(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，210093)

一、1990年代的實驗藝術(shù)：對“實驗性”的追問

實驗藝術(shù)是一個看似明確實則有很大曖昧性的概念。廣義來講，不論什么方面什么程度上的創(chuàng)新，任何一種新的藝術(shù)在被大多數(shù)人接受和熟悉之前都可以說是“實驗性”的。而當(dāng)我們在中國20世紀(jì)藝術(shù)史的語境下談實驗藝術(shù)，它又指向了具有歷史特殊性的藝術(shù)范式與社會情境。通常認(rèn)為，中國從20世紀(jì)80年代開始的實驗藝術(shù)，主要是指’85 新潮美術(shù)運動以來對藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的更新，這種更新突出表現(xiàn)在對西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量引進(jìn)、模仿和挪用。而1989年以后，中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著一個更加復(fù)雜且劇烈變化著的現(xiàn)實環(huán)境，1990年代的實驗藝術(shù)也從對西方的簡單模仿和借用轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下經(jīng)歷著的中國問題的思考和表達(dá)，從相對單純的對藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格的更新轉(zhuǎn)向探索更廣闊的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)下社會變革的關(guān)系，即藝術(shù)與社會的互動。

正是因為這種互動，我們無法把1990年代的實驗藝術(shù)簡單地稱為“前衛(wèi)藝術(shù)”或“先鋒藝術(shù)”，也因此在21世紀(jì)已經(jīng)過去將近二十年的今天，它的“實驗性”仍舊對當(dāng)代語境產(chǎn)生意義，值得我們回望和追問。以一些重要展覽作為標(biāo)志性的節(jié)點可以勾勒這段歷史的一個直觀輪廓。1989年北京的現(xiàn)代藝術(shù)展作為第一次全國性的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，是對’85 新潮美術(shù)運動中涌現(xiàn)的種種嘗試(包括北方藝術(shù)群體、西南藝術(shù)群體、杭州“池社”、廈門達(dá)達(dá)等)的一次大總結(jié)，但它更重要的意義或許是開啟了1990年代藝術(shù)面向中國問題的新方向。此次展覽上最具影響力和沖擊力的行為藝術(shù)和裝置作品都與政治、經(jīng)濟、社會議題密切相關(guān)，比如肖魯?shù)摹秾υ挕?、張念的《孵》、李山的《洗腳》、吳山專的《大生意》等。藝術(shù)史家巫鴻指出：“90年代實驗藝術(shù)的一個新方向，即從80年代的大規(guī)模吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)到‘面向國內(nèi)’，從而使實驗藝術(shù)成為社會批評的一個有力工具。”[1](82)在巫鴻的定義中，實驗藝術(shù)不取決于藝術(shù)內(nèi)部或藝術(shù)外部的任何單個因素，而是由它和中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的四種主流體系的關(guān)系決定的，即：一、直接在政府資助和指導(dǎo)下的高度政治化的官方藝術(shù)；二、與政治宣傳拉開距離而更強調(diào)技術(shù)訓(xùn)練，并具有較高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派藝術(shù)；三、不斷吸收日韓及西方時尚圖像的大眾都市視覺文化；四、源于實驗藝術(shù)但最終迎合國際藝術(shù)市場的“全球”商品藝術(shù)[2]。這樣一種界定從整體的視野為實驗藝術(shù)劃定了一個共時的邊界，提示這個邊界并非一成不變，而是隨著實驗藝術(shù)和藝術(shù)家與官方、學(xué)院派、大眾文化、商品市場的關(guān)系的變化而變化的。

1992年的廣州雙年展，就從側(cè)面反映出在這種動態(tài)關(guān)系之下1990年代前期實驗藝術(shù)被商品和市場分化的處境：在自由經(jīng)濟和權(quán)力管控的雙重作用下，1980年代先鋒藝術(shù)的主流樣式被市場意識形態(tài)和利益邏輯所主導(dǎo)，成為一種迎合意識形態(tài)期待的商品藝術(shù)，于是其先鋒性、實驗性也就不再顯現(xiàn)，不再屬于實驗藝術(shù)。因此批評家易英說：“雖然廣州雙年展也同樣為前衛(wèi)藝術(shù)家所關(guān)注，但其效果完全不同于89 現(xiàn)代藝術(shù)展，不具備那種影響力和沖擊力，但卻為后來的大型美展提供了一種商業(yè)化的操作模式。無論這些樣式化的前衛(wèi)藝術(shù)是否真正推向了市場，這屆展覽都標(biāo)志著前衛(wèi)藝術(shù)被市場的招安，亦即85 運動的主要藝術(shù)樣式在前衛(wèi)意義上的完結(jié)。而85 運動的另一翼，觀念藝術(shù)則可能作為85 的遺產(chǎn)，作為90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的樣式，把85 的精神和理想繼續(xù)推向前進(jìn)?！盵3]

