劉新利 王琪佳

（西藏民族大學新聞與傳播學院 陜西咸陽712082）

一、研究緣起

藏族英雄史詩《格薩爾》在2009年被聯(lián)合國教科文組織列入《非物質文化遺產代表作名錄》，它是迄今為止世界上最長的史詩，被世人稱為“藏族民間文化的百科全書”；同時，它也是目前世界上僅存的“活態(tài)”史詩。之所以稱其為“活態(tài)”，是因為它仍然以格薩爾藝人作為主要傳承渠道。在青藏高原有這樣一句諺語，“每個嶺國部落成員口中都有一部格薩爾”。[1]藝人在傳承過程中，不僅僅作為一個載體，更是《格薩爾》史詩的創(chuàng)作主體。正是藏族人將自身的生活經驗通過一代又一代的藝人加入到格薩爾內容中去，才鑄就了這部內容豐富的英雄史詩。藝人作為《格薩爾》史詩傳播的行動者，本身就具有媒介載體屬性，隨著媒介的不斷變遷，藝人也總是作為主體參與到《格薩爾》傳播的實踐中去，這是實踐形成一種身體-媒介共生體的行動。[2]在共生行動中，媒介與身體實現具身化。

人與媒介技術通過主體實踐建立起關系，并且這種關系隨著媒介變遷而發(fā)生改變。在亞里士多德看來，物質不僅表現為一種實在形式，也表現出一種未知的“潛在”（potential），即事物未來發(fā)展的不可定義性。媒介在歷史的發(fā)展中呈現出這種特點。同樣是史詩，幾千年前的荷馬不會想到文字和手抄行為的出現會使自身陷入“死亡”的境地。在潛在性方面，人類與媒介表現出了一致性，個體同樣伴隨時間的流轉而經歷著社會化過程，并在這一過程中不斷適應著不同的文化語境。[3]藝人在傳播《格薩爾》史詩時也變?yōu)槊浇榫呱淼男袆诱?。媒介物質結構變革導致媒介實踐的改變。在社會領域，身份是社會結構賦予格薩爾藝人的責任與使命，是媒介話語的體現。媒介技術革新也促使了格薩爾藝人社會身份的轉型。

本文以身體為思考的切入點，運用媒介化、具身傳播相關理論，將《格薩爾》史詩研究帶入傳播學領域，探討格薩爾藝人如何運用自己的身體進行媒介實踐。并對作為媒介物的格薩爾藝人的物質性進行分析。通過對身體，具身傳播概念的梳理與解讀，分析媒介-藝人-環(huán)境之間的關系，揭示隨著技術的革新發(fā)展，具身化的媒介對《格薩爾》史詩的傳承所帶來的結果與影響，以期對《格薩爾》史詩的保護與傳承有新的思考。

劉海龍認為傳播學研究歷來不重視身體在傳播中的作用，而導致這種情況產生的原因是大多數研究者認為傳播是精神交往及互動，基本和身體無關。[4]這種精神更多表征為一種意識，過往學者將傳播看作意識或觀念加諸于客體心理的非物質活動。正如柏拉圖所言的“洞穴隱喻”一般,傳播研究始終將實體與影子割裂開來，長期把話語以及說話的人和聽話的人作為分析對象，并把傳播效果放在核心。[5]這是傳播學研究典型的實用主義取向。而無論是對作為話語的文本、說話的人和聽話的人的研究都是精神意識分析的范疇，是一種不基于物質的對主觀精神或心理的分析。媒介在傳播中被設想為一個常量。但是近年來，隨著技術的快速發(fā)展，媒介迭代也更加頻繁。當下，萬物智聯(lián)時代已經開啟新紀元，媒介早已經嵌入了社會生活的方方面面，以媒介技術為導向的傳播研究無疑成為熱門話題。人工智能、后人類、5G成為近年來學界研究的高頻詞匯。有學者認為傳播學正迎來“物質性轉向”（materialismturn）或者“物質轉向”（materialturn），學者開始從歷史維度考察傳播、媒介與文化的基礎設施。[6]這種傳播的物質轉向，也為我們過往傳播中的許多問的研究開啟了新的路徑。

