摘 要：遲子建以童年作為路徑在邊地書寫傳奇的框架中完成一種詩性建構(gòu)，開辟出一條獨特的“風(fēng)俗志式”的敘事路徑。她用《北極村童話》《原始風(fēng)景》兩篇童年回憶性小說作為開端，搭建出具有“白山黑水”印記的文學(xué)骨架，對大興安嶺地區(qū)文化做風(fēng)俗記錄；通過“風(fēng)景人格化”“風(fēng)俗情節(jié)化”“語言歌謠化”的手段打開文本的“詩化”通道，實現(xiàn)她以“溫情”拯救“人性”的美學(xué)追求。裹挾著“鄉(xiāng)土情結(jié)”的童年敘事在完成審美實踐的同時也對地域文化做了一份另類的文學(xué)性的記錄，從而擁有了社會學(xué)和歷史學(xué)的意義。

關(guān)鍵詞：童年敘事 詩化 風(fēng)俗志 邊地書寫

20世紀(jì)80年代中期以來，無論是文壇的老將還是新將都摩拳擦掌、躍躍欲試，以高度的文體自覺性去開創(chuàng)新時期文學(xué)的新風(fēng)氣。遲子建身披雪花，帶著十分醒目的邊地色彩步入文壇。她既不借用女性熱衷的情感經(jīng)驗作為寫作資源，也不學(xué)先鋒派、現(xiàn)代派作家玩弄形式的技巧，賣弄語言的花招。從《北極村童話》開始，在很長的時間內(nèi)，遲子建都把目光投向邊陲小鎮(zhèn)上的童年，返歸孩童天真的視域，用一種傳統(tǒng)的陳舊樸素的方式去講述童年記憶中那些并不新鮮的故事。戴錦華說，遲子建的出現(xiàn)似乎是一次錯位，當(dāng)現(xiàn)代都市的巨大空間慢慢在20世紀(jì)90年代的文學(xué)作品中浮現(xiàn)出來的時候，她在文學(xué)的現(xiàn)代化進程中逆行，作為文壇上的“獨行客”而成了當(dāng)代少有未進入當(dāng)代文學(xué)史寫作譜系中的重要作家。a研究者總是習(xí)慣于將她和同樣來自東北善用詩意筆調(diào)寫童年的蕭紅相提并論，并以此完成對她的指認(rèn)與命名，然而，遲子建點染著極地風(fēng)情，充滿濃重地域色彩的“風(fēng)俗志”式的書寫方式從她的自傳體小說開始就將她與帶著“國民性批判”的機鋒的蕭紅區(qū)別開來，也與同時代其他所有熱衷于“童年書寫”的作家區(qū)分開來。就當(dāng)人們給她貼上一大堆諸如“詩性”“童真”“溫情”“俄羅斯味兒”的研究標(biāo)簽時，卻鮮有人能看到，她身處的北極之地飽蘊著特別的風(fēng)土人情、民間文化是如何被她熟稔地織入文本之中，從而開辟了一條獨特的路徑，形成她與別人同而不同的寫作風(fēng)格的。

一、敘事框架：白山黑水風(fēng)俗史

《北極村童話》是遲子建的創(chuàng)作起點，也是她的成名作，這部作品用孩子的口吻講述遲子建七歲時被母親送到北極村的外婆家居住的一段真實經(jīng)歷。時隔四年以后，遲子建又采用回憶的成人視角和限制性的孩童視角重新敘寫了這段經(jīng)歷，即《原始風(fēng)景》。前者是作者滿懷童心一頭扎進逝去的時間之海中表達對天真爛漫的童年生活的懷戀之情；后者雖然仍然有對童年的向往，卻已經(jīng)多了一重審視的意味，過去那種簡單的“昨日重現(xiàn)”般的寫作已轉(zhuǎn)化成一種對于精神家園的追尋、對心靈的皈依。這種因為年齡、閱歷、學(xué)養(yǎng)等不同因素所生成的新的意識使作家在重新處理舊題材時能夠突破記憶的限制開掘出新的審美體驗。我們仔細(xì)分析這兩篇同源性的作品，便會發(fā)現(xiàn)正是這兩篇自傳性的作品為遲子建以后的風(fēng)俗志式的寫作提供了全部的線索、敘事元素，搭建出烙有黑水白山印記的精神骨架。

《北極村童話》開頭引語便標(biāo)明文本的真實性，且向純真童年致敬：

假如沒有真純，就沒有童年。假如沒有童年，就不會有成熟豐滿的今天。

這是發(fā)生在十多年前，發(fā)生在七八歲柳芽般年齡的一個真實故事。b

這種致敬放到三十年后的今天來看也可視為一種宣告，遲子建一生的寫作都將建立在這純真的童年之上。故事從大輪船拉著笛聲把七歲的“迎燈”（迎燈是遲子建的乳名）送到了北極村的姥姥家開始，也在大輪船帶著她離去結(jié)束。整個故事按照時間的線性從來到去形成了一個封閉的文本空間，文本的中心故事是“迎燈”與“老蘇聯(lián)”的交往，從“耳聞”“園間初識”“登門交往”“日漸情深”“交往被阻”到“生死永別”，故事邏輯、情感邏輯都有條不紊，循規(guī)蹈矩地行進。然而這個故事在投稿之初曾被兩家雜志社退稿，退稿的理由是“太散文化”。相比起蕭紅的《呼蘭河傳》以及四年后的《原始風(fēng)景》，《北極村童話》尚算一個有完整的故事情節(jié)、線索、中心人物且時間順序非常明顯的文本，那么“散文化”的特征從何而來？這都源于遲子建獨特的風(fēng)俗志式的結(jié)構(gòu)文本的方式。