大型美展對前衛(wèi)藝術(shù)的主流化和商業(yè)化，不論是在意識形態(tài)、市場經(jīng)濟、學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)下，還是為了迎合西方想象，都致使實驗藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)で蟛町惢彤愘|(zhì)性的“私人敘事”。如果說1990年代前期的政治波普、玩世現(xiàn)實主義、新生代藝術(shù)等還活躍于大型國際展覽(比如1993年的“后89”中國新藝術(shù)展、威尼斯國際雙年展等)，那么1990年代中后期以觀念藝術(shù)為代表的實驗藝術(shù)則更多以公開、半公開乃至地下個展的方式保持其精神的獨立性。批評家黃專指出：“從媒介上看，它開始廣泛使用諸如文字、裝置、身體、影像、網(wǎng)絡(luò)、圖片及其他圖像媒介，盡其可能地發(fā)掘這些媒介在文化、歷史、心理、社會和政治方面的意義潛能，從而有效地拓展著中國先鋒藝術(shù)的社會學(xué)和人類學(xué)內(nèi)涵……這種運動從一開始就擺脫了20世紀(jì)80年代的‘宏大敘事’的特征，而與自身具體的社會和私人課題密切相關(guān)?！盵4](908)這種傾向在20世紀(jì)末的實驗藝術(shù)展覽中愈發(fā)明顯，比如，1997年宋冬、郭世銳等人策劃的“野生”在全國不同地區(qū)進(jìn)行了“非展覽空間、非展覽形式”的藝術(shù)實驗，“非展覽”包含了“去中心”的意圖，27 位藝術(shù)家以各自的原生語境進(jìn)行不同形式的藝術(shù)“展示”來重新定義與觀眾的關(guān)系；1999年吳美純、邱志杰策劃的“后感性——異形與妄想”活動在北京芍藥居202 樓地下室舉辦，他們關(guān)注視覺、心理和身體感受在藝術(shù)中的關(guān)系，對身體材料的使用引起了極大的爭議，同時也將“閉門展覽”的概念推至極端。

我們可以對1990年代實驗藝術(shù)的“實驗性”做如下概括和總結(jié)：其一，從歷時的角度來說，相較于1980年代的實驗藝術(shù)，1990年代實驗藝術(shù)的“實驗性”是伴隨著對西方藝術(shù)范式和思想資源的“本土化”過程而發(fā)展的，對中國經(jīng)驗的發(fā)掘和表達(dá)成為其實驗特質(zhì)中真正具有重量和厚度的原因。其二，從共時的角度來說，1990年代實驗藝術(shù)的“實驗性”并不取決于單個的內(nèi)部或外部因素，而是在市場經(jīng)濟、政治意識形態(tài)、大眾文化和藝術(shù)自身傳統(tǒng)等多重關(guān)系作用下動態(tài)形塑了一個邊緣空間，因此組成其“實驗性”的也是處于互動之中的多重內(nèi)部因素和外部因素。其三，相比于當(dāng)代其他藝術(shù)種類而言，實驗藝術(shù)與中國社會之間有著更加緊密而直接的互動，因此批評家更強調(diào)從社會學(xué)角度切入藝術(shù)，強調(diào)實驗藝術(shù)的社會考察、社會批評功能。也就是說，更關(guān)注實驗藝術(shù)“表達(dá)了什么”和“為什么表達(dá)”，肯定實驗藝術(shù)的“社會性”價值。相對而言，在“如何表達(dá)”方面，由于實驗藝術(shù)具有“反藝術(shù)”“反美學(xué)”的先鋒特性，這就造成經(jīng)典美學(xué)和傳統(tǒng)的形式分析無法有效解釋實驗藝術(shù)，其“藝術(shù)性”往往遭到質(zhì)疑。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，在實驗藝術(shù)的“能指”(表達(dá)形式)與“所指”(觀念目的)之間存在著一種張力，造成實驗藝術(shù)“藝術(shù)性”和“社會性”的失衡。

然而，這也把我們引向了對“實驗性”的進(jìn)一步反思：實驗藝術(shù)自我邊緣化的“實驗性”恰恰在于其“能指”和“所指”之間的張力。也就是說，用公眾所不能接受和認(rèn)同的表達(dá)方式來表達(dá)社會觀察和社會批評。這樣一來，單純從外部的社會文化環(huán)境來談“所指”，或是單純從藝術(shù)內(nèi)部的視覺形式、審美經(jīng)驗來談“能指”，都不能有效地解釋其“實驗性”。這就要求我們以一種不只是將外部和內(nèi)部簡單相加的方法論視角來重新審視實驗藝術(shù)的意義潛能，即不僅僅將社會外部因素作為問題情境，而是進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)部的語義運行機制中，探究社會因素如何參與到實驗藝術(shù)的生成與觀看機制之中。在這個過程中，我們還可以對實驗藝術(shù)展開一系列的追問：社會歷史的特殊時刻是如何呈現(xiàn)于具體作品之中的？經(jīng)驗的內(nèi)容如何演變?yōu)橐环N形式？情緒和事件如何被表達(dá)？……借助這些具體問題，我們擬進(jìn)一步探討“實驗性”背后內(nèi)在的文化邏輯與美學(xué)邏輯。