其實早在上個世紀，傳播學者就開始關注媒介技術作為動因在傳播過程中所引起的變動。在二十世紀六十年代的北美，作為媒介環(huán)境學派的先驅，英尼斯和麥克盧漢最早把傳播研究的視角投向媒介。在他們的著作中，我們可以清晰地看到：在宏觀上，媒介自身的時空偏向可以影響帝國的興亡。在微觀上，媒介自身技術形態(tài)也可以影響人對客體的認知與實踐行為，在他們眼中媒介是人的延伸。以基特勒為代表的德國媒介技術學派則沿著麥氏的路徑，在汲取海德格爾、福柯等人的技術哲學思想之后提出了更為激進的媒介理論。他在《留聲機電影打字機》中大膽提出“人是媒介的延伸”，在剖析了作為主體的人與媒介的關系后，得出媒介的形態(tài)主宰了人的行為的論斷。法國媒介學家德布雷提出的“媒介域”，以社會學家布爾迪厄的“場域”理論為藍本，來解釋媒介的“他律”對于其他社會“域”帶來的影響。此外，當下北歐的“媒介化”的研究，更是大膽地從中觀領域解析作為制度的媒介如何將文本進行轉化，這種把媒介去“中介化”的研究思路也頗有野心。這些學者們在媒介領域的深耕為我們之后對傳播中身體的研究，探討身體與媒介的關系予以啟發(fā)。

二、什么是身體：肉身與具身的內涵

所有技術都可以被稱之為人工物，作為技術的媒介也毫不例外屬于人工物的范疇。無論什么形態(tài)的媒介在其使用中都包含了主體的行為與經驗。它不是對象化、靜態(tài)的技術物，而是以身體為構造尺度，在人動態(tài)的具身化實踐中，中介各種交往關系的物質媒介。[7]媒介的深入研究所導致的結果就是對傳播中身體的重視。

(一)肉身與傳播中的身體

哲學和社會學最早關注人的身體。在哲學領域，對身體的關注可以追溯到古希臘時期。蘇格拉底認為：“只有靈魂才能獲得真理，身體只會將人引向歧途，身體及其欲望是一切惡的根源”。[8]柏拉圖也認為只有擺脫肉體才能實現真理的追求。靈與肉的對立思想最典型的體現就是宗教思想，基督教義認為靈魂被禁錮在肉身之中等待解脫。在近代，哲學家笛卡爾那句著名的“我思故我在”中，“思”才是人存在的關鍵，身體被擺在了不重要的地位。這種對于理性思維和感性身體二元對立的思想充斥在西方文化中。

在社會學領域中，戈夫曼在《日常生活的自我呈現》中所提到的“前臺”和“后臺”理論就涉及到身體，他認為我們的行為，外在決定了我們身體的身份，這是作為符號系統(tǒng)的身體，戈夫曼關注的是通過身體符號所呈現出的意義。奧尼爾提出了關于身體的五種類型分別是世界身體、社會身體、消費身體、政治身體、醫(yī)學身體。作為梅洛-龐蒂學生的?？乱苍谄渲髦猩婕暗疥P于身體的思考，他認為身體受到權力的規(guī)制。中國古代的儒家學派中也包含對于身體的思想。在春秋時期，禮樂制度下的跪拜與各種祭祀活動，體現了權力制度對于身體的規(guī)制。

上述對于身體的思考，為傳播中的身體研究起到了起承轉合的作用，傳播學中的身體概念更多地體現在與技術的融合之中，“具身”成為傳播研究的重要視角。

（二）何為具身

“具身”在英文中的單詞是embodiment，從詞語構造上來看，這個單詞中包含body（身體）的影子，英漢大詞典上釋義為：“使具體化，具體表現，體現”。[9]國內有學者將其翻譯成“具身”。關于具身化理論的研究可以追溯到存在主義哲學代表人物海德格爾，他在哲學巨著《存在與時間》中列舉了錘子釘釘子的例子來描述他所說的物質的“上手”（readytohand），他認為切近的上手（readtohand）事物的特性就在于，它在其上手狀態(tài)中就仿佛抽身而去，為的恰恰是能本真地上手。[10]抽身而去恰恰代表了物質與人的“具身關系”?，F象學大師梅洛-龐蒂進一步指出人是通過感覺與外在世界建立聯(lián)系，從而進行深度交往。“梅洛-龐蒂在知覺和實踐領域中，預見了技術的不同作用?；钌幕驅嵸|性的身體作為一種經驗的身體空間性，能夠借助人工物得以擴展。”[11]唐伊德認為龐蒂補充了海德格爾的分析，在龐蒂的論述中，人通過物的抽身而去獲得了世界的一部分。伊德在《技術與生活世界》中提出技術與人的四種關系，分別是“具身關系”“詮釋關系”“背景關系”和“它異關系”。伊德吸收了龐蒂和海德格爾的思想，認為“具身關系”就是技術改變人感知外在世界的方式。