整個故事分為十八小節(jié)，小節(jié)之間互相關(guān)聯(lián)且有延續(xù)性。她沒有像大多數(shù)的小說家那樣去剪裁小說，意圖突出中心人物且把主要故事講得跌宕起伏。她選擇了讓文本時間等同于現(xiàn)實時間的方式，將她在北極村的日常生活完整細(xì)致地展開在我們面前。我們跟著她被媽媽拋在姥姥家的河灘上，心里憤憤不平，仰天哭泣間第一次欣賞到界河上漂浮的云朵之美：

天上綴滿了云，雪白雪白的。它們有的像兔子蜷在那兒睡覺，有的像貓在捉老鼠，還有的像狗、像魚。它們自由自在地游著、飄著。

我們和她一起跟著姥姥回家，第一次住進了東北邊境上獨有的俄式建筑木刻楞里。木刻楞上掛著紅布辟邪，“屋里一溜大炕”，“炕上游著藍漆，光滑滑的。躺在上面，忍不住要打幾個滾兒”。在《原始風(fēng)景》中，她更是仔細(xì)地描述了這種建筑的風(fēng)格：

整個房屋建筑以粗壯的松木為原料，這些松木經(jīng)過木匠加工互相咬噬在一起，形成一個巨大的框子。我們的廚房、廂房在這框子中大方地格局。c

她在這里認(rèn)識了同歲的窮人孩子蘭蘭，認(rèn)識了猴姥，與姥姥家威風(fēng)凜凜的小狗“傻子”成了朋友，學(xué)會打豬草的同時也認(rèn)識了在北極村這段經(jīng)歷中最重要的朋友“老蘇聯(lián)”。我們跟著她瞞著姥姥偷偷上“老蘇聯(lián)”家參觀了標(biāo)準(zhǔn)的俄羅斯人家的陳設(shè)，一起唱歌跳舞玩耍。爾后，日升日落，我們跟著“迎燈”看了無數(shù)的朝霞暮云，看著燕子來了又去，習(xí)慣了極地夏季日長夜短的天候，迎來了中秋，又迎來了臘月。我們與姥姥一起宰豬殺羊、粉墻貼年畫、蒸干糧、煮餃子，最后也迎來“老蘇聯(lián)”的第一個清明節(jié)。“老蘇聯(lián)”走了，“迎燈”也要回家了……

《北極村童話》的整個敘事節(jié)奏就猶如緩緩流水，將北極村人的日常生活乃至“迎燈”所見、所聞、所思、所感一一呈現(xiàn)，這拉長的時間線、放慢的節(jié)奏、事無巨細(xì)的寫作正是為了讓一個簡單的文本可以盡可能地包容下足夠多的文化內(nèi)涵。而這也是所謂的“風(fēng)俗志”式的寫作最重要的特征，即一個作家對某一個時代的地域風(fēng)情、日常生活場景、器物、語言、衣食住行、風(fēng)俗儀式等的熟道和自然主義式的精確還原。這種“百科全書式”的展示必然會稀釋傳統(tǒng)小說中主要故事和中心人物的重要性，而邊地人們的衣食住行、人情世故及節(jié)俗天候、自然風(fēng)光在遲子建以后的寫作中都成了必不可少的背景和敘事元素。

比如《沉睡的大固其固》講求神問卜的習(xí)俗?！按蠊唐涔獭痹诙鮽惔赫Z中的意思是“有大馬哈魚的地方”。大固其固的媼高娘因為相信相面人的話，認(rèn)為住在隔壁的魏瘋子被小鬼上身了會害了全鎮(zhèn)人，因此給了相面人三十塊錢扯布給魏瘋子做替身，還犧牲自己的一頭豬用來還愿。她在燒香還愿時被魏瘋子的木頭給砸死了，臨死還祈愿寧可犧牲自己也不要把災(zāi)難帶給整個小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)上的孩子們。算命卜吉兇、消災(zāi)燒替身是遲子建故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上的風(fēng)氣，因為牽涉死亡與災(zāi)難，導(dǎo)致小遲子建看見打竹板、拄著拐杖的算命瞎子就覺得害怕，她“就這樣嗅著死亡的氣息漸漸長大了”。然而當(dāng)她把這種幼時恐懼的習(xí)俗作為故事的主要情節(jié)寫入小說時，她似乎并沒有采取一副高高在上的批判姿態(tài)。媼高娘是迷信而愚蠢的，然而她又是善良而誠摯的。對于媼高娘的死，遲子建有寬宥，有悲憫，有哀婉，卻不見一點譏諷與斥責(zé)。遲子建借小說中校長之口再次解釋“大固其固”名字的來歷：

每年秋末，成熟的大馬哈魚從鄂霍次克海成群結(jié)隊地涌出，沖向黑龍江巨龍般的軀體里，然后轉(zhuǎn)而奔向喧囂的呼瑪河產(chǎn)卵，卵在第二年春變成小魚，從呼瑪河進入黑龍江，再進入鄂霍次克海。d