二、社會介入：“背景”如何成為“前景”

(一)“反映”的語法重塑

實驗藝術(shù)聚焦的首個問題就是對藝術(shù)“反映”現(xiàn)實的重新思考。受蘇聯(lián)文藝觀點的影響，中華人民共和國成立以后確立了“社會主義現(xiàn)實主義”的文藝準(zhǔn)則，提倡“藝術(shù)家要從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實”[6]。文學(xué)、藝術(shù)界以此為指導(dǎo)思想創(chuàng)作了一大批各門類的藝術(shù)作品。而在美術(shù)界，藝術(shù)家們面向生活，把握新的人物、新的事件和歷史面貌的最主要方法就是“寫生”。比如以上海地區(qū)的數(shù)據(jù)為例，“自1955年以來，上海畫家有組織地深入生活計27 次，人數(shù)達(dá)589 人次，先后到達(dá)內(nèi)蒙、閩西、淮南煤礦、佛子嶺水庫、浙江漁區(qū)、云南、江浙農(nóng)村、黃山、富春江、市郊及市區(qū)工廠”[7]。在“寫生”方式指導(dǎo)下反映現(xiàn)實的作品，在題材上直接描繪國家建設(shè)的新風(fēng)貌、人民群眾的勞動場景，或?qū)⒏嘈律挛锶玳L江大橋、盤山公路、汽車等融入傳統(tǒng)繪畫中；在技法上多以寫實風(fēng)格呈現(xiàn)；在情感表現(xiàn)上力求樸素、易懂。

可以說，直到1990年代，現(xiàn)實主義仍舊是官方藝術(shù)的指導(dǎo)原則。然而歷史是變化的，歷史中的個人是具體的，而個體境遇是多樣化的，藝術(shù)家對創(chuàng)作環(huán)境的感受、回應(yīng)和表達(dá)也不可能如出一轍，尤其對于實驗藝術(shù)家來說，“寫生”式的反映模式已經(jīng)不能真實有效地呈現(xiàn)他們對現(xiàn)實問題的思考。藝術(shù)家徐冰曾在訪談中表達(dá)過這種感受：“我一直在做作品，《天書》之前就做了很多東西，但是那些東西其實基本上是老式社會主義創(chuàng)作思路過來的，直接反映生活現(xiàn)象的。那個時候的反映生活，其實我感覺是和我們的時代生活本質(zhì)沒有太多關(guān)系的，到邊遠(yuǎn)農(nóng)村去畫那些東西回來，我發(fā)現(xiàn)這種對現(xiàn)實生活的反映好像離我們時代變革核心的部分很遠(yuǎn)：那種反映成為一種民俗考察式的，中國實際上已經(jīng)在開始發(fā)生深刻的變化，可是整天去農(nóng)村畫一些老鄉(xiāng)的棉襖之類的，跟現(xiàn)實的深刻變化越來越遠(yuǎn)，這只能是一類，不存在好不好?！盵8]而要反映“我們時代的生活本質(zhì)”和“變革核心”，并不是改變創(chuàng)作的內(nèi)容就能夠解決的，關(guān)鍵在于改變創(chuàng)作的“語法”。因為，“你是一個有感覺的人，你是一個對人類命運關(guān)注的人，所以你一定會有問題意識，能感受到現(xiàn)實的問題，而這問題一定是表現(xiàn)為當(dāng)下特有的，與過去任何一個時代都不同的，這個時候你就要用一種新的語法來說，這種不同才能說得到位”[8]。也就是說，正是每個藝術(shù)家現(xiàn)實境遇的不同，促使他們生發(fā)出不同的時代思考，并給他們在創(chuàng)作上的不同實驗提供可能性。就這一點而言，1990年代的實驗藝術(shù)絕不是獨立、自足的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是“有問題”才“有藝術(shù)”。