傳播學領域的媒介具身可以追溯到麥克盧漢。在他的思想里充滿了媒介與身體之間關系的大膽論斷，我們所熟知的那句經典名言“媒介即技術可以是任何人的任何延伸?！盵12]在麥克盧漢眼中，萬物皆媒。正如他論述的，“衣服是皮膚的延伸，住房是體溫調節(jié)機制的延伸，馬鐙、自行車和汽車全是腿腳的延伸?！盵13]除此之外，麥克盧漢的另一句論述往往不為人所熟知，他指出“媒介是我們的經驗世界變革的動因，是我們互動關系變化的動因，也是如何使用感知的動因?！盵14]這段話與伊德的思想不謀而合，他們?yōu)槲覀兓卮鹆思夹g到底為身體帶來了什么改變的問題，技術的具身如觸角一般為人類獲得更多經驗提供了可能。在國內，也有許多傳播學者聚焦于媒介具身領域。芮必峰提出媒介是人的“義肢”和“第三持存”。他認為技術與人處在相互作用的關系中：“人通過使用媒介而使媒介成為‘媒介’，媒介通過被人使用而使人成為‘人’?！盵15]

西藏媒介演變歷經了口語、文字、印刷、電子和網絡五個時期。從媒介與身體關系來劃分，格薩爾藝人與媒介經歷了從具身，到離身再到重新具身的過程。筆者將其分為作為媒介的藝人身體，作為藝人身體的媒介，以及當下數字媒介帶來的藝人身體再媒介化三個階段。與此同時，在社會文化層面上隨著媒介技術形態(tài)的演變，作為社會身體的格薩爾藝人身份也發(fā)生了轉變。從口語時期的集體記憶，到大眾媒介時期的個體記憶，從部落社會的游吟詩人，到現代理性社會的半職業(yè)藝人。格薩爾藝人與媒介之間仿佛存在一種特殊的關系，媒介技術成為藝人轉型的技術動因。同時技術的發(fā)展，也改變了媒介環(huán)境，影響了格薩爾藝人的傳播實踐。

三、作為媒介的格薩爾藝人身體

從人類誕生以來，我們的身體就被經驗世界所包圍著，這使得身體與這個世界處在相互糾纏之中。在龐蒂看來，被身體體驗過的工具成了轉變后身體的世界經驗的一部分，在這個意義上，身體是我們經驗世界的一種最普遍的媒介。[16]

（一）作為史詩創(chuàng)作的身體

我們的身體從出生起就具備了媒介的屬性。假如將人的思維從頭腦中抽離出去，人的肉身也可以看作是一個接收與發(fā)送信息的裝置。但是，這種純自然屬性的身體相較于具有思維能力的身體，缺乏了對外部信息的重新整合能力。拋開“身心二元論”的觀點，正因為人具備思維能力，才使人類超越了自然界其他物種，使身體成為不但可以接受信息，還可以對信息進行加工與改造的“元媒介”。

《格薩爾》史詩的誕生離不開作為媒介的藏族先民。當下已經沒有詳細的實物與文獻資料來證實《格薩爾》史詩誕生的確切年份。諾布旺丹博士認為《格薩爾》史詩是生活在青藏高原的全體部落成員對自己部落和祖先歷史的一種集體記憶。[17]記憶是大腦對客觀世界的主觀印象，是思維的一部分。史詩記憶來源于藏族先民自身的生產經驗，他們依靠自己的感官系統(tǒng)接收來自周圍世界的信息，將信息轉化為知覺信號傳遞到大腦中，完成史詩創(chuàng)作的首個階段。在原始部落時期，文字還未發(fā)明出來，部落成員只能憑借自己的大腦來存儲信息，由于每個人自身的經驗各不相同，從而又形成了各自的記憶，這就為《格薩爾》史詩的誕生提供了大量原始素材。部落時期的人尚未具備改造自然環(huán)境的能力，在面對自然世界時，仍處于被自然馴化的狀態(tài)。因此，當時的藏族先民們對大自然報以極高的崇敬之心，把自然萬物擬化為神。后世學者也把這一時期稱為“神性時代”。對自然的神性崇拜加上先民的生產經驗經過歷代后人的傳頌與加工，逐漸具備了戲劇化色彩，產生了《格薩爾》史詩雛形。