大馬哈魚周而復(fù)始的旅程正像人生的歷程，而大馬哈魚不畏艱辛的產(chǎn)卵行為，正如大興安嶺腹地深處還活在古老的生活圖景中的媼高娘一樣的人們，他們在生活的艱難、命運的玩弄之下仍然滿懷博愛、崇高的心，悉心照看著自己的晚輩。這種愚魯而仁厚的品質(zhì)充滿力量，亦如征途顛沛卻生生不息的大馬哈魚。校長在否認(rèn)大馬哈魚生長在呼瑪河里的時候，楠楠卻突然明白了鄂倫春人取名的用意。在她眼里，也許媼高娘正是“大固其固”里的一條大馬哈魚。

《白銀那》從難得的“漁汛”講起，大家都捕了許多魚準(zhǔn)備賣，村上唯一的小賣部里的主人因為記恨村民當(dāng)年沒有對沒錢看病的妻子施以援手而抬高鹽價，鄉(xiāng)長的妻子卡佳為了去山里取冰屯魚被熊襲擊意外身亡。一年一度的“漁汛”在這個小說里成了故事的中心、矛盾的起源。

《北國一片蒼?！冯m然寫的是情殺，但情殺的過程不過寥寥數(shù)筆，而大雪紛飛中一片沉寂的北國風(fēng)光和凍土上的人們的日常生活卻寫得細(xì)致而緩慢。再到《原始風(fēng)景》中，她分上、下兩部分別寫在北極村姥姥家和大興安嶺中部自己家的故事，仍然是數(shù)節(jié)連綴，節(jié)與節(jié)之間可獨立成篇。每節(jié)她都取了名字，比如“外祖父”“白夜”“漁汛”“月光”“春天”“大雪”“葬禮”，等等。雖然她帶著“審文意識”e對“北極村童話”進行再次重述，試圖用現(xiàn)代文明的尺度進行理智的或情感的審視、反思過去與歷史，但她的成人與兒童的雙重視角，接近于一種意識流的情緒組織故事，使故事呈現(xiàn)方式更加原始、開放，促使她完成一次從藝術(shù)手法到藝術(shù)情感上的突破。

借此，我們可以看到遲子建的意圖，她除了寫童年的溫情、小人物的生生死死的生存狀態(tài)，還在不間斷地在寫黑水白山上的風(fēng)俗史。大木刻楞、“漁汛”、極光、白夜、大雪、成片的土豆花、菜園里的醬缸、秧歌、元宵節(jié)迎燈、求神問卜等極富大興安嶺一帶特色的民俗與景致將讀者帶入如夢如幻的“北極村童話”，也形成了遲子建寫作的框架和中心，讓裹挾著“鄉(xiāng)土情結(jié)”的童年敘事在完成審美實踐的同時也對地域文化做了一份另類的文學(xué)性的記錄，從而擁有了社會學(xué)和歷史學(xué)的意義。

二、敘事手段與“詩化”路徑

遲子建的小說，尤其是早期那些帶有自傳性色彩的小說以“詩意”著稱，然而傳統(tǒng)的風(fēng)俗志式的敘事為了可以達到自然主義的精確還原，常常連篇累牘，成塊狀地對風(fēng)土人情資料性地進行翔實的書寫，并不具有任何詩意可言。所以，并非寫作對象成就詩意，并非寫風(fēng)俗而有詩意，詩性的來源歸根結(jié)底還是敘事策略和藝術(shù)手法的成就。遲子建對童年敘事的偏愛正好與風(fēng)俗史的寫作巧妙結(jié)合，讓風(fēng)景人格化、風(fēng)俗情節(jié)化、語言歌謠化，從而使文本從里到外都流動著一種超塵的詩意。

（一）風(fēng)景人格化

如果我們可以把風(fēng)景描寫比作城市綠化，那么遲子建的文本綠化程度一定是當(dāng)代作家里首屈一指的，她的寫作幾乎根本離不開邊陲風(fēng)光。蘇童就曾感慨：“大約沒有一個作家的故鄉(xiāng)會比遲子建的故鄉(xiāng)更加先聲奪人?！眆北極村的特殊地理位置、大興安嶺的林海茫茫的極致風(fēng)光就是故鄉(xiāng)給遲子建的寫作一種特殊的給養(yǎng)，她不需要想象，只需要憑著記憶描摹就可以寫出很多人難得親歷的奇特的自然風(fēng)光。正是這樣的從小與大自然親密接觸的天時地利培養(yǎng)了遲子建特別的自然觀，在她的世界，萬物有靈，她可以天地往來，猶如一個山林仙境中走出的精靈。因此，她眼中的云會跑、會跳、會睡覺，星星眨著眼睛對人笑，月亮?xí)H吻，窗外的寒風(fēng)會喊叫，連燕子都會對她笑。她會跟鴨子說話，會跟狗說話，還會跟江河說話，比如：“啊，江，你迅疾地，不停地流，你不覺得累嗎？”她坐觀四季，看著苞米長出紅纓子，看著豆角葉變黃了，柿子曬紅了臉，又看著“菜園子一下子變老了”，“干巴巴的豆角架上，只零星盤掛著枯草的葉片”，待到大雪一來，“苞米地一片潔白?？蔹S干巴的葉子已被雪蒙在下面，只有零星的桿兒還戳在那，一動不動”g。