“語法”的改變會使得社會歷史的具體時刻以截然不同的方式進(jìn)入藝術(shù)作品之中。例如，同樣是負(fù)載“文革”記憶，1980年代的傷痕美術(shù)，以悲情現(xiàn)實主義的筆法直接描寫“文革”期間的戲劇性事件，表現(xiàn)出沉重的歷史反思和對個體生命價值的關(guān)懷，盡管著眼于大時代命運下的普通個體，卻仍然具有某種“宏大敘事”的特征。而1990年代具有實驗性的政治波普同樣是從“文革”衍生出的特定視覺因素出發(fā)，卻解構(gòu)了它們原本具有的政治含義，與其他視覺元素碰撞出不一樣的火花，比如“商標(biāo)和廣告(王廣義)，紡織物圖案(余友涵)，性符號(李山)以及電子游戲影像(馮夢波)”。巫鴻指出：“他們的目的是要使政治符號非政治化，而不是賦予它們新的政治意義。”[1](91)一方面，這些元素具有典型的時代特征——1990年代商品經(jīng)濟的興起、大眾消費的熱潮、電子游戲等進(jìn)入中國人的日常生活；另一方面，這些元素又表達(dá)了具有個體特殊性和偶然性的遭遇和情緒。比如說，周憲教授在分析王廣義的《大批判——可口可樂》時就指出，王廣義對于“文革”報頭圖案與可口可樂商標(biāo)拼貼的選擇，是一種包含時代深刻必然性的偶然。雖然藝術(shù)家在介紹自己創(chuàng)造過程時說可樂是偶然擺放在畫布旁才入畫的，但是“如果一個畫面只有被復(fù)制的‘文革’報頭圖案，就會因失去與當(dāng)代語境的關(guān)聯(lián)而索然無趣，所以需要一些與‘文革’圖像具有參照性功能的當(dāng)代符號，由此形成一種對照性的當(dāng)代圖像結(jié)構(gòu)”[9](143)。而1980年代后期的對外開放使得像可口可樂這樣的外國品牌成為中國人日常生活中的常見物象，“所以可口可樂商標(biāo)標(biāo)識成為當(dāng)時情境中一個合乎邏輯的選擇。只不過王廣義作畫時，正巧瞥見了一罐可口可樂而已，這就是偶然中有必然”[9](143)。進(jìn)一步說，“與‘文革’十年相比，1990年代的中國已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，而負(fù)載痛苦記憶的‘文革’報頭圖像再次進(jìn)入人們的視覺時，不同的人一定會有不同的感觸。深受‘文革’迫害的藝術(shù)家會遠(yuǎn)離甚至拒斥這些圖像，因為那會喚起許多痛苦記憶；而王廣義出身于工人家庭，在‘文革’中并沒有遭受因為出身而降臨的諸多災(zāi)禍，所以這樣的圖像對他來說并無特別的抵制情緒”[9](144)。

因此，當(dāng)作為“背景”的歷史事件與集體記憶轉(zhuǎn)化成作為“前景”的視覺樣式時，我們不能忽略的是這個轉(zhuǎn)變過程中的復(fù)雜語法。而對于實驗藝術(shù)家來說，以往的國畫、油畫、版畫、雕塑等傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式由于人類經(jīng)驗的長期積淀，已經(jīng)有很成熟的程式化表達(dá)，語法自由度相對來說就比較小，所以轉(zhuǎn)向材料與媒介上的融合與創(chuàng)新就成為一個必然的選擇。

(二)“材料”的意義潛能

在西方20世紀(jì)早期的前衛(wèi)藝術(shù)運動中，“現(xiàn)成品”藝術(shù)成為一種重要樣式，尤其以1917年杜尚將小便器命名為《泉》的藝術(shù)作品為代表。這種藝術(shù)樣式在作品中部分或全部使用現(xiàn)成品作為材料，引起了巨大的質(zhì)疑和爭論。使用現(xiàn)成品作為材料的目的通常在于：其一，打破藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，向藝術(shù)體制發(fā)出挑戰(zhàn)，表達(dá)反叛性和先鋒性；其二，作為一種觀念藝術(shù)，排除藝術(shù)家“技藝”的干擾，表達(dá)純粹的“觀念”。

在中國，’85 新潮美術(shù)運動以來追求革新的藝術(shù)家們也開始使用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作。呂澎指出：“80年代末期，更為激進(jìn)的藝術(shù)家為了保持前進(jìn)的動力和方向，開始把藝術(shù)探索向反藝術(shù)的方向推進(jìn)，他們——吳山專、谷文達(dá)、黃永砯、張培力、徐冰——開始拆卸能指與所指之間的橋梁，或者任意添加非表達(dá)的材料。”[4](903)這里即認(rèn)為現(xiàn)成品作為“非表達(dá)的材料”打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。