（二）作為史詩傳播的身體

藏族部落時期以口語為主要交流手段?？谡Z是思維的直接映射，口語長久以來在傳播學領域被看作是最早的媒介技術。這一觀點在麥克盧漢的著作中早已被論述，他認為語言一向被認為是最豐富的技藝形式，它把人與動物區(qū)別開來。[18]作為一種技術的口語本身就寓于人的身體之中，它通過人的聲帶振動，將音節(jié)傳播到空氣中，從而達到信息的交換。龐蒂將語言理解為“詞語表象”。即通過說出的或聽到的詞語在我們身上留下的痕跡的單純實際存在。[19]口語媒介使人的身體具備了信息輸出功能，代替了意涵模糊的動物吼叫?？谡Z的出現衍生出許多新的身體實踐，例如人們學會了通過言說來獲取信息，演講、唱歌這種原始交流實踐的出現都應該歸功于口語。這類口語實踐最終構建出口傳文化。這種遙遠部落時期的媒介形態(tài)所構建的口傳文化并沒有因為其誕生環(huán)境的落后就被學者列為低級。相反，這種原始口語（primary orality）思維由于沒有受到書寫或印刷思維的侵擾而更為珍貴。

《格薩爾》史詩是口傳文化的代表?！陡袼_爾》誕生于無文字時期，至今演說格薩爾的藝人多為未接受過現代教育的文盲。他們通?？梢赃B著演說數天不停止，十幾萬行的史詩內容脫口而出。這些藝人被世人看作是記憶力超群的天才。口頭程式化可以看作是史詩在口語階段的物質結構屬性，口頭程式最早由米爾曼·帕里與阿爾伯特·貝茨·洛德研究“荷馬問題”時提出，是對口頭史學創(chuàng)作規(guī)律的總結，故又稱為“帕里-洛德理論”?？陬^程式理論的精髓，是三個結構單元的概念，它們構成了帕里-洛德學說體系的基本框架。它是程式、主題或典型場景，以及故事典型或故事類型。[20]《格薩爾》史詩的程式化主要表現為言語結構、箴言與諺語的使用上。史詩總體的結構是散韻結合、以韻文唱詞為主。唱起來音調抑揚頓挫，朗朗上口。

（三）作為游吟詩人的身體

在社會身體層面，格薩爾演說者經歷了多種身份的更替。這種身份意涵的賦予往往與社會環(huán)境相聯(lián)系?！陡袼_爾》史詩產生于原始的藏族部落時期，由于在那個時期沒有強有力的權力制度存在，人的身體處在一個相對自由，寬松的環(huán)境之中，思想之間的碰撞變?yōu)榭赡?。游吟詩人并不是對個體的稱呼，而是指一個群體，在西藏有家家會唱格薩爾的說法。在藏語中，格薩爾說唱藝人稱為“仲巴”，意為講故事的人。史詩來源于部落時代的氏族記憶?！陡袼_爾》史詩以口語為載體，音聲符號構成了語言媒介的符號系統(tǒng)，通過人聲帶的震動來傳遞信息。由于人自身物質條件的限制，音聲符號在空間上無法進行遠距離的傳播，交流只發(fā)生在小范圍的人際之間。這就導致了地理空間的區(qū)域性劃分。以血緣維系的氏族成為部落社會的特點，氏族下的群體觀念深刻在每個部落成員的腦中。在一定階段，部落生活區(qū)域的生產資料滿足不了部落成員生存時，部落就會對領土進行擴大。部落與部落之間，部落成員與成員之間在此發(fā)生交流，實現記憶共享。因此《格薩爾》史詩被譽為藏族先民的集體智慧的結晶。

四、作為藝人身體的格薩爾媒介

文字和印刷機的發(fā)明實現了格薩爾藝人身體的第一個轉向——離身?！陡袼_爾》史詩手抄本和印本的出現，讓史詩從以聽覺主導轉變?yōu)橐砸曈X主導。文本開始逐漸代替藝人演繹《格薩爾》史詩。18世紀美國科學家富蘭克林第一次發(fā)現了電荷的存在，人類從此開始一段嶄新的文明。電子媒介的出現極大地普及了以“理性”為主的現代教育觀，一定程度上解構藝人的詩性思維，格薩爾藝人朝著世俗化趨勢發(fā)展。