她不用任何時間詞語，只是通過一株花、一棵草就讓整個文本有了時間的流動性，讓天地萬物有了靈性，像人一般會笑、會哭、會高興、會憂傷，也會慢慢地老去。事實上，這與研究者所說的那種凝重如油畫般的在某個特殊年代大家熟稔的風(fēng)景描寫是完全不同的。她從不做那種如景區(qū)宣傳資料一般的風(fēng)景描寫，用大量顏色詞、形態(tài)詞語描摹狀物做客觀描述。她的筆觸從來都帶著她自己的主觀情緒和感情色彩，如她筆下的貓貓狗狗都通人性，她的風(fēng)景也是有格的。無論是春風(fēng)化雨還是日出東山，一切都人格化了、感官化了，可見、可聞、可感，還可以交流。風(fēng)物的擬人化是她所使用的第一個修辭手法。

第二個手法是借物寫物。她很少對寫作對象做直接的描摹，常常借另一種事物去完成對寫作對象的藝術(shù)性表達。比如，她寫北極村獨有的天象“極光”的到來：

仿佛看到了我們的房屋在極光來臨時受到了隆重的加冕——它披著粉紅色的紗麗，害著羞，不肯去上出嫁的馬車，那時我們就感覺出自己是睡在紅房子里。

遲子建不直接去寫“極光”的顏色和它出現(xiàn)時的天地變化，卻通過對極光下房屋的描摹把極光的顏色、色澤度乃至人們身處極光中的感受生動鮮明地表現(xiàn)出來。

又如：

春天的確這般好，不只是陽光，連空氣都是新鮮的，山間草地一定有嫩嫩的芽苞綠著小巧的嘴巴，貪婪地吃著山野的清風(fēng)。？

她想寫春風(fēng)卻不去寫春風(fēng)，轉(zhuǎn)而去寫剛發(fā)芽的小草，借小草一張嘴瞬間將山野里春風(fēng)的新鮮表現(xiàn)得淋漓盡致。這種“借物寫物”的技法更像太極中的“借力打力”，間接的描寫比直接的描寫仿佛更有力量也更加準(zhǔn)確，而對風(fēng)物的擬人化修辭也使沒有生命的文字復(fù)蘇，使文本變得鮮活、可愛，富有詩意。

第三個則是比喻的日?；?。如果我們用比喻的修辭手法去寫日月星辰、山川河流，總是習(xí)慣用恣肆的情感去表達他們宏大、遼闊的感覺；如果我們寫花草樹木、鳥獸蟲魚，則會用細(xì)膩淡雅的情致去表現(xiàn)它們的玲瓏與簡淡。大體上來說，本體與喻體之間雖有共象，但修辭的結(jié)果卻是為了將感覺放大，讓本體與人的感覺距離拉遠。然而，遲子建卻采用生活中最常見的事物做喻體，將修辭日?；?，讓一切事物都變得熟悉而親切。比如界河邊的晚霞“深一塊，淺一塊……有的大紅，有的粉紅，有的則金黃。那大紅的像爐膛里的火，粉紅的像小貓的舌頭，金黃的像大公雞的尾巴”；白夜“像我年幼的粉紅色的腳趾，我實在舍不得在它身上穿上任何一只鞋子”；收完土豆后的秋色“就像那些喜歡趕集的婦女一樣紛紛揚揚地飄揚出去”。

無論是風(fēng)物的人性化、日?；男揶o手法，還是借物寫物的藝術(shù)技巧，遲子建打造的這個萬物有情的藝術(shù)世界其實都源于她的自然觀。她說：“我一直認(rèn)為，大自然是這世界上真正不朽的東西。它有呼吸，有靈性，往往會使你與它產(chǎn)生共鳴?！県與天地萬物同呼吸共命運的自然觀最有共鳴的視角自然就是以感性思維取勝的兒童視角，這個視角既成全了遲子建對于童真生活最真實的懷戀，也讓她以一種靈動的筆調(diào)為家鄉(xiāng)繪制了一幅新鮮美麗的風(fēng)俗畫。

（二）風(fēng)俗的情節(jié)化

遲子建在自己的散文中曾描繪過邊地的風(fēng)俗，比如臘月放冰排，元宵迎燈，“漁汛期”等上魚，扭秧歌，扎彩鋪，辦紅白喜事，上墳，跳大繩，等等。然而當(dāng)她在把這些邊地的習(xí)俗寫入小說的時候，她并未像其他的作家那樣以一種“景觀植入”的方式把這些節(jié)俗編入小說的敘事進程中，她選擇將風(fēng)俗轉(zhuǎn)化成一種故事情節(jié)，與她所書寫的邊地民眾的日常生活一起呈現(xiàn)出來。她絕沒有那種靠販賣二手資料的作者所帶有的獵奇或者炫耀的心理來顯擺不為人知的習(xí)俗，她只是將他們還原成一種日常的生活方式，一種生命狀態(tài)。

以“漁汛”為例，在《原始風(fēng)景》中，“漁汛”作為一節(jié)獨立呈現(xiàn)，遲子建完整地敘寫了“漁汛期”村民捕魚的全部過程。她寫“漁汛”到來前家家戶戶的準(zhǔn)備，寫天寒地凍的氣候，寫在冰上等上魚的心情，寫不同的魚的樣子、口感，捕魚后的處理與大家豐收的喜悅。她仍愛使用各種譬喻讓“漁汛”的場面充滿生活氣息：

