”與“靈性”的土地漸漸失去生命力，“故鄉(xiāng)陰郁而瘟疫的粘土堆砌王座”“土地故鄉(xiāng)景色中那個骯臟的天使”。海子甚至疑惑地問道：“大地啊伴隨著你的毀滅/我們的酒杯舉向哪里？/我們的腳舉向哪里？”（《太陽·土地篇》）海子的精神危機意識就是在這樣一種雙重匱乏的背景中產(chǎn)生，但他毅然決然地背負起尋找精神家園的重任，“把一種靈魂的鄉(xiāng)愁和信仰沖動帶入了一個貧乏時代的詩與言中”[9]128，海子的這種義無反顧，甚至具有了某種精神突圍的意義。

海子在《我熱愛的詩人——荷爾德林》一文中引用了荷爾德林的《面包與美酒》一詩：“在這貧困的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司，/在神圣的的黑夜中，他走遍大地。”荷爾德林的還鄉(xiāng)也令海子產(chǎn)生了共鳴，“我也要這樣回到生長我的土地/倘使懷中的財貨多得和痛苦一樣”。海子說：“看著荷爾德林的詩，我內(nèi)心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出?！盵6]1069面對神的缺席，土地的“饑餓”，精神的的缺失，海子的內(nèi)心不可避免地感到迷茫，但荷爾德林啟發(fā)了他，海德格爾從荷爾德林《詩人之天職》一詩中提煉出“詩人的天職是返鄉(xiāng)”這一命題，海子正是以詩歌返回故鄉(xiāng)，返回“詩意棲居”的場所，重新尋找精神和靈魂的歸屬?！肮枢l(xiāng)領(lǐng)著饑餓仿佛一只羔羊/酷律：刻在羊皮上我是詩歌/是為了遠方的真情？而盲目上路”，“盲目上路”多多少少流露出一絲悲壯的情緒。在海子的詩歌中常有一種犧牲意味的悲壯感與崇高感，這與他追求偉大的詩歌、偉大的詩歌精神是一致的。海子意識到“過去的詩歌是永久的炊煙升起在親切的泥土上/如今的詩歌是饑餓的節(jié)奏”，所以他更要承擔起貧困時代詩人的職責，以詩歌的力量重新尋獲此在的意義，“眾神的黃昏他大概也夢見了我/盲目的荷馬你是否依然在呼喚著我/呼喚著一篇詩歌歌頌并葬送土地/呼喚著一只盛滿詩歌的敏銳的角”。可以說，海子的詩歌返鄉(xiāng)之路是十分艱辛的，“回返的道路水波粼粼/有一次大地淚水蒙蒙”，但他有些知其不可而為之的沖動：“黃昏不會從你開始也不會到我結(jié)束/半是希望半是恐懼面臨覆滅的大地眾神請注目/荷馬在前在他后面我也盲目緊跟著那盲目的荷馬”（《太陽·土地篇》）。希望與恐懼摻半，但海子并未卻步，他甚至提出讓“面臨覆滅的大地眾神注目”，海子的這種信念與勇氣，既是對詩歌力量的堅信，更是對理想主義的堅持。