（一）媒介延伸了藝人的身體

文字的出現使得歷代人類的思想結晶得以保存。從口語媒介到文字媒介，史詩傳播開始從體內化轉向體外化，朝著離身方向發(fā)展。格薩爾藝人在史詩的傳播過程中第一次實現了身體的“缺席”。文字開始代替藝人身體成為新的記憶持存。文字打破了時空的限制，相較于口語媒介，文字增加了傳播范圍的廣度，但是一系列文字符號的編排固化了史詩的內容，身體在交流中的不在場阻斷了藝人對于史詩的加工與創(chuàng)造。

電子媒介時代的到來一定程度上緩解了格薩爾藝人身體的“缺席”。電子媒介以電子信號為介質，實現了人類體外化的聲音信息系統(tǒng)和影像信息系統(tǒng)。[21]電子媒介對于人感官的延伸是之前所有媒介都不可比擬的。首先廣播的出現將格薩爾藝人的聲音通過磁帶得以留存，隨后電視媒介出現，格薩爾藝人表演場景也可以通過電子信號所記錄與呈現。電子媒介的虛擬影像系統(tǒng)實現藝人身體的在場，豐富了史詩的保存形式。但是，新技術下格薩爾表演失去了史詩孕育的原始土壤，電子媒介可以呈現藝人的聲音與影響，但是無法還原創(chuàng)造史詩的環(huán)境。很多藝人曾表示面對攝像機會極大影響自己說唱史詩。史詩的活態(tài)性來源于藝人的身體，一味存儲史詩內容而忽視史詩創(chuàng)作的環(huán)境，只會導致史詩走向本雅明所言的“靈韻”消逝之路。

（二）從游吟詩人到半職業(yè)藝人的轉變

公元7世紀，吞彌·桑布扎創(chuàng)制藏文，藏文的發(fā)明為西藏社會變革帶來物質條件。尤其是促進了佛教文化傳入西藏。藏族原始信仰“苯教”在與“佛教”的對抗中逐漸落于下風。這一時期，松贊干布建立吐蕃政權，西藏出現一個強有力的政治權力中心。這種政治背景下，格薩爾說唱者身份開始朝兩極化發(fā)展。文字是相較于口語更為復雜的媒介技術形式，它以文字符號的編碼與排列來呈現意義，這種編碼必然會被當時的主流佛教文化和政治權力所干預，一些有著“神性”思維的說唱者在權力的制約下逐步被邊緣化。為了適應權力的需求，格薩爾說唱者開始在史詩中加入藏傳佛教思想，這極大地豐富了史詩的內容。在古代西藏，只有貴族或者宗教領袖才掌握文字。一些懂藏文的傳統(tǒng)史詩說唱者開始將《格薩爾》史詩文本化，游吟詩人開始成為社會中的“文化精英”。在這一時期出現了一批照著本子念的藝人，學界把他們稱為“吟唱藝人”。

電子媒介時代的到來促進了藝人的半職業(yè)化轉型?！八嚾恕边@個稱呼是現代語境下創(chuàng)造出來的，意為專門靠一門手藝生存的人。1951年，西藏和平解放，中央在西藏建立自治區(qū)政府，政府開始對西藏的文化遺產進行搶救性保護工作。從上世紀五十年代開始，政府在民間搜尋格薩爾藝人，用現代化媒介手段記錄《格薩爾》史詩，這種政府的介入使得藝人實現了半職業(yè)化轉型。所謂半職業(yè)化指的是除了作為格薩爾藝人之外，他們還有其他的職業(yè)，這類藝人中著名的有玉梅、桑珠、丹增扎巴、斯塔多吉等。他們這批人除了格薩爾藝人身份外，有的是政府的工作人員，還有的是在校大學生。他們在政府的組織下，會定期去廣播電視臺表演，錄制《格薩爾》史詩。并且政府會定期給這些藝人補貼，讓他們繼續(xù)說唱史詩。