上魚時的高潮是在晚上，所以人們那幾天要晝夜守在江上——宛如許多親屬為一個待產(chǎn)的孕婦經(jīng)歷臨產(chǎn)的痛苦而寸步不離一樣。男人的眼睛熬紅了，女人的臉被碳的煙熏得像臘肉一樣。

她還安插了懶惰的小姨不愿去江面捕魚而與自己起的沖突、“我”與黃狗在冰河上陪姥爺?shù)若~的嬉鬧，還有魚販子來收魚而和小姨相好的橋段。整個“漁汛”并沒有作為一個關(guān)涉地域風(fēng)俗的大場面出現(xiàn)，它只是北極村人生活的一部分，在遲子建的筆下，它尋常而自然。她是童年生活中的一個片段，是故事鏈條中的一環(huán)。

《岸上的美奴》與《白銀那》都是從“漁汛”開始講起。美奴的父親、鄉(xiāng)親靠捕魚為生，《岸上的美奴》講的是父親乘船去賣魚以后家里發(fā)生的事情；而《白銀那》則把“漁汛”作為整個故事的基石，全村人因為“漁汛”的到來得到豐收的喜悅，卻也因為買不起高價鹽腌魚，連日的雨天沒有魚販子進村而陷入憂傷。遲子建沒有用繁多的文字渲染這些飽含地域文化含量的生活場景和節(jié)俗的特別與盛大，卻可以在已經(jīng)成為生活情節(jié)的樸素敘事中抓住最微妙的細(xì)節(jié)進行點染，精準(zhǔn)而自然地還原。如她寫魚販子收魚時的情境：

最刺激的莫過于給雌馬哈魚破腹的那一時刻了。她會斂聲屏氣地擠在人叢中看著尖利的金屬刀怎樣刺破魚腹，魚皮被撕裂后抖動地向兩側(cè)展開，這時魚腹中的魚子赫然顯露了，它們用那金紅色的目光望著美奴，令她有見到棺材的那種觸目驚心的感覺。i

遲子建在自己的回憶散文和多處小說中都提到作為一個孩子對于棺材的恐懼。魚子流出的過分奪目的顏色給孩童刺激的體驗，如不是親歷，很難與見到棺材的恐懼聯(lián)系在一起，然而正是這一筆，便將魚的生之豐饒與死之恐怖兩種極端的狀態(tài)呈現(xiàn)得精準(zhǔn)、確鑿。

《沒有夏天了》主線是寫本來天真活潑的小姑娘因為生活的苦難被逼瘋的故事，但遲子建并沒有花很多筆墨描寫苦難與小姑娘的心理狀態(tài)，仍然像《北極村童話》一般記述邊地村民的日常生活，如老人家提前備棺材，如何辦葬禮，如何做醬，日常飲食等東北的風(fēng)俗、生活習(xí)性都在小鳳一家日常生活的狀態(tài)、鄰里交往的故事中順理成章地出現(xiàn)了。她并沒有專門寫做醬，只是寫小鳳生氣時如何把羊糞蛋扔進別人家和自己家院子里的醬缸當(dāng)報復(fù)，后悔了又偷偷去醬缸把糞蛋掏出來；寫媽媽為了表達感謝也會送人一碗醬；寫爸爸在夏夜蘸著醬吃黃瓜如何感覺美妙。醬在東北人飲食生活中的重要地位和用處就隨著故事的發(fā)展而自動呈現(xiàn)，而這正是習(xí)俗日?；蠼o文本帶來的一種親切、自然的美學(xué)效果。同樣，她也沒有花很長篇幅寫老人準(zhǔn)備棺材的過程，只寫小鳳每次經(jīng)過二毛家門口時，一看見大門口擺的那口棺材，“渾身就起了一層雞皮疙瘩”。這種筆調(diào)精簡而隨意，立竿見影地把民俗還原為生活。

（三）語言歌謠化

在遲子建的童年敘事中從來都不缺乏歌謠，《北極村童話》一篇中就出現(xiàn)了七首歌謠，然而并非一個文本嵌入多首歌謠就可以使文本歌謠化。歌謠化是指整個文本的敘事語言如詩歌一般帶著韻律、節(jié)奏，可以朗朗上口，具備語言美。遲子建在《朗誦與逆向思維》中說自己從小到大都有朗誦的愛好和習(xí)慣，因為“朗誦可以最直接地品味到語言的美。有的句子富有陰柔之美，便可以輕聲細(xì)氣地對它淺吟慢讀；而有的句子富有陽剛之美，讀它時就會用激越高亢的聲調(diào)”j。因此，她自己在寫文章時也一定格外注重文章的韻律美，所以，在她的小說中大有這種如詩般帶著樂感可誦讀的片段，而這種片段在自傳性的童年敘事中表現(xiàn)最盛。這里我們僅以《北極村童話》為例，如開篇她寫：“大輪船拉笛了。起錨了。船身在慢吞吞地動了?！比齻€短句形成短促的節(jié)奏，結(jié)尾加三個“了”字，形成整齊的韻腳，使小說的開始就如古詩般有了一個很好的“起興”。起航的畫面簡潔利落，離別的無奈跟著三個“了”的鋪成立即飽脹起來。