荷馬與荷爾德林其實都是海子的精神導(dǎo)師，是海子在迷茫和黑夜中獨自行走的精神指引和支撐。盲目在這里也是一種隱喻性的表達：“我們睜開眼睛——其實是險入失明狀態(tài)。原生的生命涌動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拼命地鐫刻詩歌——而內(nèi)心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。荷馬——你何日能歸？！”[6]1039與其說海子呼喚荷馬的歸來，不如說海子是在表明自己追隨荷馬的決心，要祛除現(xiàn)代文明的遮蔽，重新返回生命本源，正像他所說“荷馬在前在他后面我也盲目”，但內(nèi)心因為有著對精神家園的追求而充滿光明。海子的還鄉(xiāng)意味著重返生命本源，重新抵達生命的本真狀態(tài)，這也是海子本能地拒斥現(xiàn)代工業(yè)文明的基本出發(fā)點，即為了保持生命的本真狀態(tài)，“竭力保持生命的靈性、豐盈與淳樸狀態(tài)”[4]194。盡管海子的內(nèi)心充滿希冀，但他的大地烏托邦最終卻只能走向幻滅，他悲哀地感嘆“故鄉(xiāng)和家園是我們唯一的病不治之癥啊”，故鄉(xiāng)、家園的不在，他只能繼續(xù)上路，寄希望于更遙遠的遠方，“遠方就是你一無所有的家鄉(xiāng)”（《太陽·土地篇》）。前文提及海子曾有過兩次西藏之行。對海子而言，西藏逐漸成為那個可以寄托心靈的“遠方”，成為不同于査灣的第二故鄉(xiāng)。然而“遠方”與“故鄉(xiāng)”的并置實際上是矛盾而背離的，當海子自我安慰般地說出“我是在我自己的故鄉(xiāng)/在我自己的遠方”時，他的內(nèi)心其實充滿了悲涼?！叭绻抑兄乖V說，把我自己的故鄉(xiāng)拋在一邊/我連自己都放棄，更不會/回到秋收農(nóng)民的家中溫暖而貧困/在七月我總能突然地回到荒涼/趕上最后一次/我戴上麥秸，安靜地死亡/這一次不是葬在山頭故鄉(xiāng)的亂墳崗”（《太陽·大札撒》）。海子曾多次以死亡意象表達還鄉(xiāng)的強烈愿望，在他看來故鄉(xiāng)是生命的歸宿，然而這一次“安靜”的“死亡”，卻并“不是葬在山頭故鄉(xiāng)的亂墳崗”，這顯然暗示著故鄉(xiāng)的虛無性抑或“不存在”。海子內(nèi)心的荒涼由此可見，但是這一切的前提是“如果”，事實上盡管海子意識到還鄉(xiāng)的不可能，故鄉(xiāng)的不存在，但他始終在尋找精神家園的路上不曾停歇?；蛟S海子的努力是徒勞的，或許他對家園的尋找只能證明家園的不存在，但他的嘗試與堅持卻給人們提供了一個精神的支點，能帶給那些漂泊無依的靈魂些許慰藉。

身為浪漫主義詩人的海子對流浪有著一種天然的青睞，他曾多次在暑期獨自出門遠游，其中包括兩次西藏之行，這些遠游帶給海子詩歌創(chuàng)作的靈感，其中不少佳作的產(chǎn)生均與出門遠旅相關(guān)，因此他把這種流浪視為生命中最重要的部分，出于對詩歌的熱愛，海子更是自覺地選擇了在追尋詩歌理想道路上的流浪。然而獨自在城市漂泊的流浪卻令海子萌生了還鄉(xiāng)的愿望，他思念故鄉(xiāng)思念親人，渴望回到自己熟悉的家鄉(xiāng)，但他清楚地知道自己不可能再回到鄉(xiāng)村，于是他以詩歌還鄉(xiāng)，在詩歌中構(gòu)建了一個想象性的鄉(xiāng)村即大地烏托邦。海子的還鄉(xiāng)意識中有著對鄉(xiāng)村強烈的歸屬感，與鄉(xiāng)村的血緣性聯(lián)系使他深刻地感受到鄉(xiāng)村、土地的變化，因而他的還鄉(xiāng)意識中顯然還包括“詩人的天職是還鄉(xiāng)”這一命題的指向，在貧乏時代詩人以詩歌返回“詩意棲居”的場所，重新尋找精神和靈魂的歸宿?？梢哉f，海子由尋找自己的心靈寄托出發(fā)最終指向?qū)ふ胰祟惖木窦覉@。然而隨著大地烏托邦的幻滅，海子對家園的尋找卻指向家園的不存在，還鄉(xiāng)的不可能恰恰意味著他注定處于流浪之中，看似矛盾的流浪與還鄉(xiāng)傾向至此形成了一種帶有悲劇意味的統(tǒng)一。但是，無論如何，海子追尋精神家園的努力，他對“‘遠方’的信仰、質(zhì)疑、嘲諷甚至那種飽含疲倦與憂傷的失敗感，都深深地打動了那些精神上‘永在漂浮狀態(tài)’中的現(xiàn)代人”[14]，或許海子在詩歌中尋找精神家園的努力與嘗試趨于徒勞，但這一努力和嘗試的過程卻使其詩歌本身成為現(xiàn)代人的精神家園。