然而，在1990年代許多與現(xiàn)實環(huán)境密切相關(guān)的現(xiàn)成品藝術(shù)中，我們卻可以觀察到作為現(xiàn)成品的“材料”非但不是“非表達(dá)”的，反而作為“表達(dá)”特定情感、記憶和經(jīng)驗的不可取代的載體成為構(gòu)成藝術(shù)品存在的關(guān)鍵要素，發(fā)揮出巨大的意義潛能。在這里僅舉尹秀珍的裝置藝術(shù)《變化》一例加以說明。在尹秀珍的作品里，各種最私人又最公共的具有特殊意義的“物料”成為藝術(shù)表達(dá)的關(guān)鍵詞，“特別是那些與女性記憶欲望有關(guān)聯(lián)的私人物件：衣服、鞋子、家具、照片，與被拆毀建筑的殘余物、水泥瓦礫對峙。在折疊與開展、凝結(jié)與溶化的靜默無聲中，年輕女性的夢想世界與急劇變異社會——即是今日的中國——的粗莽現(xiàn)實之間的交戰(zhàn)發(fā)生……對活在每日，發(fā)現(xiàn)物質(zhì)改善的喜悅，又緬懷失去了安寧、感性、簡樸生活的一代人來說，這種狀態(tài)普遍存在”[10]。而《變化》的關(guān)鍵“物料”——“瓦片”，則緣起于1997 到1998年間她和丈夫宋冬在平安大街沿途的建筑工地上收集各種拆遷過程中的廢棄物。這個人口密集的路段上原有的房子、街道、胡同，在短短幾個月內(nèi)消失殆盡。尹秀珍把從拆遷現(xiàn)場收集來的原來屋頂上的瓦片排列成一個方陣，每片瓦上都貼著拆遷場地的一幅黑白照片，取名《變化》，放置在工地不遠(yuǎn)處的美院附中的院子里進(jìn)行展覽。

以RNA含量最高的a型單倍體為出發(fā)菌株進(jìn)行ARTP誘變，致死率和誘變處理時間關(guān)系如圖 4。選擇誘變效應(yīng)最強即致死率90%～95%的55 s進(jìn)行反復(fù)誘變[23]，最終得到一株RNA含量比原始出發(fā)菌株Y17高39%突變菌株Y17aM3（如圖5）。將Y17aM3在糖蜜培養(yǎng)基中培養(yǎng)，從第6 h開始每隔2 h取一次樣，得到Y(jié)17aM3生長及產(chǎn)RNA曲線如圖6。由圖6可知，發(fā)酵培養(yǎng)至12 h之前，酵母生長和RNA含量都隨著培養(yǎng)時間增加而增加；12～18 h酵母生長處于穩(wěn)定期，而RNA含量在18 h時最高；18 h之后，酵母生長處于衰亡期，RNA含量隨著培養(yǎng)時間增加而降低。

在這里最有意思的是對于“瓦片”的使用，并非由于它們呈現(xiàn)出特殊的視覺效果，而是由于其負(fù)載了特殊的經(jīng)驗與意義，并且這種經(jīng)驗與意義無法通過直接的視覺性來呈現(xiàn)，只能依靠真實的行為與過程，伴隨解釋性的圖片或文字，最終凝結(jié)在材料之中。尹秀珍出生于1960年代的北京，對于她來說，舊北京城的一磚一瓦組成了生活的安定感與記憶的連續(xù)性，然而1990年代大規(guī)模的城市更新改造摧毀了原有的視覺圖式，代之以新的、現(xiàn)代化的景觀神話。在這個過程中，也造成了城市和它的舊有居民之間的疏離與斷裂。在巫鴻對尹秀珍的訪談中，她用一個比喻來形容自己和北京的關(guān)系：“我的感覺就像一粒小種子，已經(jīng)發(fā)了芽，但還沒有破土。我想象當(dāng)這個種子成長的時候，一定會去擠壓周圍的泥土，而周圍的泥土也會反過來擠壓這個正在發(fā)芽的種子。我覺得這就是我和我周圍環(huán)境的關(guān)系——一種擠和壓的關(guān)系。”[11]巫鴻補充道：“在現(xiàn)實中，包圍和‘?dāng)D壓’著她的是北京各種或存在著或正在消失的空間：低矮房屋和院落組成破爛不堪的街區(qū)，拆毀的民宅向大街上的過客展開自己的內(nèi)部?！盵11]從拆遷現(xiàn)場“搶救”下來的“瓦片”成為一種藝術(shù)意象，這既是對這些消失的空間的一種記錄，也是對隨著這些空間的消失而消亡的記憶的一種保存。藝術(shù)家通過這種方式重新發(fā)掘和定義了自身與空間的關(guān)系。

在這些向現(xiàn)實環(huán)境敞開的材料中，積淀著真實的本土經(jīng)驗，而實驗藝術(shù)家所做的工作，在某種程度上說，使得這些原本不可見的經(jīng)驗獲得了一種“可見性”，成為可感知的審美對象。