第一節(jié)結(jié)束的時候，她姥姥來河邊把哭泣的她背回去，“一顛一顛地，走啊走啊。我累了，漸漸地睡了”。ABAB式的詞組形成的回環(huán)復(fù)沓讓結(jié)束的句子從語感上有了詩的特性，也把孩子趴在姥姥背上入睡時那種晃晃悠悠的感覺，用句子的結(jié)構(gòu)與語言的韻律立體呈現(xiàn)出來。

又如：

左鄰右舍的人擠在廚房里，卷著煙，呷著茶，天南海北地聊。

白天的日子就不一樣了。姥爺打完更，喝了酒就去菜園；姥姥白天總不著閑，剁雞食，采豬草；小舅白天上學(xué)，學(xué)校離家路遠，中午不回家；小姨隊里干活，中午回來，吃了飯?zhí)稍诳簧纤Ｎ叶嗝春薨滋彀?，恨這夏天的白天！

前者“三三五”的節(jié)奏如同長短句，后者的排比句也盡量保持統(tǒng)一的句式分段，四句連排把憤怒的情緒推向極致，如樂曲的高潮。

菜園子一下子變得蒼老了。枝殘葉敗，果墜花萎。螞蚱不再蹦了，燕子也離開了北方。

它得意了，仰著身，斜伸著腿，微閉著眼，縮著頭。我便又使勁搓它，搔它，錘它。它終于被我征服了！我有了新的伙伴?。?/p>

前者短句之間兩兩對稱，猶如秋天的律詩；后者重章疊句，一唱三嘆更像一首歡樂的歌謠?！侗睒O村童話》在這種聲韻美中儼然成了一首童話詩。

然而，在遲子建的風(fēng)俗志式的童年敘事中，其濃濃詩意的來源除了風(fēng)景的人性化、風(fēng)俗的情節(jié)化和語言的歌謠化以外，最重要的敘事策略還是要歸功于文本背后的一雙“孩子眼”和一顆“孩子心”。因為遲子建保有一顆天真的童心，她才擁有純真的眼睛，用純凈的語言與整個世界進行詩意的對話。她的寫作也因此擺脫了客觀寫實的羈絆，彌漫著空靈、浪漫、神秘的氣息和氛圍。當(dāng)民俗在寫作中不再只作為一個客觀化的描寫對象來觀照時，它不但成了小說創(chuàng)作的一種制衡力量，更成了藝術(shù)風(fēng)格形成的重要因素。

三、美學(xué)追求：溫情

在了解了遲子建風(fēng)俗志式的童年敘事的視角、聲音和敘事策略以后，筆者還要談到她對現(xiàn)實的態(tài)度，因為這決定了她童年敘事的色調(diào)，也決定了她一生寫作的風(fēng)格，那就是她的作品無論如何都彌漫著一種溫情，而“溫情”也成為遲子建研究的重要標(biāo)簽。

《北極村童話》在最初投稿時被詬病“沒有完整的小說結(jié)構(gòu)，只是童年生活的追憶和懷想，因為太真實而沒有典型性”k。很多研究者認(rèn)為這種“散文化”的風(fēng)格是遲子建早期寫作的缺陷，卻不知正是這篇作品給了我們一個切入點，讓我們可以真正了解遲子建對世界、對人生的看法，理解她以后的創(chuàng)作。

在《北極村童話》中，我們會發(fā)現(xiàn)她幾乎在每一節(jié)中都用細(xì)膩的筆調(diào)去反復(fù)描繪她目所能及的大自然景觀。在這種寒來暑往、秋收冬藏的季節(jié)變化中其實已經(jīng)蘊藏了作為孩童的遲子建對于人生最早的認(rèn)識。她說：“我從早衰的植物身上看到了生命的脆弱，同時我也從另一個側(cè)面看到了生命的從容。因為許多衰亡了的植物，在轉(zhuǎn)年的春天又會煥發(fā)出勃勃生機，看上去比前一年似乎更加有朝氣。”l

“大自然的風(fēng)云變幻”便是她小說中那些突然而至的人生苦難，像猴姥被日軍奸污、大舅的死訊，是所謂的“生命的脆弱”。然而，猴姥死了幾次也沒死成，終于還是活下來，她雖然黃著牙，耳窩全是泥，卻每天一到晚上響著大腳片子、大著嗓門給迎燈講故事，熱情又真誠；知道了大舅的死，姥爺無限悲傷，卻不能哭，他要假裝大舅還活著，給姥姥希望……由此，死亡不再是一場生命的浩劫，也不是生命的終點，它迫使生命走向了從容與堅強的一面，而這正是平常人生命中最可貴的一面。所以，遲子建說她喜歡庸常的生活，而所謂庸常的生活更確切地說是一種小人物的生活。