五、藝人身體的再媒介化

數字媒介的出現綜合了過去所有的媒介形態(tài)，無論是口語，文字，聲音還是影像系統(tǒng)，都可以通過一臺智能終端設備完成傳輸與保存。AR與VR技術實現了遠距離的身體與場景的再媒介化，虛擬社區(qū)、虛擬群體成為可能。對于《格薩爾》史詩來說，創(chuàng)作環(huán)境與藝人有同等重要的地位。數字媒介不僅呈現了格薩爾藝人的身體，也可以以技術還原格薩爾的場景。從身體的角度來說，數字媒介對格薩爾的傳播與保護有以下特點。

（一）藝人身體的再媒介化：再造溝通場景

口語媒介對《格薩爾》史詩來說可以稱之為元媒介，《格薩爾》史詩最早的傳播形態(tài)就是口語，口語的表達以身體為載體。如果說過往的媒介延伸了部分身體的感官，那么，數字媒介的出現實現了身體全部感官的延伸。當下，通過數字技術對聲音的擬人化處理，實現了溝通場景的虛擬塑造，全息影像技術的使用實現了身體的遠距離再現。隨著人工智能技術的嵌入，相信在不久的將來，一個虛擬化的藝人就會站在我們眼前為我們吟唱《格薩爾》史詩。這對于史詩的保護與傳承可以說是大有裨益。但是這種身體的呈現到底還是不是藝人自身，這種作為“第三持存”的虛擬藝人的出現會不會導致傳統(tǒng)藝人的消逝，這些問題都有待討論。

（二）新的格薩爾媒介實踐：人機交互

數字媒介的時代，格薩爾的傳播將不再局限于藝人，互聯(lián)網的交互性使用戶也成為《格薩爾》史詩傳播網的一個節(jié)點，作為行動者的用戶通過智能設備的交互實踐，也可以完成對格薩爾的傳播。這種交互行為極大地降低了過去大眾媒介時期《格薩爾》史詩傳播與保護的成本。交互性一詞起源于計算機的誕生，指技術人員對于電腦程序進行檢查后，通過一系列操作對程序進行修改。而數字媒介的交互性，通常指用戶通過程序化方式操作媒介，對一系列預設選項的持續(xù)操作，這其中包含著用戶的主動性。在大眾媒介時代，受眾也會有一些對于媒介的操作，比如收音機和電視機的頻道切換，但是無論怎樣切換頻道，受眾依舊處于傳播的末端，其行為也未對其他受眾產生任何影響。數字媒介的交互性具有更大的復雜性和支配性。以手機為例，第一代手機的按鍵讓我們可以隨意地編輯消息，并且將消息發(fā)送給其他用戶。隨著智能手機的普及，用戶可以通過一塊顯示屏來完成交互，在聊天框里輸入信息，點擊超鏈接或者在游戲中完成一系列動作。人與機器之間產生了緊密的聯(lián)系，用戶在網絡營造的虛擬空間中通過媒介操作實現更加自由的自我。當下《格薩爾》史詩不斷演變出適應交互行為的媒介形態(tài)，比如以格薩爾為主題的網絡游戲，玩家通過游戲的場景代入實現對格薩爾的了解，還有在抖音平臺上的格薩爾表演短視頻，用戶通過點贊、轉發(fā)等一系列操作也能實現對《格薩爾》史詩的傳播。

結語

身體是《格薩爾》史詩活態(tài)化的根源，對作為實踐主體的身體與媒介技術關系的探討為史詩的保護帶來了新的視角。目前國內對身體、具身傳播的研究仍處于起步階段。希望在將來，可以有更多學者用具身傳播的視角研究非物質文化遺產傳承。探討媒介技術如何嵌入非物質文化遺產傳承人的身體中去。當下中國正面臨百年未有之大變局，尤其在科學技術的領域，中國已逐漸邁向世界前列。以技術為主導的媒介變革，必將對社會各領域產生廣泛的影響。媒介化社會的到來為格薩爾藝人生存帶來前所未有的機遇。這種新的生存方式意味著格薩爾藝人與媒介之間界限的消失。格薩爾藝人在媒介的變遷中經歷了從在場到缺席，以及當下走向“融為一體”的趨勢。智能媒介對藝人身體和演說場景的重塑，有助于實現史詩活態(tài)化。相信在智媒不斷發(fā)展的大趨勢下，我們在不久的將來就能觀賞到原汁原味的格薩爾藝人演說。