(三)作為“事件”的藝術(shù)

上述所涉及的實驗藝術(shù)盡管在觀念、材料、媒介等方面進(jìn)行了實驗，但總的來說，其藝術(shù)形態(tài)仍是以“物”的姿態(tài)呈現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程與作品本身相分離，藝術(shù)與社會的互動最后凝結(jié)于作品的“物性”之中，作為一個客體對象被欣賞。然而不容忽視的一個現(xiàn)象是，以行為藝術(shù)為代表的很多實驗藝術(shù)不再以“物”的姿態(tài)而是以“事件”的姿態(tài)進(jìn)入觀眾的視野。以“事件”形態(tài)展開意味著藝術(shù)不是作為“物品”而是作為“過程”和“活動”而存在。舉例來說，邱志杰在1992年創(chuàng)作的一項行為藝術(shù)是在一張紙上反復(fù)書寫一千遍《蘭亭序》，直到整張紙被字跡覆蓋成完全的黑色，構(gòu)成這件作品的不是作為“結(jié)果”的黑色紙張，而是反復(fù)書寫的“過程”，這個過程既是藝術(shù)家創(chuàng)作和表演的行為，也是觀眾觀看發(fā)生的過程。

以“事件性”取代“物性”意味著更關(guān)注作品發(fā)生、發(fā)展、與外部的關(guān)系及其產(chǎn)生的效應(yīng)。在這個過程中將藝術(shù)家、觀眾和世界都納入事件的要素之中，而不是按照傳統(tǒng)的觀看模式只關(guān)注孤立的作品本身的形式與品質(zhì)。作為事件的藝術(shù)進(jìn)一步打破了藝術(shù)的邊界，也將1990年代的許多社會問題以一種更加極端的方式置入藝術(shù)界域之中。從1989年肖魯在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上的槍擊事件開始，1990年代的許多行為藝術(shù)以一種新聞性質(zhì)模糊了本質(zhì)上是虛構(gòu)的“藝術(shù)事件”與真實發(fā)生的“政治事件”“社會事件”之間的邊界。肖魯在展覽上當(dāng)眾向自己的裝置藝術(shù)《對話》開了兩槍之后，即因擾亂治安罪被行政拘留，槍擊事件也引起了中外媒體的爭相報道，成為名留當(dāng)代藝術(shù)史的標(biāo)志性事件。盡管事后藝術(shù)家發(fā)表聲明稱槍擊行為是對政治不感興趣的“一次純藝術(shù)的事件”，但不可否認(rèn)的是，這個行為還是以很強的政治性和社會性姿態(tài)強硬地迫使社會與藝術(shù)進(jìn)行對話。再如，1994年5月，朱發(fā)東開始實施為期一年的行為藝術(shù)《此人出售，價格面議》。他身穿背后縫有“此人出售，價格面議”字樣的中山裝，行走在北京的大街小巷，直接出售自己的身體。將商品交易行為直接置換到藝術(shù)行為當(dāng)中，現(xiàn)實中沒有完成的社會與個人價值的交換，索性以反諷的方式在藝術(shù)中尋找一個象征性的補償。在這些事件化的藝術(shù)背后，存在著既是藝術(shù)家個人也是藝術(shù)界對自身社會存在與文化屬性的困惑與探索。必須承認(rèn)的是，大多數(shù)嘗試是不成功的，既沒能產(chǎn)生藝術(shù)價值，也沒能產(chǎn)生社會影響力，最后僅僅是博人眼球的戲謔性事件。

1990年代的中國社會經(jīng)歷著一個急速的現(xiàn)代化的過程，作為個體存在的實驗藝術(shù)家們往往體驗到的是前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代交織在一起的不均質(zhì)的社會生活狀態(tài)。這種狀態(tài)“介入”藝術(shù)當(dāng)中的種種嘗試也往往是離散而多樣化、不成熟、不完善甚至是混亂的。這也使得我們很大程度上是在一種破碎的視界之中勾勒實驗藝術(shù)的方向和變化。但我們同時也應(yīng)當(dāng)注意到，在這個破碎的視界之中，實驗藝術(shù)家們自身所處的歷史傳統(tǒng)、時代情境、地域環(huán)境以各自不同的方式又確乎顯現(xiàn)成一股“合力”，內(nèi)化為1990年代實驗藝術(shù)講述中國問題時獨特的本土立場。

三、審美轉(zhuǎn)向：實驗藝術(shù)的觀看機制及其困境

實驗藝術(shù)的社會介入不可避免地帶來審美方式的轉(zhuǎn)變。西方前衛(wèi)藝術(shù)帶來的諸多變革，如藝術(shù)對“美”的顛覆，對“感性”的顛覆，與經(jīng)典美學(xué)觀念相悖的種種實踐，都打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美方式，帶來審美經(jīng)驗上的巨變。而在中國，這個問題又尤為復(fù)雜。