她與巴爾扎克的風(fēng)俗史寫作不一樣，巴爾扎克說：“法國社會將要作為歷史家，我只能當(dāng)它的書記，編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上的主要事件、結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史學(xué)家忘記了寫的那部歷史，就是說風(fēng)俗史?！眒遲子建寫的是卻是“北中國大地沉默者的風(fēng)俗史”n。從《北極村童話》開始，遲子建的作品里既沒有什么大人物，也沒有什么典型人物，都是尋常得不能再尋常的普通人。她寫家人、親戚、鄰居、小貓小狗，還有一群“傻子”，即使她看似轉(zhuǎn)變風(fēng)格去寫特殊歷史題材的《偽滿洲國》，她也仍然是寫了一堆小人物的生活。她自述自己的寫作想法：“偽滿那一段歷史僅僅靠一個‘皇帝，幾個日本人，以及歷史書上記載的一些人，無論如何是不完整的。而在眾多的小人物身上，卻更能看到那個時代的痕跡。從社會各個層面的人物身上，你能看到普遍的不滿。他們中有這些不滿，還有愛情生長，還有婚姻與親情，以及那些爾虞我詐的東西，等等。我想應(yīng)該從他們身上來看這一段歷史，所以我在作品中往往特意讓小人物來說歷史?！眔那么，我們與其說她是想讓小人物說歷史，不如說她更關(guān)注小人物的歷史，而小人物的歷史正是平凡無奇的日常生活，是做醬、種地、捕魚，是臘月迎燈、清明上墳、中秋供月，是普通人的生與死。在這些生生死死的日常中，她從他們身上領(lǐng)略最多的就是那種隨遇而安的平和與超然，這是凡俗人身上她所欣賞的品質(zhì)，也是她一生寫作的方向。

遲子建在訪談中提到?？思{：“?？思{算是一個地域色彩很濃的作家，但他的作品并不狹隘，因為他的作品并不是靠風(fēng)光和風(fēng)俗說話的，還是人物的精神光輝起到了關(guān)鍵作用?！眕這種所謂“人物的精神光輝”正是她作品中一直閃爍的人性的溫情，它如人生黑夜中的希望之光引領(lǐng)人們穿越生活的裂縫，寄寓了遲子建對于漸漸逝去的古老社群中親情血緣、鄰里鄉(xiāng)情的懷戀。所以，我們會在《沉睡的大固其固》中看到媼高娘為了全村孩童的安全而殺豬禳災(zāi)，迷信而又萬分善良的可貴；我們會在《親親土豆》中看到一對農(nóng)民夫妻超越生死的愛情之真切；我們會看到《盲人報攤》中用賣報收入維持清貧生活的盲人夫妻之間的相濡以沫。然而遲子建并非只寫世間的真善美，而看不到人性之惡。在《沒有夏天了》中，媽媽因為父親腿疾賺不到錢而心生埋怨，對父親冷嘲熱諷，對小鳳不是打就是罵，性格慳吝而刻薄，終于把小鳳逼瘋了；《北國一片蒼茫》中，父親對母親和女兒動不動就揮鞭相向，母親因為忍受不了這種暴虐有了與人私奔的想法以后，父親竟將她與情人活活燒死，殘忍得幾乎沒有人性；《岸上的美奴》中，美奴因為不能忍受處于失憶半瘋癲狀的母親跟語文老師的曖昧，竟將母親推到河里淹死了。如是種種，遲子建并非看不到惡，不寫惡，只不過她不會就著人性的陰暗面將人之惡發(fā)揮到極致，將人推入絕境。她更習(xí)慣寫一種不徹底的人性。如《夏天沒有了》中，小鳳的媽媽雖然在家里惡聲惡氣，節(jié)儉到摳門，但她聽到鄰居靖伯伯死了的消息也會“慌得把手中的鐵釬子墜到腳上”，“臉色有點灰”，眼淚立即流了下來，拔了半壟平常舍不得給爸爸吃的羊角蔥給靖婆婆家?guī)凸さ娜顺浴！侗眹黄n?！防锾J花的爸爸雖然野蠻粗暴，也會跟小蘆花說：“我跟你后爸爸說了，讓他給你要個狗崽兒，再養(yǎng)個‘呣唔吧?！彼麜拖骂^，傷心得“肩膀劇烈地抽動”，會把蘆花媽媽上吊的繩子帶出來送給蘆花做念想。人性的險惡與善良形成的距離和鮮明的反差，更使小說彌漫著一種濃郁的哀傷。

有研究者卻批評她這種“不徹底的人性”的處理，他們認(rèn)為遲子建雖然擅長兒童心理和女性心理，有良好的藝術(shù)感覺，但面對人性的沖突時只是浮光掠影地提出問題，缺乏更深入的情感的、歷史多層次的內(nèi)涵，不能像張潔、張抗抗一樣從更高的層次更有力度地進行理性的反思和解剖。然而，所有的小說所投射出來的種種內(nèi)涵歸根到底不過是作者的人生觀、文學(xué)觀的問題。有關(guān)“人性批判”的議題，遲子建就這樣回答：

如果說我沒有感受到生活中的“惡”是絕不可能的……可我更信奉溫情的力量同時也就是批判的力量，法律永遠戰(zhàn)勝不了一個人內(nèi)心道德的約束力。所以我特別喜歡讓“惡人”能夠“心靈發(fā)現(xiàn)”，我想世界上沒有徹頭徹尾的“惡人”，他總有善良的一面會在不經(jīng)意當(dāng)中被挖掘出來。殺一個人肯定比“拯救”一個人要容易得多，只是我的“拯救”方式可能過于“唐突”，遠遠沒有甘地拯救和平所達到的那種精神深度，但我絕不放棄這種努力。只不過以后可能會采取另外一種更有效的方式，然而對辛酸生活的溫情表達卻是永遠都不會放棄的。