自康德以來的西方經(jīng)典美學(xué)將審美限定為無利害的、對藝術(shù)感性形式的靜觀，由此建立起藝術(shù)的自律性觀點，強調(diào)審美對象的獨立性與自足性，即審美主體與外部世界相分離，藝術(shù)本身作為獨立的、自足的、意義自我封閉的對象呈現(xiàn)。與經(jīng)典美學(xué)相符合的是傳統(tǒng)畫廊、博物館、美術(shù)館中對于藝術(shù)作品的觀看方式：作品被剝離了它的原生語境，以“對象化”和“客體化”的姿態(tài)被觀看，審美主體與客體之間保持著一定的審美距離，往往造成審美主體的獨白式觀看，而無法與藝術(shù)作品和藝術(shù)家形成真正的對話?？梢哉f，藝術(shù)的博物館化建構(gòu)了一種剝離外部語境的純凈視覺。

而當(dāng)代的種種藝術(shù)實踐很顯然已使得這種靜觀理論之下的純凈視覺越來越無法滿足藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受的需要，甚至造成阻礙和誤導(dǎo)。因此當(dāng)我們面對以“反藝術(shù)”“反美學(xué)”等極端姿態(tài)登場的實驗藝術(shù)時，并不代表審美需要的消失，而是審美機制與訴求發(fā)生了變化，呼喚一種迥異于傳統(tǒng)的觀看方式。單就1990年代中國實驗藝術(shù)而言，首先，很多實驗藝術(shù)脫離了結(jié)構(gòu)化的、正式的展覽空間，代之以地下室、工廠、私人住宅甚至廣場等開放性的公共空間。比如1998年馮博一策劃的“生存痕跡”作為“內(nèi)部觀摩展”在北京郊區(qū)一個廢棄的廠房中舉辦，1999年徐震、楊振中和飛蘋果策劃的“超市”展使用了一個公共商業(yè)空間(上海廣場購物中心)進(jìn)行展覽。實驗藝術(shù)在“反博物館化”的努力中試圖進(jìn)入日常生活經(jīng)驗的中心，提供一種與藝術(shù)所思考的問題緊密相連的原生“情境”。其次，在這種“情境”中，“對象”不再清晰地凸顯，不再呈現(xiàn)純凈的視覺性，而是以“情境化”的方式，常常是多感官、多維度地被體驗和被思考。以“超市”展為例，30 多個藝術(shù)家的作品被包裝成有完整標(biāo)簽和售價的“商品”擺放在“自選商場”的門口，有專門的售貨員，觀眾可以自行挑選并到收銀臺結(jié)賬，“超市空間”的背后還有一個更大的“裝置空間”，其中有錄像、裝置、行為、繪畫、攝影等多種藝術(shù)形式的交織，共同營造出當(dāng)代生活空間的一個“情境”。在這個超市情境中，并不只有包裝定價的“商品”是體現(xiàn)展覽意圖的藝術(shù)品，而是整個空間、整個展覽行為都可以視為一件藝術(shù)作品。同時，實驗藝術(shù)也往往呼喚一種直接的現(xiàn)場性，從主客體分離轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主體間性的共在，藝術(shù)家與觀眾之間尋求一種直接在場的對話與互動，最為典型的就是行為藝術(shù)。藝術(shù)家本人的行為與觀眾的回應(yīng)和反饋都是藝術(shù)現(xiàn)場的一部分，而像尹秀珍《變化》這樣的裝置作品看似也使用展覽陳列的方式，但并不是藝術(shù)家個人獨白式的展覽，而是在“墓地”式的沉默中邀請參觀者共同進(jìn)入藝術(shù)材料的情感記憶之中，在參觀者與消失的空間之間重新建立起聯(lián)系。

首先，我們應(yīng)該重新定義的就是“審美”這個概念，而不僅僅把審美限于純形式的感性之中。借用杜威的實用主義觀點，審美“指一種鑒別、知覺、欣賞的經(jīng)驗”[12]。杜威認(rèn)為日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗之間并不存在康德式的截然二分的界限，審美經(jīng)驗是更加完滿、連續(xù)、具備內(nèi)在整體性的日常經(jīng)驗，即他所謂的“一個經(jīng)驗”。因此，“審美經(jīng)驗的包容度很大，極具彈性，是一種缺乏明確內(nèi)涵和確定外延的心理感受，它有時涉及感性，有時涉及理性，有時涉及自然，有時涉及藝術(shù)，有時涉及感覺，有時涉及知識，有時涉及評價，有時涉及意愿，包含了無數(shù)的東西”[13]。