遲子建通過文學(xué)的“溫情表達”來拯救“人性之惡”的理想與當(dāng)年魯迅“棄醫(yī)從文”療救人心的愿望并沒有什么不同，他們只不過選擇不同的文學(xué)路徑。從來也沒有一本“文學(xué)圣經(jīng)”說過，“溫情”是一種寫作的淺薄與缺陷，它只是一種方式，一種愿望，一種風(fēng)格。遲子建的寫作從童年出發(fā)，童年敘事既是目的也是手段，她不過想借著兒童之眼去觀照世界，理解人生，更想借著童心的純真、明朗去照亮人性灰暗的那一面。像《北極村童話》《原始風(fēng)景》這樣的自傳性童年回憶小說正是她一生寫作的生成點，也是她的美學(xué)實踐開始的地方。

無論是在她所處的時代還是現(xiàn)在這個時代，社會主潮趨利而文學(xué)主潮求變，她這種古典樸素的追求真善美的溫情寫作跟不上“現(xiàn)代性”的時尚，似乎顯得保守落伍，但這正是她的珍貴之處。如巴爾扎克所說，畢竟文學(xué)史不是歷史，小說的規(guī)律與歷史的規(guī)律不一樣，“歷史所記載的，或應(yīng)該是過去發(fā)生的事實，而小說卻應(yīng)該描寫一個更美滿的世界”，因為對于愛和美的追求是人類共同的理想，也是人性永恒的真理。

a 戴錦華：《遲子建：極地之女》，《當(dāng)代作家評論》1998年第2期，第127頁。

b 遲子建：《北極村童話》，見遲子建：《北極村童話》，人民文學(xué)出版社2014年版，第3頁。（本文有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

c 遲子建：《原始風(fēng)景》，見遲子建：《北極村童話》，人民文學(xué)出版社2014年版，第257頁。（本文有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

d 遲子建：《沉睡的大固其固》，見遲子建：《北國一片蒼茫》，人民文學(xué)出版社2012年版，第15頁。

e 所謂審文意識，即對前人的文化準(zhǔn)則和思維歸向用現(xiàn)代文明的尺度進行理智的或情感的審視和反思，從而確定自我在現(xiàn)實中的存在方位。審文意識的出現(xiàn)，是人類要求超越現(xiàn)狀、尋找發(fā)展、擴張自我的自覺行為。這使遲于建區(qū)別于其他的具有國粹癖和考古癖的尋根作家。遲子建雖然飽蘸著熱情寫她的媼高娘，寫她的野蠻而粗獷的父親，寫她的愚鈍而善良的老女人、苦婆、友客，但在這熱情的淚水里面，卻冷冷地隱藏一雙審視的眼睛。引自戴洪齡：《〈北極村童話〉與〈原始風(fēng)景〉》，《文藝評論》1992年第1期，第74—77頁。

f 蘇童：《關(guān)于遲子建》，《當(dāng)代作家評論》2005年第1期，第55頁。

g 遲子建：《沒有夏天了》，見遲子建：《北極村童話》，人民文學(xué)出版社2014年版，第56頁。

h 遲子建、方守金：《自然化育文學(xué)精靈——遲子建訪談錄》，《文藝評論》2001年第3期，第81頁。

i 遲子建：《岸上的美奴》，見遲子建：《日落碗窯》，人民文學(xué)出版社2014年版，第4頁。

j 遲子建：《朗誦與逆向思維》，見遲子建：《年畫與蟋蟀：遲子建散文》，浙江文藝出版社2014年版，第164頁。

k 張紅萍：《論遲子建的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1999年第2期，第113頁。

l 遲子建：《我的夢開始的地方》，見遲子建：《年畫與蟋蟀：遲子建散文》，浙江文藝出版社2014年版，第154—155頁。

m 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，見伍蠡甫：《西方文論選（下冊）》，上海譯文出版社1979年版，第169頁。

n 何平：《重提作為“風(fēng)俗史”的小說——對遲子建小說的抽樣分析》，《當(dāng)代作家評論》2009年第4期，第94頁。（本文有關(guān)該文章引文均出自此版本，不再另注）

o 遲子建：《溫情是寒夜盡頭的幾縷晨曦》，見遲子建：《偽滿洲國》，人民文學(xué)出版社2004年版，第711頁。

p 文能、遲子建：《暢飲“天河之水”——遲子建訪談錄》，《花城》1998年第1期，第116頁。（本文有關(guān)該文章引文均出自此版本，不再另注）

參考文獻：

[1] 劉艷.童年經(jīng)驗與邊地人生的女性書寫——蕭紅、遲子建創(chuàng)作比照探討[J].文學(xué)評論， 2015（7）.

[2] 韓春燕.神性的證明：解讀遲子建小說的“原始風(fēng)景”[J].小說評論，2009（3）.

[3] 梁海.歷史向著自然返回——遲子建小說的詩性建構(gòu)[J].文藝評論，2009（2）.

基金項目： 江西省社科規(guī)劃青年項目《二十世紀(jì)以來童年小說中的“詩性”嬗變》（項目號16BJ38）

作 者： 雷雯，文學(xué)博士，江西師范大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：兒童文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、創(chuàng)意寫作。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com