其次，實驗藝術(shù)的現(xiàn)場性和互動性，也要求我們將注意力更多地從藝術(shù)創(chuàng)作方面轉(zhuǎn)向藝術(shù)欣賞和藝術(shù)接受的層面。20世紀(jì)的理論大多倡導(dǎo)一種和審美靜觀、藝術(shù)自律相對立的廣泛意義上的“介入”美學(xué)。比如美學(xué)家阿諾德·貝林特就在杜威經(jīng)驗美學(xué)的基礎(chǔ)上，提出了“審美介入”(aesthetic engagement)的理論。他在《藝術(shù)與介入》一書中指出欣賞當(dāng)代藝術(shù)最為重要的一個觀念是：“欣賞者以參與的姿態(tài)介入藝術(shù)對象或環(huán)境?！盵14](2)他用“審美場”這個概念把“審美情境的四個主要方面——創(chuàng)造性的、客觀性的、欣賞性的和表演性的——結(jié)合成一個整體”[14](13)，從而用“審美介入”代替“審美無利害”，用參與代替靜觀。

簡而言之，實驗藝術(shù)的社會介入所追求的是從傳統(tǒng)的獨白式觀看轉(zhuǎn)向主體間性的情境現(xiàn)場，從純粹、獨立、自足、自我封閉的審美感受轉(zhuǎn)向開放、混合、意義交織的復(fù)雜經(jīng)驗。

然而，由社會介入所造就的追求“現(xiàn)場性”的觀看機制，卻因為缺乏社會的關(guān)注度和影響力而陷入一種“現(xiàn)場性”缺席的困境。1995年，批評界針對1990年代的行為藝術(shù)舉辦了一場學(xué)術(shù)性的討論會，與會者中，冷林指出：“在沒有有效傳媒對行為藝術(shù)進(jìn)行傳播的情況下，行為藝術(shù)采用攝影照片和錄像的形式來記錄，人們對行為藝術(shù)活動過程的了解，只是通過圖像材料，那么行為藝術(shù)現(xiàn)場的感染力無法讓人體會到，而且圖像材料本身的真與偽也尚有待判定。”[4](925)島子也指出：“行為藝術(shù)的理念既然是對架上繪畫的革命，擴大視知覺的媒介和語言，那么再刻意制作成圖像材料用來傳播，本身就成了問題?！盵4](925)張栩則認(rèn)為：“圖文資料與行為本身是一個整體的兩個部分?！盵4](925)總之，“行為藝術(shù)或觀念藝術(shù)在中國的生存土壤，似乎不容許藝術(shù)家追求直接的現(xiàn)場性。藝術(shù)即時的反叛和挑戰(zhàn)特征，它的社會性和公眾性，一句話，它的當(dāng)場影響力統(tǒng)統(tǒng)成為問題”[4](925)。

而這一針對行為藝術(shù)所指出的困境，同樣也存在于裝置、錄像等其他非架上繪畫的藝術(shù)形式，為了保持實驗藝術(shù)的獨立性，相應(yīng)地往往就要犧牲大眾市場和官方意識形態(tài)的支持。除了上述原因以外，大部分觀眾仍被傳統(tǒng)的審美方式所影響而無法以“介入”的方式欣賞實驗藝術(shù)的情景現(xiàn)場，這也是“現(xiàn)場性”缺席的一個客觀原因?？傊?，由于社會影響力有限，實驗藝術(shù)實際上無法通過在場的觀看機制實現(xiàn)其社會性訴求，而更多的是通過圖文資料作為“當(dāng)代藝術(shù)史”而非“當(dāng)代藝術(shù)”進(jìn)入觀者的視野，成為一種“檔案化”的觀看。這種“表達(dá)機制”與“觀看機制”之間的錯位關(guān)系，而非社會批評的藝術(shù)訴求，其實才是實驗藝術(shù)自我邊緣化的真正困境。

盡管如此，當(dāng)我們時隔二三十年回望1990年代的實驗藝術(shù)，其中的種種嘗試雖然已經(jīng)失去即時的公眾效應(yīng)，但仍然具有作為“社會文本”和“藝術(shù)文本”的雙重價值與歷史意義。就像英國學(xué)者雷蒙德·威廉斯所說：“‘社會’從來不只是一個束縛個人和社會實現(xiàn)的‘死的外殼’，同時也是一個強有力的構(gòu)成過程。其強制力既有 政治、經(jīng)濟、文化形式表現(xiàn)，又被內(nèi)化為個人意愿從而充分實現(xiàn)其‘作為一種構(gòu)成要素的性質(zhì)’。”[15]本文所探討的社會介入與審美轉(zhuǎn)向，正是在社會“作為一種構(gòu)成要素的性質(zhì)”上，對實驗藝術(shù)與當(dāng)代中國社會關(guān)系的一種勾勒和審視。